作者：逸庐书院

“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。

行势

在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。

蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。

“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。

体势

 由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。

骨势

 羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。

势脉

 蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”；稍涉牵强便称“失势”。

 欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。

笔势

 从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。

取势与换势

 “取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。

七势能

 势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。

 笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。

 

 以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。

在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书意而幻化成笔底烟云。

 势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。

 

 

《兰亭序》的真伪问题且不谈，本文只谈它的艺术水平。

▲ 唐代颜真卿《祭侄文稿》

▲ 王羲之《兰亭序》（唐代冯承素摹本）

1965年《文物》第6期发表了郭沫若的《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，台湾的徐复观反对郭的“治学态度与方法”，其实郭的治学方法还是对的，只是他认为《兰亭序》是伪托的根据还不足，但郭沫若严肃地说：“《兰亭序帖》即使肯定不是王羲之写的，它的书法价值是谁也不能抹杀的。即是说否定《兰亭序》为真迹的人，也承认其艺术水平高，是“谁也不能抹杀的”。

▲ 毛泽东谈《兰亭论辩》

笔者在少青年时临摹《兰亭序》9年，几乎是一天都没间断过，但我在20年前就说过，比较而言，《兰亭序》书法的艺术水平不是最高，注意：不是说它水平不高，而是“不太高”（注意“太”字），且是比较而言。至说，《兰亭序》的艺术水平比颜真卿的《祭侄稿》要差两个等级。

▲ 影视剧照：颜真卿得知侄子牺牲

其一，格调不高古，有人可能会说，这正是其创新之处。创新可以，但不能使格调不高古。而颜真卿的《祭侄稿》则格调高古。

其二，法的最高境界是：散、淡。而《兰亭序》的书法并不太散，也不太淡。它是有所为而书，用心而书。而《祭侄稿》则极散又极淡。书无意于佳乃佳。

其三，颜真卿写《祭侄稿》下笔运笔皆十分自然，不做小技巧，不刻意为之。所有艺术品，技巧成分越少，其艺术价值就越高，技巧成分越多越明显，则会影响其艺术价值。而《兰亭序》书写时下笔、转笔多见刻意痕迹，露笔太多，作了很多不必要的强调，比如其第二“少长咸集此地”，“少”字落笔处过分，“咸”字更明显。而“集”字的第一撇，“此”字几道竖，落笔处皆太过分强调了，这就很不“淡”了。而《祭侄稿》则绝无此类毛病。

其四，《祭侄稿》苍而秀，秀而苍，《兰亭序》秀而不苍，无怪乎有人说“他”为“女郎才”。

其五，《祭侄稿》笔墨酣畅，气势连贯，《兰亭序》书写有安排成分，谈不上酣畅，势尤逊《祭侄稿》。

其六，《祭侄稿》用笔内在变化颇大，而且干湿浓淡、疾徐缓急的变化十分令人鼓舞，《兰亭序》则大逊之。

其七，《祭侄稿》大气磅礴中见潇洒，雄放中见秀韵，而《兰亭序》虽潇洒，但不太大气，至于雄浑就更逊之了。

其八，《祭侄稿》的书法气势开张，圆笔多，而《兰亭序》中很多字太紧，方笔成分居多。如《祭侄稿》中“何图”的“图”，“爰开土门”的“开”，与《兰亭序》中的“俛仰之间”的“间”和“固知一死生”的“固”，一比较就明显地看出来了。又如《祭侄稿》中“阶庭兰玉”的“兰”，和《兰亭序》中第二行“兰亭”的“兰”，更明显地见出这一问题。

还可以列举很多例子，说明《兰亭序》的艺术水平不如《祭侄稿》。

总之，《祭侄稿》在大气、苍秀、气势开张、圆浑、连贯、自然（散、淡）等方面都超过《兰亭序》，生动更过之。《祭侄稿》是一篇充满激情的书法艺术作品，比较而言，《兰亭序》则像一篇抄写作文的文稿。

▲ 西安碑林的《颜勤礼碑》原碑石

难道你要否认王羲之的“书圣”地位吗？答曰：“绝对没有。”王羲之的行书以辽宁省博物馆所藏的《姨母帖》为第一，那真是“淡无可淡”。我在辽宁省博物馆中几次看到此帖，不但流连不忍离去，真至“十日不知肉味”。看过此帖后，其他的帖都不想再看了。看过此帖后，益感《兰亭序》不足称为“天下第一行书”。惜字数太少。如果不是字数太少，《姨帖》应和《祭侄稿》并列为“天下第一行书”！风格各异而已。

▲ 王羲之手札代表作《姨母帖》

王羲之的书圣地位、书法水平绝对不容否认，其书法的影响更是绝对不容否认。凡是全盘过分地否认《兰亭序》的艺术水平者，也是错误的、不可取的。

 

说到陈寅恪，对他有几分了解的人都对这位国学大师从心底油然生出敬仰之情。陈寅恪绝对是中国现代最负盛名的历史学家、古典文学研究家、语言学家，出生名门的他受到良好的传统教育，同时他又游学日本、欧洲诸国，学贯中西。在清华任教时，他被称为“公子的公子，教授的教授”。其学术之深厚、思想之广博，“近三百年来一人而已”不是谬称。

陈寅恪先生的字，也能折射其人格魅力。

陈寅恪不是书法家，但完全可以肯定他在书法上是受过相当训练的。

陈寅恪出身显赫，祖父陈宝箴曾任湖南巡抚，父亲陈三立是“维新四公子”之一，母亲也是名门之后，陈家称得上门第清贵。他还有个哥哥叫陈师曾，是著名画家，还是齐白石的恩人，甚至有人说，假如没有陈师曾的慧眼，可能就没有后来的齐白石。

儿时他俩曾在湖南长沙，同受业于湘潭周大烈。陈寅恪从大教育家周大烈发蒙，又有酷爱书画的大哥在旁，要想不受其影响都难。

如果我们从陈寅恪先生的诗稿手札来看他的书法，他的字受唐碑的影响最多，有着二王风范、唐贤骨法，尤其是一些小行书，结体略长，笔致清健俊逸，风骨毕现。

陈寅恪 《阙特勤碑》局部

陈寅恪 《阙特勤碑》局部

透过这些关于《阙特勤碑》的小楷手稿，我们能够感觉到陈寅恪扎实的基本功。这些字一丝不苟，清秀可人。

这种清秀，几乎可以让我们联想到陈寅恪少年的模样。想君东渡西游之时，该是怎样的雄姿英发啊！

陈寅恪年少时便去了日本留学，此后在欧美各地辗转13年，从德国到瑞士、法国、美国，最后又回到德国，他学数学 、物理，也读《资本论》。

此外，他还精通梵文、印度文、希伯来文等22种语言，但他没有任何文凭，他只是由着兴趣去旁听，跑遍了很多名校，有点古代文人求学的意味。

1926年，36岁的陈寅恪来到清华园，担任研究院的导师。

他在清华授课时对学生们说，凡是他本人没有特殊见解的内容就不讲了。所以尽管上他的课不点名，但来的学生却最多。甚至一些教授也纷纷来听他的课，据说有时还出现教授多于学生的盛况。

所以，陈寅恪被戏称为“教授的教授”，即源于此。

陈寅恪先生在学术上所崇尚独立之精神可以说是誓死捍卫。

1953年末，郭沫若和李四光写信并派人到广州中山大学盛邀陈寅恪出任中国科学院中古史研究所所长时，他提出了两条谁也不敢提的“任职条件”：

一，允许研究所不宗奉马列主义，并不学习政治；

二，请毛公或刘公给一允许证明书，以作挡箭牌。

这里的“毛公或刘公”，就是毛泽东和刘少奇。陈先生不但要“不学政治’，甚至还要最高领导开个“证明书’，以免口说无凭。如此苛求的条件即便是今天恐怕也难以实现，更何况当时那个年代了。从这件事上，我们可以感受到陈寅恪先生作为一代学人的伟大品恪和高贵气质。

因此，我们在看陈寅恪先生的书法时，似乎也能从中感受到他的自信。这页书札写得非常随意，但线条流畅坚定，虽前松后紧，但一气呵成，自然生动。

这种书写别了一丝不苟，进入随意为之的境地。随便一写，出来的就是味道。可放大细节看，尽管写得随意，却都有法可依。

陈寅恪是百年不遇的大师级人物，但他一生的悲惨际遇令人扼腕。

晚年的失明和骨折给他带来了巨大痛苦，可即便如此，他还是凭借口述，写出了洋洋80万言的《柳如是别传》。一个明末奇女子的传奇，给这位大师带来了晚年最有力的精神支撑。

而陪伴陈寅恪，成为夫人唐筼晚年的最后支撑。1969年10月，饱受文革折磨的陈寅恪与世长辞；仅仅一个月后，唐筼也撒手人寰。

陈寅恪的最可敬之处，在于他在任何时候，任何场合都不以大师自居，只是谦卑温和地做人，读书。

我们看他的手稿，想他的为人，那些无意为书的手迹之美，便更加使人感慨，使人心醉。

 

中国古代诗文和绘画，凡高举复古大旗的，无不取得突出的成就。欧洲的“文艺复兴”实际上也是“复古”运动，它所取得的卓越成就，后人无法超越。绘画的问题，该讲的我都已讲过。复古的问题，我在过去写《中国山水画史》时也已讲过，写《明末怪杰》时又讲过，古到极点也就新到极点。

明末陈洪绶的画复古复到唐，复到六朝，在当时也就崭新一时。后来的“海派”中有两股势力，其一便是陈洪绶派，任熊、任薰、任伯年都是他的传派，一直到谢稚柳，现在画家学陈洪绶的更多。西方很多前卫派其实就学的是原始艺术，最古的变成最新的。犹如现代化的家室中放一个古器，即使是一个破罐、一个烂铜鼎，都会特别引入注目，价值也超过新的家具。

《歌诗图》陈洪绶 立轴 设色绢本

任熏作品

国古代诗文和绘画，凡高举复古大旗的，无不取得突出的成就。唐代的韩愈和柳宗元是倡导古文运动的两大领袖。尤其是韩愈，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”，他并说：“愈之志在古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”也就是说不仅要复古之文风，还要复古之思想内容。柳宗元也如此，韩、柳都是力肩复古而成为唐代最伟大的散文家，又是“唐宋八大家”中唐代仅有的二家。他们的散文一扫六朝浮艳文风，继承古文的特色，形成一种朴实明朗、深沉强烈的特点。宋代欧阳修也是力倡古文运动的，并在理论和实践两方面都作出卓越的贡献，宋代文学也是从欧阳修的古文运动开始有了相当大的起色，“唐宋八大家”中的宋六大家都是古文运动的产物。其实“唐宋八大家”也都是古文运动培养出来的。

《仿王蒙山水》 谢稚柳

欧洲的“文艺复兴”实际上也是“复古”运动。他们打着的旗号就是“回到希腊去”，要“复兴”古典文化。现代文艺上的各种派别都有人反对，但稍有知识的人都不会否认“文艺复兴”，“文艺复兴所取得的卓越成就，后人永远无法超越。可见，“复古”具有何等的效力。

中国美术史上，宋画是最了不起的，宋元绘画成为古代绘画两大无法逾超的高峰，这两个时代都是高举“复古”大旗的。我在《中国山水画史》一书中总结北宋的绘画是“保守和复古”，北宋后期绘画的复古使其绘画达到空前卓越的水平。以山水画为例：古代的山水画都是勾线后加青绿颜色，唐后期兴起的水墨山水画后来居上，到了五代宋初期，几乎无人画青绿山水。北宋后期复古，古是什么呢？荆浩《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴吾唐代。”古代的山水画之“随类赋彩”，即青绿山水。北宋后期的山水画就是以大青绿为画家追求的风貌，现存的大青绿山水有王希孟的《千里江山图》，院画《江山秋色图》（旧题赵伯驹作）都是北宋后期的作品，也都是古代山水画中最杰出的大青绿山水。

当代画家万芾临《果熟来禽图》

当代画家万芾临《瓦雀栖枝图》

元初赵孟极力排斥“近世”（南宋），同时极力提倡“复古”，他把“古意”列为绘画审美的第一标准。赵的复古，使赵成为元代最杰出的画家，在他的影响下产生了师法“董、巨派”的“元四家”——黄公望、吴镇、王蒙、倪云林，以及师法“李、郭派”的“四大家”——曹知白、朱德润、唐棣、姚彦卿等，都成为画史上杰出的人物。

 

当代画家万芾临 南宋 李迪《雪树寒禽图》

文学和艺术，凡是打出“复古”旗号的，都取得十分杰出的成就，而且都比打出“创新”旗号成就高得多。这在历史上都得到公认。可见“复古”也是一条路，关键是怎么复法。

历史上的“复古”者大多是托古改制，“文艺复兴”的画家和人文学者们打着“回到希腊去”的旗号，召唤古希腊罗马的亡灵，并不是要重建奴隶制旧文化，而是要抵制、摆脱时封建思想的桎梏，建立适应资本主义生产关系新的意识形态。唐代韩愈的“复古”，也不是重复古人，他“唯陈言之务去”、“务去陈言”。也是以“复古”为武器，扫除六朝的浮艳文风。但他也确实在“复古”。唐人复“三代秦汉”之古必然有唐人特点，这就是新。北宋复古的青绿山水也显然比唐以前的青绿山水要充实丰富厚重得多。元人复古学董、巨，但又增加了书法笔意，显然又不同于“董、巨”，而且有元画的特色。认真复古的，只要有思想，没有一个同于古的。

 

当代画家邵仄炯作《天光云景》

自“五·四”以来，绘画界一直是反对复古，甚至反传统的，“创新”的口号喊了近百年，近30年来，几乎天天高呼“创新”，人人在“创新”上想点子，但又创出什么名堂呢？又有多少“新”呢？有人提出借鉴西法，有人提出“形式美”，当然，这也是一条路，于是也出了不少“花样”。也可以算作“创新”，但很多人对这些“新”不太满意。我的研究结论是：很多“形式美”不过是一些“花样”，而必须以“内在美”、“本质美”加以冲击，才能得到实实在在的“新”。清僧石涛在其《渴笔人物山水图》上题字云：“画家不能高古，病在笔只求花样。然此花样从摩诘打到至今，字经三写，乌焉成马，冤哉。”石涛是革新派大家，但他也反对“花样”，力主“高古”。现在很多画家的“创新”实际上是“举笔只求花样”，看似有自己的风格，实际上很浅薄。当然也有少数画家真有自己的新意也确实很好，但要想在格调和内涵上达到复古派大家的水平，还是很困难的。

当代画家邵仄炯作《渭水·拟老莲法》

“创新”的大旗高扬近百年了，“复古”的道路无人问津。我建议部分没有“花样”的画家重扯“复古”大旗，走一走“复古”的道路。当然这是一条艰难之路，没有真才实学和雄厚的功力，很难走通这条路，惟其“难能”，才有“可贵”。若“只求花样”，笔墨功力全无，便很难深刻，也很难取得较大成就。怎样复古，怎样托古改制，限于字数，只好俟诸异日再作详论了。

当代画家邵仄炯作《拟鹊华秋色图四》

十方微尘——顾柯红书法丝路行（天水展）

在天水美术馆开幕

2018年7月11日，“十方微尘——顾柯红书法丝路行（天水展）”在天水市美术馆隆重开幕。此次展览由天水市文学艺术界联合会、天水美术馆、天水书画院主办，天水市书法家协会、天水市文化馆、麦积区文化馆、天水东煜经典文化有限公司、甘肃枥围艺术馆、武汉–厚美术馆等协办，天水江苏商会、天水天宝集团承办。展览共展出顾柯红近期精品佳作99件，主要以草书为主、篆隶楷行诸体兼有，作品形式丰富，气韵生动。获得天水市领导、画廊、书友等各方好评。

展览前言

天水，西北之江南，粗犷而蕴藉。政治、经济、宗教积淀了沉厚的土壤。“天河注水、林木密茂”，处处生机与浪漫。

顾柯红生于江南，钟灵毓秀之地。偏偏骨子里有着西北的旷达与果敢。以草书称道于书坛。连绵大草，既有“黄河之水天上来，奔流到海不复回”之雄阔，也有“婵娟罗浮月，摇艳桂水云”之虚灵。可谓江南之西北！

丝路绵长，天水作为长安西出的第一站，串起东西文明千百年。《十方微尘》天水第一展，必将开启浩浩汤汤之新境！

此次展览共汇集顾柯红近作百余件，以草书为主，篆隶楷行兼之。飨天水书友，学习交流。

开幕式由天水书画院副院长、天水美术馆副馆长陈华强主持。天水市政协副主席苏定武，天水市政府副秘书长张有信，天水市人大原副主任邓炎喜、杜明富、刘超，天水市政协原副主席、甘肃省书协原副主席王凤保，天水市政协原副主席王钦锡，天水市文联主席王进文，天水孔子学院常务副院长张国强，天水市书协主席周宇春，书协副主席彭卫，江苏商会副会长神建、天水东煜文化公司总经理张智强及书法爱好者、收藏家、新闻媒体记者共计百余人参加了开幕式。展览期间每都有书法爱好者前来参观学习。

——展览作品欣赏——

7月12日，应广大书友的要求，顾柯红女士在天水金龙大厦举办了“法与意一一书法的技法与气韵”书法公益讲座及作品点评活动，活动由天水市书法家协会周宇春主持，天水市政协副主席王振宇，市书协会员、书法爱好者近百人聆听了讲座。

——END——

 

 张瑞图的笔法被称为“金刚杵”，霸悍奇崛，横空出世，与邢侗、米万钟、董其昌齐称“邢、张、米、董”，并列晚明四大家。

     奇怪的是，张最独特，最反叛，最刺激，无依无傍，是开派人物。董最华滋，最丰富，最平和，理论更是高级，也是开派人物。邢、米从历史成就来看，皆平平，与董、张相去甚远，将四人放在一起评论或是总概括，非常滑稽，更少学理。

     张瑞图（1570—1641），字长公，一字果亭，号二水、白毫庵主、芥子居士、平等居士、果亭山人等。福建晋江青阳下行人，早时从事儒业，家贫，日需费用仅靠其母机杼纺织供给，常以大麦粥充饥。

     明万历三十五年丁未（1607年）进士，殿试第三，授编修官少詹事，兼礼部侍郎，以礼部尚书入阁。曾为魏忠贤书写“颂词”，并因趋魏党仕至武英殿大学士。后魏党败，故入逆案，坐徒赎为民。晚年遁迹江南，终隐于故里白毫庵。

     张瑞图的字，用笔可谓一味翻折，因此圭角横生，俯拾皆是。这于传统书法来说是大忌，也是自帖学以来从未有过的。从来帖学无论千变万化，终不出二王正道，历史自然汇聚和形成了一套古典的审美法则，而他却另辟蹊径，无所畏惧，让人目瞪口呆。

     清梁巘在《评书帖》中曰：“张二水书，圆处皆作方势，有折无转，于古法一变。”“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。”又云：“行草初学孙过庭《书谱》，后学东坡《醉翁亭》。明季书学竞尚柔媚，瑞图、王铎二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”

     倪后瞻也说：“其书从二王草书体一变，斩方有折无转，一圆体皆删削，望之即知为二水，然亦从结构处见之，笔法则未也。”这应该是比较客观的评价。

     但张瑞图对书法艺术的发展是有很大贡献的，他的独创开辟了大幅行草审美的新局面。尽管面貌新，但不是怪，仍未跃出法度之外。尽管有技巧单调和犯冲之嫌，但笔法与结体仍符合传统的基本要求。加上笔力雄强老辣，时有意外之姿旁逸斜出，其合处亦令人击节。

     在他的影响下，其后的黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人振聋发聩，开启了晚明书坛革故鼎新的局面，以激越跳宕的笔法、不拘一格的结体、险绝自然的章法、云诡波谲的墨法和排山倒海的气势从书法的角度表现了动荡时躁动不安的心态及痛苦，也颠覆了温柔敦厚的传统士大夫审美标准。对书法史而言，这是极大的丰富，而不是倒退。

     张瑞图生性懦弱，否则不会依附阉党。晚年罢官后，一心向佛。政治的污点，为士林所不齿，忏悔必然如影随形。这样性格的人创造出反差如此巨大的视觉类型，让人很难理解。但若从更深的出身、经历、心理等层面综合探析，或许这才是二水先生的真颜。

     此作（如图）质地为绢本，只有穷款，很难考证年代，但结字已不是过于尖刻，推测当是中晚年所作。

     整幅作品透出一股凌厉萧森之美，观之似有寒气逼来，令人惊悚。字距的紧密与结体的排叠，那种密不透风的节奏将草书的速度感体现得淋漓尽致。张瑞图笔下的果断和从容，表现在一气呵成上，放笔写出，层峦叠嶂，生动变化自在其中随境推移，毫无作意，应是临时从宜厚积薄发。从中可见其草法的谙熟，而结字却笔笔都是自己的，有着强烈的个人符号特征，这是写进书法史的重要保证。

张瑞图草书《独啸层岩第峰诗》条幅

规格 188cm×53cm  英国大英博物馆藏 

释文：

独啸层岩第一峰，松萝向晚若为容。

遥看飞鸟林间度，正忆归僧月下逢。

隔树天低三五尺，当轩云抱百千重。

蒲团坐种缘寂，列洞风传几处钟。

似梦日堵老先生词宗，瑞图。

     张瑞图运用的技巧全在其控制中，这一点和惊世骇俗的徐青藤便不一样。徐青藤多数时候控制不住自己的笔墨，因此不宜效法。控制是理性的行为，而最终的效果却是感性的，我们又不得不佩服张瑞图手段的高明。如果说对张瑞图的苛责多在于其技巧的简单，不过这种简单却成就了他的风格。敢于独创是需要极大勇气和智慧的，而这种独创又不能割断历史的链条。

     张瑞图的深度比不上稍晚的黄、倪、王、傅等人，就像京剧的开派大师在技术的纯熟度上不一定比得上后续发扬的流派大家。意义和价值是两个不同的评价范畴，各有千秋。

     张瑞图死后在民间被奉为水神，据说宅中悬挂他的作品能避火，所以流传甚多。这个玩笑至少在我看来充满了荒谬，有一股消解崇高的痞子精神。

 

中国汉字除了是一种记录和传达语言的符号，还是一门独特、奇妙的线条艺术。传统的中国美术以书画并称，深受中华文化影响的日本、韩国至今仍被流风馀韵，这在西方美术界是不可想象的。

从最初创造了象形文字到后来各种书体的演变过程，主要是随着社会经济的发展，适应大众便捷、实用的要求，以及书写工具、材料的不断丰富。所以，在后来的社会生活中，行、草书便最流行，如果不是因为老师有严格要求，小学生作文也常常会笔间带草。现代书法大家于右任自一九三一年起便不遗馀力地提倡草书，甚至想通过推行“标准草书”来进行一场文字革命。他于一九四四年写的《百字令·题标准草书》中说：“草书文字，是中华民族自强工具。甲骨而还增篆隶，各有悬针垂露。汉简流沙，唐经石窟，演进尤无数。章今狂在，沉埋久矣谁顾! 试问世界人民，寸阴能惜，急急缘何故?同此时间同此手，效率谁臻高度?符号神奇，髯翁发现，秘思传付。敬昭同志，来为学术开路。”老先生用心良苦，只是有点迂。因为，凡是各人能识的字，用楷书来写是没有问题的，写得好与不好是另一回事;草书则需要重新学习，写得不规范别人不识，写得太呆板了又怎么能称是草书?用于公文、书籍必然难以推行，蒙童认字便是草书则增加了学习的难度。不过，在日常生活中，草书确实给我们带来不少方便，不须髯翁去大力提倡自能风行于世。

从艺术的角度，行、草也是最能发挥艺术家恣纵率真的天性，又易为大众所欣赏接受的一种书体。历代有帖传世的书家多以行、草见长，除了牌匾碑铭，一般都很少用楷书去写。颜真卿的《祭侄季明文稿》《争座位帖》《裴将军诗》等都比他的楷书成就更高。除了造型美之外，在中国书法中最能表现舞蹈美和音乐的旋律与节奏感的也是草书。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行·序》云：“往者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪迈感激。”同样，舞蹈家、戏曲表演家、音乐家们又何尝不从草书中汲取灵感，艺术的通感本来共着一个灵魂。

考书法源流，人们通常习惯地称为篆隶楷行草，这是一种想当然。书论家之说虽有所不同，亦只是对书家进行研究而不及其他，故后来出土的器物、简牍、帛书便往往推翻了他们的臆断。如果认真地考察起来，窃以为一部中国书法史，就是一部草书演变史。这是因为，草书的主要特征便是简捷和灵活多变。简捷，正适应了大众的实用要求;不变，又怎么能产生出新的书体?书法家的功绩，就是将民间的创造加以规范定型并且更臻精美。

最早的刻划符号、象形文字都是不规整的，从已发现的岩划、陶片、甲骨中便可知道。大篆的纷纭多变，结体任笔参差，草篆乃后来发展成隶书的基础。卫桓在《四体书势》中所说的“秦既用篆，奏事繁多，篆字难人，即令隶人佐书，曰隶字”是不确的。囚徒们既不能凭空自造，率意为之，否则，人何能识?设若佐书者皆能书此体，则证明它在民间早已流行;至于说这是程邈一人在狱中所造出来的就更加不可信了。唐兰在《中国文字学》中说：“隶书比篆书简易，因为有一部分是承袭古文的。”他所说的这“一部分”古文，便是从甲骨到战国间简书带草的文字。临潼出土的战国陶文中有的字便是隶书，可以说明最早的隶书源于草篆，并非始于秦代的囚徒，他们在佐书时不过将其写得更加规范而已。

章草有说是因史游写《急就章》而得名，或说是初用于奏章而故谓，总之，是解散隶体粗书，所以又称隶草。它的特点是横画上挑，环转如篆，撇捺波磔，又近隶书，随笔顺势，简约多姿，字字独立，已经有了字符替代。今草与章草的显著区别是笔无波磔，字重形联，与隶书异趣而更具有篆书的笔意，替代的字符也更加多了。张怀瓘在《书断》中说汉末的张芝“尤善章草书，出诸杜度、崔瑷。龙骧虎变，青出于蓝，又创今草”。但从近世出土的《武威汉简》《居延汉简》等的简文中，常常章、今并用，说明今草书至少在西汉时就已经有了，不是从章草衍生的，更非张芝一人所创。它也是更直接来源于草篆。章草则可能与隶同时，而不是规范后的隶书的解体。

章、今草书共同促成了行、楷书的大行于世，行书当在楷书前，《流沙坠简》《居延汉简》中就已见萌芽，也不是前人所说的后来小变楷法所致。

《宣和书谱》中说“爰自东汉之末有刘德升者，实为此体而其法益简贵，故谓之行”。因为刘德升是后来有名的书家，便将创造的功劳归到了他的头上，实则，从已出土的简牍中就能发，行楷的雏形要早于他至少二百来年。行书与楷书都是在章、今草书的基础上各自省改了圆环、波磔，增加了钩趯而成。楷书因系规范了行书的草笔，横平竖正，方正字形，可为楷模，所以又称真书、正书，后来的试帖、公文、书籍便通行此体。

唐代自唐太宗起就十分重视书法。初唐的经济日趋发达，自信心很强，世风也相对地闳放和充满活力，只要看看时人将李白诗歌、裴昱舞剑、张颠狂草称为三绝，种种教科书式怀素《草书千字文》、孙过庭《书谱》竞相问世，连唐玄宗也推出《敕补草书要领》，便可知道草书在当时社会生活中的地位。李白赞美怀素的《草书歌行》云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。暴风骤雨惊飒飒，落花飞絮何茫茫。起来向笔不停手，一行数字大如斗。飒飒如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走……”大诗人都对怀素的草书都如此顶礼膜拜，一般人就更可想而知了。李白本人也是一位草书大家，相传曾得到张旭的亲授，黄庭坚、包世臣等后辈书家对他皆极表推崇。此后流风不息，代有大家，一直到现代的于右任、林散之，行、草书相对地是中国书坛艺术成就最高的书体。

既然草书有如此广泛的实用性和普遍的欣赏性，所以人人都想要学草书。但草书又与学其它书体只须掌握了运笔、结体，临池不辍，必有所成不同，还须掌握它的一些特殊规律。首先是字符替代，不少在其它书体中不同的上下左右偏旁部首，例如凡属左旁的走、矢、夫、立、火、竞、壴，在草书中都可写成?，其次是笔划的减省，这也是草书所以简捷的一个重要原因。但它又不是可能随意乱省的，必须符合六书的基本原则，现在的许多简体字就是从草书规范而成。三是书家在作书时按笔势常有创新，又为大众所认同接受。既须循矩，又不能一笔一划都按前人所作去依样画葫芦，“做”字便失去草的韵味了。于右任曾感叹王羲之的草书“一字组织有多至数十式如阁帖所示者，创作精神之惊人，可以想见”。同是《千字文》，在智永、怀素、于右任、启功等大书家的笔下总会有所不同，更不用说其它书帖了。四是不仅要求单字独立耐观，整体的章法尤其重要。它和篆、隶、楷体更重在每一字的完美，甚至可以在整幅加朱丝栏格不同，必须掌握诸如虚实相映、牵连萦带、气贯意连……等许多要诀，才能收到满纸云烟，龙蛇竞走的效果。

龚贤（1618—1689）明末清初著名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，江苏南京人，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”；与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”（龚贤，字半千；吕潜，号半隐）。

▲《行草书七律诗轴》

        龚贤工诗文，善行草，书法学米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。今天咱们来欣赏龚贤的行书书法，看看他是怎么学米芾的。

▲《行书“鱼跃莺啼”五言联》

        更多人知道龚贤是一位大画家，其书法为画名所掩，作品多兴致所至，用笔变化丰富，圆润苍劲、秀气灵动、气势夺人。

▲《题山水册》

▲《题山水册》

▲《行书渔歌子词卷》局部

▲《行书立轴》

篆书是早期的文字，其基本笔画和用笔方法，还没有达到以后出现的隶书、楷书那么丰富复杂，更为有据可循。就大篆小篆而言，我们以邓石如作品为例，在此介绍篆书的基本写法。

一、篆书的基本点画和用笔方法

1、点

篆书用点的地方较少，往往和其他笔画连在一起，作为其他笔画的一个部分，或者延长成短横或短竖。单独的点较少，其写法是：从点的中心落笔，由左向右旋转，边转边运笔，直到转成圆后收笔。但邓石如的点极富变化，同一件作品中相同字的点处理各不相同。见（图一）中三个“太”字中点的不同写法。

▲三个“太字点的不同写法

2、横

篆书的基本笔法当用“中锋用笔”来概括。就是说笔的主锋必须在画的中央，不使之外露。其特点是藏头护尾，力含其中，凝练劲挺，圆健美观。

口诀：逆入藏锋至首端，转成圆锋向右行，行至末端转锋，向左回锋。

▲示上三

3、直

直包括或长或短的横、竖。其基本写法都要逆入驻收；就是藏头护尾，两头圆，中间部位粗细一致。也有少数横或竖是逆入平出而露锋的。如（图一）“太”字。邓石如篆书的横和竖并不全是一条笔直的线，除位于中心的竖用直线外，其横往往呈微微的弧形。很有动感。其笔法，可以从（图二）中的“上字的横画以及“十”字中的横画上看出。

▲ 上十

4、弧

篆书中的弧可分为角弧、半圆弧、圆弧、方弧以及不规则弧。除部分不规则弧外，弧都是由两笔写成的，以圆弧为例；落笔同横或竖的用笔方法基本相同，从要的圆的上方中部落笔，先向左写半圆，再从上方笔画的头部落笔向右写半圆，在圆的下方会合，会合的搭接处不留痕迹。（图三）中“大”字上部的两弧及“朱”下部的两弧均是分两笔写成。（图四）“月”字上方的弧二笔写成，“月”字的下部不规则弧，以及“多”字弧为一笔写成。

▲大朱

▲月多

▲围四的“围”和“四”字外框，可以分成二笔，也可三笔。虽然是外框，也是呈弧线。

5、上弧　　

弧笔笔法和前面的横竖一样都是欲右先左，欲上先下的，关键是要保持圆劲的势态，保持笔毫着纸的深浅一致以及适当的速度，注意对称，两弧在中间地段衔接，衔接处要写的自然不留痕迹。

▲告齿号

6.下弧

下弧要先写左半弧，后写右半弧，写右弧时要注意和左弧的对应，线条要一气呵成，不要迟疑缓慢，否则线条会柔弱而缺乏力感。

▲木京宫

二、邓石如篆书的起笔和收笔的方法：

逆起驻收，讲究内敛含蓄；或逆入平出，轻松流畅。逆起驻收，画的两端浑圆如（图六）“公”字上部两画。逆入平出，起笔圆厚，而收笔微尖，如（图六）“太”。不过篆书收笔仍是以藏为主，偶尔露锋，以显精神。

▲公太

三、运笔的方法：

在行笔中，弯曲之处，或用提转之法，而见圆畅：或用先停后转之法，而见外圆内方；或用顿折之法，而见方劲。（图七）“背”字上部弯曲之画，是用先停后转之法；下部曲画，则是用提转之法。（图七）“己”字的曲画，则多用顿折之法。不过一字之中往往多种方法并用。

▲背己

四、线条关系的处理方法：

1、平行关系：篆书中直线条的处理通常是用平行的方法，如（图八）“义”字的各个横画，这些横画也不是真正的直横，也是呈弧形的横。篆书中曲线条的处理有时也多采用平行的方法，如（图八）“道”字的左上部和右上部的曲线。

▲义道

2、相抱和相背关系：篆书中的曲线多用相抱和相背来处理。如（图九）“来”字，中直线左右的曲线都是用相抱关系来处理的；而（图九）“空”字左右的曲线，则是用相背来安排的，一字当中往往相抱相背同时使用，以起到相辅相承的效果。如（图十）“而”字的外两条曲线相抱，内两条曲线相背，而左两条曲线和右两条曲线又分别构成相抱的关系。（图十）“篆”字下部的诸曲线又分别构成相背和相抱之妙。

▲来空

▲而篆

3、参差关系：篆书下垂的线条有两条或两条以上的时候，应当讲究垂脚的参差变化。如（图十一）“白”字，虽只两条垂脚，但也有高低的不同。再如（图十一）雁”字四条垂脚的参差变化。

▲白雁

4、对称关系：线条的对称处理，是篆书的一个重要特点。如（图十二）“不”字、“去”字；（图三）“大”字、“朱”字。虽然是对称，并不是两侧绝对一样的。我们仍能从中可以看出变化而又动态的对称。

▲不去

五、布白的方法

1、均匀：均匀是篆书布白之中着力追求的。线条之中平行、对称之法，与此是紧密相关的。如（图十三）“量”字诸横之间的空白，及中直线左的空白几乎都是差不多的。而（图十三）“乃”字上部横画之间，下部上下左右的空白几乎是相同的。

▲量乃

2、上密下疏：篆书除讲究线条之间留白的均匀外，还很讲究疏密的变化。小篆多数情况下采用上密下疏的安排方法。如（图十四）“心”、“荒”等字，是上密下疏。

▲心荒

3、上疏下密：篆书中有一些字的笔画是向上伸展的，这种情况下，除了向上伸展之画要讲究参差变化外，而布白的处理，则都是用上疏下密的方法。如（图十五）“之”字、“世”字。

▲之世

六、结构的方法：

1、让就：（图十六）“恶”和“愚”为上下结构，处理不好，容易有上下分离的感觉。处理结构时，上部向外扩展，让下部进入，如此上下就可浑然一体。

▲恶愚

2、左高右低：左部只有可向上伸展之画，右部下伸展之笔画，如（图十七）“蝉”字；或左部有向上下伸展之画，但左部只有可向下伸展之画，如“好”字。在这种情况，左右位置通常都处理为左高而右低。

▲蝉好

3、左低右高：左部只有可向下伸展之线条，右部只有可向上伸展之线条，如（图十八）“照”字，或左部有可向上下伸展之线条，而右部只可向上伸展之线条，如（图十八）“物”字。通常可以将左右位置安排为左低而右高。

▲照物

4、左居中：左部无上下伸展之画，右部有上下伸展之画，如（图十九）“醉”字；或左右都上下伸展之画，但左部稍小于右部，如（图十九）“精”字。这种情况通常将左右位置处理为左居中部。

▲醉精

5、上平：左部小而下无垂脚，右部大且下有垂脚，则多采用左与上齐的位置，如（图二十）“谓”、“明”字。

▲谓明

如果碰到左中右结构的字，则要灵活运用位置的安排方法。如（图二十一）“倾”字，左部和中部，采取左居的方法，中部和右部则采取上平方法。而（图二十一）“避”字，左部与中右部，则采取左高右低的位置，中部和右部采取上平的位置。

▲倾避

6、四角形全包围：（图五）中的“围”字，繁多的横画对空间作了整齐的分割，使空白舒畅明快起来，这在篆书结构上也是极为重要的。（图五）中“四”字内的两竖，向外弯曲呈背势，与外侧竖画形成对照，由下部的横画加以收拢，笔致优美而又生动活泼。

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书法中的“天下第一”美人，其实指的是一本拓帖——《董美人墓志》，原碑名为《美人董氏墓志铭》，此碑在清代时被“小刀会”毁掉，拓本流传稀少。在书法圈里大家都简称此拓帖为《董美人》。

《美人董氏墓志铭》是追思董美人生平事迹的随葬刻石。董美人（公元578年–公元597年），隋文帝四子蜀王杨秀的妃妾，汴州人士，名、字不详。董氏于开皇十七年病逝，终年十九岁。杨秀对其感情颇深，遂撰文哀悼，刻为墓志随葬。墓志于清代嘉庆年间在陕西兴平县出土，楷书21行，行23字，被称为《美人董氏墓志铭》，又称《董美人墓志》。