张大千作为中国现代最著名的
国画大师之一，享誉海内外。
可是却很少有人知道，
这样一位艺术巨匠，
亦以仿摹名作出名，
堪称天下第一“造假”高手。
而且他成名之初，
被人们称奇的不是他创作的作品，
而是他摹仿明末清初画家石涛而作的赝品。
他临摹的作品能够以假乱真
骗过了当时许多著名的收藏家和艺术家。
收藏家陈半丁
画家黄宾虹、徐悲鸿都曾被张大千骗过。
尽管这些人被骗，但却心服口服
足见张大千摹仿功力的强大。
下面请欣赏张大千历代摹仿作品：
张大千仿石涛水
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张大千仿弘仁山水
张大千仿唐寅山水
张大千仿仇英山水
张大千仿赵孟頫高士图
张大千仿赵孟頫山水
张大千仿赵孟頫换鹅图
张大千仿赵孟頫柳荫清弈
张大千仿王蒙夏山高隐图
张大千仿王蒙山樵淞峰书舍
张大千仿钱选仕女图
张大千仿钱选贵妃上马图
张大千仿赵大年湖山清图
张大千仿宋人山寺图
张大千仿宋人山水
张大千仿董源山水
张大千仿巨然山水
张大千仿扬升山水
张大千仿扬升山水
张大千临摹敦煌石窟
张大千临摹敦煌石窟
最近几个月娱乐圈里风波不断，自冯小刚的《手机2》开拍以来，崔永元持续在微博发文，牵扯出“阴阳合同”、“偷税漏税”等问题。矛头直指冯小刚、刘震云、范冰冰以及华谊兄弟等公众人物，引发热议。
面对崔永元的轮番攻击，冯小刚像是哑火炮一样一直闷不作声。但就在昨天《手机2》杀青了，冯小刚终于腾出手来，打出一记重拳，发布长文《十问崔永元》斥责崔永元的种种罪状，说他告密、恐吓、碰瓷、耍流氓，辱骂女人和小孩，是恶人、甘蔗渣…
“小钢炮”言辞犀利，有和小崔撕逼到底的阵仗。但网友们却并不买账，多数人力挺崔永元，并指出冯小刚只字未提“阴阳合同”，回避真正的问题。冯小刚的这轮危机公关加强行宣传堪称“大型翻车现场”，不得已选择关闭微博评论。
崔永元也不甘示弱，第一时间隔空回应。在宣传喜马拉雅音频节目时，不忘提醒对方“好好说话”。
一波未平一波又起，娱乐行业里这出“连续剧”还在发酵，最终会演变成什么样的剧本，还有待时间来检验。
不过话说回来，崔永元与冯小刚都是公众人物，早年间两人关系不赖，还有过合作。因为个人恩怨闹到今天公开互撕地步，令人唏嘘感叹。这与两人的性格大有关系，从他们的书法和绘画中我们能略窥一二。
这年头不少名人为附庸风雅，在公众场合上大秀“书法”，亮出书法绘画作品，引得一帮观众惊掉了下巴。娱乐圈里的确有几位大佬是练过书法的，书法水平当得起“专业”两字。而其他大多数明星明导的书法，也就娱乐一下大众了。
冯小刚展示其书法
不得不承认冯小刚才华过人，当得起影帝，保证得了票房，在娱乐圈里混得风生水起。但冯小刚却是个不守规则的人，在他的人生信条里规则随时都可以改，只要能成功，怎么变通都行得通。
他的人生信条在他的书法上体现得可谓淋漓尽致，他的书法不怎么守规矩，大笔一挥就成就一幅作品。至于这幅作品符不符合专业审美，在他看来没那么多讲究。
但那些专业书法家哪个不是临池几十年，起笔收笔之间的云淡风轻，背后却是堆积无数的秃笔和临摹千百遍的碑帖。
反观崔永元，他给我们最大印象就是“较真”。从《实话实话》到后来成为“反转基因人士”，都表现出崔永元对真相的死磕到底，对原则的一贯坚持。
为了学书法绘画他特地去拜了师傅，著名艺术家都本基先生。崔永元在公众面前很少展示书法。估计是觉得自己的书法一般，还不够火候。
左边为崔永元书：年年留一手
相比书法，崔永元更喜欢晒他画的雄鸡。雄鸡气势轩昂，争勇好斗，恰好是崔永元性格的写照。
敬一丹曾看过崔永元画的一幅“斗鸡图”，评价道：“我在那画前琢磨，小崔有时真是蛮拼的！他太较真了，他的失眠、他的纠结，恐怕都和较真有关——为节目、为话语空间、为公众利益、为他所坚持的原则。”
小崔对他的雄鸡颇为满意，时常发微博贴出来以飨粉丝。他的绘画水平也得到大家的认可，有六只鸡被师傅带到巴黎卢浮宫参加画展。
下面这幅《站立图》，崔永元题字道：“不跪不低头亦可不叫，迎风站立，便是君子。”画中的那只站立的鸡不就是崔永元的精神写照，不欺上不媚下，一声正气。李贺有诗写道：雄鸡一唱天下白！雄鸡一叫，就迎来黎明。崔永元不叫，他挺立于世间，胸中长存浩然之气。
人们都说“字如其人”、“画如其人”，一个人的品性能够反映到他的书法绘画上。你觉得冯小刚与崔永元的书法绘画能代表他们各自的性格吗？欢迎留言互动！
吴昌硕在《孟津王文安草书卷》诗中吟道“眼前突兀山险巇文安健笔蟠蛟螭。波磔一一见真相直追篆籀通其微。有明书法推第一屈指匹敌空坤维。”从吴昌硕的诗中可以看出，王铎草书在明代的地位极高，成就极大。他的草书在笔法、结体、章法和墨法上均有所创新，尤其在章法的字间联系、行、行间空间、款字及钤印等形式的技法上，独具匠心。
字间联系
字间联系与线条、结构息息相关。王铎草书线条的运动感，结体正欹、疏密的多变，决定其字间联系形式的丰富性。尤其是结体的中轴线，可以左侧35度，右侧25度，左右摆幅可达60度，这就大幅度地扩大了字与字之间的连接空间，从而极大地增加了字间联系的多样可能。这当然是其“挥斥八极之势”的动力来源之一。其字间呼应或左或右，或边缘或中间，或虚或实，或连或断。连则数字、甚至十几字连绵一起，虽在绢素数尺之间，实则展现千里之势。断则上下掩映，藕断丝连，意态隔空照应。王铎有时也像黄庭坚那样，作上下字间的线条穿插。穿插使字间空间的构形趋于丰富、多变。但他的穿插没有象黄庭坚那样的频繁、深入，而又强烈，因而，在使间空间的节奏多样化的同时，仍然保持线条及空间运动的流畅性。
从行轴线的连缀情况看，王铎草书的吻合率很高。即使单字轴线的间或断裂，也往往是轴线连缀节律的休止符，它使连缀形式多变，而富于节奏感。有人说“倪元璐等人行轴线趋于垂线，略感单调。王铎的轴线形式却很有变化，行轴线之间的呼应也非常生动。”“轴线形式却很有变化”。尤其是奇异连接和二重轴线连接的熟练运用，使王铎草书的轴线连接效果出类拔萃。单字轴线间的奇异连接是商周甲骨文常用的字间联系的一种方法，在王羲之的书法作品里，得到完善。在黄庭坚的行书、草书的作品里，也时有出现。在王铎的草书里，则运用自如。
王铎经常运用的方法是：
其一，偏旁代替单字。“临”与“忆”、“语”与“故”，有明显的错位。按“忆”和“故”的单字轴线，本不会与上字轴线相接，但它们靠“忆”的“意”旁、“故”的反文旁的轴线，与上字紧密吻接。
其二，下字首画起，位于上字的边线处。“何”与“太”也有较大的错位，轴线本不会相交，但“太”的首画起端，刚好是“何”字的边线，它们由此得到了字间的联系。当然部分代替整体、下字的起端。位于上字中点的奇异连接方法，也是王铎经常运用的手段。奇异连接在甲骨文、王羲之之后，已很少书家运用，而王铎运用却非常频繁。
我们可以抽查王铎草书成熟期的代表性作品，进行统计。51岁的《赠张抱一草书诗卷》，使用奇异连接28次，59岁的《草书杜甫五律八首诗卷》，则使用30次。可见，其运用之多。王铎通过奇异连接的运用，激活了字间空间和行间空间的灵动变化，使字间联系富于跌宕，从而使字势趋于飞腾跳掷。二重轴线连接，也是王铎草书作品中熟练运用的技巧。振中在描述王铎草书时说“王铎的作品中，还有一个非常特殊的现象，二重轴线吻接。当我们的感觉顺着轴线下行时，轴线忽然在某一字中断，可是，当我们在下一字中，找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过它利用的是另一条潜在的轴线。”这“潜在的轴线”致使上下字轴线断裂得以修复，在取得字间联系的顿挫、错落的效果的同时，又能驱使轴线流畅地过渡。由于“雀”字中间的撇画、“老”字最后的斜向连笔，形成潜在的轴线，使“雀”与“薄”、“老”与“关”的轴线断裂得以修复。二重轴线连接，虽然是王铎独有的轴线连接技法，但不常用。在对观察奇异连接相同的两件作品的观测中发现，《赠张抱一草书诗卷》运用了3次，而《草书杜甫五律八首诗卷》只有2次。由于线条动感强烈，且连带较多结体欹正、开合擒纵自如，字内空间和字外空融合性好，故王铎草书，字内、字外空间呈现出雄浑而多变的特点。
行与行间空间
王铎在字的结构上强调欹侧，但他没有象他所崇拜的王羲之、米芾那样，较多趋于左倾，而是左倾、右倾互重。当一字或数字左倾，他便常用一字或数字右倾相协调，反之亦然，以求行轴线的平衡。有时在卷类作品中，也用多字、甚至一行同方向欹斜，造成行轴线大幅度的波折和倾斜，形成强烈的字势，以及字行的动荡。由此可见，王铎喜欢发挥极致的艺术性格。
王铎草书线组的疏密节奏相当明快。当一组稠密的线组过后，便有一组较为疏空的线组与之并置、对比。因为字间连绵较多，在一些卷类的作品中，常会出现几组较密的线组聚集一起，王铎便用长而舒展的线条割裂空间，造成疏旷的空间与密集的线组并置，而且，形成强烈的对比。由于线条颇具运动感，字势左右欹侧波动的幅度极大，也由于字间连接的奇异连接、二重轴线连接等方法的使用，使王铎草书的行边廓极富错落、波折的变化，因而，也使行间空间趋于灵活多变。
王铎与黄道周、倪元璐的书法观念互相影响。黄道周在章法上的处理是“着意紧压字距而较宽地疏空行距”。倪元璐是“行距疏空、字距茂密”。王铎在轴类的行与行间空间处理上，和他们基本是一致的。但是，王铎在通过“紧压字距”，达到字间茂密效果的同时，还通过频繁的连带，而使行中茂密的效果更为强烈。如此章法构成，形成“大面积空白的构图对比强烈，更易突出主体，形成视觉反差”的艺术效果。潘天寿在谈到绘画的布置时，也涉及到相类似的论题，“画中的主体要力求清楚、明确、突出，次要的东西连同背景，可以尽量简略舍弃直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法，使得中国绘画在表现上有最大的灵活性，也使画家在作画的过程中，可发挥最大的主动性。同时，又可以使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果。”
绘画的构图原理与书法的章法构成原理是相通的。王铎草书作品的行距疏空、字距茂密，形成了对比强烈的视觉反差，“使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果”。在行距疏空处理的“度”上，王铎似乎把握得不错。黄道周有时处理得过于疏旷，章法显得散乱而失神。如《赠湘芷诸友别苕水诗轴》。在有些轴类的作品中，王铎的每一个行间空间的分割不是等同的。他有时故意造成前一行间空间疏朗后一行间空间紧密，而且，形成一定的对比。如《草书临王献之省前书帖轴》、《草书临怀素帖轴》等作品。与轴类纵式作品相比，在横式长卷、册页、扇面大部分草书作品中，王铎把行距处理得较密，行间空间节律变化颇为丰富。有时受高涨情感的驱使，某些舒展的线条不经意地侵入邻行的字间空间，使畅快的行间空间流动受阻，并且，蜿蜒渗入行中的字间空间，行间空间的节奏便变得委婉、细腻和富于情趣性。
款字与钤印
从王铎的草书作品中可以看出，王铎对题款也是用心良苦的。款字也是王铎草书作品章法布白的重要手段。从草书作品总体看，落款或简洁或繁复或平淡或激昂。简洁者，寥寥数语年月姓名布置单纯，而寄意悠长。如《草书五律五首诗卷》、《草书临阁帖轴》。繁复者，三行五行甚至二十几行书法精论、时人对他误解的辩白、生活困顿郁悒等等，尽发于款字中。因行数较多，笔随情转，款字空间构成十分丰富。如《草书杜甫凤林戈未息诗卷》、《草书杜甫五律十首诗卷》。落款激昂时，有时虽只有二行、三行，然线条纵横挣折，空间割裂极尽变化，情感往往是正文跌宕的延续。如《草书赠郑公度诗册》、《草书自作五律五首诗卷》。平淡者，即使题款多行，然情感波澜不惊，布白也都均衡适中。如《草书临王献之帖卷》、《草书五律诗卷》。从草书轴类作品上看，款字空间安排不如行书、行草书轴类作品那样丰富。
从轴类竖式的草书作品和卷类等横式的草书作品相比较而言，竖式作品的题款远没有横式作品题款的样式丰富。从题款字迹及空间安排上看，王铎对草书竖式作品的款字，虽极为认真，但形式效果相对简单，而草书横式作品的题款的空间安排却非常丰富。这当然与作品的创作形式相关。
轴类作品留下落款的空间较小，一般只有不到一行或更小的空间，又因轴作品是悬挂墙上，作总体观赏的，作品的整体协调性要求较高，故不宜作太长落款，以免喧宾夺主。
而横式的作品，尤其是卷类作品的款字空间大都不受限制，它的一般欣赏程式是：边展边收，一部分、一部分地欣赏，所以，横式卷类作品长的题款，可以作为独立的部分而存在，基本不影响作品被欣赏时的整体感觉。因此，王铎在草书作品款字上，扬此抑彼也是符合书法创作形式的规律。
在草书横式作品的款字中，有的一气呵成，直接用草书落款，呈现出款字与作品主体形式的一致性，如《草书临阁帖卷》等。有的用楷书题款，款字与作品主体则呈现出非常强烈的节奏形式对比。如《草书唐诗三首卷》等。而王铎五十九岁创作的《草书送郭一章诗卷》，则以行草题款。满满当当的二十三行，静态空间与动态空间相伴，款字和作品主体的情调，既有对比、又相协调，正如孙过庭所说的“违而不犯和而不同”。
更有奇者，先钤章后补款，款字围着印章转，空间构成颇具新颖，情趣盎然。书法作品的用印颇为重要，作品中印章的朱红与黑、白三色并置，能够互为生发。朱红色明灿耀眼，尤有画龙点睛之功。国画用印“篆刻务必精雅印色务取鲜洁”，书法亦然。王铎所用印章篆刻水平大都无愧“精雅”二字，所钤位置也能精当，能使章法布白或充实、或灵动、或多变。由此可见，王铎国画构图功夫，对书法创作支撑起的不俗的底蕴。
值得一提的是，王铎的卷类草书作品中，有的作品钤盖多方印章，其中，有些印章钤盖多次。如写于弘光龙飞之年的《书画合卷草书临阁帖卷》钤有“王铎之印”三方不同的印章、“王”、“铎”、“二室山人”、“大学士”等多方印章，其中，白文的“王铎之印”、较小的朱文“王铎之印”、“王”、“铎”、“二室山人”章钤盖多次。写于崇祯十六年十月的《千秋馆学古帖卷》草书、行书、楷书相杂，作品钦有“王”、“铎”、“痴庵”、“琼蕊庐”四印。其中，“王”、“铎”各钤七次。在高27.5厘米、长289.3厘米的不大尺幅里，钤盖如此多的印章，王铎是为了作品的装饰性效果，还是象当代书坛某些作者那样，是为了崇古、仿古的情结和氛围，然而，不可否认的是作品的形式效果二者兼而有之。
整体效果
王铎在草书章法布白的成就是很高的，在明末清初人的眼里，他就是章法的高手。明末书法家倪后瞻评价他说：“王铎字觉斯河南孟津人……学二王草书其字以力为主淋漓满志所谓能解章法者也。”倪后瞻书论是推崇董其昌一系的，但他也赞扬王铎草书“以力为主淋漓满志所谓能解章法者也”。对此，刘恒分析得更为深入，他说：“从王铎的书法作品中，可以明显地看出，他对传统的把握和发挥，最主要的是在字形、章法、墨法等方面。这些正是元、明以来死守刻帖者的短处。”
同是学习刻帖，王铎却能高出一头，他最主要的发挥点是字形、墨法和章法。字形、墨法是章法的重要构件，有精彩构件的强有力的支撑，章法就更加动人。字法的左倾和右倾，大幅度的摆动，疏与密、正与欹的对比，字间联系的奇异连接、二重轴线连接的运用，线条间的频繁连带、压缩字距和拉开行距，所造成的字行茂密与行间疏空的并置，款字、钤印形式的多样性，再加上涨墨、湿墨与干墨、渴墨的强烈对比。所有这些，王铎草书构成的章法布白的总体特点就是：明快、多变和大气。
细论之。轴类的竖式作品，和长卷、册页、扇面的横式作品的章法特点，又有一定的不同。轴类作品是竖向展开的创作形式，有利于笔势和字势的发挥。一般悬挂于墙面观看，欣赏时，作品作为一个整体，为欣赏者所把握，故和的整体是非常重要的。王铎草书轴类作品与怀素狂草作品有一定的相似，往往提按较少，线条比较均匀，线形变化让位于用笔速度。在风卷残云的笔速中，在疏阔的行间空间的映衬下，王铎极想凸显的是整体的协调与气势。与轴类草书作品相比，横式的草书作品，尤其是卷类作品，虽然气势较逊，但作品的章法构成却更为丰富，用笔更加灵动，有时更为大胆、泼辣。字间连接、行间留白更加多变。用墨润、干，更加强调两极分化，落款的形式更多样化等等。所有这些要素，集合成的整体章法效果是虽然气势稍逊于大轴作品，但章法布白的疏密、穿插却呈现出灵动、多变的多姿多彩的艺术效果。
有人问左宗棠：“天地之间的距离是多少？”左宗棠回答：“三尺。”
提问者不以为然道：“我们每个人都过三尺，如果天地间止有三尺，天空岂不都是窟窿？”
左宗棠回答说：“所以啊，我们学会了低头。”学会低头，百事可为。
1
笑着低头，是一种智慧
人生总会遇到不顺心的事，低头不是自卑，不是懦弱，而是一种智慧。笑着低头就是把目光放长远，不计较一时成败。笑着低头，就是保存自己。
我们常说“留得青山在，不怕没柴烧”，生活中很多事需要迂回。不要把生命活成直挺挺的木板，要活成一根橡皮筋，能屈能伸，才能有所作为。
左宗棠年轻时，一心想进仕途，但他在科考路上屡屡失意。面对这种情况，左宗棠没有与科举考试一味死磕，而是笑着低头，迂回前进。
他开始将精力用在经世致用方面，与朝廷重臣相交，形成了较远大的战略眼光，这些都足以改变他的人生轨迹。
2
笑着低头，是一种豁达
除了做事，与人相处也要学会低头，“得饶人处且饶人”。一个人真正成熟，不在年龄，而是学会低头。对待咄咄逼人的话语，别上火，对自己犯的错，勇于承担。
左宗棠晚年脾火爆，自己的错不认，别人的错不饶。在官场多年，左宗棠得罪了不少人，这也成为仕途前进的阻力。在左宗棠入朝的一段时间里，朝中诸大臣“群起侮弄之，或举其可笑之端编为小诗，转相谐谑”。
左宗棠也意识到与人交往要学会低头吃亏，他曾说“与人共事，要学吃亏。终身让畔，不失一段。”
学会笑着低头，在不涉及原则的问题上学会退让。生活没那么多你死我活，低头是一种素养，更是一种豁达的胸襟。主动低头吃点亏，其实是一种隐性投资。
笑着低头，是一种低调
笑着低头，是一种谦虚。孔子说“三人行，必有我师”，每个人都有你值得学习的地方。要知道人外有人，天外有天，学会低头，低调做人，不是坏事。
左宗棠题写过许多对联，其中一副的下联是这么一句话“择高处立，就平处坐，向宽处行”。这句话在强调立志当高远的同时，也强调人要低调。
学会低头，才能出头。低下头来是认识到自身的不足，沉下心来丰富自己，不浮躁。低调处世，心怀谦卑，在低调与低头中修炼自己，看似平淡，其实是最高深的处世之道。
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生活总是充满酸甜苦辣，懂得笑着低下头的，都是聪明人。
低头不是软弱，不是无能，而是一种气度，一种智慧，一种修养。
左宗棠戎马一生，虽举人身份入仕，但学富五车。人生在世不如意，愿君学学左宗棠，这些经典的话，至今仍具有教育意义。
4
发上等愿，结中等缘，享下等福；
择高处立，就平处坐，向宽处行。
这是左宗棠的一副对联。首富李嘉诚也很喜欢这副对联，在他香港的办公室里便挂了这副对联。
“发上等愿，结中等缘，享下等福”，说的是人要胸怀远大，只求中等缘分，过普通人的生活。
“择高处立，就平处坐，向宽处行”，是说看问题要高瞻远瞩，做人应低调处世，做事要留有余地。
这两句话对于普通人的生活，也十分具有指导意义。有大志，才有前进的动力，古人说志存高远，没有志向木有目标，得过且过什么事也做不成。人生没有完美，有点缺憾才正常，人要知足，懂得宽容。
能受天磨真铁汉，
不遭人嫉是庸才。
人的一生总要经历很多磨难与挫折，只有熬过这些困苦才能获得真正意义上的成熟。在困难面前不要退缩，要有越挫越勇的精神。苦难和挫折是人生的一笔财富，也是人生的必修课。
不同的人站在不同的立场会有不同的看法，无论你做什么，都不可能做到让所有人满意。
在生活中我们常常会面对许多闲言碎语和批评的声音，只要你没做错，就要坚持自己的立场，尽心去做。一个人的价值不是寄托在别人的赞美或批评上的，别太在意他人的言语，尽力生活就好。
6
好便宜者，不可与之交财；
多狐疑者，不可与之谋事。
与好贪小便宜的人在金钱上有往来就会产生不愉快，与多疑的人共事也无法达到合作的效果。
我们常说，多个朋友多条路。人要广交朋友不假，但朋友有很多种，在交友的过程中要多加选择。
“蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，与之俱黑。”我们总会潜移默化地受身边人的影响，选择干净的朋友圈子十分重要。
穷困潦倒之时，不被人欺；
飞黄腾达之日，不被人嫉。
人在逆境中要保有自己的人格尊严，在顺境中则要保持低调，宽以待人。做人要有底线，不能为了物欲追求丧失了自己的原则。
孟子说“贫贱不能移，威武不能屈”，即使身处困境，也要保持自己应有的人格力量。
对待不如自己的人的态度，最能反映一个人的修养与人品。不要居高临下地评价在某一方面不如你的人，要知道每个人都有长处与短处。
8
读未见书，如得良友；
读已见书，如逢故人。
读书就是与写书人交友，在阅读的过程中除了增长知识还能提升人的思考能力。
读书百遍，其义自见。读书足以怡情，足以傅彩，足以长才。
阅读对我们人生观、价值观、世界观的塑造，具有不容忽视的意义。
自奉宁过于俭，待人宁过于厚。
一切均从简省，断不可浪用。
此惜福之道，保家之道也。自己的生活用度，宁肯过于节俭；对待他人宁愿宽厚。节俭，是修身持家之道。
左宗棠认为“惟崇俭才能广惠”，不仅自己节俭度日，还严格要求自己的子女在生活中做到节俭不铺张浪费。
人无俭不立，家无俭不旺。随着质生活的富裕，生活中“面子消费”、“炫耀消费”等铺张浪费的现象比比皆是。这种消费观不仅造成资源的浪费还会使人在奢靡之风中丧失自我、不思进取。
10
与人共事，要学吃亏。
终身让畔，不失一段。
这是左宗棠在《答张朗斋提军》中的一句。没有人愿意吃亏受委屈，可偏偏生活总会让你受委屈。做人的可贵之处，就在于愿意吃亏。
《菜根谭》说“世事亏乃福，人情淡始长”，你先吃点亏，往后就会有福报。与他人共事，自己主动吃点亏，往往能把棘手的问题解决好。如果两个人针尖对麦芒，谁都不肯吃亏，合作自然也就无法展开了。
吃亏是一种隐性投资。在交往共事中，事事都要占便宜的人，早晚变成孤家寡人。适时吃点亏，才能换回更多的回报。
11
慎交游，勤耕读；
笃根本，去浮华。
要成为一个品格端正的人就要做到这几点。谨慎交友，踏实用功。做人应踏踏实实，不要投机取巧。好高骛远，带着浮躁的情绪做事，只会一塌糊涂。
只有从一点一滴的小事做起，摒弃浮躁心态，才能在基础的工作中，不断提高自己的能力，为日后的发展积累下实力。
世上没有一蹴而就的成功，成功的道路都是一步一个脚印走出来的。如果没有踏踏实实的努力，即使遇到再多的贵人，再好的机遇，也不会成功
历代书坛公认“大字难妙”、“自古为难”、“少见功效”。很少有人能在大字的行笔与结构上达到理想境界。而南宋的张即之却尤其喜欢写擘窠大字，为世人所珍爱，北方金人多重金求其字。
▲张即之《楷书度人经帖》（局部）
张即之（1186——1263年）字温夫，号樗寮，历阳（今安徽和县）人，南宋著名书法家。张即之生于名门显宦，为参知政事张孝伯之子，爱国词人张孝祥之侄，中唐著名诗人张籍的八世孙。
▲张即《台慈帖》
张即之的书法宗唐人，后转师米芾，参以晋唐经书汉隶自成一体，结体严谨，笔法险劲，对当时书坛影响很大，被称为“宋书殿军”。他擅长楷书和榜书，楷书结构严谨、端庄，行书则用笔枯硬，近于刻露，毫无温润典雅之感。
▲张即之《双松图歌》，纸本，33.8×1196cm，北京故宫博物院藏。
此卷又称《杜甫戏为双松图歌》，是张即之晚年之笔，卷尾款署：“张即之七十二岁写，时积雨连霉，槐龙舞翠，与客小饮醉中戏书。”
行楷书法苍劲有力。后人皆称他“以能书闻天下”，“大字古雅遒劲，细书尤俊健不凡”。此卷擘窠大字，神完气足，劲健雄肆，又时见险怪之态。
释文：
天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶裏松子僧前落。韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢，重之不减锦绣段。已令拂拭光淩乱，请公放笔为直干。
张即之七十二岁写，时积雨连霉，槐龙舞翠，与客小饮，醉中戏书。
赵孟頫在元代历受元世祖和元仁宗的宠遇，仁宗尤其敬他的才华，将其与李白和苏轼相比。他博学多才, 工古文诗词，通音韵，精鉴赏。在书画方面造诣尤深，篆、隶、行、草，无一不精；山水、竹石、人马、花鸟，无所不能。在中国艺术发展史上，像他这样具有多方面成就、影响深远的人物，实在是很罕见的。
话说元朝贞元元年的一天
一个文人雅士的酒会在吴兴举行
席间，有一人正在
大谈齐鲁的山水之胜
谈及济南的鹊山和华不注山时
更是情不自禁
使在场的人为之神往
这个人，就是大书画家赵孟頫
可在座有一人一直
默默不语，表情沉重
他是赵的好友周密
周密是宋末元初重要词人
原籍山东，南宋末年曾任义乌令
宋灭亡后不再做官
举家逃难来到浙江湖州
再没回过家乡
虽故乡早已沦于战火铁蹄之下
暮年途穷自知已没有回归之望
但终其一生都难忘是齐鲁后裔
于是他在词中写道：
回首天涯归梦，
几魂飞西浦，泪洒东州；
一样归心，又唤起，故园愁眼；
归鸿自趁潮回去，
笑倦游，犹是天涯。
次日清晨，周密直奔赵孟頫家
诉说思乡之情。听了周密的话
赵孟頫旋即起身，拿出笔墨
对他说：“想不到周兄
本是离乡久远的山东大汉，
却仍旧故乡有着这样一片深情，
我一定满足大哥的要求。
不过小弟不才，唯恐有不详之处，
还是把故乡的山水画成画赠与您，
或许可以解周兄的思乡之苦。”
说罢，赵孟頫便提笔挥毫
凭着记忆画起济南的山水来
他一边画，还一边给周密
介绍济南的山水、民俗风情等
就这样，赵孟頫为周密所画的
传世杰作、被后人誉为思乡之画的
《鹊华秋色图》就此诞生！
《鹊华秋色图卷》
是赵孟頫的代表作之一
现藏于台北故宫博物院
在元、明两朝一直收藏于民间
到了清朝，被收入皇宫
成了乾隆皇帝心爱的宝贝
乾隆以大字“鹊华秋色”题于引首
题跋九则，钤印众多
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刚开始练字必先经过临摹，从规矩入手，循序渐进，才能有所成就。但在前进的过程中障碍是不可避免的，这里我谈“四忌”，供朋友们参考。
一忌“喜新厌旧”。
有些学生刚开始练字，单凭自己的印象，认为庞中华的好，就练了，练了一段时间，觉得庞中华的字不好看了，就改练司马彦的了，又练了一段时间，觉得又不大对劲了，又想学别的了。这样换来换去，结果一无所成。练字必须专心致志，在选帖之前，觉得谁的字体适合自己，也就是本人喜欢的，就要坚持下去，不到成功不止。
二忌“蜻蜓点水”。
一本字帖，从头到尾，一天一页，甚至心血来潮一天三页，没几天就写完了。然后又卖一本从头开始练，这样的方法：一是不易记住；二是对每一个字的印象不深,收效不大。所以，必须连续几天同练一页，或者一天只练几个字，直到熟了，觉得满意了再换，如此进步会很快。每一个书法家都经过一个艰苦的历程，王羲之学书使池水尽墨，智永退笔如冢，虞世南被中画腹等等，先人事例给了我们警示。
三忌“一曝十寒”。
有些学生练字容易犯“冷热病”，高兴时一天写好几张，不高兴时一歇就是个把月，这样停停写写、写写停停，三天打鱼、两天晒网，是一事无成的。大书法家颜真卿有诗云：“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟”。只有坚持每天练，才能熟练，就象你吃饭运用筷子一样自如。
四忌“知难而退”。
练了一段时间觉得写的一点也不象，不但不见一点长进，反而感觉不如以前了，许多学生由于这种现象而悲观失望；先是自怨自艾，到后来干脆换一本字帖，也有的甚至停止不练了。如果这样，过去下的一些功夫就白费了，要知道写字虽是手眼并用的，而进度则总是眼比手快，手的进度总是跟不上眼睛的。俗话说：“眼高手低”，就是这个道理。如果看着不象，说明还不够熟练，没有掌握好用笔的结体特征，并不是说明没有进步，不必灰心丧气,只要心到、眼到、手到密切结合，成功就会来到。
上面说的“忌”，是一般学生在练字时容易出现的问题。要多读些书法理论著述，体会一些书法家的成长历程，留意观察你所练字帖的特征，会有事半功倍的效果。
蒲松龄塑像
蒲松龄（1640－1715），字留仙，号柳泉居士，世称聊斋先生。郭沫若曾这样评价蒲松龄：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。”
除了
蒲松龄精于书法，其书苍劲古朴，挥洒自如。青年时期学书即远追钟、王，小楷体式似钟繇横张，笔法如羲献之精熟，顺畅舒展；而能质朴厚重，气息高古。行书用之信札，信手拈来，虽略显颓唐之态，犹能自然洒落。
清 蒲松龄 《聊斋诗存》（局部）
《聊斋诗存》，纸本楷书8页册手稿本。每册横19厘米，高29厘米。此件出津门世家，甚为珍贵。
上书聊斋诗，书赠‘莲花社长’。该诗稿信手拈来，书写轻松，自然流畅，然而浓淡、轻重对比强烈，挥洒自如，笔画硬朗、爽直，结体精妙宽博，法度严谨，尤其是左边一部分，更为精彩。
清● 蒲松龄 书法
青州市博物馆藏
释文：志士山居恨不深，人知已是负初心；无须更说严光辈，直自巢由错到今。
这首诗原出自南宋大诗人陆游之手。抒发了作者失意时报国无门，壮志难酬的悲愤之情。四百多年后，它又成为《聊斋志异》的作者蒲松龄发自肺腑的内心感慨。
蒲松龄手迹
蒲氏题跋所用行楷，运笔自然，轻松流畅，细观有一股仙气，这也与他的字号“留仙”意相契合。
蒲松龄手稿
中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。所谓“境界”，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种 气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：
▲朱耷 荷鸟石图
如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不 息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有 可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。
▲鱼
与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。
▲花鸟画册之二六月-鹌鹑 上海博物馆藏
美与丑，巧与拙，是谁界定的?是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露， 反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。
▲鹅
中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说： “寂寞无可奈何之境，最宜入想。”他推崇倪云林的画，认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗理想境界。
▲鸟石图
萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。” 宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然。”当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以 萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等；以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等；以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。
▲竹、岩石和鸳鸯
与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒 江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水表现寂寥荒寒境界的先河，荆 浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文 人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。
▲芭蕉竹石图 故宫博物院
云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔， 不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话很清楚地明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。
▲柳条八哥图
笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得，笔简，是一件非常不容易的事情。简单地说，要先做加法，再做减法；先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容 量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。
▲ 枯木寒鸦图 故宫博物院藏
中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似， 向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。
“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。
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米芾与王铎乃中国书法史上的大家，两人都十分推重“二王”，在学习“二王”书法上下了极大的工夫。王铎在学习“二王”的过程中还借鉴过米芾，一定程度上受到米芾的影响。他在米芾的《吴江舟中诗卷》后题跋道：“深得《兰亭》法，不规规摩拟，予为焚香寝卧其下。”但是，由于二人所处时代的不同、个性的差异，在用笔上也表现出很大的区别。正是这种区别，使中国书法的花园中呈现出百花争艳的美丽图景。
米芾：快笔写便是刷
米芾用笔的最大特点是“刷字”。对此，沈尹默先生在《书法论》中解释为“用快笔写便是刷。”米芾作品中，凡书写速度快捷者，无不用侧锋笔法。因为侧锋简练，能省却中锋的一些运笔动作，以达到“迅”和“劲”的效果。然而，所谓侧锋并非从头至尾侧向一边，而是有时起笔侧锋，有时中间用侧锋，也有末笔侧锋者。笔锋在转折中行进，在行进中由侧转中，至收笔时归正复圆。这一连串的动作，须有高度的运腕技巧，腕灵则笔活。米芾说道：“善书者只有一笔，我独有四面。”即正、侧、藏、露等不同锋面触纸，从而”八面出锋”，变化莫测，正侧藏露，长短粗细，体态万千。
米芾用笔方圆兼备，刚柔相济，藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧。一洗晋唐以来和平简远的书风，创造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾题诗赞曰：“蜀缣织素鸟丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真风樯阵马绝痛快”。
米芾对书法的用笔有着他独到的体会。他要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。米芾的用笔善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。
王铎用笔的最大特点是“纵而能敛”。古人云：“纵而能敛，故不极势而势若不尽。”王铎就极好地做到了这一点。他在书写时，虽然尽情挥洒纵横驰驱，随心所欲，但不逾规矩法度，有条不紊，和谐自然，收而不密不乱，放而不过不飘。运笔中，既注意充分表现线条中的力度，又使这种表现十分含蓄，深藏而不张扬。
王铎的字起笔比较稳重，蘸墨较多，有时还有晕染。这是力量内敛的一种表现。多数字起笔厚实，较粗，显得从一着笔力量就很足。点画上，强调中段，提按起伏，浑厚苍茫。笔画粗细变化较大，粗笔细笔错落有致。一个字中，有的笔画粗一些，有的笔画细一些。整体看来，粗细变化非常自然。两端则不加约束，舒展放逸。运笔大胆，笔力奔放，能收能放，收放自如，流动多姿，变幻无穷。在一幅作品中，有些字厚实稳重，似重石岿然不动。那是在积聚力量，蓄势待发，如溪水冲破水潭，一泄而下，银线飘舞，水花四溅，使人感到痛快淋漓。他的书法作品或像一条或大或小的溪水，在谷间或快或慢地自然流淌着，或像山崖边的古藤随风翻卷舞动，藤干婉转劲健，藤梢轻盈飞卷。纵逸中常有横笔崛出，使转中又巧用折笔顿挫、方圆并举的笔法，忽涨忽渴的墨沉，似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之，收放自如，情绪跌宕，极其酣畅淋漓。大胆的运笔，使笔画的使转中显示出一种速度感和灵动的韵律感。由于他运笔纯熟，毫无犹豫迟疑、左顾右盼，所以常常下笔如飞。
王铎创造出了一种与书风相适应的线条，他用笔多变，方圆正侧，典雅刚狠，铺绞破拢无所不能，线条刚柔相济，柔中有刚，柔而有力，可以感觉到极有内力的弹力和韧性。粗细对比适当，有的如古藤之老干，有的如古藤的新梢，垂于悬崖之畔，迎风飘舞，优美的画面中透出如诗如歌的境。
王铎有许多临习米芾的墨迹，与米的原作相比，字形、结构等方面都非常相似。只是王铎的临作弱化了米字较尖细的起笔，用笔用墨更随意，有顿挫感。气韵上虽不似米字那样流畅潇洒，但不乏力量和气势。
王铎对于米芾的认识不同一般，他在《临米芾手扎》首页这样写道：“拟米芾体，海岳根矩二王，顿挫变化自成一家。宋一代独迈者世鲜能，深知本乎晋也。”可见王铎从米字形态入手，牢牢把握住米芾书法中的笔势和体势来临摩学习的。但米书粗细变化丰富，多有侧锋用笔，而王铎则少了米字的尖锐，多了圆劲浑厚的用笔取向，突显出其特有的雄强风格。
由此，我们可以得到一些有益的启示：凡是有成就的书法家都具有深厚的传统基础，同时又具有强烈的创新精神。