同样是出自王羲之书法,对比《兰亭序》和《圣教序》,尽管《兰》声誉更高,且两者之间没有明显可比性,但站在临习的角度而言,学王体还是先从《圣教序》开始为好。为什么?

我们先介绍下王羲之,字逸少,晋琅琊临沂人。在书法上有“书圣”之称。书工多体,其笔势“飘若浮云,矫如游龙”。是一位开创一代书风的集大成者。后人学王体者不计其数,多数书法爱好者以王体为本,以王书为尊。

下面,我们再分别说说王羲之最具代表的《兰亭序》和《圣教序》。

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《兰亭序》历来被传为“行书第一”,是王与谢安、孙淖等四十一人到山阴之兰亭举行过一次盛大的风雅集会。这天天朗气清、风物怡人,名士们列坐在溪水的两旁,饮酒唱和,吟诗作赋。据说王羲之当时已半醉了,他用蚕茧纸、鼠须毛,兴致而书,写得飘逸遒媚,又端庄秀丽。各个字是纵横变化,笔法多变,意态生动,前后顾盼,遥相呼应。其中仅一个“之”字就写了二十多次,竟无一雷同,达到了艺术多样与统一。

我们看看学生临帖作品:

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作品虽然相似度很高,但是这种兰亭味道依旧难寻,更何况那些连基本字形结构都难把握的学生呢?我们再看看《圣教序》:

《圣教序》是怀仁集王羲之字所成,怀仁为王羲之的后裔,奉唐太宗之命用了二十四年的时间,尽集王字,大者摹缩,倚者扶正,都收在“序”“记”之中。由于至今尚未发现有王羲之的真迹流传于世,因此《圣教序》变成为我们的珍贵法帖。虽然在大小、萦带、呼应、行气等方面明显地有许多不足,但就人们以初习王书来说,求单字是很好的。至于顾盼布局则明显没有《兰亭序》可比。

我们看看怀仁集圣教序翻墨版局部:

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【书法思考】专门就此请教了多位书法家,也在多位书法教师那里了解到:在学生们长期对王体的临习中,发现学习王体行书还是从《圣教序》开始为好。为什么?

一、《兰》据说是在半醉的情况下写出来的,而且还是草稿,相对随性。

日后他自己再写都没有上次的草稿写得好,为什么?我认为他是在一个非常随意的,自由的,无拘无束的,无任何思想负担的情况下所抒发的一个他自己的内心世界。他优越的生活环境,他的智慧,他的学识造就了他的这篇美文妙笔。可以说字写的是如花乱飞,纵横飘逸又变化无穷,也就是说技法特别丰富、多变。到了一个高不可及的至尊的地位,只可仰望不可触摸。没有一个很好的基础是很难去把握它的技法,更别说精神了。说俗一点就是小动作特别多,让你很难去掌握。可以说临《兰亭序》如果没有一个很好的功力是很难掌控的,写得不好就会变得非常俗气。

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而且《兰亭序》字放大了来写,就没有了其原先小字的韵味,观当今临《兰亭序》的朋友,大多只是掌握一些形状而已,完全没有王羲之的风流倜傥、雅致飘逸之神采、精神。
二、《圣》是集王平日所写的靓字所成,怀仁尽集王字,单字好把握。我想王羲之在平日所写的应都是较规矩的,较讲法度,在不失法度中产生的。我们拆解圣教序单字进行探究:

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单字的笔法、法度是可以很好讲究的,是较有规律可循的。我们把《兰》《圣》拿出来一对比,就可看的十分清楚。《圣》是集单字单字成章的,比起王羲之的其他字来说,较规矩工整,有法度。因他集字较多,便为初学者提供了方便。

可以说初学行书从圣教序开始是正途,当然这是要在有老师的指导下,这样才能更好更快的上路。单字写好后,再转学他贴,也不至误事,其实一开始学行书正应从单字着眼,如果直接从整体着眼,倒容易离规遁矩,乱了笔性,以后反倒不好收拾。看看学生临习作品:

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· 主  办 ·

佛山市书法家协会

· 承  办 ·

广州晓日轩书画社

深圳一品红木家私城

· 时   间 ·

2017年4月1~20日

·  地   址 ·

深圳市光明新区光明大街150号伟创业大厦一至三楼640-19

何志斌简历

中国书法家协会会员  
广东省书法家协会理事  
佛山市书法家协会副主席  
佛山印社副社长  
佛山市青年书法家协会主席
· 作品参加中国书法家协会主办展览情况 ·
◇“全国第七届书法篆刻展览”
◇“全国第九届书法篆刻展览”
◇“全国首届现代篆刻艺术展”优秀奖
◇“全国第六届篆刻艺术展”
◇“全国首届手卷书法作品展”
◇“全国第二届隶书艺术展”提名奖
◇“全国第七届楹联书法作品展”
◇“中国书法家协会会员优秀作品展”
◇“当代书坛名家千人千作书法精品展”
◇“中国书法名家精品走进奥运场馆活动”
◇ 广东省第二届“星河奖”
◇ 广东省书法最高奖“南雅奖”金奖
◇ 全国容庚奖书法大展特等奖
· 出  版 ·
《佛山书风探索系列——何志斌作品选》
《张槎书法家作品系列——何志斌书法选》
《何志斌书法篆刻集》
《何志斌篆刻集》
《翰墨自在 何志斌书法作品集》
《何志斌印选》
· 策  划 ·
全国中青年书法名家邀请展(2008年)
全国篆刻名家邀请展(2013年)
全国书法名家小品邀请展(2015)全国名家楹联书法作品展(2016)
2012年佛山电视台《佛山人物》栏目拍摄并播出何志斌专访——纳古出新写豪情
2014年广东省书法家协会主办翰墨自在何志斌书法作品展 

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翰墨自在/何志斌

老衲前身亦畫師,朝朝暮暮伴天池。丹青須此無瑕水,灑向人間都是詩!这是友人西坨赠我的诗,如果真有前世,那时的我应该也是喜欢写字的。我的创作以隶书为主,间亦写写行草,刻刻印章。隶书是让人头疼的书体,写出样子来容易,写出意思来就困难了。隶书上承篆书遗脉,下开楷书之源,是书法史乃至文字史上的一次重大变革,使中国的象形文字彻底从象形化走向抽象化、符号化。我一直认为篆隶不单单是书体,而是书法的内在支撑。我们在欣赏书法作品时常常会说这个有金石味,那个有隶意,而很少说有行书味、草书味或者楷书味。篆隶在这个层面上已经是书法的精神与内涵的代名词了。书法艺术,讲究在简单的线条中求得丰富的思想内涵,它不求外表的俏丽,而注重内在的生命感,从朴实中表现出韵味。对书家来说,要以静寂的心态进入创作,去除一切杂念,意守胸中之气。故而书法在传统文人层面上享有崇高的地位,也是文人精神品格的最好体现。或者我们生活在钢筋水泥的森林里,失去了和大自然亲密接触的机会,难得从大自然里获得启示,难得与自然对话。我们从小受的教育就是强调通过自身奋斗获得成功,古人对自然的认同感在现代人那里已经淡化了,我们都在强调个人的张扬,要让我们通过个人的能力去索取,而对个人的渺小和谦卑强调不够。表现在书法上就是常常用单纯的技巧来代替心灵的流露。古人说“技进乎道”,道才是目的地,而道法自然。正如我们旅行关注的不是走得好不好,关注的是他走到哪里,看到的是什么,登高的目的是望远,是开阔胸怀。而古人还有卧游的雅兴。闲暇之时,摒除一切杂念,饮酒弹琴,铺展画卷,心灵之旅亦可与自然共鸣。我创作的时候想的是要呈现古穆、内敛、沉厚、松静、天然的气象,接近老子守拙、抱朴、顺其自然的主张。不想机械地重复规律性的“雁尾”“蚕头”。 努力避免把隶书创作成美术字。高古儒雅却又通透玲珑,似拙却巧,寓巧于拙,运笔自如,努力铺写一派天真意趣。我不知道做到了多少,请大家教我!

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当代隶书中坚榜评述  / 郭名高何志斌的隶书赏之再三,且以内敛、憨拙、静穆、古朴、舒朗、恣肆几个词作简单概括。他的隶书外紧内松,少突兀的线条,蚕头雁尾俨然泯灭,字的外轮廓没有大的伸张,趋于方正、平和;结字合理夸张,部首、偏旁或夸大或缩小,受《好大王碑》《肥致碑》一类结体规律影响极大,多情趣;他以金文笔意写隶书,讲究逆入平出,线条拙朴、静穆;因粗细变化极少,又恐沉闷、压迫,章法多行列分明,字间空隙甚大,附以内敛元素,给人舒朗、清新之感;在何志斌作品里,除了古穆、朴厚,金石气也很突出。一字之内,必有斑驳、毛碴的线形、线性,恣肆、老道。当他人为作品的朴茂、开张殚精竭虑,寻求价值认同时,何志斌却悄悄退出竞技场,用心经营一道别样的风景。回头再看何志斌近期的隶书,较前两年,似乎更趋平淡,用笔也松动许多。其他人恨不得将纸裁窄了写满,以求张力乍现,何志斌则不然,他的字总是舒朗、不迫,似茶续三遍水,味道幽幽地在舌苔里盘旋。老子所谓守拙、抱朴、顺其自然,在他的隶书里有了充分的表达。于憨拙、朴厚的美学选择上,他寻求了静穆与苍茫的最佳契合点。

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风雨浊酒的执着,让志斌尽得隶书与行草的神韵。他用笔似屈铁枯藤,得天真趣味,信笔游走,却不乏几分孟浪的老辣,传统的矜持融通当代的豪迈,出世的自在入世的练达与铺满纸上的烟云,使他的作品时而激昂悲愤,时而深沉蕴藉;时而神采飞扬,时而肃穆收敛。线条粗中有细似断似连;笔意徐疾起落似行似飞,颇有放浪于山水之间,萧然于尘世之外的气象。观志斌泼墨,真有心旷神怡的感觉。——— 张况(诗人)

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我感悟出了志斌兄笔下的种种超凡,而最出色的并不在于展示他所掌握的十八般武艺。佛说:“外门闭内门开”,寒山僧说:“吾心似秋月,碧潭清皎洁。”这些都是内心的自我体验结果,最高明的技巧,不只在于匠心独运,更在于妙造自然。于书,乃在于将千百年锤炼过的经典放在心湖深处沤泡,日久化成心血,流淌在血管里,自由自在,无拘无束。志斌兄以他的大智若愚,向我们诠释的是“清水出芙蓉”,是“明月松间照”,是“孤云独去闲”。这是一种意境,是志斌兄用我们惯常的笔和惯常的墨写我们眼前的禅和禅一样的诗。——— 罗方龙(柳州书法院院长)

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经过努力的锤炼,他的书艺已是另臻境界。尤其他的隶书,用笔提按使转自然,结字、章法灵活变通,奇趣相生,意趣盎然,在展示传统功力的同时又充分展示了时代的美感和活力,化古为新,独树一帜,可谓是熔汉骨之典雅,成今风之奇趣。正是“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,精心营造的艺术空间跃然纸上。———罗炳生(广东书法院展览培训部主任)

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何志斌天机颇高,往往能从传统垒就的“法”中跳跃而出,以自己的审美情趣、艺术追求导引创作。他的行草“明韵”是显见的,并将帖系和碑系进行了有意义的整合,奇逸之态在同辈书法家中并不多见,故谓之难得。对奇逸的向往和追求同样体现在他的隶书和篆刻创作上,他以方整如《张迁》等为宗,又吸取大篆与清人隶书中的自然拙逸一类为补益,故在奇逸之中更显大气、古朴。在篆刻上又喜以隶意入印,方寸之间将数尺之韵镌入其中,再现一奇一逸,境界进矣!——— 郑荣明(广东省书法评论家协会常务副主席)

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1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋,这些先天的东西其实个人都差不了多少,最终还是落实到比耐心,比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备,深刻领会书法的精神,要对书法有感觉,或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入,去不断的领会的。

2、学书法要深入传统,只有深入传统,真正领会了传统的精神,才会深切爱上传统。传统对于当代来说,不是枯涸的,它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同,可以开出不同的书法走向。

3、清代的碑学运动,传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实,碑学虽然讲究奇趣、古趣,他们的格调和品质仍然是在传统之中的,可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家,如康有为、沈曾植、于右任等等,他们的书法突破了传统帖学,但是格调和品质仍然依归传统。我相信,书法同绘画一样,绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松,就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样,我们写的汉字,每个字也都具有基本的品质,书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家,认为奇趣就是变形,于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调,其实是完全损害了书法的核心精神,即现代的书法丢掉了格调和品质。

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4、由此可见,书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系,就是帖学系统,包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值,即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。其一:范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体,而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻,离原本会越来越远,后人学刻帖,难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制,而我们现在的信息时代,完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面,这个可以说是我们学书法的有利条件。其二:宋以后楷书的意识太强,可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始,中国的文字就在走规范化道路,这个大概和印刷术有关系。唐之前,文本的流传都是靠手工抄写来完成,对于每个阅读者来说,每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后,印刷术的流行,带来了美术字在印刷行业的大量运用。美术字就是规范字,如宋体,虽然刻工的不同会让规范字有所差异,但是总体来说,规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说,天天接触的就是这些一模一样的标准形式,这种规范字的阅读,深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的,字的笔画安排符合某种规范就是完美的,等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中,成熟的书体不是楷书,而是草书。也就是说,魏晋人学书法,面对的是一个成熟的草书系统,而不是如宋以后,面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说,更加自由开放,从草书化到行书,行书必定具有草书的品格。所谓古法,就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后,学书先学楷书的做法成了书法的常识,也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下,奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是,我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果),笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代,更没有帖学大家。对于我们来说,困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字,同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

5、那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说,学习唐楷,必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中,我们看到了经典的欧阳询笔法,比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》,冯承素的摹本现在流传最广,大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒,但是毕竟是钩摹出来的,不是写出来的,露锋太多,显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的,是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点,那就很麻烦。所以,从某种意义上说,禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本,值得好好研究。因为它是书写的结果,保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒,但是线条更真实。

6、学书法一定要占有丰富的资料,可以互相比勘。我们占据的资料多于古人,这个是我们时代的优势。但是,我们的资料更多的是印刷品,于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料,虽然比刻帖要好的多,但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹,这个非常重要。多比勘资料,多观摩真迹,我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》,我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候,发现《伯远帖》的线条居然这么软弱,这个让我很吃惊。

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7、接下来讲具体的书法学习问题。要学好书法需要全面的训练,最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练,就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累,技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说,要扩大技巧训练的范围,不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎,最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

8、五种书体各有各的技巧要求,或多或少。论技巧的变化、复杂和难度,行草的技巧要求更多,也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反,这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法(行、草)有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家,他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书,慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反,我们看到现代的一些书家,专好写草书,线条打滑,留不住笔,明显是静态书法的功力不够。所以说,技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法,同样的一个内容,用同一种书体,尝试用不同的状态来表达,这种训练难度更高,但也更有效

9、记得前几年,国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方,讲究完全解剖技巧,“逼真模仿”,这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为,见效慢。当然,对于我们来说,完全可以结合两种学习的方法。首先,学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉,一是作品肯定没有深度,二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍,需要经常产生新意,就是新鲜感,才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后,当技巧掌握到一定程度,必然要加强人文、品格等等方面的修养。

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10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰,就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过,印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代,书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统,尤其是学宋以前的书法,就是要打破自己对文字的“意象”,就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品,会发现很多奇怪的地方,也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的,对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统,尤其是学习宋以前的传统,说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构),如此才能真正理解古人。

11、“逼真临摹”非常重要,就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概,他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实,所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人,大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以,在临摹的开始,要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说,对于一些奇异的结构,很多人会认为是偶然的效果,不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临,临的越像越好。也许一开始觉得很难,难就对了,那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复,规范就越牢固。到最后,临摹只是加深了自己的偏见,而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。

12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头,是有道理的。深刻理解了二王,再学其以后的东西,会有“一览众山小”的畅快感。

13、要掌握“八面出锋”的运笔方法,就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边,这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用,那会让线条变得单调乏味。

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640-11傅山 《各体书册》册 

纸本 29cm×15cm×2×12 山西省博物院藏

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傅山临帖研究

窦元章

傅山(一六○七—一六八四或一六八五)出生在一个世代书香的家庭,从小接受了良好的私塾教育,书法作为基本的教育环节也受到了严格而系统的训练。傅山晚年曾回忆说他八九岁开始学习书法,至七十七岁[1]还临池不辍,临帖活动伴随了傅山近七十年,影响着傅山每一次书风的转变。傅山临过的帖现已无法准确统计,根据其文集、书论里的记述和传世的作品来看,傅山遍临百家,涉及真、草、隶、篆、行各体,而对其产生重要影响的主要有赵孟頫、颜真卿、篆隶及二王。本文试图梳理出傅山在各个时期临帖的特点,说明临帖对其书风形成的影响。

傅山临赵孟頫

『贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹,爱其圆转流利,遂临之,不数过而遂欲乱真。』[2]年轻的傅山苦于书艺不进的时候,遇到了赵孟頫,因『爱其圆转流利』,于是下功夫临之,『不数过而遂欲乱真』,可见傅山学了赵孟頫之后书艺大进。赵子昂的书法很适合傅山的胃口,之后的十几年,赵孟頫成了傅山学习书法的主要对象,一直到甲申鼎革之后。虽然我们现在无法看到傅山临写赵孟頫的作品,但从其早期的作品《佳杏得红字诗稿》以及石刻拓片《上兰五龙祠场圃记》来看,明显流露出赵孟頫流畅绮丽的味道。在傅山其他的小行书作品中我们也能发现赵孟頫的影子,而这种影响即使在傅山晚年的临作中还时有表现,如山西博物院藏《临帖册页》及晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》(图一)的后半部分都能看到赵孟頫的遗风。可见,年轻时的傅山对赵孟頫的书法下过很大的功夫,以致在日后的作品里会不经意间带出赵书的味道。难怪晚年的傅山经常感慨:『然腕杂矣』、『少年时徒坏纸笔,但习恶书。』[3]

年轻时期的傅山浸淫于赵孟頫书法,一是受到当时书风的影响,自明以来,书坛上馆阁流行,赵书风靡,而晚明书坛执牛耳者的董其昌更是称赵孟頫为『五百年中所无』[4],把赵孟頫推为王羲之后第一人。年轻而有些无知的傅山,不可避免地会受到这种风气的影响;二是傅山在学习赵孟頫之前,接触的都是晋唐时期的石刻,所以不能『略肖』其精神,当看到赵孟頫墨迹的时候,随即被其『圆转流利』所吸引,喜欢并且上手是自然而然的事;三是赵书『润秀圆转,尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此。』[5]『赵书却是用心于王右军者』[6]。傅山深知王羲之书法是正脉,但不能看到墨迹,只能退而求其次了。

甲申之后,傅山对赵孟頫的态度发生了急转直下的变化:『余极不喜赵子昂,薄其人,遂恶其书。』[7]『熟媚绰约,自是贱态。』[8]『痛恶其书浅俗,如徐偃王之无骨。』[9]很显然,傅山痛斥赵孟頫是因为政治原因、人品问题,正所谓爱之深,痛之切。但就书法艺术本身而言,傅山对赵孟頫『亦未可厚非』,还是肯定的。

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 《草书临帖》轴,北京故宫博物院藏,绫本,纵162.2cm,横44cm。

640-27傅山《临王献之江州帖轴》 绫本 174.5×50.5cm 北京故宫博物院藏

傅山临颜真卿

傅山受其家学影响,从小学习颜真卿,但真正全身心临习,是从甲申之后。白谦慎推断,他对颜真卿书风的热衷始于一六四○年代后半期与一六五○年代。根据傅山自己的叙述,他曾认真学习过颜体楷书《家庙》、《麻姑》、《大唐中兴颂》及行书《争座位》、《祭侄文稿》。傅山有一件书于一六五○年代的《临颜真卿麻姑仙坛记》(图二)作品,整体风格除了线条厚重外,基本上是按王羲之小楷的笔法和结字特点临摹的,完全没有原碑的宽博朴拙。这大概有两种可能:一是傅山在做一种有意的探索,即用自己习惯的王羲之笔法临摹颜真卿小楷,尝试找到二者间的契合点;二是傅山从小接受王羲之体系的小楷训练,已经形成了比较稳定的风格,甲申后改学颜体小楷,还不能在短时间内摆脱王羲之的影响,故在临颜真卿《麻姑仙坛记》中,有意无意地带出了王羲之小楷的味道。而书于一六五三年的另一件小楷《庄子逍遥游》册页,尽管还有钟繇和王羲之的影子,但表现更明显的是用笔凝炼厚重,结字平稳宽博的正宗的颜体风格。在大字楷书上,如藏于晋祠博物馆的『性定身闲』联(图三)和『竹雨茶烟』联(图四),则表现出了更直接、更纯粹的颜体风格。

640-28傅山《竹雨茶烟联》轴 纸本 225×44cm×2 山西晋祠博物馆藏

行书方面,在傅山一六四○年代至一六五○年代中前期的书作中,我们发现其书法风格的不一致和不稳定的状况,这正是傅山学习颜体行书,改变原来面貌的探索阶段的表现。到一六五○年代中后期,傅山以颜真卿为主调的行书风格基本形成,这也是傅山小行草的代表风格。就书于一六六○年的傅山行书代表作《丹枫阁记》(图五)而言,林鹏先生说:『完全是颜体的地道风格,笔法结构,直追平原』。书于一六六○年代的《左锦》册页(图六),无论是笔法、结字还是整体格调上都与颜真卿的《祭侄文稿》极其相似,傅山把颜体行书的特点已完全融入到自己的风格中。对于孤傲不逊、个性十足的傅山,能够亦步亦趋地学习临摹颜真卿,只能说明颜真卿不管是人格上还是书艺上都深深地吸引了他。

640-29傅山 行草临古轴 

中年后对颜真卿的认真研习,是傅山一生学习书法最重要的阶段。其后的书法不管是楷书、行书还是连绵大草,都以颜体风格为主导,而傅山选择颜真卿作为自己一生学习的典范,大概有以下原因:

一是家学渊源。傅山在《作字示儿孙》后云:『复始宗先人四五世所学之鲁公。』又云:『晋中前辈书法,皆以骨气胜,故动近鲁公,然多不传,太原习此技者,独吾家代代不绝。』这表明傅山的先祖一直在学习颜真卿,并把学颜作为傅家子弟学习书法的必经之路。而颜体书法厚重、磅礴、壮伟的风度,非常符合北方人的审美心理,也更符合刚正不阿、性情豪迈的傅山。傅山从小应该受过良好的颜体书法训练,对颜真卿及其书法是非常有感情的。

二是政治原因。这是傅山中年以后毫不犹豫地选择颜真卿书法最直接的原因。傅山从小受到儒家思想教育,是一位具有极强社会责任感和历史使命感的人,当面对山河骤变、家破国亡的历史遭遇时,傅山选择了抵抗,选择了不合作,最后选择了用文艺的手段当作政治和意识形态的武器。而临危不惧、忠义大节的颜真卿无疑是傅山学习的最好典范。晚年的傅山有两段笔记,记述了他为何如此认真地研习颜真卿的书法:

『常临「二王」,书羲之、献之之名几千过,不以为意。唯鲁公姓名,写时便不觉肃然起敬,不知何故?亦犹读《三国志》,于关、张事,便不知不觉偏向在者里也。』

『才展鲁公帖,即不敢倾侧睥睨者。臣子之良知也。』

傅山在《作字示儿孙》中写道:

『作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力不专主。一臂加五指,乾卦六爻睹。谁为用九者,心与腕是取。永真溯羲文,不易柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏。』

这首写给儿孙、教育后代的诗,提出颜真卿是做人、做书的典范。他告诫子孙,只有颜鲁公那样高风亮节的人,才能写出那样遒丽雄强的书法,只有那雄强豪迈的书法才能以笔代戈,实现自己的人生抱负。卫俊秀先生认为:『(这首诗)特提出人书俱传的鲁公,态度是严肃的,气势是雄大的,念及后代,寄意遥深,意义实为重大。是傅山书论纲领性的诗篇。』[16]傅山显然具备了颜真卿的双重品格,因此他从颜真卿的书法美学范式中找到了契合点。

三、书法本体原因。吸引傅山的不仅是颜真卿的忠义形象,还有颜真卿书法风格的特点。在《训子帖》中傅山在比较了赵孟頫和颜真卿的书法特点后,提出了著名的『宁拙勿巧,宁丑勿媚,宁支离勿轻滑,宁直率勿安排』的观点。傅山认为颜真卿的书法代表的是拙、丑、支离、直率,赵孟頫的书法则体现了巧、媚、轻滑、安排。颜体书法得篆籀正法而朴拙无华;在『二王』优美、恬淡传统书风之外高举了粗犷、豪放的另一面旗帜,被视为『丑』;结字内松外紧,转折处活泼流畅,可谓支离;用笔洒脱自然,直抒胸意,可谓直率。而『拙、丑、支离、直率』也正是傅山向颜真卿取法的主要方面,这些特点最后融合到了傅山的其他书体之中,尤其表现在他的连绵大草上。颜真卿不仅是傅山崇拜的典范,也是其『四宁四勿』书法理论的完美体现者,是傅山书法的主要源泉。

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640-33傅山 《行草临帖书册》册 纸本 32cm×32cm×2×8 山西省博物院藏

傅山临篆隶

中年以后,傅山开始关注篆隶,提出了许多掷地有声、清晰有力的观点:

『不知篆籀从来,而讲字学书法,皆寐也。』

『不作篆隶,虽学书三万六千日,终不到是处,昧所从来也。』

『楷书不自篆、隶、八分来,即奴态,不足观矣。』

『楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。钟王之不可测处,全得自阿堵。』

『至于汉隶一法,……妙在人不知此法之丑拙古朴也。』[21]

傅山还把这一理论付诸书法实践。中年以后临过的篆隶碑帖有《石鼓》、《峄山》、《张迁》、《史晨》、《华山》、《梁鹄》、《曹全》、《夏承》、《孔宙》、《尹宙》、《衡方》、《乙瑛》等,有些碑甚至反复临摹,多有体会[22]。傅山传世的篆隶作品不少,但质量不算高,远不能和其他书体相提并论。他学习篆隶的目的是在用,取篆隶之浑厚、古朴、支离等营养而参融到其他书体,尤其是草书中,最后创造出独具特色的连绵大草。在傅山《临曹全碑》中,我们看到,他弱化了原碑规整娟秀的特点,线条硬拙,结构奇侧,和原范本相去甚远,显然是在把握大致字形基础上的『意临』。通过这件作品,我们似乎能看到傅山学习篆隶的态度和方法。

傅山如此重视篆隶的原因:首先是清代初期,学术上的追本溯源,金石学的复兴,访碑活动的活跃,促进了审美思潮的变化,书法上也把学习篆隶作为艺术革新的不二法门;其次是甲申之后,傅山开始全面热忱地临摹颜真卿,颜体书法中一个很重要的特点是古拙、质朴,具有篆籀韵味,而篆隶书的特质又符合傅山『四宁四勿』的审美观。傅山从颜体书法上受到了启发,找到了灵感,懂得了把篆隶融合参用到行草书的方法。傅山在篆隶上的主张和实践不仅成就了他的书法艺术,还开启了清初碑学思想的萌芽。

640-35傅山《隶书张说恩制赐食五言诗轴》绫本 143x48cm 山西晋祠博物馆藏

傅山临『二王』

傅山在晚年回忆自己的学书历程时说:

『吾八九岁即临元常,不似。少长,如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》,下及《破邪论》,无所不临,而无一近似者。最后写鲁公《家庙》,略得其支离。又溯而临《争坐》,破欲似之。又进而临《兰亭》,虽不得其神情,渐欲知此技之大概矣。』

又说:『写《黄庭》数千过。』

傅山从小接受『二王』体系法帖的严格训练,因举业之所需,以楷书为主。其传世的大量小楷作品,基本格调都是『二王』,可见早年傅山在『二王』小楷上下的功夫。少时的严格训练不仅打下了扎实的基本功,还在傅山幼小的心灵里埋下了神圣的种子。经过了人生的大起大落,晚年的傅山开始平静地反思,他深入研究先秦诸子,期望从正统的儒家思想和传统的政治体制中,寻求应对社会危机和山河易主的根源。书法上,他开始重新重视『二王』,认为『二王』,尤其是王羲之才是书法之『大乘』,是传统的经典。他也从对『二王』的领悟中『渐欲知此技之大概矣』,此时的傅山大彻大悟了。

640-36傅山 草书临王羲之《诸从帖》轴 纸本 186.5cm×40.5cm 山西省博物院藏

傅山对『二王』的回归,首先表现在他对《兰亭》的重视和学习上。林鹏先生说,傅山至少见过三种版本的《兰亭》墨迹[25]。各种版本都认真研习过,世传傅山临《兰亭序》有两件(图八):一件为绢本,一件为纸本。据专家考证,绢本依《定武本》临写。后有题记为:

《兰亭记》平淡直率,始终倡叹,雅一情字。晋人高致,三复不厌,正复引人今昔有伤深怀。俗人妄臆昭明不选之由,良大可笑…

另一件为纸本,于一六七七年临《褚摹本》,时年傅山七十一岁。亦有题记:

向见邢太仆家所抚定武《兰亭》,一味整齐标志,较今诸所行《兰亭》颇悬都鄙,比之唐临本则不无安勉之别矣。……褚临本已尔,不知右军真迹复当奈何。

从以上两则题记来看,傅山对《兰亭序》,尤其是《褚摹本》真迹大加推崇,对殉葬的《兰亭序》真迹更是顶礼膜拜,有些神往了。『平淡直率』、『雅一情字,晋人高致,三复不厌』等感慨是傅山认真临习后的切身体会。在与友人的书信中,傅山有这样一段话:

《兰亭》二本,若能便中寄来,得一寓目何如?平生所见数种,唯河南临本,真足至宝,不可得也。此二种中,倘是,则亦不可轻视诸人。

『不可轻视诸人』,是傅山觉得《兰亭》太珍贵了,以免损毁?还是傅山有些私心,怕诸人偷学了去?耐人寻味。但有一点可以肯定,傅山把《兰亭》奉为至宝而三复不厌。

从两件《傅山临兰亭序》的作品我们注意到,临作基本遵循原范本的字形和章法,甚至连范本里的缺字和涂改之处都依样葫芦地据实临摹,可见傅山对王羲之的崇拜和对《兰亭》的虔诚。640-37傅山 《草书临王羲之明府帖》轴 绢本 191cm×49cm 山西省博物院藏

傅山对『二王』的学习,除了《兰亭序》外,主要是《阁帖》。传世的傅山临作中,大部分是其晚年临『二王』的法帖,如《丘令帖》、《伏想清和帖》、《明府帖》、《冠军二妹帖》、《安和帖》、《安西疏帖》、《伦等帖》、《玄度帖》、《殊愁帖》、《诸从帖》、《诸怀帖》、《初月十二日帖》、《得万书帖》、《十七帖》、《江州帖》、《阔转帖》、《府君帖》、《适得帖》、《小园帖》、《张令帖》、《知欲东帖》、《极热帖》、《八月帖》、《想弟帖》等等,有的临写不下数遍。这些临作有以下特点:

一、大轴临作多为应酬之作。傅山传世的临作中多数为大轴临作,从质量来看,普遍不是很高,内容任意拼凑,用笔轻浮,章法随意,许多细节不能到位,书写相当草率,明显不是傅山『临以致用』或『适情自娱』的作品;从材料来看,这些大轴临作多为绢本和绫本。晚年的傅山基本寓居深山,过着清贫的日子,生活上还经常需要朋友接济,不大可能用昂贵的绢和绫来临帖练字,应该是求字者预先备好材料来找傅山书写的。傅山为什么把大量的临作当作应酬之作呢?有一段话为我们找到了答案:

人再索老夫鹜书,辄云不要作诗,只是临帖。帖是古人底现成字,无甚忌讳,是人都拿的底,诗则生人疑猜,且多触犯,笔砚亦成畏途矣。

在傅山的大轴临作中,也有不少是代表作,如《临王羲之伏想清和帖》、《临王羲之诸怀帖》、《临王羲之明府帖》等,用笔精致,气息通畅,精神饱满,韵味十足,实为傅山之佳构。640-38傅山 草书临王献之《安和帖》轴 绫本 192cm×47cm 山西省博物院藏

二、臆造性临摹。『晚明是中国临摹史上的一个转折点,临摹的观念在这时出现了重要的变化:临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径,它还成为创作的手段,换言之,它本身就可以是一种创造。』这种变化具体为小字展大、数帖拼凑杂糅、改变所临范本字体、随意脱字等方面,总之,表现出很大的随意性,后人把这种奇特的临书方法称之为『臆造性临摹』。

傅山的临书方法无疑受到了这种风气的影响。在其传世的临作中,绝大部分都是巨幅大轴,与所临原帖风格极为不同。也有不少拼凑、杂糅、脱字现象的临作,如同为临王羲之的《伏想清和帖》(图九),临作A『月』后脱『未』字,全篇脱三十八字,临作B中间未脱字,后脱二十九字;《临王羲之安西帖》后半段节录自王羲之的《二书帖》;《临王献之冠军帖》后续的是王献之的《二妹帖》字。

『臆造性临摹』表现出很大的随意性,但绝不是没有目的的游戏行为,而是包含着书家孜孜不倦的探索和创新。始于明中后期的巨幅大轴,促使书家们必须改变传统的书写观念,在技法层面和作品风格上,都需要有新的改变。在临『二王』法帖的作品中我们看到了傅山做的一些创造性革新。『二王』系统的书法继承和发扬了儒家中庸和谐的美学思想,表现出恬淡、优雅、流畅、细腻的美感。傅山的临作打破了这种和谐,以一种极端的方式表现着自己的个性,具体表现为:以连代断、以实代虚、以圆代方、以弧线代直线、以繁代简、以疾代徐、以外拓代内●、以中锋代侧峰。傅山『通过比晚明书家更为剧烈的变形,更为繁复的盘绕,更为恣肆的用笔……把十七世纪张扬的草书运动推向最激进的极端。』

640-39 640-40傅山 节临淳化阁帖王右军草书手卷 纸本 26 X 206CM 

三、册页、手卷临作与巨幅大轴临作风格明显不同。纵观傅山存世的『二王』临作,我们发现一个有意思的现象:与巨幅大轴的『臆造性临摹』不同,傅山在手卷、册页上的临作基本忠实于所临的范本,如晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》(图十),是傅山七十三岁时所临,在近二米的长卷中临王羲之法帖八通。整幅作品基本忠实于所临范本,用笔精到,气息通畅,十分精美,显示了傅山扎实的基本功和在草书上的天赋。这类临作除了尺幅大小对作品风格的影响外,可能是傅山承袭传统的临摹观念,将临摹作为学书的手段,也可能是送给特别尊敬的人或亲密的朋友,故而写得非常认真。

纵观傅山近七十年的临帖生涯,当时的学术思潮和艺术风气,以及其家学渊源和突出的个性,民族意识和明遗民立场,敏锐的艺术洞察力和超前的创新意识都影响了他对临帖对象的选择。最后傅山以颜真卿的外拓、中锋、豪放为切入点,以篆隶的古拙、浑厚、圆转为支撑点,以『二王』的欹侧、流丽、韵致为归属点融合参用,形成了属于自己的书法艺术风格。

640-41傅山 草书临王羲之《伏想清和帖》轴 绢本 119.5cm×46.5cm 山西省博物院藏

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康乾时代的中国书坛,

由于皇帝的偏好和推崇,

加之所谓文人墨客的迎合,

使帖学的柔靡之风充斥书坛。

然而,一位叫金农的书法家,

以他独创的“漆书”吹响了

向传统帖学冲击的号角,

对当世及后世产生了极大影响。

金农(1687—1763)清代书画家,扬州八怪之首。从流传下来的画像中可知,金农给人印象中是有着一把浓密的大胡子,可偏偏就是这个“大胡子”,嗜奇好学,创下了“前无古人,后无来者”的扁笔书体,兼有楷、隶体势,时称“漆书”。

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清罗聘绘金农像

说起“漆书”的出世,不得不谈到自称“三朝老民”的金农所处的“康雍乾”三朝。那时,正值“贴学”盛行之期,由于康乾二帝偏好和推崇董其昌和赵孟頫,加之文人墨客的推波助澜,致使学董、赵二体者甚多。加之当时“馆阁体”独霸书坛,科考殿试大有无欧不点元之势。

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面对当时“馆阁体”书风的笼罩,“扬州八怪”之首金农不随人后,卓然挺立,在书学道路上另辟蹊径。他直接将矛头指向“贴学”始祖王羲之,作诗曰:

会稽内史负俗姿,

字学荒疏笑骋驰,

耻向书家作奴婢,

华山片石是我师。

其冲天豪气可见一斑。

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金农所创的“漆书”犹如惊天霹雳,惊世骇俗,彻底突破了中国书法的传统法度,在用笔用墨技法上达到了一种大自在、随心所欲的创作境地,表现出对“柔靡之风”的强大冲击,在当时书坛上产生了很大的震动和影响。

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即使从古一直延续到现今,在中国书坛,也可算得上是一枝独秀,生面别开。

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据金农自己说,其“漆书”是得力于《禅国山碑》及《天发神谶碑》二碑。一反“中锋”古训,以笔为刀,纯以侧峰而行,切削蚕头雁尾,使笔画两端齐整,横粗竖细,拙中藏巧,开拓出全新的艺术境界。

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虽然金农书法最为人称道的是“漆书”,但考察金农一生的言论,并未有“漆书”一说,即连他得朋友、弟子也未言及。

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关于这点疑问,可在金农难得一见的书法巨制漆书——《鹤赋》中进行考证。在作品的最后,金农郑重其事的写道:“余年七十始作渴笔八分,汉魏人无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体,不可谓之渴笔八分,一时学郑簠者,更不可谓之渴笔八分也。乾隆戊寅六月三日,七十二翁杭郡金农记”。

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清 金农 漆书《鹤赋》四屏 

这里的“渴笔八分”即为“漆书”。看来,金农对于自己这种极富个性的新书体也是极为自负的,“渴笔八分”正是他为这一新书体的定名。

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《鹤赋》局部1

金农去世的若干年后,杨岘、徐康等在他们的著作中称金农工“漆书”。又由于“漆书”实际上是隶书中兼有楷书的体势,用笔方扁,墨浓似漆,固有此谓。

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《鹤赋》局部2

“漆书”既指它用笔讲究、墨浓似漆,更指它用笔方扁如刷。只“折”不“转”,形同漆匠以漆帚刷字。其实,这种有意识的笨拙和拘谨,是以雅拙之趣和金石气为其内涵的。

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《鹤赋》局部3

金农以“漆书”法创作了大量的隶书与楷书,笔力雄健,笔法丰富,熔楷、隶、行笔法与一炉,综合运用折峰、搭峰、断笔、波磔等,写得墨沉笔实,浑朴逸宕,于奇崛中流露出憨直的个性。

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《鹤赋》局部4

关于金农的“漆书”,业内人士又是如何评价的呢?

郑板桥尝有称赞金农:“乱发团成字,深山凿成诗,不须论骨髓,谁能学其皮。”是对金农漆书艺术最高最恰当的评价。

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金农自画像  故宫博物院藏

吴昌硕曾谓金农书:“禅语灯前粥饭,天游笔底龙蛇。香色最宜供佛,凭渠浩劫虫沙。下笔一尘不染,吟诗半偈能持。”

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金农《外不枯轴》故宫博物院藏

齐白石谓金农书曰:“想见毫端风露,拈来微笑迟迟。读书然后方知画,却比专家迥不同。删尽一时流俗气,不能能事是金农。”

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金农《临华山碑》 上海博物馆藏

书法能令这几位大师都心折,金农的功力可见一斑,自然更值得我们珍视,学习。

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金农《相鹤经轴》小莽苍苍斋藏

但为什么金农的书法艺术瑰宝,传承者却鲜有其人呢?

其一,力弱者不能学。在书法艺术道路上没有一二十年的功夫学不了,尤其是没有在隶书上下过功夫的学不了。看一看金农的学书轨迹就知道,他在年轻时二十几岁时被称为“堂堂小颜公”,写一手好颜体,中年时写多种汉碑,只是到了晚年结合《天发神谶》等多种碑帖,才创就了漆书。要想写好漆书,应具备书法功底,尤其在隶书上应有相当的基础,否则将事倍功半。

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金农《盛仲交事迹》  南京博物院藏

其二,不得法者不能学。即使有一点书法基础,按照正常的写楷、写隶的用笔仍写不了漆书。有些书法专业刊物上说,金农在写漆书时是把毛笔剪齐之后才写的。这一说法真是误人子弟,其实漆书是用正常的羊毫笔写成的,关键要学会起锋、收锋,用毛笔的尖、齐、圆、健中的“齐”,才能写出齐如刀削、笔画中带有飞白的漆书来。

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金农《漆书轴》 首都博物馆藏

其三,傅山有著名的“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”之说,还云“作字先作人,人奇字自古”。他的这一论述,把书法艺术推到了一个更高的境界,虽说“四宁四毋”稍有矫枉过正之嫌,但纵观金农的漆书,绝无巧、媚、轻滑、安排,完全是率真、拙、辣、生、冷、自然挥洒之笔。“作字先作人,人奇字自古”之说,则是对书家提出了一个更高的要求,这一要求应是每个书家毕生追求的目标。说到“作人”,每个书家应有高尚的道德情操,有修养,有学识,而“人奇”则非一般人能做到,比如金农、郑板桥、于右任、弘一等,这些旷世奇才,可能得几十年、几百年才能出来一两个。

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金农《汲古处和联》  广东省博物馆藏

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年轻的白岩松采访启功先生

采访1

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仿古

启功先生小楷欣赏

启功先生的小楷作品,是他在日常生活中记录自己生活小事的字迹,但看起来,清秀可爱,十分让人喜欢。

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昨天,墨池直播初讲,500人同时在线

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老师口传心授,我们收到许多小伙伴的问题,并让老师一一解答

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【墨池直播】阴符经的临习要点2

今晚20:00——21:00

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【讲解老师】:秦临安

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秦临安,字若仙,山西临县人,师从全国著名书法家李双阳先生,现为江苏省书协会员。

【作品欣赏】


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不见不散!

01

汪平学书语录
◎仅靠技法,想在书法上走远,不可能。最多风光一时。
◎年轻人先要学习知识。知识面要广,然后要深。
◎文化是综合素养。文凭不等于知识,知识不等同于文化。
◎哲学的高度对学术的程度起到决定性的作用。

02

◎开始潜力无限,有的人写着写着就入魔道了。
◎并不是所有人都浮躁。浮躁的人,现在他名气比天都大,但他成不了大家。
◎学时无我,化时无他。
◎方法、方向正确,才能成功。

03

◎每一根线条都是有生命的,哪怕是一点。无敬畏的乱搞,点线的生命就被抹杀了。
◎要用心与书法谈恋爱。
◎写字,我不赞成埋头写,就像谈恋爱一样,天天黏着会厌倦的,若即若离才美。

04

◎现在很多人,整天把老师挂在嘴边,不好。老师牛逼,不等于你牛逼。老师是老师,自己是自己!以老师多牛逼来拔高自己,老师卖钱,带你分不?
◎不仅是拜师门事件,现在的培训班风潮,也是当今书坛的乱象之一。
◎我说话怕拐弯,容 易得罪人,但不是攻击谁,好朋友之间,说假话害人。

05

◎我从不迷信任何名家,有些人水平确实不错,有些人完全是卖狗屁膏药的。他们的位置、级别、话语能量,将他们摆在一个高位,但时间会证明最终结果。林散之说得好:我的字留待300年后评。当今名家大师,有几个能做到留待30年后评?
◎现在的一些中青年,不少人潜力无限。但不能迷失在市场的订单里。我就亲眼看到部分书家为了迎合市场,将书法走向媚俗,这是很可悲的事。
◎学无止境,艺无止境,其实是人无止境。

06

◎交可交之人,人品有问题的人,可不交立马不交,这种人处的时间越长,危害越大
◎不要认为自己很牛,其实,比你牛的人太多了。
◎再忙,不能缺少了思考;没有思考,就没有深度。

07

◎这是抄写匠也叫书法家的时代。
◎合则利,分则弊,和为贵。

08

◎我一直以为简书不可取法。应以汉隶为宗,辅以简牍求其趣味。掺简牍,未必高古。学隶者,好大王、张迁、礼器,我觉得一定要学。离开汉隶传承体系的隶书都是耍流氓。汉隶气象,我觉得就是正大。
当前隶书,大家都将汉字向繁的方向写,尽可能地将金文、楚篆写法揉进隶字,殊不知汉隶的正大气象不在于复杂,而在于简洁-大道至简。

09

◎展览型隶书,大多是篇幅大、字数多、装饰性强的,往往忽略线质、单字、局部构成,历届获奖的小字大篇幅隶书,当我们将那些作品里的字拎出来,会发现大多数不值得欣赏;大字隶书,横拉硬拽容易夺人眼球的也易受评委青睐,因为评委里真懂隶书的行家占不到多数,大多数是装模作样的名家;展览型隶书规整、装饰性强的居多,甚至有许多是未脱临摹状态的作品。按新世纪以来的隶书创作思路,很难有隶书大家产生

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◎刘炳森差点能成为大家,可惜了。他的作品气象弘大,却与俗隶一步之隔。如果他能长寿,晚年能深植传统去除隶书的个人习气,也许可以期待能成大家。
◎清代伊秉绶、金农等为代表的众多隶书高手,都是剑走偏锋,却为隶书开一新境;只有邓石如才是清隶的高峰,但他正气里有野气(也是俗气的一部分),算不得一等一的隶书大家,从我的视角,历史上除了汉隶,一等一的隶书空缺。

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◎现代派书法、学院派书法、展览体,捧红了一些人,却害了一大帮人,其实真正损害的是书法本身。名家大腕的误导是罪魁祸首,大学里的伪教授,他们有理论,有被动的广大听众,误导的害处更大。位高权重,拥有绝对的话语权,这是书法的悲哀,社会各行各业无不如此。
相互的吹捧,违心的礼赞,真正的批评几乎荡然无存。

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◎微信的盛行一定程度上消减了大腕们的扩张泛滥势头,使话语平民化,这样却带来了另一个麻烦。谁都可以建立一个平台,可以自立小山头,可以封赏。于是乎全国50家,全国10强,全国顶尖高手某某某,大师、宗师等等名目满天飞。不在此道的老百姓和爱好者们也搞不懂,让这些“大师”、“宗师”们狠狠地过了一把瘾,牛鬼蛇绳全都粉目登场。
◎吹捧,都是有目的的,为了拉关系、套近乎、谋私利来满足别人的虚荣。

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◎把书法当作纯技术性的活,无论你写得多好看,多美观,也是写字匠。学习书法的人,要接触生活中各种艺术:音乐、舞蹈、体育、武术、茶艺、文玩等等,生活中的方方面面、点点滴滴都会与书法有着千丝万缕的联系。书法就是生活。你体会的生活,对书法都会有帮助。熊秉明说书法是哲学中的哲学,把书法摆在很高的位置,这句话很笼统。我们社会生活中的所有,在书法中都能找到对应。

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◎线条要有弹性、有张力,才会有生命。
◎一件作品,要注意点、线、面的统一。

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◎用笔的关键在使转,“使”容易做到,“转”是关键
◎枯毫,运笔要有绞转、逆推两种,忌平铺拖行。

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◎长线条有绞转才劲利。

◎有观点认为:造型准确害了中国画。从书法角度观察,书法临帖,造型应该准确,这是基础,达到一定程度,要大而化之,即“学时无我,化时无他”才能名家。

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◎网站被微信搞倒了, 市场被微拍搞倒了 ,人被手机搞倒了。

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名家评汪平隶书
1、黑龙江王官平(兰亭二等奖):灵动又不失沉稳,在创新中又窥到古意。

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2、北京刘俊京(中书协理事、北京书协副主席):你写得很好,很厉害了!简书和汉隶及落款都很有味道!!!敬佩

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3、四川吕 楠(中书协会员、四川省书协理事):兄之隶书结字奇崛,自然有趣,用笔擒纵有度,方圆结合,能提能按。

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4、河南郑州中书协会员贾发军:朴茂浑厚,秀润苍雄。

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5、河南中书协会员王永森:娓娓道来,如小溪潺潺,不激不厉。刚柔相济,侠骨柔肠,和蔼可亲,令人过目不忘!

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6、江苏中书协会员王位辛:日臻苍茫老辣且法度谨严。许多隶书高手写到死都无你驾驭笔法的能力。

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7、黑龙江中书协会员鲁建飞:敦厚中透着自然,看似平常却与众不同,好人好字。

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8、浙江中书协会员巢清平:瀟洒而不失古法,天真而儒雅。

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9、广西汪衡毅:广西隶书高手廖炳智与老师所书,字法、笔法有同门师兄(弟)的感觉。

10、江西刘浪生兄评:其书融汉隶大成,自出机杼、自成面目,我曾言我之微圈师友中,隶书一路唯贵阳师、汪平兄为最佳。

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11、著名书法家张德林:越来越沉着 厚朴了。

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12、海南书家李树和:这汪平要打倒,隶书写得太好,害得我不敢写隶书。

补

汪平,安徽和州书法院院长、中国书协会员、安徽省书协隶书专业委员会委员、“安徽省一百名富有发展潜力的中青年优秀书法人才”。
成功策划了“追梦林散之-全国书法名家作品邀请展”(2012年12月28日),“和天下”全国书画名家作品邀请展(2014年10月5日),“芳妃红”茶-全国书画名家信札邀请展(2015年8月),策划“和天下”全国各省“富有收藏增值潜力”书家、画家系列微信平台推广活动(2014-2016),参与策划《书画翰林》全国知名女书家网络推广活动(2016),参与策划“布谷鸣春”全国书画名家系列提名展十余次(2014-2015)。

他是百年文化史中公认的全才

诗词歌赋、书法篆刻、油画戏剧无一不通

他是中国第一个开创裸体写生的教师

他所创作的歌曲《送别》无人不晓

他前半生绚丽至极,后半生成就大德

其实他的一生都在阐述什么是“爱”

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1918年的春天,一个漂亮至极的日本女子来到中国,寻遍了杭州的诸多庙宇,终于在一座叫“虎跑”的寺庙里找到了她要找的男子。她不知是喜是忧,紧紧抱住他,久久不愿松开,对面的男子,向她深施一礼,似有淡淡微笑。

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春山淑子画像

二人一同在岳庙前临湖素食店,吃了一顿相顾无言的素餐,咫尺之间,似有天涯之远。良久,女子忍不住了,深情地望着对面的人,唤他:“先生……”他回她:“施主,回去吧。”

她满眼含泪:“先生,请告诉我,什么是爱?”他眺望窗外远方,回应道:“爱,就是慈悲。”

他没有抬眼看她,不曾与她对视,也许是怕她温情的双眸会溶化清修的佛心,而她却始终在看着他,只想留住最后不多的记忆。

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弘一法师——李叔同

临别,他把手表交给她作为纪念,便乘船告辞,他调转船头一桨一桨地向湖岸划去,一尺一尺地拉开距离,在她眼前渐行渐远。她突然失控伤心地喊道:“先生,你慈悲对世人,为何独独伤我?”他顿了一下,摇摇头,没有回应。

女子再一次伤心欲绝,失声痛哭,船上的男子最终没有回头。那年,女子28岁,男子39岁,女子美若天仙,男子世间罕有。

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电影《一轮明月》中,弘一法师与日本妻子别离时情景

濮存昕扮演弘一法师,徐若瑄扮演春山淑子

她叫春山淑子,曾是他的妻子,曾12年相濡以沫,然而却成了他留在尘缘里爱的绝笔,他并非无情,只是已然将爱真正诠释在凡尘,他的爱之大,无际无边……

他叫李叔同,然而从这一刻再无此名,只有一代大德弘一法师。

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1880年农历九月二十日辰时,津门巨富李筱楼家忽降祥瑞。五只喜鹊各衔松枝飞入宅中,将松枝散落在榻前,搭成了一个“仏”(音[fó],通佛)字。

一个时辰之后,家中王氏夫人便诞下一名男婴,笃信佛教的李府坚信此乃佛陀赐福,六十八岁的李筱楼年近古稀又得一子,更是喜不自胜,紧握着手中佛珠,长诵一声“佛祖保佑”。

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弘一法师书法“三省”

李筱楼本是同治四年的进士,当过吏部主事,后辞官经商,创办了“桐达”等好几家大钱庄,挣得偌大一份家业,时称“桐达李家”。

而这个排名第三、哭声如钟的男婴,幼名成蹊、学名文涛,即后来的举世全才、学贯中西的弘一法师李叔同。

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弘一法师书法“放下”

李叔同天赋异禀,一岁时言语清晰连贯,两岁时能够背诵大量诗句,三岁时宛如成人。

五岁时,父亲病逝,往生极乐。家中请来百名高僧诵读《金刚经》为逝者超度,初见僧人,幼小的李叔同便莫名欢喜,眼中闪烁光芒,他以床单作袈裟,以孝棒为锡杖,口念佛号扮演和尚。僧人读一句,他也跟读一句,僧人全经读完时,这孩子居然把《金刚经》三十二品,8200字全部背诵下来。

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弘一法师手稿

僧团领队道贤法师见状,跪在小李叔同面前疾呼:“阿弥陀佛,您一定是转世世尊(活佛)降临,望有生之年能听到您开坛讲法,度我等西行。”所有高僧也全部跪了下来,稽首膜拜,家人见此情景皆惊奇万分,丫鬟仆人也都呆呆发愣。

八岁的时候,李叔同就学会了《大悲咒》《往生咒》,又读通了《地藏经》《法华经》。说话时,常用佛经中的典故,同龄人根本听不懂,就连教他的老师,人称百里名士的云庄先生都不解其意。

十五岁时,经史子集、书法金石全部通晓,且有“人生犹似西山日,富贵终如草上霜”之人间警句。小小年纪,似已看穿了世事,大彻大悟一般。

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弘一法师油画

1895年,十六岁的李叔同考入辅仁书院学习八股文。等考试时,别的同窗还在为作文试题一筹莫展,他却在一个字格内写两个字,还意犹未尽,并在试卷后面写了八个字“纸短文长,难以发挥”。

书院名师上官景海看过他的试卷后,意味深长的说:“纵到不惑之年,也难将世事透析的如此之深,真奇才也。”同窗们对他思如泉涌、文不加点也是异常羡慕,称其为“当世天才”。

1901年,当时有名伶杨翠喜到天津大剧院演出,这杨家女子,体貌姣好,文采出众,善写善画,诗词俱通,音律绝佳,天生亮嗓,被称为天籁之音。

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弘一法师画的人物像

这一年,李叔同初遇杨翠喜,一见倾心,如痴如醉。每晚都要去戏院为她捧场,杨翠喜在台上唱,他就往台上扔首饰、鹰洋、银票。戏散后又提着灯笼走很远的路送她回家。杨翠喜从未见过如此钟情的男子,且颜值之高,如画中的仙童。

花前月下,轩窗小巷,谈艺术、谈人生、谈理想、谈感情。

有一天,翠喜问叔同:“你这般待我,为什么从来不碰我的身体,我虽是优伶,但还是处子之身,你……”话未说完,李叔同将她抱在怀中对她说:“你与众不同,所以不能以庸俗之礼待你,大爱不在‘体’,而在‘神’。”

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弘一法师画像

杨翠喜知道对面这个男子绝非凡夫俗子,庆幸上天赐给她了这样一位男神,流着泪对他说:“一切都留给你,只待你想要的时候。”而李叔同把最纯洁的感情都给了她。

他们彼此都以为能厮守终身,然而命运给他们开了一个大大的玩笑,杨翠喜毕竟是一名戏子,人生不归自己抉择,她后来被奉天军阀段芝贵看中,段芝贵在玩弄够之后将她抛弃,据说后来嫁作了商人小妾,李叔同曾多次寻找,音讯皆无,他初感受到因“爱”留下的遗憾和悲伤。

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南洋公学

李叔同辗转到了上海,进入上海交大的前身南洋公学读书,与黄炎培、邵力子、许幻园等后来大名鼎鼎的教育名家为同学,他们的辅导员是蔡元培。

在上海,奉母亲之命娶了茶商之女俞氏为妻,并结识了众多社会名流,创办了诸多学会,出版了十余种书籍,来宣扬民权思想、提倡婚姻自由,影响非常之大。

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弘一法师油画,模特疑为其妻春山淑子

一次,他的妻子俞氏对她说:“你提倡自由婚姻,但你我却是父母包办,你为什么还待我这样好?”李叔同笑着说:“提倡自由恋爱,并非是婚姻唯一途径,爱的表达有多种方式。”俞氏很贤惠,深知自己的丈夫非同凡响。

李叔同文人雅士的日子过得风生水起、颇负盛名,被赞誉为“二十文章惊海内”“叔同文名大似斗”。真是男人钦佩,女人倾心。

当时有个名媛叫李苹香,初见李叔同之时,按耐不住内心的冲动,抱着这个学子的胳膊不放,从来没见到过这么英俊潇洒且温文尔雅的男子。她对李叔同说:“我想永远做你的女人,现在就做。”

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话剧《弘一大师·最后之胜利》

游本昌饰演弘一法师

这李苹香以诗才驰名上海,且相貌极佳,身材高挑,肌肤雪白,一身古典旗袍,更彰显女性特征之美。若是一般男子见了这样情景,哪里能够承受得了,再说那时填房纳妾都是正当的。而李叔同丝毫没有失礼行为,摸着她的秀发,对她说:“有心在,就够了。”

他二人,相知相爱,互为知己。除了上课,李叔同的空余时间几乎都是和李苹香待在一起。才子佳人,诗酒唱和,风花雪月,情深意长。

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弘一法师书法“智慧如海”

1904年,生母王氏病逝,二十四岁的李叔同为母亲办了一场新式葬礼,这场葬礼在天津引起了很大轰动。母亲的离世,让李叔同心力交瘁、悲痛欲绝,独自一人东渡日本,开始六年的留学生涯。

离开了妻子,离开了情人,不知当时他是何种想法,何种心境。俞氏在家中等他,他与李苹香互相以诗赠别。李苹香命运坎坷,性格却颇为洒脱,深知与李叔同无果,但终身把他当做自己“精神上的男人”。而李叔同也再次认知爱与痛相依相偎。

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弘一法师书法“南无阿弥佗佛”

在日本他办诗社、演话剧、画油画、募善款,声名海外。

在此期间,他遇上了他红尘里最后的爱——春山淑子。一个樱花般洁静的女子,在涩涩绽放的年华里遇上了她命里的男人。

一次,李叔同在东京美术学院公园里写生。正当他在画板上涂涂抹抹时,忽然瞥见不远处的长椅上坐着一位年轻的姑娘。李叔同浑身一震,在这个姑娘身上,他依稀看到了杨翠喜的影子,又有几分李苹香的神韵,只是,更加清丽脱俗,仿佛不食人间烟火的维纳斯一般。

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弘一法师印章

李叔同鬼使神差地走了过去,自我介绍之后,有些忐忑地询问对方能不能做他的绘画模特。姑娘上下打量了李叔同一番,眼前的小伙子身材颀长,气质优雅,身穿休闲西装。姑娘对这位年轻人顿生好感,微笑着点点头,李叔同立即兴奋地支好画架,为姑娘画起像来。

画完画之后,两个年轻人很自然地聊了起来,越聊越投机。李叔同得知姑娘名叫春山淑子,是上野卫生学校的学生,而淑子也惊讶地得知,这个说着一口流利日语的青年是名中国留学生。

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弘一法师手迹

从此以后,二人交往起来,淑子经常给李叔同当绘画模特,她已经深深地爱上了这个才华横溢的中国青年,而李叔同也对淑子产生了初恋一般浓烈的爱慕之情。李叔同没有隐瞒自己已经结婚的事实,但淑子并不在意,依然死心塌地地和他在一起。

然而,淑子的家人坚决反对淑子和李叔同交往,因为李叔同只是个留学生,家又在中国,而当时有一位富有的银行家正在追求淑子。

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弘一法师所写明信片

刚满17岁的春山淑子是个外表柔弱而内心倔强的姑娘,为了和李叔同在一起,她甚至跟家里断绝了关系。不久,李叔同和春山淑子举办了一个简单的结婚仪式,淑子成了李叔同第二位妻子。

1911年,三十二岁的李叔同回国,春山淑子义无返顾地跟随丈夫来到中国。李叔同任教于直隶高等工业学堂,投身教育事业,并破天荒地开创了裸体写生课程,培养出了丰子恺、潘天寿、刘质平等一代大师。

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弘一法师与丰子恺(右一)及弟子刘质平(左一)的合影

1914年冬天,大雪纷飞,好友许幻园找到李叔同,悲切地说:“叔同兄,我家破产了。咱们后会有期。”说罢,挥泪而别,李叔同独自在雪中站了很久,写下百年来无人超越的经典歌曲《送别》:长亭外,古道边,芳草碧连天;晚风拂柳笛声残,夕阳山外山……

时局动荡,社会变革,二次革命失败,袁世凯复辟帝制,不断发生的历史事件导致李叔同家道中落。此时的他已经学贯中西,文学艺术无所不通,他开始研究宗教,学习佛经,寻求更高深的学问。

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杭州虎跑寺弘一法师纪念馆

1918年,李叔同入杭州虎跑寺试验断食17日,正式出家,法名演音,号弘一。

他出家的消息在当时引起了很大轰动和诸般猜测。他的学生丰子恺说:“我对于弘一法师的由艺术升华到宗教,一向认为当然,毫不足怪,他一直追寻的是将世间的‘爱’阐释清楚。”

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弘一法师与众弟子像

然而,世人大多无法理解,最不能理解的是那些被他的诗文打动的读者,尤其是那些多愁善感的女读者,一时间失去寄托,可谓痛不欲生。

有一位名为白思晨女读者,本是京师大学堂的校花,面目清秀,文采极佳,追求者无计其数。然却死心塌地爱上了弘一法师,在他剃度之后,天天来寺里寻他,始终未得见。最后,她撕破身上的衣服,露出胴体,三日水米不进,跪在寺外石板之上,双膝浸血,苦苦哀求,劝他还俗。弘一法师派人送给寺外女子一首诗,其中有两句:“还君一钵无情泪,恨不相逢未剃时。”

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弘一法师像

他不但不责备那女子打扰清修,反而用一种很遗憾的语气对她说:不是我不肯接受你,只怪我们相遇太晚了,今生无缘,只有对你无情。这是慈悲,更是爱,大爱。

白思晨读罢之后,大哭不已,内心起伏难定,却有所悟,百感交集,咬破手指,在石板上写了八字血书“心已许君,身不复寻”,走后再没有来找他。

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弘一法师的最后一幅书法“悲欣交集”

1942年10月10日下午,弘一法师写下“悲欣交集”四字。10月13日晚8时安详西逝,享年63岁,在俗39年,僧腊24年。圆寂前他交待弟子在遗骸装龛时,龛脚垫四碗水,以免蚂蚁爬上尸体被烧死。大爱至深,难以尽言。

“做这样的决定,非我薄情寡义。为了那更永远、更艰难的佛道历程,我必须放下一切。我放下了你,也放下了在世间积累的声名与财富,这些都是过眼云烟,不值得留恋的,我是爱你的,因为爱即是慈悲。”这是在日本妻子寻到他后,最终独自离去,弘一法师为她写的信。

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弘一法师画像

弘一法师的一生就是这样的充满传奇,而不可确定性,他在爱的同时,也在被爱,最终,他把自己活成了信仰,把爱禅解为慈悲,将爱升华到无限……诚如赵朴初先生诗云: 

深悲早现茶花女,胜愿终成苦行僧。

无尽奇珍供世眼, 一轮圆月耀天心。