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作者：逸庐书院
每当我看到张大千先生晚年在海外的精美画作时，脑子常会闪过一丝念头，好险啦，幸亏他没有留下，否则世界上哪会有这些精美作品呀！
张大千的山水画，走出青城山后，画风大为丕变；他的人物画，从敦煌回来后，也画风大为丕变；而他的整个绘画思想，自从去国后，更是进行了一次巨大的丕变，可以说没有张大千在国外的流亡生活，就没有他后期的艺术造诣。他独创的“大泼彩”，把西方绘画的大块色彩，和中国画的意境，巧妙地糅合在一起，是中国绘画史上取得成功的巨擘。
张大千一九四九年去国后，从香港——印度——阿根廷——巴西——美国——台湾，尤其在一九五五年，他去巴黎和西方画魁毕卡索会面，成功地进行了东西方艺术的交流，把中国绘画推向世界，居功至伟。
张大千的伟大成就除了绘画之外，与他的博学多才，聪颖参悟，以及先天的慧根所分不开的。
一九四九年后，周恩来曾几次叫于非闇、叶浅予写信请张大千，请他回来，还通过廖承志影响他，可是张大千毕竟是张大千，他独具慧眼，审度时世，独有定力，最终作出正确的选择。
我曾听叶浅予先生说过，幸亏大千没有回来，否则他逃得过镇反也逃不过反右，就算他捱到文化大革命，也是必死无疑；我也听谢稚柳先生说过，凭张大千口无遮拦的脾气，和他的生活方式，他花钱的阔绰，解放后是无法活的。
我听我姨妈说过，解放军进成都前夕，地下党通过各方面关系，给他宣传共产党的所谓知识份子政策，劝她留下，并许诺新中国成立后，给他当什麽画会的主席，我姨父张心铭的同学是地下党，特地挑了两担米到张家说，政权交替时，社会秩序混乱，以备过渡时期时用，聊表我党之诚意。
张大千临离开成都之前，开了次家庭会议，指著大米说：“要吃米的留下，不吃的设法跟政府走！”
但是由于当时成都的各界都准备撤退，机票一票难求，在张群的帮助下，张大千才拿到三张机票，匆忙中带著徐雯波和女儿张心沛走了。
最令张大千晚年遗憾的，是没有把长子张心智带走。
张大千的子侄中，他最中意的是彼得、心铭和心智。彼得是四哥张文修的儿子。他脾气温和，酷爱绘画，自幼在大千身边，耳闻目染，颇得真传，可惜他先天体弱，在阿根廷时不幸得白喉早逝，此事让大千颇为伤心。
张心铭是张大千三哥张丽诚的次子，当今荷花摄影家张之先的父亲。他在张家子侄中排行老三，人呼三哥，晚辈喊三老子。他画的荷花，几可与大千的荷花乱真，之先表哥曾送我一幅。八十年代出国前，谢稚柳先生曾在那张画上题跋：“张心铭为吾友张大千之侄，此为其遗作，亚法宝之，壮暮翁稚柳。”
此画我带出国后，曾打算托香港《大成》杂志沉惠窗先生转交给台湾“摩耶精舍纪念馆”收藏，我先写信询问，结果沉惠窗先生回信说纪念馆不收。嗣后我为《大成》写了《墨荷泣诉》一文，拟将此画做插图。我先寄照片给沉先生，沉先生说照片製版不清，要求将原画寄去，说用毕即奉还，孰料画寄出后黄鹤一去不复返，不久沉惠窗先生也突然归西，此事就成了绝响。
张心铭因与八叔张大千有信件来往，文革时以裡通外国罪惨遭迫害，造反派强迫他在烈日下把砖块从东搬到西，然后再强迫他从西搬到东，如此反複的劳累，使她身体受到严重摧残，最终医生告诉造反派，张心铭心肌已严重劳损，随时有死亡的可能，造反派因此将其释放，不幸在释放的几天后，就客死在长江边的一家小客栈里，享年五十八岁。
张彼得的传世作品不多，我仅见过三幅，一幅是山水，一幅是仕女，另一幅是今次将在美国硅谷亚洲艺术中心举办的《大风堂三代画展》中的《双虎图》，前两幅看到的是真迹，后面看到的一幅仅是照片而已。
张心智是大千的长子，在子侄中他排行老十，人呼十哥，晚辈叫他十老子。他是跟随张大千去敦煌团队中最年轻的一员。在敦煌时，张大千把他安排跟西藏喇嘛学习製作矿石颜料。张心智也善画，我曾收藏过他一幅山水，后赠送给大风堂再传弟子黄岳峰兄收藏。
张大千没有把心智带在身边，是他晚年最遗憾的一件事。
源起于“一怒之下”：前不久张大千远游，临走前把心爱的宠物——白长臂猿（取名“白宝宝”）交给心智饲养。可是这白宝宝被大千娇宠惯了，不服心智管教，不肯吃东西，心智年轻气盛，不懂哄骗，“一怒之下”搧了它一记耳光，孰知白宝宝受了刺激，“一怒之下”，就此绝食，忧鬱得病，不久死了。大千回家，见到此事，“一怒之下”，也回敬了心智一记耳光。这时的心智毕竟已是独立的成人了，受此家教，也就“一怒之下”，带著弟弟心珏，远走高飞，到兰州寻找岳父鲁大昌去了，就此心珏在兰州定居，在兰州音乐学院任职，文革遭批斗时，因他是反动黑画家张大千的孝子贤孙，批斗时造反派勒令他当众喝下一碗墨汁……
张心智因镇反时岳父鲁大昌遭逮捕，在兰州待不下去，转展往离兰州不远的银川谋生，后因统战需要，被落实政策，做了半辈子的宁夏博物馆的馆长，当然他文革中也受尽屈辱，苦头不少于乃弟，可谓兄也难为其兄。弟兄俩“一怒之下”，走错了方向，以致命蹇多舛，一生困苦。
我们后人聚在一起议论此事时，假设昆仲二人如果当年朝南往广东走，说不定和日后的保萝、心澄兄弟一样，围绕父亲膝下，过上和保萝一样的幸福生活。
说到这裡，笔者又要赘言几句，说一下张心智的岳父鲁大昌。
提起鲁大昌，此人可是个了不起的大人物，连中共的党史也少不了提他一笔。
却说张大千去敦煌，由于右任的介绍，认识了当时任兰州市长的蔡孟坚，又通过蔡的关系，结识了鲁大昌。
鲁大昌，字松龄，临夏鲁家村人，早年在军阀队伍当兵，因作战勇敢，逐年升迁，后併入国民党军队，曾任新编第二军军长，第八战区东路总指挥等高级军政职务。
一九三五年九月，中国工农红军穿越腊子口时，鲁大昌时任国民党十四师师长。据中共党史所载：“经过两天两夜的激烈浴血战斗，英勇善战的红军出奇制胜，击溃甘肃省军阀第十四师师长鲁大昌早已部署好的守军，于九月十七日凌晨全面攻克腊子口天险，使国民党企图阻挡红军北上抗日的阴谋彻底破产……”
其实据笔者从亲近鲁大昌的人那裡听到的，与党史所载大有出入……镇反时新政权给鲁大昌留了条命，但历次政治运动几进几出监狱，让他吃足苦头。在审讯鲁大昌时，他曾经说了这么几句话，颇可玩味：“我当时有三个步兵旅，一万五千兵马，难道能守不住这几十米宽的山口子吗？你们把聂荣臻叫来，问他当年说的话算不算数……”
一九三八年后，鲁大昌在军中失势，回到兰州，在城西郊外吴家园的黄河边建造了一座中西合璧的的别墅，取名“松龄别墅”，就此耽溺书画，交结文人，凡来兰州的墨客文人，鲁大昌都邀来松龄别墅作客。据说邀请的文人中间，就有徐悲鸿……
张大千往返敦煌，经过兰州就住在松龄别墅，和鲁大昌谈画论文，朝夕相处，十分投缘，后来鲁大昌把养女嫁给张心智为妻，两家结为秦晋；亲闺女鲁敬，点了香烛拜张大千为师学画。据笔者所知，大陆改革开放初期，张大千曾派香港画商张应流，去兰州给鲁敬送画，此画现在刻在兰州郊外新建的碑林裡，鲁家后人曾带笔者去光顾过。
鲁大昌的孙女鲁广智女士告诉我，姑姑鲁敬曾告诉她，有一年黄河涨大潮，眼看就要漫过堤岸，淹入松龄别墅，大千对鲁大昌说，我来我来画张河神图祭拜一下，以求保佑，说罢随手画了一张四尺纸的“龙女图”，鲁大昌请来和尚道士，闹腾了一阵，大水果然退了。事后大千把此画送给鲁敬作纪念。
鲁敬将此画视若拱璧，一直藏在箱子裡。
一九六一年，鲁敬以反革命罪遭逮捕，因家中无米开灶，孩子将此画卖给收破烂的，换了五元钱……鲁敬出狱后知道此时，痛哭失声。
张大千住在鲁家时，发生了一件失窃事件，贼被抓住后，鲁大昌命手下将其吊在梁上，飨以老鞭，大千不忍，前往求情，赦免了事……
鲁大昌收藏颇富，他驻军北京时，曾在琉璃厂收罗了大批字画，笔者曾见过谢稚柳和萧建初临摹的，北宋画家李公麟的《西岳降灵图》长卷，曾是鲁大昌的藏品，现原作在北京故宫博物院。
据鲁广智回忆，鲁大昌驻军河南时，曾挖掘过一座宋墓，出土了不少珍宝，其中有几尊比她人还高的瓷瓶。她说六十年代还在家中杂物间放，如今不知散落何方。
鲁广智还告诉我有关一件黄庭坚书法长卷的故事，刚才查阅网上，她所述与这篇文章的内容完全吻合，现抄录于下：
有一件黄庭坚的书法作品给我留下极深的印象，那是在“反右”以后“文革”以前。一个寒冷的夜间，有个中年妇女到煦园看望家父。她是鲁大昌之女鲁敬，带来一件古代书法作品，最外面装裱成雨伞式样，裡面是黄庭坚的行楷长卷。我至今记得那轩昂鬱拔、雄放瑰奇的笔迹，仿佛“照亮”了昏暗的房间，屋裡变得分外安静。鲁敬讲明来意，她是受其父鲁大昌叮嘱，来求水老先生题跋的。父亲看过卷轴，神色庄严地谢绝在上面题写，他说他不是不写，是不敢写。他认为自己没有资格在流传千古的前贤珍迹上著墨。但鲁敬说他父亲已经被再次抓进监狱，这一次进去凶多吉少。最后她以父命难违说动了父亲，父亲磨墨选笔，毕恭毕敬地在长卷后隔水空白题跋纸上写了他拜观的心得。从鲁敬在寿山堂灯下展开长卷，到父亲题跋、盖印、收起，不超过一小时。在这一小时中，我只是在旁边看著，但它留给我的印象是如此之深，及今思之，犹在眼前。鲁大昌是甘肃军阀，以曾在腊子口围堵长征红军而进入史册。现在书刊、网路上有不少与他有关的资料，照录一段：“……民国二十四年(1935年)九月初，鲁大昌奉令在岷县腊子口堵截北上红军，经过一昼夜激战，被红军击溃……抗战期间任第八战区东路总指挥，失去实际军权……在兰州修建公寓，以‘高级将领’身份出没于高级军政官员中。1946年当选为国大代表，1949年兰州解放时逃居岷县，被人民解放军捕获管押。劳改期间，因病保外就医，1962年10月1日在兰州病逝。”这些资料数量甚多而大同小异，它们相同的一点是都遗漏了(或是忽视了)鲁大昌是一个书画收藏家。他虽然出身行伍，但对书画艺术怀有极大的热情，他与家父的交往也与此有关。当年张大千自蜀中西行兰州、敦煌，鲁大昌的支持赞助起了决定性作用。张大千过往兰州，就在鲁家住宿。我听说鲁大昌还曾为张大千送过一位侍妾。鲁大昌当然收藏了不少张大千的作品，张大千也替他荐选了一些古代书画。那年看过黄庭坚书法长卷之后，我父母还议论鲁大昌收藏黄庭坚书法，说不定与张大千有关。鲁大昌是以“历史反革命”罪逮捕入狱的，他自己颇有自知之明——共产党来了不抓他抓谁！1949年以后，他虽然不到“七擒七纵”，也差不多是“三进三出”了。我不太清楚鲁敬拿来黄庭坚长卷的时候，她父亲是否已不在人世。如是我闻，黄庭坚长卷的结局极具“中国特色”：文化大革命开始，鲁敬受其父株连，也被捕入狱，关押在甘肃平凉监狱。她入狱时除了身上穿的衣服，只带了一把“旧雨伞”。在女囚中她年纪较大，认罪服法还过得去。只是每到深夜，其他女囚熟睡之后，她常偷看枕头裡的那把“雨伞”。鲁敬的行为被同囚室保持著敌情观念的女犯人看到眼裡，立即向管教人员告密，说每到夜深人静的时候，鲁敬就偷看暗藏在枕头裡的什麽东西——大概是变天账！
在犯人集合点名的时候，监狱管教人员警告鲁敬，立即交出暗藏的变天账。经过一番解释之后，鲁敬拿出并非变天账的那把旧雨伞。管教人员当众打开，流传了1000多年的铭心绝品，便展现在文化大革命高潮期平凉监狱的一伙罪犯眼前。“在革命人民大‘破四旧’的时候，竟然将封建垃圾带进无产阶级专政机构！”公安人员勒令鲁敬当众撕毁黄庭坚书法长卷，并点火烧为灰烬。
今天的收藏界大概没人知道这件事，他们会联想：“那也是好几个亿的东西啊！”我不知道烧毁黄庭坚书法长卷是哪一年的哪一天，但我绝对知道那是一个历史性的日子，不论对于中国书画史、中国文化史还是中国人的心灵史，那都是一个历史性的日子。
以上引文，作者署名佚文，据笔者考证，此文的作者肯定是兰州名儒熙园主人水梓先生的儿子，极有可能就是中央电视台名主播水均益先生的尊人，水梓是水均益的祖父。
张大千住松龄别墅的时候，水梓常来造访，张大千也去熙园作客，并送给水梓许多工笔精品画作，水家人惋惜地说，可惜那些字画都在“浩劫”中失去了。
张大千在敦煌临摹时，鲁大昌时有派人送食物和生活用品，有知情者目睹，鲁大昌一次就送了四千银元。
笔者肆意纵横，海阔天空，从写张大千铺陈到三千大千世界之外，不过文章中心还是没变——祖宗积德，苍天佑我中华文明，在曾经肃杀荒漠的文化土地远处，还有一颗燃烧着的火种——“幸亏张大千没有留下”！
因为文中提及的角色，留下的，没有一个有好下场，都是悲剧人物。
二〇一七年二月十一日于悉尼食薇斋北窗
三大创作原则
1.线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。
2.结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。
3.章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。
七大布局要点
1.一字不能成行。
2.字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。
3.整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。
4.作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。
5.作品整体布局上面重下面轻。
6.评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。
7.三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。
十个书写关键
1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有
干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有
节奏感。
2.刚柔相济。刚力—–铁划银钩（粗）：柔力—–行云流水
（细）。
3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一
笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。
4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺
术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。
5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要
求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神
的手段。
6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成
竹”。
7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体
与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。
8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌
并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参
差，突出中间书眼。
9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼
应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用
略慢，动中有静，写出墨趣。
10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字
与字之间的趋向。
十二条用笔细节
1.草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。
可用虚、细线替代。
2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，
留处皆行。
3.墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。
4.忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。
5.中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有
个性的字。这也叫“书眼”。
6.长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。
7.笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。
8.细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有
行云流水的细笔。
9.墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有
楷意，楷书要行写。
10.交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。
11.讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。
要“提着笔向下按”。
12.中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。
四条落款要点
落款是正文组成部分，不可轻视。要点：
1.署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换
笔。
2.落款不能留空过多，要注意轻重比例。
3.盖章作品下垫玻璃加书本。
4.印章最好不要超过三个。
配图 赵孟頫作品
对这些意见我不能苟同，觉得他们在认识上有两个错误：
| 一是不知道美是生命的感悟，是意志的体现，是有血有肉的鲜活的形象，误将漂亮作为美，将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。 |
书法大家 于右任 作品
丑书固然要反对，然而，我发现有不少人却分不清什么才是真正的丑书。但凡看到那些粗头乱服、奇形怪状、自己看不懂的作品都列为丑书，这是不行的。要批丑书，首先得提高自己的眼力，要懂得什么样的丑才是真的丑，而什么样的丑，却不是丑，而是拙。雅的美，容易欣赏。而拙的美，却难倒了很多人。拙的美，需要更高的眼力，所谓曲高和寡、阳春白雪。
| 二是不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的表现，不同时期有不同内容，因此批评起来教条主义，无的放矢。 |
陆机 平复帖
对这两种错误，前者属于美学理论方面的问题，只要翻一下《艺术概论》就可以明白，用不着赘述。
后者属于书法史观的问题，前人没有论及，我想谈些自己的看法。
存在决定意识，任何一种精神现象包括审美观念，都有它产生的社会原因，并且，随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时，凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”，清初，与帖学对垒的碑学开始崛起，也就是“丑书”实践和理论的滥觞。“丑书”发展至今已有三、四百年，这段历史可分三个阶段。
讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神，联想到傅山的一贯思想：作字贵在无倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机等等，他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感，体现生命意志，超越一般意义上的漂亮，追求艺术本质的美。
明·傅山 书法作品局部
傅山的这段话还有上下文，上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害，下文说：非如此，不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率，但是有赵孟頫和董其昌的反面参照，其内容也就不言自明了。
郑板桥 书法作品
回顾帖学历史，从二王到清初，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。这时，傅山提出四宁四毋的口号，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且，他主张的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。
金农 书法作品
明代后期，最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》，强调中和。“宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子’，孙过庭云：‘古不乖时，今不同蔽’，审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的”。“中和”以不偏不倚的尽善尽美为鹄的，这一理论建筑在共通的理法原则之上，过分强调，会限制和束缚真性本色，导致作品的平庸。与此相反，傅山的四宁四毋，强调艺术风格的偏向发展，书法创作不必面面俱到，完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远，金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等，都是在它基础上派生出来的，清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。
讲起丑书，接着会想起的是刘熙载，他在《艺概·书概》中有一段非常有名的话：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前，他说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：“‘既雕且琢，复归于朴’，善夫!”两者的意思是连贯的，“不工”就是丑的具体内容。
刘熙载书法作品
刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”，这与传统观念正好相反，唐孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。“平正”与“不工”，究竟哪个是学书的最高境界？我觉得书法艺术的发展和提高，就个人来说，始终是在正与不正的两极中Ｓ形前进的，就中国书法艺术的发展来说也是如此，一种字体书风的成熟，意味着从不正到正；它的衰变，意味着从正到不正，新旧字体书风的不断更替，也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求，正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。
千百年来，字体书风处在变革时代，偏重于不正，处在成熟时代，偏重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代，楷法盛行，以“不激不励而风规自远”为审美标准，因此着眼于“复归平正”；而刘熙载处在危运厄时的清末，碑学兴起，以“丑到极点便是美到极点”为审美标准，因此落脚于“继由工求不工”。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。 刘熙载的时代帖学式微，碑学大播，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。这些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的，充满真情实感和奇思妙想，能启动书法家的创作灵感，去创造新的风格形式。在这种形势下，刘熙载提出丑书的审美观念和“不工”的形式标准，并在《书概》中极力推介碑版书法：“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣”，其作用显而易见，是在为碑学的发展奠定理论基础。
康有为 书法作品
孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅，属于帖学的，唐以后一直被奉为金科玉律，刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇，属于碑学的，对碑学发展影响极大。不久以后，康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血肉丰美，”并认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承，只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。
最近二十年，书法艺术在改革开放的时代主旋律下，狂飙突进，涌现出一大批创新作品，它们为表现当代人的思想感情，在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式，因而也被视为“丑书“。然而，它的产生原因和表现形式与前面两个阶段是不同的。改革开放以来的中国书法，其功能在改变，以前偏重于修身，注重书写内容，现在偏重审美，强调视觉效果。其生存空间也在发生变化，首先，以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。以前几十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。
王冬龄 书法作品
其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅，内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。
王镛书法作品
| 毫无疑问，这样的创新作品突破了一般的审美观念和创作方法，而且，这个一般已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风，也不是刘熙载所面对的帖学的审美标准和平正形式，而是包括帖学与碑学在内的传统的审美观念和创作方法，这将是一个重大突破。 |
怀素《自叙帖》临习指要（一）：笔法谈
□ 墨池入驻书家 陈克年
怀素《自叙帖》书于唐大历十二年（777年），现藏台北故宫博物院，纸本，纵28.3厘米，横775厘米，126行，共698字。帖前有李东阳篆书引首“藏真自叙”四字，被认为是怀素代表作的草书，清代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。”文徵明云：“虽狂怪怒张，而求其点画波发，又不合规范者盖鲜。”王世贞誉其：“奇矫无前，独冠诸种。”体现了纵横豪迈的大唐气象。《自叙帖》主要内容是怀素自述学书经历，他按字体形象、师承风格、运笔速度分类抄录了当时十位名人雅士对其草书的赞美诗句，把这些人的褒贬诗集为一卷，颜真卿为诗卷写序。其叔父以为他“愚劣”，亦如实抄录，可见怀素头脑清醒，绝非粗陋浅薄之徒。
《自叙帖》用笔以中锋为主，藏露互见，运笔迅疾，风驰电掣，点画遒劲潇洒，是学习狂草非常经典的范本。本文主要从以下三个方面对其笔法进行简要介绍。
（一）起笔肯定 藏露自然
学习古人法帖，从笔法的角度讲，起笔无疑是非常值得关注的，可以说，笔如何入纸，或者说笔锋与纸面形成的角度及运行动作，都是非常重要的细节。《自叙帖》的起笔，主要有三个方面的特征：如第一行的“怀”“素”“长”三个字（图1），都属藏锋逆入起笔；第二行的“佛”字、第四十六行的“真”字和第四十八行的“蒙”字（图2），都是露锋入纸，自然肯定，斩钉截铁；第十二、十三行的“滞”“鱼”“多”三个字（图3），这些行中间的起笔，都是顺锋而为，既有露锋，也有侧锋。
（二）行笔果断 纵横有象
笔锋入纸后，如何在纸上运行，以及其在运行过程中留下的痕迹和产生的意象，是构成笔法一个不可或缺的要素。《自叙帖》中，怀素把中锋行笔表现得淋漓尽致，笔笔中锋，如锥画沙，纵横斜直无往不收；上下呼应如急风骤雨，可以想见作者操觚之时，心手双畅，豪情勃发，指挥如意的情景。既有着厚实的劲健，也有着飞白的苍茫，如“西游”“戴公”“狂来”（图4）等字，浓枯交错，纵横有象，是该帖最为精彩处。
（三）收笔精心 笔断意连
在分析《自叙帖》的笔法时，收笔也是不可轻视的部分，不可有虎头蛇尾的现象，正如一首曲子，也必然是有始有终，这个“终”，既是一个字的终，也是一行或一个词组书写的终，也指节奏的一个终点，有时，前一个终点也是下一个节奏和情绪的起点。在这个帖中，既有独字之毕笔，也有多字连绵后的收笔，如“暇”“杖”“迨乎伯英”“界醉里得真如”等（图5），这些精心的收笔，无论是形态、角度、方向、节奏，都极大丰富了这个帖子的艺术内涵，正如孙过庭在《书谱》里所说：“草以使转为形质，以点画为性情。”起止有度，精准到位，使转节点恰到好处，以形传神，自然心手双畅，指挥自如。
值得注意的是，《自叙帖》虽然是经典作品，在风神气象上洒脱不拘，但是偶尔在笔画上也有单薄失控之处，对此，我们在学习中应该有清醒的认识。
一、力
力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说： “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。
前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力；涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。《正韵》曰：遒， ‘‘健也，劲也”； 《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”(《艺概》)，此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。“收”，后人有作复字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。
二、重
“力”是力感， “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。
重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰：“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。
着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”(《艺概》)须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。
三、厚
“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。
厚，是一种审美知觉，并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者，说用笔的法、力、势、意“落实到点画线条上，就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感”，而“立体感——指线条圆、厚，不单薄”。这种似是而非的说法，降低了中国书画用笔的审美价值，试辨析如次：
点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳；钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。
四、质
用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话： “笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。” (《书法艺术》)“‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”(《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》)
这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说： “笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。”
初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”，玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。
上回说到入国展的16字秘诀，既然入国展，自然就要想想如何获奖了。
想要书法获奖，“三步走”战略你一定要看一看。
一、保持与古为徒的心态古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里，尊古是对人类真正意义上的回归。
1、 尊重传统，以古为新
● 对书法要始终持有一种“敬畏”的心情；
● 古人 “合法”的书写依托于以手为主导的技术体系，所有的点画是因势生形而合于自然；
● 古法、古意、古朴、古厚、古穆、古拙、古雅——“古”是书法审美中最富于“传统”内涵的美学词汇，是中国传统审美最高层次的美感表达，是书法作品格调高的最重要因素。
2、 阅读征稿启事，为作品定稿
● 展览主题：作品基调分因展览而异的作品基调；因个人而异的作品基调。
3、 搜索成功作品，研究参照系
● 研究国展获奖作品：“量小非君子，无色不丈夫”/出人意料之外的形式/国展作品的技术参数/好的形式能掩盖书写的不足/形式上的创意，既要“大胆”，又要“小心”。
● 回看经典作品：经典作品在基调把握上的可借鉴之处/经典作品在形式上的可借鉴之处/经典作品在书写上的可借鉴之处。
●当代书法创作重情趣轻法度，展厅书法无处不流露出书者急于表达和排遣的内心世界，也许这便是时代性的体现。所以不必担心失去自我，不必担心没有个性。
●通过大量研究当代获奖作品，参考经典作品，结合实际情况，酝酿自己作品的形式；
●问自己：这一次作品是否区别于以往，要有否定自己的勇气；
●问自己：这一次是否区别于他人，要看形式是否有原创性，请勿完全照搬获奖作品形式。
二、谋求有意味的形式
● 在国展评选中，如果自己都不把自己的作品当做一回事，评委又怎么会把你的作品当做一回事呢？
● 形式决定命运/形式是变异的智慧/形式无穷尽/古人讲形势，今人重形色；
●大形式既定，接下来是精心布局，要有“一颗红心两手准备”。精心准备可推进形式的原创性。
三、寻求心手双畅的书写契机
● 笔墨纸——相生相发 在这个评委“好色”的时代，纸张颜色的选择与搭配同样需要细思酌量。
● 有感而发的书写；
● 期待“天人合一”：书写历来讲究“心手双畅，天人合一”。总的老说，国展创作大致有以下三步：
第一步是调整心态把握好国展投稿作品的基调；
第二步是确定形式精心布局；
第三步是用心书写有感而发。
这三步环环相扣，处理好了就能创作出满意的作品。
虽说
成败是命运的安排
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如果我们把学雅致的这一块主要精力通过魏碑去学习，那么无疑是一个错误，书法艺术通过北魏然后到晋，到隋的这种演变，尤其是在晋代“二王”出现以后，这种雅致、流美、流便、精密的行草书影响下，我们整个文人都参与这一块，把书法艺术的书写、楷书的书写往一个阴柔之美的方向，更加具有内涵的这个发掘上做了更多功夫。所以经过隋以后到了唐代，又出现了一个高峰。唐代楷书因为有了这一时期，它的精美就成了一个非常重要的特征，但是唐代楷书也有一个它发展的变化，从初唐到中唐，颜真卿的出现把唐代楷书从一个小的范围里面，又推到了一个跟盛唐文化相吻合、社会审美需求相吻合的一个雄强，又是一个新的雄强书风，一个博大、厚重的书风，这就是社会的审美需求，一个国力强盛文化繁荣的时期，需要有颜真卿这样博大、雄强的书风来作为这个时期的一种文化象征，颜真卿楷书就顺应了这个时代。所以唐代的楷书是继北魏的楷书以后非常重要的一个时期，里面群星璀璨。
初唐就有欧、虞、褚，书风是以瘦、硬为主，是我们必须要观照的一个板块，但是仅仅观照初唐也是不够的，还要对中唐的楷书，尤其是以颜真卿为代表的这个板块进行深入的研究学习，而且还要以这几家为主，然后再放开视野对他们进行观照，比如说在欧体的深入上我们可以再深入到对欧阳通的学习，欧阳通是欧阳询的儿子，年轻时就写出了《道因法师碑》这样优秀的楷书作品，他是对他父亲那种精美的、纵向取势的欧体楷书的一个突破，它结字更加自由，把纵向的势变成了一个横向的势，让这个字左右的关联，左右的气度以及整个字的格局发生改变。虞世南把楷书写得那么典雅、内含、雍容华贵，这些都是在楷书里面把“二王”书法的一种精神得到了非常重要的体现。
王羲之的精神是什么精神？就是文人风骨，把它写得非常的雅致，再由虞世南到褚遂良。褚遂良正好和欧、虞相反，欧阳询和虞世南在对楷书的表达上都很内敛，只有褚遂良在楷书的表达上很有姿态。这种姿态，第一，表现在点画的书写过程中的细节技术都很外露，很丰富；第二，结字很自由，很活泼，但是它的整体章法排列又让你感到很静默，它就是局部的活和整体的静又达到了一个相反相衬，所以说对褚遂良的学习也是非常重要的一个板块。再往中唐出现了颜真卿，学习过书法史的都知道颜真卿是跟褚遂良和张旭学习的，那么颜真卿是褚遂良这个技法体系的非常重要的传人，而且对褚遂良的楷书进行了发展。我们历史上就有人说“颜真卿是引篆籀入楷”，也就是说把大篆的笔法、篆书的笔法直接引入楷书的书写，如果说褚遂良时期还是大量的隶书意味进入楷书的话，那么颜真卿是在他们的基础上又把它往前推，引篆籀入楷。他的点画更圆润更厚重，结体更宽博，颜真卿的学习无疑是我们对唐楷进行研究的非常重要的一个板块。所以说当我们对初唐的褚遂良、中唐的颜真卿进行一个彻底的研究之后，其他的书体就是一种风格性的延续，所以我们的课程安排是分三个板块来安排的。
褚遂良的楷书、颜真卿的楷书和孕育唐代楷书前期的隋代楷书，我们选择了《龙藏寺碑》、智永的《千字文》和《董美人墓志》。在魏碑的学习里面我们又核心的关注了三个板块，墓志、造像、摩崖。摩崖视觉的冲击力和它的自由书写性和它作为气势雄强的这样一种书风，碑板和造像是一种雄强，在书写的过程中充分展示阳刚之美。《张猛龙碑》这些碑板都是这种，方正、紧阔、厚重的这样一种书风。我们对北魏研究的时候，北魏里面变化丰富、变化最大的就是墓志这一块，对墓志的研究学习，对我们自己风格的塑造，对书法上很多很多新的书法形式语言的开拓都是一个非常重要的资源。
当代的书法创作，楷书是一个非常薄弱的环节。楷书艺术的发展是从唐代以后进入了一个漫长的低谷，宋代的楷书、元代的楷书、明代的楷书、清代的楷书和我们民国时期的楷书都没法和唐代辉煌时期相比，大量的书法家没有以楷书作为自己的审美追求。所以说唐以后行书、草书都有很多很多非常有特色的艺术作品出现，但是唐以后楷书上少之又少，我们现在看见的就是一个赵孟頫。所以说我们现在来学习楷书要有充分的自信，什么自信？我们要知道，只有我们这个时期的书法艺术成为了一个独立的艺术学科，我们书法在二十世纪是完全的从实用书写退出了。
当代的书法已经形成了初级、中级、高级教育的完整教育体系，和古人相比，我们这一代人对楷书的研究有什么优势呢？第一，对书法史的观照。历史上任何一个时期都没有我们现在梳理的学术化、规范化。我们现在对书法史的研究，有很多是非常具有成果的。以个人写的书法史，以集体创作的书法史，我们现在都有完整的梳理。第二，印刷技术的昌明。现在我们的印刷可以说是跟拿到墨迹一样。我们和古人相比，面对以前历史时我们的优势在哪里呢？第一个我刚才说了，是我们能够从书法史的角度完整的、从学术的视角上来关注中国书法史，反过来说，唐代人和我们相比，没有完整的北魏时期的书法在他们面前呈现，他们每个人都是实用书写，都是师傅带徒弟，他们不可能像我们今天这样观照书法艺术，这样去完整地了解一个书法史，而且大量的北魏时期的东西，墓志啊这些都埋在地下并没有出土，所以他们看不到一个完整的北魏时期的书法。我们现在既能够了解完整的北魏时期和它的渊源，还能了解到唐代整个楷书体系的发生、发展，由它从高峰走向低谷的这样一个过程。还有一个就是我刚才说的从唐代以后书法进入的这样一个漫长的，因为实用和政治需要、科举需要，进入到一个僵化的过程。跟我们当代人的书法艺术、楷书艺术的更加烂漫的创造对比，他们是一个漫长的低谷，所以说我觉得我们这一代人真正是能够在楷书上有所作为，有所创造。作为一个国家的文化形象，书法艺术是非常重要的一个艺术形式，我们大家都知道，只有书法是中华民族独特的创造。书法要成为国家的文化形象，绝对不是把它写的歪歪扭扭的，肯定是需要一个盛大气象。对能够充分的反映中国现在在世界上的这种形象和国家形象相匹配的一种书写形式。我觉得楷书艺术的创造，应由整个我们这个时代真正的文化精英和书法上优秀的作者来共同完成这一个壮举，所以我们对楷书的学习、对楷书的研究、对楷书的深层次的创造充满信心。
读帖，是一种有着鲜明特色的中国人特有的文化现象，是书法艺术领域审美现象中一种极其高雅的精神活动。中国书法，虽然是写出来的，但内功却在“读”。
得闲，找来一部字帖，尽管字迹洇蚀，黑白交映、星星点点，有如老者寿斑，难以辨认，但读起来仍然让人感到一种浸润着文化色调的温煦。
常人都不好理解：为何有人捧一本帖子能出神入化地看半天，手指还半空中划拉半天，一页帖子能目不转睛盯上一两小时，并且乐此不疲。确实，读帖能使人沉浸在一种艺术陶醉的快感和美不胜收的境界中。迷进帖子的人，常常是“静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形”，眼前一本帖子，便被引入另一个境界，政治上升迁沉浮，官场仕途上顺逆进退，绵亘不绝的个人憧憬，伴着如影随形的兴奋、躁动、起伏和凄惶，都会被拒之脑外，心灵淡然如一泓安恬宁静、波澜不惊的秋水，任凭日出月落……因此，读帖养心。
读帖似在读史。先不说帖子的许多内容本身是当时社会的一种原始记录和真实写照，光就帖子本身——那仍然散溢着那个时代陈年墨香和书写习惯的各类手札，那斑驳不清、风格迥异的各种字迹，便让我们仿佛徜徉于历史长廊—经历了篆隶纷呈的先秦，再经历牍简双星的两汉，经历了二王雄起的魏晋，接下来是人诗双旺的盛唐、词藻瑰丽的两宋，以至色彩斑斓、倾覆多变的元明清，林林总总，历代更迭，都在帖子中能找到某种踪迹…
读帖，很有讲究。
1，读帖不仅是用眼读，更要用心读。
读帖，是历史的法眼和现实的肉眼的两目相视，能撞出许多光芒穿越历史隧道却又逼射现实星空。帖子中有许多细微之处需要细心、尽心、专心揣摩和观察体味。比如《圣教序》中“大”字的一撇末端有个回锋，是裹笔回钩，像个“小月牙”，这个月牙像是隐匿在云层深处若隐若现，时出时没，如不仔细观摩，只见云层难见“月牙”。那个月牙究竟有多大？“牙”向上挑是低于90度还是高于90度？你都要仔细观摩才能“读”懂。细心，是书法家最纯真的天分，是书家眼之“瞳孔”，是艺术家能走远的标志。有人也读帖，但读得不细，不细等于白读，没读。细节决定成败，一切事情如此，书法更是
2，读帖要有哲学眼光。
书法是体现中国哲学思想最为形象的艺术形式，以对大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯湿、断连、方圆、粗细、偏旁、正倚等辩证关系的运用，构成了字与字、组与组、块与块、行与行，经纬出一片片神奇变幻的哲学天地，只有用哲学的慧眼，你才更能领悟到书法中蕴藏着的哲学意境和深层次的文化底蕴。比如，书法尤其是草书要有正斜变化、阴阳向背、枯湿断连，才能摇曳生姿、错落有致，但又不能偏离中轴线，好像放出的风筝，可以随风左摆右动，千姿百态，但始终离不开牵动它的那根线。从这种“中轴”说，你可以领会了解中国哲学的中庸说的要妙，感悟静动的哲学、虚实的辩证、禅宗的机锋、佛教的思辨。书法自身有哲学，帖子之外驰骋着哲学大天地，正可谓片纸尺牍、方寸之地、点画之间驰骋着更广阔的哲学空间。儒之中和、庄之玄妙、道之博大、佛之空灵，无不在书法的线条和笔画之间体现。
3，读帖要“反串”。
一个字，一篇书法，不外乎两个功能：一方面直指造型，另一方面隐喻神韵。读帖第一要善于浮想联翩，要看形，也要读韵，精于形韵。把平时记忆中的碎片加以连接整合，去粗取精，汰劣选优，日积月累，才能渐成气候。书法家像一个考古工作者，在古墓中掘出一片片散玉，经过悉心整理，才能把这些散落的碎片连缀起来，变成一件完整的价值连城的金缕衣；读帖第二要触类旁通、举一反三，比如同一个字的写法，要善于比较各个朝代书法大家不同的运笔、结体、纵横取势，你涉猎的越繁，掌握的就越多、越好。不仅是在书法创作中货比三家、择优录取，同时在一篇作品中遇有相同的字时，你能信手拈来，加以区分。从中可以看出，一个书家学养的深浅和素质的高低，是一种循序渐进的积累和由量变到质变的过程。
4，如同吃饭要细嚼慢咽，读帖也不易快。
读帖提倡背帖。背帖要一个字一个字地刻在脑子里，急不得。这就要求读帖要像背外语单词那样背书法字，否则光读不“背”，字还在帖子上，没在你脑子里，永远是古人的东西，变不成你自己的。“文选烂，秀才半”，过去是说把《昭明文选》翻烂了、背熟了，你不会写文章也是半个秀才。书法也是这个道理。中国洋洋几千年的书法大观，就像秋天大地里五谷丰登的庄稼，楷书如挺直的高粱，草书如风中撩动的稻谷，篆隶如埋在泥土中盘根错节的马铃薯根系，而行书如翻滚麦浪。背会一个字，就收获了一捆稻谷；记在心里一个字，又如同挖出一个马铃薯，都会成为你的书法粮仓里的粮食。反之，如果背不进脑子里，那些五谷永远搁置在大地上，而你的书法粮仓仍然空空如也。因此，从某种意义上讲，书法的功夫，是考验记忆力，是背功、苦差事，是积小苦得大甜。
读帖，是多么快乐，多么怡情，多么有价值。读着，读着，你在这些字中，隐见几个青衫长发的身影在黄灯宣纸前飘然而至，穿过千年时空隧道，和你漫步、交谈。
知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。也就是在用脑子写字而不是用手。
另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。
行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。
还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。
核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。
在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。
古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”。
另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性。
在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪绶的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。
汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。
临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。
要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的。
我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗？我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。
临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。