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书家们一辈子弹精竭虑的地方，洋洋得意的地方，是内在的符合某种法理、蕴含着奇思妙想的组织关系（如何做协调，如何做对比，如何在协调中进行对比，如何在对比中保持协调），外貌长相已经退居将要，有的书家根本不管样子，为了表达他的道，表达他的思维和谋略，哪怕把字写丑，他也不在乎。或者，如果丑更容易表现他的道，那他会义无反顾地选择丑书，这已经是一种带进了文化思考和哲学思考的审美，我们称之为抽象主义的审美。
从这个角度来看，你才能理解书家的笔下，为什么有的把字写漂亮，有的写拙朴野逸，都没有关系，同样都被认为是大师，好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮。
一、
欣赏书法的层次
第一层次：以貌取人——这是最低级的，自然主义的审美。 第二层次：按图索骥——即读到了图形的文化指涉，读懂了书法的形式语言。欣赏由此进入抽象主义审美层面。
第三层次：哲学升华——即从书法的形式语言的感知和捕捉，带入文化的习惯和哲学的思考。这就是所谓的旁通，以整体修养来带动欣赏。
以上三种层次，是书法欣赏由表象——内理——神韵的不断深入认知过程。而三种层次中，最关键和最难的，是第二种。
书法的欣赏的三种视角
第一种角度，以作者为对象；第二种角度，以创作意图为对象；第三种角度，以作品为对象。我比较认同，以作品为对象的欣赏。
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二、关于技法和经典
1.协调与对抗
线条的关系，无非平行和不平行，平行就是协调，不平行即产生对比，线条夹角在45度以内，我们仍可大致认为属于协调关系，超过45度，则视作对抗关系。平行，除了协调，还有呼应的作用，还有衔接的作用。不要小看了平行二字，其间大有文章可做。
晋唐名家书法做到每两笔一变，不独行草，楷法亦法。你只要会做线方向分析，就会得出这样的结论，唐楷名家的对比度和张力感，比后世的大部分书家写行草要强得多。
虞世南写一个“书”字，七横线方向都不一样，“俯仰向背、聚散开合”八字真言表现得淋漓尽致，对比度和张力感极强，所以能雄视千年。后世的书家，比如明末写行草书的，有的看起来乍乍乎乎的，其实他们往往三四笔才一变，高下立判。
若论线条的对抗关系，李邕和欧阳询不得不提，他们的线条组织非常集中和激越，所以力势特强。以力势而论，李邕雄视古今，所谓右军如龙，北海如象，实为至评。
欧阳询梦奠、张翰、卜商等行书帖把松和紧做到了极致，在别的地方找不到那么紧的字，深凝紧致，郁郁勃勃，风神凛然。是我们做对抗练习的最好范本。
李邕李思训碑，从线条组织关系来看，字字从大王圣教中来，不过他字型不象，让大家觉得他的风格很新。其实他就是个地道的抄袭者，和王羲之打的是同一套拳，招招都是照搬王羲之，变都懒得变。不过他抄袭的方法，倒给我们很大的启发。
搭接之法，有实接、虚接、穿接、断四种，意味着线条关系的亲疏离合。就象男女一起，要不要拉手，能不能抱，自有百般滋味。古人的体验很了不起，二王行草书且不说，单看最不起眼的唐楷，就在这方面做了深入的尝试，比如柳公权，现在很多玩篆刻的，好象都玩不到他那么丰富。
2.书法水平的标志
书法的水平高低，一是看协调性，二是看对比度。协调性越好，法度感越强；对比度越大，张力感越强。同一件作品，协调性和对比度都要同时满足。二者反差越大，艺术“张力”越突出，艺术的感染力越强。
所谓的“平和”不是光有协调性，也是要充满张力，才能打动人，要不就是平庸、平板。从线条组织关系去分析，董其昌的结构的张力感很强，力和势一点也不弱，他偏偏配上清淡委婉的笔致，然后大家都津津乐道他的“冲和”，他的冲和是建立在力势深藏的基础上的，所以能站得住几百年。要不光是讲散淡，谁比谁更淡。
光有对比，变化很多，但协调做不好，体现不出条理和秩序感，也只能流于野道。象张旭怀素那样极尽变化了还能条理清晰，秩序井然的，是绝世高手。
匀整，容易做到协调，但属于低级协调，审美层次不高。审美的高级形态，是协调和对比都做能到极致。有两种做法：一种是看起来很协调、平和，看似风平浪静，实则惊雷隐隐，内藏惊天血案，很多楷隶的大家，都有这本事；一种是看起来很张狂，上天入地，无所不为，实则都遵循某种理法，象黑帮老大，纵然杀人如麻，却又受制于某种潜规则，不敢雷池。高层次的艺术，都是双性存在的，两极做得越极致，对另一极的引力（复位）表现得越充分，就越有张力感，就越有打动观众的力量，审美的级别也越高。写正书（楷隶篆），一般用前者；写行草，一般更倾向后者。
苏轼的俯仰向背，做得比米芾的还要丰富，和颜真卿有得一拼，他对空间的归纳和处理，也极其有说服力，是我们做形式训练的不二人选。这么专业的书家，沈尹默一定要把他归入善书者，说明沈有很多东西看不到。
一般认为，颜真卿是中唐盛世正大气象的代表，我们做形式分析，发现他其实比谁都贼——颜楷重心的错位处理十分丰富，变式很多，不过他装了个老实的外貌。他能当大官，不可能单凭“忠义”二字，必有过人手段和权谋，方能立于不败。把过人的组织能力和协调能力转化到书法上，自然就了不起。
欧阳询写皇甫诞一个“翰”字，左旁作了四次错位，这就是唐人的水准和追求。试问后世书家写行草的，有几人能有这种对比度。拿
一本明清文人书札墨迹选来翻一下，发现明代的很多文人都想写出自己的风格，所谓的明人尚姿，止于样貌而已，样子有创新了，出拳却没什么变式，下笔似乎很狂，哼哼哈嘻，披头散发，其实对比和张力远逊唐宋，显得苍白、空洞、无聊和庸俗。唐人不一样，我们看欧阳询千字文，外轮廓个个瘦长不变，但内在的左冲右突俯仰向背聚散开合很丰富，这种就叫善藏，高明啊。当然你得有疱丁解牛的本领，要不啥都看不到。
黄山谷书法工于计算，一点一画的位臵经营极缜密，极尽奇巧之能事，法度森严不让怀素。让我们一边分析得很累，一边很兴奋，不得不佩服他的智商及功夫。他写诗也一样，所主持的江西诗派，专讲推敲文字技巧，追求字字有出处，讲究法度森严。
我们所说形式分析的要领，具有普遍性和原则性的，是能说明各家各派的问题的。你既可以用来证明篆隶的问题，也可以用来证明楷行或者大草。所以要“通”，融会贯通。一个概念，要学会运用在不同书体、不同风格，不能在这一家会用，换个马甲就不认识了。几个概念之间，常有互为依存，互为生发的关系，必须综合理解。
我们学了二王行草，看到他高妙的搭接之法，还有线条秩序、空间秩序，当然可以转换到其他书体，就运用进去了。
3.创作
一要做到心底雪亮，眼捷手快。这是最基本的。二是“有意识——下意识——无意识”的交互生发。创作书写的过程，一方面，是你在掌握毛笔，控制空间，分割空间，主动造象塑形；另一方面，是毛笔引导着你起舞，并把你带进奇幻的空间，你就象闯进一段已知和未知的迷宫，你不得不见招拆招、上下穿插、左右腾挪、随机生发、因势赋形，如此完成妙不可言的奇幻之旅。
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三日书法班课堂语录
一、
关于审美理念和形式分析
自然主义的审美和艺术的审美：
如果光看外形长相，那黄自元的字要比欧颜柳赵漂亮，但书史上偏偏没有黄自元的地位。所以，书法的关键并不在外形，起码内行人不是这么看的。外行人不懂，他只能这么看，这叫以貌取人，这种属自然主义的审美。就象街上走来一位女郎，他觉得美，因为他喜欢瓜子脸，来了一个鹅蛋脸，他说不好看，他的好不好看，是不需要讲道理的，纯属各人喜好，就象有的人喜欢红色，有的人喜欢蓝色。这种很个人的不需要讲道理的，属自然主义的审美，不是艺术的审美。
书法是一种“有意味的形式”：
书法的图形，不论结构还是笔画，在几千年的文化浸淫中，加入了很多特定的文化蕴含，是一种高度抽象化、符号化的图形。所以我们说：书法是一种“有意味的形式”。
图形会说话：
学书法要学会看图，图形会说话——读到了图形的文化指涉，也就是读懂了书法的形式语言。所谓内行看门道，得进入这个层面。
书法的本体语言：
古人所谓方圆曲直、阴阳疏密等等，都和特定图形息息相关，而且是一种经过归纳的抽象概念，我们称之为书法的本体语言。已经不是第一种看外貌的层面，不是光看样子了，这时，你的注意力已经不在长相，而是带入了文化的习惯和哲学的思考。
对书法形式语言的敏感程度，反映一个人艺术天份的高低：
第一，要看得到。看得到这种直或曲、平或斜等各种特征，没经过专门训练的一般会视而不见，甚至练了几十年书法的人，如果没有这个概念，也可能视而不见，只能始终游离于墙外；
第二，你要能和不同的力、势、气韵、情调对接起来，作出审美判断；要求具备相应的文化素养，具有把客观的图形转化为主观的体验的能力。
第三，反映的快慢，发现问题和作出判断的时间越短，天分越高。别人看半天才体会到，你一眼就能有感觉，说明你天分高。这当然也和训练的程度有关，训练久了，抽象概念就会渐渐转化为审美直觉。
只有形成审美直觉，才是真正的艺术欣赏。
外貌和内理：
对于书家而言，外貌并不是他们要表达和倾诉的主要内容，而是要通过书法传达某种道理、某种哲学、某种规律，这才是他们洋洋得意和自我淘醉的地方。一个字，内部线条有没有组织，合不合法，高不高妙，这是书家的角度。就如参观一座新落成的政府大楼，一般游客可能说，好雄伟、好气派、花好多钱啊！但如果是越南共产党中央代表团来学习交流，他们可能更关心大楼里的机构设置、权力分工、组织人事、政策法规、执政思路。这就是着眼点的不同。
好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮：
书家们一辈子弹精竭虑的地方，洋洋得意的地方，是内在的符合某种法理、蕴含着奇思妙想的组织关系（如何做协调，如何做对比，如何在协调中进行对比，如何在对比中保持协调），外貌长相已经退居将要，有的书家根本不管样子，为了表达他的道，表达他的思维和谋略，哪怕把字写丑，他也不在乎。或者，如果丑更容易表现他的道，那他会义无反顾地选择丑书，这已经是一种带进了文化思考和哲学思考的审美，我们称之为抽象主义的审美。
从这个角度来看，你才能理解书家的笔下，为什么有的把字写漂亮，有的写拙朴野逸，都没有关系，同样都被认为是大师，好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮。
旁通：
很多时候，书法的欣赏方法和工具，和其他文艺欣赏方法是大有相通之处的。
历代的书论，其思路、方法、用词习惯，和传统文学有密不分的关系，而一些文学欣赏的著作，如司空图的诗品，王国维人间词话等，也常常被引入书法的鉴赏。现在我们渐渐发现，当代西方文艺理论，在书法鉴赏中也大有用处，成为极有用的工具。
既然有文学本体论，当然就应该有书法本体论：
英美新批评，是20世纪初西方的著名文艺批评流派，他们提出文学本体论。
“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。他们认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。
以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。
借鉴西方文艺理论：
英美新批评是个好东西。除了本体论，其他的结构—肌质论、语境理论等，对解释我们书法的问题特别给力。他们的一些概念，如意义含混、反讽、张力；他们的一些做法，如“细读法”，似乎是专门为我们研究书法而设。尽管隔空跨海，却非常受用，非常奇妙。
自甘形而下
既然我们倾向于书法作品本体论，围绕作品本身进行形式的研究是我们的重点，立足于形而下的工作，要敢于厚颜无耻地说：我们是形式主义者。
形式分析方法是我们的主要工具，我们所做的就是立足于书法的本体语言，从形式上去研究它跟传统文化的关系。
形式主义，在大多数的情况下，处于被批判和轻漫的地位。
我们之所以自甘形而下，坚持形式分析，主要是基于以下几个观点：
1、任何精神层面的东西都依附一定的形式而存在。有意味的形式，即蕴含。
2 、形式本身具有独立的审美价值。
3、形式分析的出现，改变了书法由抽象到抽象，由虚无到虚无的学习研究方式。
比如关于笔意、笔势、气韵、高古，我们发现都和特定的形式有关——微形式分析。
4、晋唐人当然没有形式分析的概念，但他们把聚散开合、俯仰向背，斜正穿插玩得出神入化。古人对形式的敏锐，绝对在今人之上。他们的作品和书论，要重新解读。（元明清以来，很多技法日渐式微）
很显然，我们不是由形式到形式，而是从形式出发，追寻形式和意境风神的关系，使形式和蕴含能对接起来。
书法的教学和研究可分为两类：
一类为政治理论学习型，谈的是共产主义理想——艺术理想的终极目标：比如研究中国书法与传统文化（儒、道、释等等）的关系上，从纯粹文化上的研究，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。我们的理论文章一直出得很多很多，从来不缺乏这方面的人才。
一类为业务学习型，就是解决实际问题——通过什么样的方式去逐步接近我们的审美理想。有同学会问，为什么用“接近”不用“达到”，嘿嘿，你多少学过点辨证法吧，审美理想就如共产主义，只能无限接近，不可能完全达到——所以很多人喜欢讨论审美的高级理想，尽管讨论得很深入，成果也很多，但我总觉得就象讨论共产主义了货币还存不存在，要不要发工资，而我个人比较现实，更愿意讨论今天的医疗制度和工资改革。具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，用什么样的形式表达什么样的意味，是我们孜孜不倦的课题。
我认为，这是一种非常务实的办法，也是一种科学的态度，我鄙视由抽象到抽象的虚无主义的研究方法，对那些整天夸夸其谈，上天入地，不着边际的同道，我向来敬而远之。
由此，如果要展开研究，我们可以拟以下的纲目：
1、形式和蕴含的对接关系研究
2、书法基本形式语言表达研究
3、更具体细致一点，按风格分类研究如：
端雅平和书风的形式研究
超逸豪迈书风的形式研究
雄强峻拔书风的形式研究
奇崛稚拙书风的形式研究
狂野恣肆书风的形式研究
空灵散逸书风的形式研究
等等
我以为这是当前书法研究最需要解决的问题，但仍是块空白。大多数人都写书家背景史料、文化影响之类去了，显得很不专业，沦为娱乐八卦记者。
二、关于技法和经典
晋唐名家书法做到每两笔一变，不独行草，楷法亦法。你只要会做线方向分析，就会得出这样的结论，唐楷名家的对比度和张力感，比后世的大部分书家写行草要强得多。
虞世南写一个“书”字，七横线方向都不一样，“俯仰向背、聚散开合”八字真言表现得淋漓尽致，对比度和张力感极强，所以能雄视千年。后世的书家，比如明末写行草书的，有的看起来乍乍乎乎的，其实他们往往三四笔才一变，高下立判。
杜牧张好好诗，空间的张力感及完整性，独步古今，非常值得玩味，所以能字字卓然独立，形态浑然、气度凛然。
线条的关系，无非平行和不平行，平行就是协调，不平行即产生对比，线条夹角在45以内，我们仍可大致认为属于协调关系，超过45度，则视作对抗关系。
平行，除了协调，还有呼应的作用，还有衔接的作用。不要小看了平行二字，其间大有文章可做。
若论线条的对抗关系，李邕和欧阳询不得不提，他们的线条组织非常集中和激越，所以力势特强。以力势而论，李邕雄视古今，所谓右军如龙，北海如象，实为至评。
欧阳询梦奠、张翰、卜商等行书帖把松和紧做到了极致，在别的地方找不到那么紧的字，深凝紧致，郁郁勃勃，风神凛然。是我们做对抗练习的最好范本。
李邕李思训碑，从线条组织关系来看，字字从大王圣教中来，不过他字型不象，让大家觉得他的风格很新。其实他就是个地道的抄袭者，和王羲之打的是同一套拳，招招都是照搬王羲之，变都懒得变。不过他抄袭的方法，倒给我们很大的启发。
所以开句玩笑，武术界的人的眼光，普遍比书法界的人高。比如你学陈氏太极拳的，可以是羸弱女子，也可以是壮汉，一出招人家就知道你正不正宗，人家看的是拳法而不是长相身材。而书法界几乎都停留在看长相的阶段，只认相貌不认招法，李邕身材比王羲之壮一点、喘气声粗一点，大家就不认得了。也难怪，谁叫书法是造型艺术？这句话害死人，大多数人只懂盯着外貌，不得要领。还是金庸利害，《侠客行》的石破天最后练成绝世武功的思路，放在书法界，好象很对症。
搭接之法，有实接、虚接、穿接、断四种，意味着线条关系的亲疏离合。就象男女一起，要不要拉手，能不能抱，自有百般滋味。古人的体验很了不起，二王行草书且不说，单看最不起眼的唐楷，就在这方面做了深入的尝试，比如柳公权，现在很多玩篆刻的，好象都玩不到他那么丰富。
书法的水平高低，一是看协调性，二是看对比度。协调性越好，法度感越强；对比度越大，张力感越强。同一件作品，协调性和对比度都要同时满足。二者反差越大，艺术“张力”越突出，艺术的感染力越强。
所谓的“平和”不是光有协调性，也是要充满张力，才能打动人，要不就是平庸、平板。从线条组织关系去分析，董其昌的结构的张力感很强，力和势一点也不弱，他偏偏配上清淡委婉的笔致，然后大家都津津乐道他的“冲和”，他的冲和是建立在力势深藏的基础上的，所以能站得住几百年。要不光是讲散淡，谁比谁更淡。
光有对比，变化很多，但协调做不好，体现不出条理和秩序感，也只能流于野道。象张旭怀素那样极尽变化了还能条理清晰，秩序井然的，是绝世高手。
匀整，容易做到协调，但属于低级协调，审美层次不高。审美的高级形态，是协调和对比都做能到极致。有两种做法：一种是看起来很协调、平和，看似风平浪静，实则惊雷隐隐，内藏惊天血案，很多楷隶的大家，都有这本事；一种是看起来很张狂，上天入地，无所不为，实则都遵循某种理法，象黑帮老大，纵然杀人如麻，却又受制于某种潜规则，不敢雷池。高层次的艺术，都是双性存在的，两极做得越极致，对另一极的引力（复位）表现得越充分，就越有张力感，就越有打动观众的力量，审美的级别也越高。写正书（楷隶篆），一般用前者；写行草，一般更倾向后者。
苏轼的俯仰向背，做得比米芾的还要丰富，和颜真卿有得一拼，他对空间的归纳和处理，也极其有说服力，是我们做形式训练的不二人选。这么专业的书家，沈尹默一定要把他归入善书者，说明沈有很多东西看不到。
一般认为，颜真卿是中唐盛世正大气象的代表，我们做形式分析，发现他其实比谁都贼——颜楷重心的错位处理十分丰富，变式很多，不过他装了个老实的外貌。他能当大官，不可能单凭“忠义”二字，必有过人手段和权谋，方能立于不败。把过人的组织能力和协调能力转化到书法上，自然就了不起。
欧阳询写皇甫诞一个“翰”字，左旁作了四次错位，这就是唐人的水准和追求。试问后世书家写行草的，有几人能有这种对比度。拿一本明清文人书札墨迹选来翻一下，发现明代的很多文人都想写出自己的风格，所谓的明人尚姿，止于样貌而已，样子有创新了，出拳却没什么变式，下笔似乎很狂，哼哼哈嘻，披头散发，其实对比和张力远逊唐宋，显得苍白、空洞、无聊和庸俗。唐人不一样，我们看欧阳询千字文，外轮廓个个瘦长不变，但内在的左冲右突俯仰向背聚散开合很丰富，这种就叫善藏，高明啊。当然你得有疱丁解牛的本领，要不啥都看不到。
五代杨凝式的四个帖，样貌各各不同，风格差异很大。但看他线条组织关系、看他做对比和协调的思维方式，非常的一致。杨凝式的技法，当可归到唐人一脉。
黄山谷书法工于计算，一点一画的位置经营极缜密，极尽奇巧之能事，法度森严不让怀素。让我们一边分析得很累，一边很兴奋，不得不佩服他的智商及功夫。他写诗也一样，所主持的江西诗派，专讲推敲文字技巧，追求字字有出处，讲究法度森严。
曾有同学临砥柱铭，用不了几天，倍觉无趣，因为她在黄庭坚其他作品中随手可拾的错位、俯仰、开合、疏密、对齐等诸多妙构，在砥柱铭中不太找得到，黄庭坚的智商怎么一下子变低了许多。我说，这就对了，砥柱铭必伪无疑。至于什么著名专家写了多少万字从多少个角度来证明它是真的，与我们无关，我们只管看图说话。
我们所说形式分析的要领，具有普遍性和原则性的，是能说明各家各派的问题的。你既可以用来证明篆隶的问题，也可以用来证明楷行或者大草。就象风清扬教令狐冲独孤九剑，破剑式、破掌式、破枪式等等，一通百通，破解天下武功——我经常觉得金庸小说对做学问的途径和方式的各种猜想是极有见地的，至少在书法的问题上说得通。所以要“通”，融会贯通。一个概念，要学会运用在不同书体、不同风格，不能在这一家会用，换个马甲就不认识了。几个概念之间，常有互为依存，互为生发的关系，必须综合理解。所以我们有的同学，练完篆书马上写大草，或一个晚上换好几本字帖，不会觉得有什么突兀。
我们学了二王行草，看到他高妙的搭接之法，还有线条秩序、空间秩序，当然可以转换到其他书体。比如何丽苑写篆书，就运用进去了。
创作应该是一种什么样的状态？
一要做到心底雪亮，眼捷手快。这是最基本的。
二是“有意识——下意识——无意识”的交互生发。创作书写的过程，我的体验是这样：一方面，是你在掌握毛笔，控制空间，分割空间，主动造象塑形；另一方面，是毛笔引导着你起舞，并把你带进奇幻的空间，你就象闯进一段已知和未知的迷宫，你不得不见招拆招、上下穿插、左右腾挪、随机生发、因势赋形，如此完成妙不可言的奇幻之旅。
梁 春行草章法要领
总体要求：节奏明显（动静快慢、气息流转），姿态生动（诸峰壑立、因势赋形），衔接自然（移步换景、天衣无缝），空间感强（虚实相生、气象开阔）
具体要求：
一、字距：1等距，2不等距（A分组，B渐变）
二、行距：1等距，2不等距（A分组，B渐变）
三、行轴线：1垂直，2偏斜，3摆动（S型）
四、行气：1、起收笔意衔接
2、平行衔接
3、对齐衔接：点齐点、线齐线，点齐线，线齐点
4、摆动趋势衔接：摆动的延续，摆动的转换
5、带状衔接
五、边的控制：
1、边的开合，行宽的渐变——窄到宽，宽到窄
2、齐边：齐左，齐右，先齐左后齐右，先齐右后齐左
六、几种对比：
1、大小对比
2、轻重对比（墨团）
3、浓枯（淡）对比（线质感对比）
4、长短线对比（点线对比）
5、直曲对比（线方向）
6、方圆对比（笔法、笔致）
7、断连对比
七、艺术境界
尺素之内，纵横千里。万千气象，收于腕底。
枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。（宋曾公亮《宿甘露寺僧舍》）
书法线条的训练方法
（一）直线训练法
要领：中锋用笔气要平，力要均，藏头护尾，体会如锥画沙的感觉。线条质量效果圆、厚、活，且忌、平、死。
（二）画圈训练法
要领：中锋用笔，笔要提起来，注意用笔转换，保证线条质量，体会线条节奏，气贯线中。
（三）S线训练或8字训练
要领：注意中锋和侧锋的用笔转换，使用笔提按，用笔要毛，用笔要入纸，感受韵律美和节奏美。
（四）波浪线训练
要领：一根波浪线画完要和下根气贯上，重点体会线质的松毛，墨色的虚实变化，用笔的轻重提按，节奏变化，在线条的行走中注意中指微微拨动，练习指力，有助加强笔力。
（五）不规则线条训练
充分发挥毛笔的性能，体会毛笔笔根到笔尖的运动规律，提按，起倒，收放的用笔技巧、练习作者控能毛笔的能力，达到心手相应的境地。
