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按：近一段时间以来，都在忙于整理刘正成老师的文稿，其中有这篇《近古书法史的两个转折点与书法不是抽象艺术》，这是2012年6月22日，刘正成先生为中国书法院学员的讲座。在我的印象中，这是这个课题的首次讲演，这个课题后来刘正成老师讲了很多次，包括后面延伸为《近三书法史的三个转折点》、《挂轴——艺术写成为书法的主流》，从个人观点来说，均无第一次讲演精彩，也有可能是作为首讲，没有过份的依靠PPT的缘故吧。
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王羲之当年写完《兰亭序》之后，对自己这件作品非常满意，曾重写几篇，都达不到这种境界，他曾感叹说：“此神助耳，何吾能力致。”我在多年后重读这篇讲演的感受是，虽然以后讲了多次这个话题，但是，均不及这首次讲演的精彩，虽然后面对许多话题进行延伸，修正，但作为首讲，用主持人的话说，这是一次激情澎湃的讲演，其中的思路的清晰流畅和口语化的演讲风格，有余音绕梁，回味不绝这感。时隔五年，重发这次讲演的全文，以飨同好。
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另，当年9月，因为篇幅的问题，《中国书画》杂志2012年第9期刊发了此文的第一个部份《近古书法史的两个转折点》。
侯勇
2017.3.1
近古书法史的两个转折点
与书法不是抽象艺术
刘正成
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上午我讲了中国书法史的开头，当然我讲的是书法美学、书法形式的演变问题，但是它的发展背景是史前和商周秦汉魏晋上古书法史(上午的课题《用笔与结字：中国书法成熟的三大历史阶段》)，当然涉及了当代书法与古代书法关系的问题。下午我讲书法史的结尾，即近古书法史的两个转折点和当代书法创作的趋势，并兼及“书法不是抽象艺术”这个理论话题。
一、十七世纪书法转折点不是清初与傅山
近古书法史转折的关键是什么、在哪里、是谁？它与我们当代书法史上的关系？这个问题的提出，是不久前我访问英国拜会牛津大学艺术史系主任柯律格教授时引出来的。
柯律格教授在中国最近翻译出版两本书，一本是《明代的图像与视觉性》，是北京大学出版社翻译出版的，这是他的博士生到北京访问我，送给我的。我马上就回赠了一本《书法艺术概论》，然后我们就相约今年6月份在牛津会见。会见时，他又送了我一本书(这之前他寄了英文版给我)，叫《雅债——文征明的社交与艺术》，由三联书店翻译出版的， 4月份刚翻译出版的，正好他的样书到了，就签名送了我。
这两本书都是明代艺术史研究的，他运用艺术社会学研究方法，提出了一些很新颖、很精辟的的看法，值得我们参考借鉴。我们就谈到了明代书法研究的重要性，明代在中国绘画史上的重要意义。
后来，我把与柯律格教授见面的事跟苏立文教授聊了一下，他说：“他（柯律格）是研究图的，我是研究画的。”所谓“图”，就是在社会上使用的各种视觉的图像；所谓“画”就是艺术绘画。叶秀山先生曾提出艺术美学研究不外乎两种方法论：一种是艺术心理学，一种是艺术社会学。以此归纳，苏立文研究“画”大约属于艺术心理学范畴，柯律格研究“图”应该属于艺术社会学范畴。柯律格的研究也把“图”和“画”分开，谈到明代的图像，显然具有艺术社会学方法论特征。
柯律格关于文征明讲了什么问题呢？讲就是关于文征明书画作品的流通问题，它的书名叫《雅债》，“债”就是一种商业性活动。他进行大量的文献考证，详细区分了文征明的作品中，哪些是送人的，哪些是卖钱的，哪些是巴结官员，哪些是盐商们买去用于贿赂解决各种生存问题包括孩子读书升学等等书画作品的流通问题。于是我们就这个话题聊天，开始聊起中国的明代问题。聊这个问题的时候，我突然想到一个背景，因为我们最近两三年有一本很有影响的书，叫《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》。这本书，我看现在大专院校学生写论文和投稿参加书学讨论会的人，有事没事都爱引用这本书。今天我在这个地方正式来提出：这本书有很重要的艺术社会学价值，但它的艺术发展史结论是错误的，中国17世纪书法史的嬗变不是在清初和傅山，傅山只是中、晚明书风的一个收尾，并不是一个开始。这本书讲傅山是清代碑学书风的开创者，但傅山只写过颜真卿的楷书，这是唐碑，康有为《广艺双舟楫》非常明确地对唐碑是严厉批判的，因为唐碑确立了主流书风中非常严格的形式法则。康有为所谓“尊魏”与“卑唐”之题，就是清代碑学书风的核心，就是要破除唐楷法则，宣扬北魏碑刻的非唐新法则。所以，他把傅山临写颜真卿的唐楷作为碑学书风的行为示范，显然是与清代碑学书风形成、发展的历史相悖的，这是一个错误的结论。这本书写得很新，就在于它使用的艺术社会学方法论，因而更容易以较为详尽的“史实”误导对中国书法发展史的研究。
傅山一生虽然有一多半生活在清初，但它实际上是中、晚明书法的殿军。而中、晚明书法即17世纪书法史的关键人物是徐渭和晚明六家的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山。徐渭生活于16世纪后期，但他是17世纪前期晚明书风的引导者，而王铎是集大成者，傅山则是追随者。这个问题我在《中、晚明书风的承袭与流变–以徐渭为为例》一文中有详细阐述。如果要对徐谓与傅山作一个比较文艺学研究的话，傅山在中国近古文学艺术史上的地位更是远远不及徐渭的。徐渭是阳明心学的直系传人，他的“本色文学”的诗歌直斥前、后七子，其剧作《四声猿》及其戏曲研究影响也非傅山可比，再论绘画傅山之画在徐渭面前只能算客串水平。所以论中国十七世纪的文艺发展史，徐渭远比傅山重要得多！若将傅山和王铎作书法比较研究，王铎也比傅山更重要，傅山只是王铎的追随者和继承者。
王铎与傅山均死于清初，但书风的更替并非与朝代兴替同步。是在傅山之后100年，即清代的乾隆、嘉庆时代，才兴起了碑学书风，而这个碑学书风的理论发起者是阮元和包世臣，创作上开宗立派的是邓石如，集其大成者是康有为。邓石如是取法北魏与秦汉的最成功的实践者，他用羊毫写篆书、写隶书和魏碑，开辟了一代新书风，他被康有为评为“国朝第一书家”就在于这个贡献。所以说，《傅山的世界》说傅山是清代碑学书风的开拓者这个结论是一种误导。此处还留待后论。
二、中、晚明书法社会生态的两大变化
我在这里要明确提出，近古书法史的第一个转折点是中、晚明，也就是从十六世纪末期到十七世纪前期。那么这个转折点是怎么开始的？我和柯律格教授讲这个问题的时候，提出了我的这一个看法。首先，书法家卖字，然后有画商存在经营流通，有一批职业书法家的存在，这个是明代中、晚期在苏州地区出现的。这个时代，是画商出现的时代，在明代以前的唐宋时代是没有的。我举例说，苏东坡《赤壁赋卷》的落款写得很明白：
轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一、二人而已。钦之有使至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也！又有后《赤壁赋》，笔倦不能写，当俟后信。轼白。
他说，这个《赤壁赋》不要轻易示人，你要藏起来。这个款字说明什么问题呢？苏东坡的作品写出来不是为了出售的，这是唐、宋以来书法流通的主流形态。 职业书法家和画商的出现是在明代发生的，在苏东坡时代还没有画商。当然古代写字也是有报酬存在的，例如唐代柳公权，人家请他写字，然后给他重金，为什么呢？柳公权名气很大，哪一家有老人去世了，求柳公权书碑，以此显示祖先的光荣。但是，那时候没有画商经营这种商业流通模式存在。在中、晚明时代发生了社会文化生态的两个变化：一个是民居建筑变化出现了挂轴书法；一个是产生了画商经营的书画市场。
1、民居建筑与挂轴书法
明代中期以后，政治在倒退，经济在发展，跟我们今天的时代很相近，那个时候礼崩乐坏。明代初年有规定，老百姓穿什么衣服有颜色规定，只能穿皂色土布衣服，锦绣的彩色绸缎衣服只能当官的人穿。老百姓的房子有高度的限定，不能你随便修多高，有规定按官职规定修多高，民居修多高。所以明代初期，房子还是像宋元一样，是有点低矮的，有点像现在日本的建筑和中国唐代的建筑相近，所以那个时候，家里面的书画陈设一律是屏风，没有挂轴。
挂轴书法作品就是明代兴盛起来的。元代有一些条幅出现，那是少数的，张雨和杨维桢写过几件条幅，编在《中国书法全集-元代名家》三卷里面的小条幅，一共就只有七件。明代初年也是很少，挂轴书法大量存在是明代中期以后。明代中期，苏州地区的砖瓦业经济发达以后，有钱的人违反政府法规开始修高房子了，房子修得很高，于是，那个屏风就变成通屏。大家可以在苏州园林去看一下，那个大中堂客厅正壁就有一个直通屋顶的通屏，从通屏两边可以进到后面的门。所谓通屏就是直通屋顶的屏风，它把可以移动的屏风改变成一种仍然起屏风作用的固定建筑了。有了通屏这个很高的墙体，于是就需要挂轴作品了，包括后来出现的对联，都是装饰通屏所用。我们现在经常要谈论南宋的吴琚的《桥畔诗轴》，这是唯一存世的元以前条幅作品。2010年年底我到台湾讲学，到故宫博物院去参观，何传馨先生告诉我吴琚的《桥畔诗轴》左侧和上边有一条托边纸，也就是在装池成挂轴之前遗留的，因之怀疑这就是屏风左上角裁下来的一首题屏风的诗。这正好映证了元以前没有挂轴书法的史实。
正因为明代中期这个房屋建筑有一个通屏，并用之于挂条幅作品，书法作品的审美形态才开始从手上把玩变成厅堂悬挂。所以，我上午讲了，现在大家创作展览的挂轴作品，并非古已有之，可以断言王羲之、颜真卿没写过条幅，苏东坡、米芾也没写过条幅，显然也没写过对联，所以他们到底写得怎么样，不知道。明代中晚、期江南民居建筑的变化，引起了书法幅式的变化。文震亨在所著《长物志卷五-书画十-单条》中就说：
宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。
所以，我们研究近古书法发展史时，你就会发现今天书法展示和审美的主流形态，是明代中、晚期开始形成的。所以认识这个变化的转折点非常重要，这个变化的转折点不是在傅山所生活的17世纪的后半期，而是1644年是明朝灭亡之前的17世纪前半期以及16世纪的末期。明朝灭亡的时候，傅山才20多岁，这个转折点发生时跟傅山没有关系。挂轴书法样式是在祝允明、文征明时代兴盛起来的，而引起书风巨大变化的是徐谓和晚明六家。祝允明写的条幅不大，最多就4尺多，到文征明的时候，苏州的建筑大量地发展，房子修高，他们都要创作一丈二尺的大条幅，所以文征明、徐渭等传世作品就有一丈二尺的高堂大轴。
2、画商经营的书画市场
这是书法社会生态的第二个变化。画商的出现，是一种应运而生的社会需求。是由于当时徽商和晋商的商业活动在苏州一带，他们面临的情况和我们今天很相近，需要书画作品作为社交活动的“润滑剂”。贿赂官员需要用书画，商人们附庸风雅，家里也要挂书画，官员升官、孩子进学，都要还这种被柯律格称为的“雅债”。明代文献资料就明确记载过严嵩倒台时，审问罗龙文买画贿赂严嵩以求升官的事情。所以书画就有了巨大的社会需求，然后有画商进行书画的社会流通，于是形成了书画市场。
我们今天画廊的普遍存在虽然是最近20多年的事情，也和明代一样是社会需求催生了书画市场。小小一个甘肃定西的通渭县，市区人口有两三万，我十多年前去那个县城就是一条街，晚上路灯都不开的，县委招待所里面不仅没有热水，凉水都经常时断时续的，这样一个地方可以说是画廊云集。我那一次去时和郑红伟县长还有个关于书画市场的谈话，发表在《中国书法》杂志2001年某期上面。我五、六年前又去过一次，那里已开了150家画廊。县委副书记跟我聊天，我问他：你这个县城不就两三万人口，怎么有150家画廊呢？他说：我要解决就业的问题，我一家画廊养两三个人，两夫妻再加上一个工人，150家画廊就养了四五百人，它作为文化产业发展有贡献。你看，这个画廊就是在明代中、晚期那样应运而生的。前面所引《长物志》，是文征明的孙子文震亨写的，他说把字挂在墙上，那是一个很俗气的事。在我小的时候，我十几岁学书法的时候，中国搞“人民公社”没有市场经济，当时的书法家就说，书法家、文人怎么能够去写招牌？那个太俗气了吧，不能写招牌。现在，国家恢复市场经济，招牌大家争着写，因为它有广告效应，甚至不给钱也写。
书法作品开始从文人手上把玩进入民居装饰的时代出现后，有画商进行经营，于是有一批职业艺术家出现了。比如说文征明考了八次乡试也考不上，只好当了职业书画家。唐寅是考上当了解元，江苏第一名，考进士的时候说他作弊，朝廷把他打回老家永不得入仕。沈周也终身不仕，他要吃饭，怎么办，这批人就成了职业书画家了。由于书画市场的存在，包括王宠、陈淳这些也没做官的落魄文人，苏州地区出现了一大批职业艺术家。以前的书法家好歹都有官，苏东坡最小的官也是黄州团练副史。黄庭坚被贬也是戎州别驾，一个小官，米芾官比较小，宋徽宗诏为书画学博士，所以人称“米南宫”。那时候文人没有书画市场这条路可走。从明代中期开始，以落魄文人为主流的职业艺术家出现了，所以他的作品是为进入流通领域而创作的，就像我们今天到处“走穴”卖字的书法家一样。
我在《徐渭书法评传》中整理过他的一生经历，徐渭在嘉靖时期是胡宗宪的幕僚，生活得不错，胡宗宠失势后，他生活无依靠，就开始“走穴”卖书画为生。万历初假释出狱后，他又开始“走穴”。他有一个好朋友叫吴兑，在张家口做宣化总兵，就请他过去做幕僚，实际上主要是帮助他生活。他到了那个地方以后，那些军官们都要附庸风雅，这个请他写字，送他一个裘皮大衣，那个送他银钱，他这一时期的边塞诗中都有记载。他走穴了一年多就挣了不少财物，然后南归，又在北京停留了一下，卖了不少字。然后回老家了，走到山东的时候，他携带的卖字、画所获财物被打劫抢走了。他自撰的的《畸谱》中就记录了这件事。
在那个时代，书法进入职业化了，也就是写字的目的就是为了进入市场的，而不是像苏东坡时代那样，我抄一个文章白给你看。我统计了《中国书法全集-文征明》卷的所有作品，就发现有一半是文征明自己的诗文，另外一半是写古典诗文的，比如写苏东坡的《赤壁赋》这样一些诗文的。写别人的诗文这种现象，在宋元以前是很少很少的，苏东坡写过一件陶渊明的《归去来辞》，黄庭坚只是草书写过《廉颇蔺相如传》、李白《忆旧游诗》。而米芾的传世名作如《苕溪诗卷》、《虹是诗卷》，也都是自己的诗文。抄写古人的诗词就是从明代中期开始，为什么呢？市场需要。就像我现在要卖字，经常有人找我写“宁静致远”，因为官员就只懂这四个字，你写别的他不太懂，他拿去送人的时候，万一问他什么字，他不认识就很尴尬。这就是市场的需要，既确定了书写内容的变化，也确定了书法家创作心理的变化。
三、中、晚明书法生态引起了书法创作的两大变化
前面讲了明代书画艺术的社会生态发生了两个变化：一个是房子修高了，卷轴需要悬挂；第二个，有画商出现，书法进入市场了，出现了职业艺术家的群体。这两个变化又引起了书法艺术创作上的两大变化：一是作品幅式的变化；二是创作心理的变化。
1、幅式的变化引起创作技法与工具的大变革
作品幅式由文房把玩的翰札、手卷演变成挂轴后，在创作的形式技法上也有两大变化：一是字由小变大，二是章法构成的新法则。
翰札、手卷上面的字都是小字，挂在墙上欣赏的作品纸张幅面面积成10倍以上的增长。安徽泾县用长纤维青檀皮生产大宣纸，或者是织造很大幅面的绢，以满足挂轴书画创作的需求。于是，书法家面临着书法技术上的重大的新问题，就是字要由小变大。小字变大字。并非可以像复印机那样变大，而是要用一种新材质的工具——长锋羊毫笔来完成。书法家把代代传承使用的狼毫、免毫等硬毫小笔，换成羊毫、兼毫等软毫大笔，是一个用笔技法转换的难题。你临写取法的古代经典，也有一个由小到大的技法转换。例如《兰亭序》是用中山兔毫写的大小如蚕豆的小字行书，现在要用长锋羊毫写成拳头大小的大字行书，王羲之作品的点画形质你怎么传承？其作品的行间神彩怎么不走样？可以断言，你已经无法像米芾那样去传达王羲之的形质、神韵了！王铎到晚年仍“一日临帖，一日作书”，就是致力于他所谓“拓而为大”的技法转换。他就是致力于把《淳化阁帖》的小字拓而为大。拓而为大不仅是字形变大，实际上它字行之间整个空间都要变大，处理一个翰札的空间，与处理一个条幅、中堂的巨大空间，这是明代人面临的视觉空间处理的巨大挑战。启功先生曾对我说，他记得曾看见过赵孟頫一件条幅，但是这个条幅又不知道哪里去了。那么至少可以说，赵孟頫以前的书家没有写过条幅，尤其是高堂大轴创作的章法处理，王铎可谓“空前绝后”，是“圣之时者也”！文征明、徐渭写了很多丈二大的挂轴作品，在品赏中发现已经失去了他小字作品中原有的用笔精致的点画细节，而看到的往往是一种轮廓粗糙的墨迹块面，作品的点画形态不得不因工具的局限而完全改变了，这就是我在十七、八年前撰文曾讲的“徐渭改变了中国书法的笔法”。如果我们要拿王羲之、柳公权、米芾时代的笔法，去衡量明代徐渭、张瑞图等人的笔法，你也许觉得他们已经完全“无法”了！
继而，画家董其昌又改变了书法的墨法。经验证明，字变大了以后全部用纯黑的墨写字，那个作品很呆板很难看。于是，董其昌就用绘画的淡墨的方法在青檀皮生宣上写字，产生了一种浓淡浸润的水墨画效果，让作品产生一种视觉层次感。所以我在说“徐渭改变了中国书法的笔法”的同时，说“董其昌破坏了中国书法的墨法”。宋、元以前，经典墨法是什么呢？苏东坡在《书怀民所遗墨》中说：“世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物；若黑而无光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛，乃为佳也。”浓墨能留点画中心，勿使淡薄，则既黑又光，如童子之睛，像儿童的眼珠一样既黑又亮。这是宋、元时代的古法，不信你们到故宫博物院参观参观，你看宋、元以前的字写的又黑又亮，那个精湛的墨法是后代人无法追赶的。苏东坡、米芾他们翰札上的字乌黑发亮神采奕奕，确如童子之晴。到明代的时候开始用淡墨写字，淡墨写字不是我们现在讲的林散之发明的，是明代人董其昌、陈道复这些画家开拓的淡墨之法。董其昌在他的《画禅室随笔》里边讲到了这个墨法，他说：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”这种“有润”的墨，就是调了清水的浓淡墨，这样的墨法就与苏东坡时代的墨法相悖了。于是，中、晚明以后，墨法发生一大变化。大堂大轴中，字变大了墨有浓淡区分，增加了视觉的层次，出现了更多的虚实与节奏变化。
有一次西安有一个朋友打来电话说：刘老师，我这里收藏了一件黄庭坚的四条屏，什么时候请你给我看一看！我说你就不要让我看了，黄庭坚没有什么四条屏，条屏这种幅是明、清代时代才有的。宋代书法家的字是没有人挂到墙上去的。这个巨大的变化，让书法面临着巨大的形式技法挑战。以前就是小的翰札，哪怕是《兰亭序》这样的巨作，也只是一米多长而已。所以，我们今天看徐渭的笔法，你觉得和二王比较起来一无是处，但是用大的笔写的时候，你就不可能做到王羲之那样精致的笔法。前几年不是“回归二王”吗？怎么“归”呢？小字写不大，他不能像王铎那样“拓而为大”，因为他要照搬，只好写了很多张小字拼接成一个条幅，所以我们展览会出现很多小斗方裱在一块的作品。就是它没法让二王变大的。这种“回归”有意义吗？
中、晚明作品变大的历史遭遇，就是以徐渭、董其昌、王铎为代表的书法时代所解决的笔法、墨法、章法这三个最为关键的问题，从而实现了中、晚明书法划时代的形式法则转换！这个问题不是傅山解决的，傅山是王铎的学生，他最多是王铎书法的继承发扬者，是晚明六家中的殿军。所以《傅山的世界》是误导中国书法发展史的，颠倒了中国十七世纪书法邅变的源与流。所以说，柯律格教授说明代非常重要，我有所启发与生发。他所讲的《雅债》，虽然只在讲书法作品的流通形式，而这个流通形式是与整个社会环境和艺术生态的变化相关联的。
我的这个形式技法演变的结论，你若不信可以求证。不说书法，你们看元代以前的绘画，它就没有什么浓淡墨。你不仿仔细看《富春山居图》、或者夏圭的《长江万里图》那种画，他的淡墨不是一笔下去浸润出来的，而是用力使笔把墨“赶”走让墨色变薄变淡的。因为那时候的纸都是熟纸，用楮皮做的纸，比如澄心堂的纸。他的纤维比较短，吸水量很小，那个浸润性很低的。我们写小字就要用这种澄心堂的纸，因为它浸得不快，因为字变大要写浓淡墨的时候，要使用安徽泾县青檀皮做的生纸。这个青檀皮纤维很长，所以造纸时编织起来比较疏松，水上去后浸润很快，于是，就出现了浓淡墨。明代以前的画包括写意画没有什么浓淡墨，就在于没有好材质的纸张出现。所以，中、晚时代才有了青藤、白阳这种大写意画家出现，才产生出八大、石涛这种大写意画的一代宗师。这些事情都是苏东坡、米芾、王羲之他们没碰见过的，王羲之用的是皮纸，所以这些给我们书法作品创作上提出了一系列的挑战与机遇，这个是明代中、晚期书法发展的断代史特征。
所以我在这有一个结论：明代书法的高峰不在吴门，也不在松江，而在徐渭和晚明六家。徐渭和晚明六家形成一个新的书法潮流，高堂大轴，淡墨作书，章法变化，这个时代正是我们今天时代的发韧。换句话说，我们今天书法创作的基本格局，是由中、晚明书法所塑造的。如果说有什么不同的话，那就是作为中、晩明书法延续的新阶段，即现代展览会审美模式的出现。如果说中、晚明时代书法作品从手中把玩，转换成堂壁悬挂，那么，现在是把小厅堂悬挂变成展览大厅悬挂，把小厅堂挂一两件作品变成展览大厅挂几十件、几百件作品。
现代展览会，是从法国17世纪的沙龙艺术演变过来的，就把很多人的作品挂在一块来，大家来聚会、展览，这叫沙龙—客厅审美模式。这个展览会是在上个世纪的20年代末才在中国出现的，王一亭他们于1929年2月搞了一个金石书法展，徐悲鸿在1932年到德国、法国搞过书画展览会。现代展览会让作品的审美方式发生了很大变化，不是一件作品、两件作品挂在书房厅堂慢慢品赏，现在是几十件、几百件作品挂在展览大厅让你浏览。一张字挂在这里是一个效果，几个人的东西挂在一块就发现，作品之间产生了强大的视觉干扰力，这时候作品的视觉冲击力就显得非常重要了。在通常情况下，观众并不先看细节，看大的章法构成，章法的视觉影响力不强的话，人家就不看你的东西而掉转观赏目光了。像今天我们走进展厅，一个大的展览会一般有500件作品，如果你看两个小时，平均一件作品也就是10多秒观赏时间。所以，为什么说我们评选会上，有时候看那个纸的背面就知道这个作品能不能入选，因为它的视觉影响力是首位的。在展厅里，作品的视觉影响力是决定你作品成败的第一要素。如果你章法没处理好，你这件作品根本没法挂到墙上去。许多书法创作者都有这个经验，作品平铺在桌上还好看，挂在墙上就不行，立不起来。为什么？就是没有把视觉关系处理好，作品的局部处理也许不错，章法不行。再加上用墨也发生了变化，你没有层次，然后你的笔法、墨法不知道怎么变化，只好按古法写小字，那种几个小斗方裱在一块的字。
2、挂轴作品让书法创作心理美术化
如果说宋、元以前的作品是实用与艺术兼容的话，中、晩明挂轴书法作品的出现，让书法作品成为一种纯艺术作品，于是，纯艺术创作成了书法的主流形态。于是，在很大程度上，书法创作的心理形态与绘画相似了–尽管还有许多不同处。所以，中、晚明的徐渭和晚明六家大多是书、画兼善。这六家包括董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山，其中徐渭和董其昌则是画坛宗师。
有记载，赵之谦就并不把自己的翰札、草稿认为是书法作品，可见挂轴书法的纯艺术性质所引起的一种认识误区，而且这种误区具有普遍性。蔡邕的“夫书先散怀抢”，和苏东坡的“书初无意于佳乃佳”，是古典书法创作心理控制的不二法门，显然与挂轴书法作品在创作心理控制上是有异的。古代书法到唐代张旭、怀素狂草书卷出现后，书法作品已部分地出现了纯艺术创作形态，这种创作的“作意”往往又是干扰书法创作心理，让书法失去“自然”这种最高境界。
所谓“作意”，是一个佛学词汇，意指集中注意，令心警觉。在佛学入门中又有一种法：一分钟的作意，就是一分钟的魔鬼，就有一分钟的烦恼。黄庭坚在《山谷老人刀笔》卷四论草书中说：“草则虽草，而笔意端正，最忌用意装缀，便不成书。”这里所谓“用意”与“作意”同。挂轴书法由于幅式、工具与技法的难度增大，尤其是处理作品视觉构成关系的复杂性，使避免“作意”、“用笔”变得尤为困难。让作品的书写能达到翰札、手卷书写时的“书卷气”，必须达到形式技法处理的高度自由，否则难以去除“作意”，使作品达到不露斧凿痕迹的佳境。可以说，徐渭与晚明六家的优点突出，“缺点”亦突出，就在作品达到“自然”境界，与二王、颜、苏尚有“差距”，这就是审美历程的时代规定性特征。
日本关西书法界有一个说法，叫“后王胜前王”，就是认为王铎超过了王羲之，为什么？他们的一系列现代展览会作品，皆用挂轴条幅，只能以王铎、赵之谦等人的作品作为范本，他们从王铎学挂轴作品的章法，从赵之谦学魏碑方笔的笔法。他们没有办法拿王羲之的作品作为范本，因为王羲之只有小字翰札书，而王铎有巨大的条幅，是他们可以马上学习取法的。所以，近古时期最重大的变化就是在中、晚明，而不是傅山所在的清初。
四、近古书法史的第二个转折点在清代乾、嘉时期
傅山（1607－1684）之后约100年的清代乾嘉时期（1735-1820），以邓石如（1743—1805）为首的碑学书风兴起。清以前学书皆以宋以来的各种刻帖为范本，尤以《淳化刻帖》为圭臬，故称帖学。到了清代，为什么有碑学书风兴起呢？这也是两个原因：其一是晚明和清初大幅挂轴书法作品主流地位确立后，小字刻帖的视觉局限性，导致拓宽艺术取法范围的内在需求；其二是乾嘉时期金石学兴起，对大量汉魏时期摩崖石刻遗存的发现、整理、研究，从而打开了书法艺术取法的新视野。龙门造像在洛阳被发现和捶拓，邙山墓志大量出土，山东四山摩崖和云峰山北朝刻石被传播，这些近代金石学的成果，对于书法界来说，也是一个“知识爆炸”的时代。于是开始形成学习秦汉碑刻的新风气，促成了近古时期书法发展的第二个转折点。
所以我提醒说，《傅山的世界》所说傅山写碑，他写的不是乾嘉时代所推崇的汉魏碑刻，他写的是唐碑，而唐碑正好是康有为“卑唐”的碑学理论一再要否定的部分。阮元、包世臣发起了碑学“运动”，邓石如解决了写碑的技法问题，康有为解决了碑学理论问题。首先，邓石如解决了怎么用羊毫笔写篆书，他用清晰的笔触诠解了篆书的笔顺与笔法问题。我们小的时候，就觉得篆书很神秘，不知道哪个地方开始，哪个地方结束，哪个地方换笔，看不出来。邓石如的篆书，他交代得非常清楚，就是怎么用笔、行笔的。所以康有为在《广艺舟双楫》中说：“完白山人未出，天下以秦篆为不可作之书。自非古之士，鲜或能之。完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”邓石如也写隶书，写楷书，就是写北魏的造像和墓志，写出较为自然的方笔来。傅山是没有写过造像，甚至也没有看过、写过邙山出土的大量北魏元氏墓志。也没有记载过傅山到山东去活动过，去看过泰山刻石和四山摩崖，傅山在取法仍限于晋唐范围内。
近古时期第二个变化就是碑学书风兴起，这是在傅山之后一百年发生的，这前后相隔一百多年的两个变化，直接延续到了我们今天。中、晚明的挂轴作品开拓了今天展览作品的幅式与形式，乾嘉时期的金石书风造成了我们今天展览会碑学书风的主流地位。这两个变化，都跟傅山没有多大的关系，你要说傅山研究金石学，北宋欧阳修也研究金石学，欧阳修撰最早的金石学著作《集古录》，司马光、赵明诚也研究金石学了，明代杨升庵也是研究金石学的重镇，但绝不能说那时候就是清代碑学书风的开始。所以，但是我提醒大家，《傅山的世界》这本书是造成了书法发展史的一个歪曲，傅山是清代碑学书风开拓者的这个结论是错误的。我指出这个错误并非仅止于讨论一本书的得失，而是要让大家看到，中、晚明挂轴书法和清乾、嘉碑学书风这两个近古书法发展史的巨大变化转折及其重要意义。然后加上我今天上午讲的当代书法创作的四大源流和四大结构，就是现代考古学资料对我们现代书法的影响，这是继乾、嘉碑学书风之后，所形成的又一个新的变化与转折。晋唐经典、汉魏碑学、甲骨简牍这三大源流，再加上西方抽象绘画，构成了我们当代书法创作的四大源流与结构。
我们写历史并不是为了历史，而是为了我们的今天。我们今天所谈到近古书法史的两个转折点，就是为了认识当代书法创作的断代史特征。我用现代考古学资料举例所讲的甲骨文书法、简牍书法对现代书法的影响，形成了当代破体书法的主流形式，是让大家看到和了解我们当代书法创作的现状。也许我们在两百年以后，对这个时代会看得更清楚，但我们也可以提高历史的预见性。沙孟海先生在24岁的时候写了本书，叫《近三百年书学史》，他就是从晚明开始的，具有清晰的历史发展观。那么我们今天要谈的话，就是四百年书学史了，因沙孟海那本书到现在已经将近一百年的时间了。我今天讲这些，既让大家了解到当代书法既不是傅山开创的，也不是“回归二王”所能逆转的，是我们在这四百年间所经历的三个变化与转折所形成的，从而对我们今天书法创作的选择具有某种自觉性。我在编撰《中国书法全集》的工作中，对明代书法进行较为深入的研究，发现了这些变化。我刚才讲的中、晚明代书法的变化是我自己的浅见，没有看到别人有过这种阐述，我把这个看法也与柯律格教授进行了交流，我希望他更多的从发展史上去看文征明。文征明的书法作品在市场上流通这个情况，是明代江南市民社会发展造成的新事物，这样会对中国书法史的作品研究有更多的视角。
五、书法不是抽象艺术
我还要讲一下，我和柯律格教授的谈话还有一个重要的问题，就是书法不是抽象艺术。
当时我跟柯律格教授请教一个问题，我说我们中国现在的书法家希望进入世界艺术潮流，我们的书法也希望走出国门，走到西方去，所以，以古干、徐冰为首的一批画家，和以王冬龄为首的书法家，他们按照西方抽象主义艺术的一些特点，创作了称之谓“现代书法”作品，是我们在适应西方。那么我想听听西方的专家的反应，你们对这种现象怎么看？书法是不是可以脱离中国的汉字，进入抽象艺术领域，与世界艺术合流？
自马可波罗来到中国后，发现中国瓷器太美，就把中国叫CHINA。后来，英国人向中国订购了不少洋式花纹的“外销瓷”，前几年我在伦敦古董商店就发现不少这种明清时代的中国“外销瓷”。就相同的问题，我曾经问过伦敦画廊老板Michael Goedhuis，我说今天的拍卖行情中到底是中国明清官窑值钱，还是这些“外销瓷”值钱？显然，原汁原味的古董更值钱，你把它变了以后怎么值钱呢？
还有我们现在国力也发生变化了，现在国家经济实力的提高后，西方人会以新的眼光来重新审视中国艺术的本来价值，中国书法的市场选择也会进行变化。在我上世记八十年代中刚来北京的时候，当代书法家的作品还没有卖钱之说。荣宝斋挂了启功一件作品400块钱，那就是天价，根本没有什么人去买。1986年，启功先生与日本宇野雪村先生合办一个“巨匠书法展”，当时宇野雪村的作品一幅一千多万日元，我们视之为天价。出席开幕式的日本友人就到荣宝斋抢购启功的作品，荣宝斋当天就把启功作品升到800块钱。800块钱仍然很便宜，当时日本人认为是买普通工艺品的价钱，仍然抢购一空。那时候日本的经济正在增长，他们的日本画也是很昂贵的，还用八千万美金把梵-高的《鸢尾花》买回日本去了，那是一个经济膨胀上升期。我们中国现在就处于经济膨胀期，这个时候我们要想，我们的书法艺术是国粹，我们是适应他们的抽象画口味搞“现代书法”呢，还是等着他们来适应我们的原汁原味的中国口味？
1998年在法国巴黎举办了中国现代书法展览，那是希拉克总统向江泽民主席发的邀请，我们书协和巴黎索尔邦大学联合主办了这个展览。在展厅里，法国同道告诉我们，20年以前这个展厅就办过日本书法展，展出过手岛右卿那幅《崩坏》的少字数作品，后来这幅《崩坏》在西班牙获得大奖。在那个时代，普通西方人都认为书法是日本的。巴黎办展那一次，我们去北欧旅游，我在阿姆斯特丹梵-高美术馆看到梵-高一幅作品上画了门上的楹联，上面有汉字，显然那是临了日本《浮世绘》作品，他照《浮世绘》描的汉字。这幅作品证明梵-高也接触和学习过中国的书法，但他是从日本学来的。由此可见，经济实力是推广文化影响力的导体。当然，参照日本经济膨胀和衰退的经验，那么我们现在经济的膨胀，也需要冷静地思考一下，是不是也会造成一种文化艺术的泡沫？
我们今天中国的文化艺术的泡沫已经到了什么程度呢？一个西方财团的老总想跟中国的艺术家见见面交个朋友，传统的、新潮的让我各推荐两三个人，昨天，我让人给一个画水墨人物的新潮画家打个电话，他家里人可能还没有问清楚什么事，立即在电话那头就说：“20万1平尺，还要预定！”然后就把电话撂了。我想，这画1平尺卖20万元，是什么概念？恐怕20个甘肃农民在地里劳动一年还买不到这1平尺画！朋友告诉我，还有更邪乎的！听说天津某工笔人物画家还开口要50万到100万1平尺，画价完全和其艺术劳动价值不平衡嘛！刘奎龄、于非闇画得多好呵，大约只能卖到这个画家的零头！什么叫泡沫？这就叫泡沫！这和上世纪80年代的日本书画家差不多，现在都归零了。
从极度缺乏艺术自信，到自我艺术价值的极度膨胀，这种极度反差是什么原因造成的呢？我认为，就是对中国本土艺术及其价值认知的极度缺乏，于是就站到了商人般看风使舵的立场上去了！中国的本土艺术如书法，在国际化的文化际遇下，我们应该怎样去认知和调适其传统价值观？我在谈到“现代书法”与西方抽象绘画的异同关系时，我请教了柯律批教授：书法是否需要摆脱汉字的约束，去实现自由创造的价值？柯律格教授想了一下回答我说：“书法不是抽象艺术，因为书法有文字，有字就有意义，就不是抽象艺术。”这个回答既简单，又明白，然而意义非凡！这一句话，可以结束新时期二十多年来关于“现代书法”和书法创新观念的大讨论！
我们现在要极力迎合西方的时候，西方理论家反而冷静下来了。显然，他们一方面希望在你艺术里看到自己的身影，以认可他们追求的普遍性价值，另一方面他们也不愿意你与他雷同，从而失去发观的价值。西方的艺术发展几千年，难道他就是从我们这儿学的吗？这个月初，英国一个著名的经营水墨画的画商Michael Goedhuis知道我到伦敦去了，想经营我的书法作品，就邀请我到他家里去，聊天中我也跟他谈了这个问题。他说：“这些年来，我们经营了许多接近抽象绘画的作品，这是一个方面。另一方面，我们还是需要有更深的文化层次的作品，所以我们还想邀请你。原来我们曾设想办一个三人展，有两个现代书法，有一个你的传统书法，看看市场的反应。”显然，他们认为中国的传统书法有其文化的深度。“书法不是抽象艺术”这句话，让我们悬起来的心稳定住了，在国际化中我们不会失去方向。
我十多年前见到饶宗颐先生，与他作了一个学术对话，快结束时，他大声说：“书法不是视觉艺术！”当时，我并没有完全理解这句话的重要意义，今天想起来，这句话与柯律格教授的这句话同样重要，这也是书法的核心价值。如前所述，明代以后书法进入挂轴时代，视觉性在书法中间很重要，但是书法最终不是视觉艺术。如果它是视觉艺术，它跟绘画等同起来了，书法也就消亡了。书法有以汉字为载体的表象符号系统，这是书法艺术生成的基础，而这个表象符号系统是经过几千年的变化而逐步形成的。我上午给大家看的贾湖裴里岗文化遗址出土的甲骨文刻划符号，证明书法到今天已经历了近万年的发展历史，这种长期积累的表象符号系统如果一打乱，书法基础就没有了，书法的生命也就结束了。同样，书法也有很重要的抽象性，但是它最终不是抽象艺术。
“书法不是视觉艺术”与“书法不是抽象艺术”这两句话可谓掷地有声振聋发聩，让我们中国书法的“文心”稳住了。我们要对书法艺术抱有信心，要具有文化自信。当然，我们也要变化，“汤氏盘曰：苟日新，日日新，又日新”。但是一定要“万变不离其宗”，极为小心地爱惜我们的文化基因优势。回到前面的论题，所以我们要从中、晚明书法和清代书法的两个关键性转折中，具有清醒的历史观，来处理好当代书法所向临和发生着的转折变化。我们要思考从历史中吸取什么经验？什么教训？我附带提到的《傅山的世界》这本书，它有很多艺术社会学的东西值得我们学习，写得非常好，但是它为中国十七世纪书法艺术史所作的结论是错误的。傅山在十七世纪书法发展史上没有作者所说的这么重要，如果不弄清这一点，就会使我们对艺术发展史的焦点视界变得模糊起来，最终使我们对当代问题的视点也变得模糊起来。把话说得更直白一点，傅山在近古书法发展史上的重要性不及徐渭和王铎的一半，所以他不是中国书法史中的最为重要人物之一。傅山的意义，更多在遗民文学、遗民文化艺术方面，他代表了在中国古代极为复杂的民族国家观念中文人、学者、艺术家的文心与风骨的生存选择及其经典价值。治艺术史的第一要义，就是要把每个艺术家恰当安置定位在艺术史的框架里。就像把文征明怎么定位一样，并不是他卖了他的字画以后就贬低了他的艺术史位置，也许正因为这一点又恰恰映证了那个社会与文化潮流的变化，从他的作品的流通形式，让我们找到了观察、研究他的艺术的视窗。
我今天下午这三个多小时时间就讲近古以来书法史的发展与变化，并兼及中西文化交流，目的在于以史为鉴，博古而通今，找到解决我们当代书法创作中间一些重要问题的钥匙。
