当下书坛已经出现了一种越来越成熟的“展览体”，这并不是故弄玄虚、耸人听闻。
“展览体”是一种什么样式的书法之“体”?它有何特点?让我们一起描述一下：
尺幅要大，字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻，行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主;篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉;不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。若换个“学术性”语言来说，那就是现在所谓的书法艺术创作正在逐渐演变成为“劳动密集型”和“技术密集型”的工艺品，正进行着批量地生产与制作。
行草书“展览体”的形成，是错把古人书法皮相当作最终艺术追求的卫道精神，在近年来“敬畏传统”、“回归经典”甚至“再造经典”的“正确导向”的一再导引下，路越走越窄，“挤”到一起来所造成的;或者也许是对传统认识越来越“深入”、艺术创作越来越“纯粹”所致，反正大家认识上越来越统一，创作上就必然越来越靠近。我所不解的是，对于“传统”敬就敬呗，干么还要“畏”?“经典”是一系列静止的、凝固的、具体的艺术作品标本，咋往里回归？更让我等叹服的是竟然要“再造”，谁造？咋造？谁那么大能耐教给我们一起“造”经典?恕我愚钝，实在想不明白。
钱钟书曾有一段批评宋人作诗的文字，十分精彩，或许可对今天书法创作中的“复古”现象有所启发。老先生这么说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精;同时，有了这个好榜样，他们也偷懒起来，放纵了摹仿和依赖的惰性。”(《宋诗选注》序，人民文学出版社，一九八九年版，第一○页)台湾思想家殷海光(一九一九—一九六九)认为，文化有一种“合模”的强制性，即要求人的思想、行为要合于既定的标准和规范。
他特别举了书法的例子：“中国人写字必须临帖，如果临名家之帖而临得逼真，‘得其神韵’，或某一笔像某某人的，便受到‘内行’赞赏。如果一个人写字别出心裁，自成体势，那么要得到大加赞赏是很难的。…如果要有创新，那么只许依照原有派别的传统小作出入。出入的幅度大到违离原有派别的传统之核心，便马上受到抨击，在这样‘唯古是法’的价值取向驱使下，文学和艺术的心灵活动大部分被‘遵古炮制’的准绳限制住了。这么一来，文学家和艺术家被一只‘合模’之手捏住了，他们还能有多少创作自由呢?”(《中国文化的展望》，上海三联书店，二○○九年版，第八八页)难道，上文所说的“‘劳动密集型’和‘技术密集型’的工艺品”、“批量地生产与制作”，就是书法艺术创作永远逃不出的宿命?
前些年也有朋友提出要“激活唐楷”，但我实在想不出是怎样的“激活”法。想唐之后一千多年，宋元明清直到民国，出了多少大师天才啊，除了赵孟頫还有谁敢在楷书方面与唐人相提并论?就是老赵，虽然和人家颜、柳、欧排在一起说，但从笔法上看，根本就不是一回事，老赵是行书慢写，不能叫“唐”楷，只能叫“元”楷。这是“激”活吗?其实是“绕”活了而已。
所以，我主张要“绕活”唐楷。我真诚期望有人能在我这个不成熟的观点基础上，理论地、系统地丰富发展，比如研究研究“绕活二王”、“绕活汉隶”、“绕活秦篆”直至“绕活经典”、“绕活传统”等一系列的重大课题。依稀记得是在哪届全国展上，有一件模仿颜真卿自书告身的四条屏获了大奖，让大家眼前一亮，确实唐楷颜体模样，不知这算不算是激活了唐楷。反正后来看到的楷书，基本上都跑到本文下一段文字的内容里去了。
篆隶楷书“展览体”的前身则就是前几年被骂得狗血喷头的“流行书风”，此后它摇身一变。俗话说得好，女大十八变，越变越好看，当年的流行书风今天自然也是越变越“好看”了：点画精到了，结体平正了，章法和谐了，一句话，技术含量普遍提高了。点画不是说全无趣味，而是那趣味完全是在理性的掌控之中的。“伸胳膊踢腿”的笔画、“烂柴火垛似的”结体消灭了，可意外出现的、不可复制的、令人眼前一亮甚至令人一想起来就拍案叫绝的“奇笔”、“妙画”也很少见到了。
把“大写意”当成“工笔”来画，初看起来黑乎乎一片，视觉效果挺好，仔细一看像被阉割了似的，点画线条的每个汗毛孔里都透着小心翼翼和战战兢兢。展厅里时常有人议论当下的展览好是好，就是看着累，不过瘾。好，还看着累，不过瘾，这“好”是一种啥样的“好”呢?究竟为什么呢?
当年的流行书风是有人喜欢有人恨，当下的“展览体”是想说爱你不容易，想骂你也还真找不到技巧技法方面的“硬伤”与“把柄”;当年的流行书风尽管不成熟甚至良莠不齐，但还能看得出是想从点横撇捺里边寻觅一点书写之外的“趣味”和“意思”，而“展览体”里边尽管“劳动密集”了也“技术密集”了，但只是沉湎于技巧技法里面，苦苦地做着书写的功夫，已经无暇顾及汉字毛笔书写外面的世界了。
书法书法，“法”固然是不可忽视的，重视法度本没有错，错只错在仅仅重视法度而看不见别的。只知有“法”而不知“法”是干什么用的，这是当下最突出的问题。“法”不是用来表现的，而是用来“表现”什么的。
究竟表现什么呢?那就得到“毛笔头”以外去寻找。有句歌词是咋说的呢?外面的世界很精彩，咋能在小小的毛笔尖底下憋得住呢?我们的古人常常自嘲写写画画的事是“雕虫小技”，他们看得十分明白，必须要时时刻刻地警惕这一点，如果仅仅局限在写画的技术层面里，就难免让这件事“小”如雕虫。
所以要能在一点一画之外，看到别的什么才好。究竟要看到什么、得到什么呢?古人也不会明确地告诉你分几个步骤、做怎样的训练，而是强调“外师造化中得心源”、“读万卷书行万里路”、“工夫在诗外”什么的，要你自己去渐修顿悟。
因此，王羲之、颜真卿、苏东坡们，看起来与我等没有什么两样，不过就是一拨写字的高手而已，但人家之所以高山仰止、彪炳千秋，恰恰是因为绝不光是会写字。在今天许多写字的人心里的王羲之、颜真卿，却大概和我们自己差不多，天天一招一式地练笔头功夫，或者凑在一起开开研讨会、策划策划展览乃至每隔几年出版一两部精品集什么的。幸亏人家不是，要么忙国家大事像颜真卿，要么忙自寻烦恼像王羲之，心事疯长到无法排解的时候就会滴洒进毛笔底下的线条点画里面去。
有人会说，人活着谁会没有想法呢?其实不一定，人在很多时候不是没想法，而是乖乖地不敢有想法。若举例子，就是那历朝历代一摞一摞的状元卷子，除了战战兢兢地写字当然也不能有别的，那就叫“馆阁体”、“干禄字”，专门把这类字作技法分析并身体力行的就是黄自元。
其实，说学传统也好，学经典学古人也好，至少有三个层面：学习古人或经典的技法，学习或了解古人的想法，学习和借鉴古人学习他们前人的方法。这三个层面既相互关联又层层递进，不可简单化地只看见“技法”这一个层面。还有就是有人常常会这样说：“唐以后不能学，学则俗;清以后不能看，看则脏眼。”一心想原汁原味地学历史上最好最高的技法，比如晋人笔法、二王笔法等等，可问题是历史的车轮不能倒回到一千年之前去啊。
宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之，明明白白地摆在那里，清清楚楚地立在那里，一步一个脚印地走向我们，各具风骚地逗引着我们。即使立下不看不听、抱定二王、从一而终的贞节牌坊，又当如何呢?宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之他们那时候，可也处处都是贞洁牌坊啊，他们不都一个一个全都替古人“失身”了嘛。看来历史如此，若都为了保持原汁原味不“失身”，历史就不能构成历史。
书法热，展览热，一热热了三十多年，谁也没想到终于热出了个“展览体”，而且遍地开花。展览展览，展览什么呢?无非是展览作品风格、创意流派样式之间的“差异”和“不同”，这应该是展览举办的基本初衷和起码的意义。
当参展作品在这些方面表现得差不多，当参展者拥挤着走向同一个所谓“正确”、“好”的方向的时候，即使是真好，一旦“好”得差不多，展览也已经没多大看头了，甚至继续办下去似乎也无多大必要了。
且以《哀展览体》为题打油一首，缀于篇末，权作“分解”：
展览催生书画家，仿临皮相瞽聋夸。
线条仿佛芝麻酱，点画依稀塑料花。
而具体来看，比如点画的时间节奏。在一个点画的形成中，就包含了丰富的节奏上的变化，它是提按起伏、轻重快慢的组合。孙过庭说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衂挫于毫芒。”每一个点画都在长度不等的时间过程中容纳了各种细微的变化，这些变化赋予点画的内部运动以节奏感，同时，这种运动又与生命节奏的起伏抑扬相联系。所以，这种节奏上的变化与表现有着必然性的要求，它是生命律动转化为笔墨形式的内在需要。而在这种节奏的灌注下，整个点画就洋溢着生命的表现，并散发出可以意会而难以言传的韵律感，给人以无尽的美的感受。这里要特别加以描述的是线条的节奏表现。线条是书法尤其是草书中重要的形式元素，而在线条的连绵运动过程中，节奏的丰富表现找到了充分的施展空间。宗白华在《论素描》中曾说：“抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”那么，书法的线条在形式表现及情感表现方面则更为纯粹，它一任心灵的自由，通过细腻的节奏变化体现出书写的情绪与情感。而所有这些都与其背后的人的主观意志紧密相连。所以，不同的节奏、不同的运动，不同的点画和线条的表现，往往反映的是不同的生命状态与审美趣味，因此可以表达生命的真实。
