孙其峰
曾用名琪峰，别署双槐楼主、求异存同斋主。当代著名画家、美术教育家。1947年毕业于国立北平艺术专科学校中国画科。曾先后从师于徐悲鸿，黄宾虹、李苦禅、王友石、汪慎生、溥松窗、秦仲文等名家。著有《中国画技法(第一辑)》《孙其峰画集》《孙其峰书画选集》《花鸟画谱》《孙其峰教学手稿》等。
孙其峰作品
孙其峰作品
在《谈谈花鸟画的发展问题》一文中，孙其峰将写意花鸟画概括为十六字：“不求形似，不离形似、貌离神合、似非而是。”是他对形神理论的高度概括，也是他对“写意”绘画的独具见解的诠释。
孙先生取得如此成就除了家学的熏陶、对绘画的兴趣使然，更重要的在于他的勤奋，数十年来他每日都会见缝插针，作画、刻印，挥写不倦，就算当年紧张的政治运动也未能让他停下画笔。
这30多本艺术日记就是他在劳动之余，烛火之下的珍贵记录，时间跨度从上世纪50年代到21世纪初。
其中绘有各种动物的骨架结构、皮毛层次、嘴爪特点，更有大幅作品的分析讲解和经过细致观察的日常心得，可以说随手一翻即可一窥门径，仔细研读尤如老先生面授。相信这套艺术笔记的出版对国画尤其花鸟书法的学习者有巨大的帮助。
孙其峰手稿
束
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艺术除却它那混沌而悠长地形成雏型的初创期，以后则形成了一条边继承、边积累、边发展的轨迹。从这个意思上讲，继承是艺术创作的基本属性，古今中外概不能外。
印章艺术自其形成至今，已有近三千年的的确历史。初学者要入门，除了先继承是别无它途的。这继承就是按古来及今日所能见到的印谱、印作去临摹借鉴，把握印章艺术的精义。
有些青年人却透露出一种心态，认为这是一种“束缚”。我想，这也可以说是一种“束缚”，但它犹如初生婴儿的要“扎手扎脚”，限制它“喝酒抽烟”，是十分必要的，这种“束缚”，正确地说叫“按规律办事”。所以对一无基础的初学者所宣称的冲破“束缚”的激越口号，我们只能持否定的态度。
学习篆刻先要注意对古来优秀传统的借鉴，那末要借鉴到那一天，那一年才能“松绑”去天马行空呢?是十年?二十年?是临摹古印一千方?三千方?我以为单讲临摹的资历与数量是不足以引出正确答案的。我们不妨对几位篆刻大家作些考察。蒋山堂是西泠八家里的二号人物，而以乾隆、嘉庆时期的早期印谱汇总来看，他一生所治之印也仅五十方左右。一位仅刻印五十方的人，能成为大篆刻家似乎是不可思议的。然而综合地分析他的学养，以及他机敏地汲取丁砚林的作风，专注地深幽简逸在这一特色上做足文章、做自己的文章，就可明白他是位善于巧渡捷径、事半功倍的学者了。
赵撝叔是明清流派印坛里名声显赫的大师，他印作乃至印款的多姿多式至今也还是空前的。从印风讲，没有赵之谦的出现，就不会有黄牧甫、齐白石的存在。然而，这位赵撝叔，一生刻印不满四百方。他刻印之少而成就之大似乎是令人想不通的。其实，细加研讨就不难发现他自有迥别与常人的继承借鉴手段。这手段当然是多角度、全方位的，而善于把彼时大量涌现面世的上古文物及其间文字，凡经我眼即我有，凡为我有即我用。或文字，或图案、或情调、或形式，一一拿来充实到印章这一小天地里。这可称是他的一大本事，一大发明，一大功绩。常识告诉我们，在这一领域里司空见惯、不足为奇的东西，一旦巧妙地引进到另一领域里，往往就成了奇特而全新的创造。况且，当时初出的金石泥封之类着字古器，本身就已具有了高古而清新的艺术魅力。一经天才赵撝叔的点化，化古为今，转化有术，当然更使其印作流光溢彩，照耀古今了。这正是赵氏一生临摹型印作仅数十方，治印不足四百方而卓然成家的一大奥秘了。
蒋山堂、赵撝叔以其取精用宏的练达的借鉴功夫达到了自成一家的范例，是值得称道的。不过，在明清印史上并不尽是这类轻松地开启“自立门户”的幸者。相反，更多的是作十年、二十年的苦修苦练而成正果的。大印家吴让之曾自述： “余弱龄好弄，喜刻印章，十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”他是一位甘愿受大束缚的印人。此外，钱叔盖的临摹过汉印二千方，齐白石早岁临摹浙派及赵撝叔的印作，刻后复磨，直到了“磨石书堂水亦灾”的地步，这也是受过大束缚的两位印人。由此可见，赵撝叔、蒋山堂是十分成功天份占其七的人物，而吴让之，钱叔盖、齐白石则是十分成功苦练占其七的人物。可是不论是巧学或苦学，得来容易或艰辛，对传统的继承，必要的束缚是不可缺的。当然其程度是因人而有短长多少快慢之别的，具体说是与人的禀赋、修养、努力、境遇、师教等条件而异的。
我尝将攻艺喻之为结茧，蚕不食桑不足以能结茧，结茧了又不让自缚、自毙。要者能破茧而出，化蝶产卵。食桑结茧，茧者，艺之小成也。自缚自毙，其成果仅一茧而己；破茧而出，产卵生衍，化一为万，生生不息，其成果方称深广博大。
束缚是必要的，又不应该是永久的。对束缚安之若素，唯传统为从，不愿有半步的逾越，不敢有一丝的畅想，似乎不是为未来，而只是为古人去活去一辈子，是毫无意义的，是缺乏责任性的。到了该“破茧”的时刻，是理当义无反顾地“破茧”而出的。须知，没有必要的“束缚”，不足以登篆刻之殿堂， “束缚”是为了“破束缚”，登堂入室也仅仅是寄居观光，务必由前门入而破后门出，才能海阔天空，任尔畅游翱翔。
初学者乐于承受“束缚”也不易，在经历一番“束缚”后“破束缚”更是大不易。鉴古有得，艺有所成。即使不满足现状，想“破束缚”，往往第一位阻挠者，不是别人，正是自己。我本人即有这苦恼的体验。自己那多少年来形成的思路，熟悉的技法，顺从的惯性，都成了顽固而强劲的阻力，心与手的相乖，熟返生的冲突，以至自己与自己的作对、打架。要战胜旧我，才会有一个全新的我!
诚然，即使有“破束缚”的毅力和胆魄，其边破边立的过程也是持久而漫长的。荆棘更多，坑凹更烈，如果说，初期的“束缚”算不上是圓满的成功，那末，深层次的“破束缚”更不是当然的成功。早期的接受“束缚”，作品里虽然没有多少自己，却还有古人，不能大成，却有小成； “破束缚”而走火入魔，作品里不仅失去了古人，也失去了自己，其结局将是前功尽弃，一无所成的。平心而论，“束缚”与“破束缚”都只是一个运动的过程，而不是目标。为了达到去其依傍的创造目标，“破束缚”，摆脱身上固有的东西，即那些纯属于古人、他人的那部份东西，更需要在摆脱中无所不用其极地去探索、汲吮、演化、把握，为纯属于自我的东西，如此，吐故纳新，去芜存菁，坚韧不拔，日积月累，方能“破”中有“立”，边“破”边“立”，由继承到创造，创造出新的印风，乃至有贡献地去“束缚束缚”后来人。
“束缚”与“破束缚”，核心是一个继承传统与推陈出新的命题。我们讲继承，是讲继承古来优秀的传统精华，我们讲创新，是讲创造具备真、善、美的艺术新内涵。今日被称为传统精华的东西，都曾是历史上某一阶段闪耀光华的东西，今天即使是濯古有成的新创造，也将在历史的行进中成为一种传统。因此，把新与旧简单地敌对化是失之偏颇的。把对“束缚”与“破束缚”机械地割裂开来也是有失偏颇的。我不赞成在印章艺术上对传统的一概否定、拒绝借鉴；我不赞成对未经时间检验的所谓新面一概欢呼、趋之若鹜。辨证法使我们变得清醒，公允、坦荡、深沉、聪明，去正确对待和处理好“束缚”与“破束缚”的关系，以弘扬我国的印学。
中国古代的土木建筑成就非凡，在世界建筑史上也占有非常重要的位置。作为古代建筑构件的重要组成部分，砖伴随着春秋战国大型建筑的出现而产生，并经过数千年的衍生发展，逐渐形成了一脉内涵丰富、品类繁多而自成体系的文化遗产。
砖的出现晚于瓦，从秦雍城遗址（今宝鸡凤翔）和咸阳遗址出土的板形薄花纹砖来看，砖最初的用途可能非砌墙或铺地，而是用于檐墙脚下防水砌面。砖大面积用于铺地和砌墙则始见于秦始皇陵兵马俑坑。
古砖大都精工细作，棱角笔直，与瓦当一样，砖的纹饰设计和烧制工艺也在秦汉时期登峰造极。而与瓦当相比，砖则因其硕大厚重而呈现出一种雄昂大气之美。古砖按其各面是否有装饰图案分为素面砖和图案砖，素面砖各面均无图案装饰，而图案砖则采用木模压印后入窑烧制的办法，在砖面进行书法或绘画艺术创作，砖面纹饰内容丰富、线条飞扬、气韵生动，是现实主义与浪漫主义相结合的艺术作品。这些文字和图案诠释了中华民族几千年的文化积淀，再现了中华民族勤劳、勇敢、积极进取的精神和对理想社会的向往。作为目前国内最大的古代砖瓦类专题博物馆，西安秦砖汉瓦博物馆共收藏历代精品古砖一千余件，馆内陈列展示的古砖三百余件，包括素面砖、画像砖、刑徒砖、吉语条砖、年号条砖和铭文方砖等，珍品荟萃、异彩纷呈。其中尤以两汉时期的画像砖和汉晋时期的文字砖最具代表性。
秦砖汉瓦博物馆馆藏的铭文砖，其年代多为汉晋时期，多出土于陕西、山西、四川、河南、内蒙古等地。汉晋铭文砖按照制作方法可以分为两大类，一类是刻划砖，即用刻刀直接在烧制好的青砖上刻划文字。另一类是模印砖，即先用木模在砖胚上压印好文字之后再入窑烧制。从目前所能见到的资料来看，刻划铭文砖的起源要比模印砖早，至少在战国时期就已经开始使用了。相比于刻划砖，模印砖的制作相对较为复杂，但具有可以大量复制的优点，因此汉晋时期大中型墓葬多是模印砖。
干刻铭文砖在刻划砖中占有的数量较大，其风格也多种多样，有的是单刀直刻，有的则是按照碑刻的制作方式双刀刻制。
干刻铭文砖中以刑徒砖为大宗，这些砖文是为当时戴罪服役的人所作，由于死者地位十分低下，因此多数砖文是以捡到的废弃城墙砖为载体刻划而成，其内容包括下葬的时间、祖籍、工种、人名，是早期的墓志形式。这些砖铭的特点是制作粗率，以单刀为主，方折的线较多，形成了刚健的书风。而有些则由于墓主曾经的身份较为显赫，其制作也十分精良，能够精确地表现出刀感。
模印砖按其形状不同可分为方砖和条砖。方砖的文字模印在砖的正面，这种砖的体型较大，因此相对较薄。条形砖文字主要模印于砖的长条侧面，有的铭文砖的文字模印于条砖的顶端一侧，也有一些铭文砖在砖的两三个面上都会模印文字或图案。
从目前存世的实物来看，铭文方砖的使用时间要早于条形砖，在秦代和西汉时期已经出现。西安秦砖汉瓦博物馆馆藏汉代精品铭文方砖一百余枚，其中的代表作品包括出土于山西省洪洞县的汉四字、十二字和十六字铭文砖。十二字砖内容为“海内皆臣，岁登成孰，道无饥人”，篆书体式，文字修长，是小篆的风格。十六字砖内容为“海内皆臣，岁登成孰，道无饥人，践此万岁”。而四字砖内容仅为“践此万岁”。这类砖的书法皆为篆书，字间以界格相隔，结体呈正方形，体势端正，线条遒劲，结构谨严。砖文内容充分体现了大汉天子的治国理念和恢宏气势，是汉代君王丰收祭天，登临神坛的御道专用方砖。此类砖目前出土数量较多，版别也各不相同，博物馆展示的这三种铭文砖就有二十余种不同版别。
此外，博物馆馆藏的《论语》三十二字砖“君子有九思，视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思问，忿思难，得思义”、十二字砖“汉广益强，破胡灭羌，世乐未央”、“汉广皆强，岁登成孰，道无饥僵”等数十种铭文砖也出自山西，皆为汉砖中之精品佳作。
西安汉长安城遗址也是出土铭文方砖较多的地域之一，博物馆馆藏出自汉长安城遗址的铭文砖二十余种，砖上的文字多为一些吉言吉语，或是一些颂祝之词。如“千秋万岁”、“长乐未央”、“生人长寿”、“益延寿”、“长乐未央，长利后世”、“长乐未央，子孙顺昌，宜马牛羊”、“颢益观延寿，万岁世安乐”、四神八字砖等。这些砖的表面有的仅有文字，有的则是图文并茂，制作精美。
另外，博物馆展示的出自四川地区的两种版别的二十四字砖“富贵昌，宜宫堂，意气阳，乐未央，长相思，毋相忘，爵禄尊，寿万年”和“富贵昌，宜宫堂，意气阳，宜弟兄，长相思，毋相忘，爵禄尊，寿万年”，出自内蒙古地区的九字砖“宜子孙，富番昌，乐未央”等诸多品类的文字方砖，均为当地铭文砖中的代表作品。
自西汉时期以后，条形砖是铭文砖的主要表现形式。秦砖汉瓦博物馆展示的铭文条砖，其内容多为吉祥话语或是记时记事类的文字。
由于模印砖的书法表现形式是先书写再做模子，做出的模子须是反书压印出来才是正文。在这个过程中偶尔会出现一些疏漏，因此铭文砖的文字就出现了正书、反书、正反书结合的不同情况。
博物馆展示的铭文条砖以正书居多，例如：“家安人兴千子万孙”“日利宜酒食”“长寿安乐”“宜子孙富贵昌利后世寿命长”“万岁建初元年造”“永和九年大岁在癸丑一月”等。
也有一些铭文条砖其内容是反书，例如“始建国二年闰月造”“元康五年九月十日作”“太兴四年七月八日作”“建兴二年八月卅日造”等。
另一种则是正反书结合的形式，例如“太康九年九月邓氏作”“元熙元年八月廿六日造功”“建兴三年八月五日造”“建元年七月廿日徐”等。
铭文砖的存世量较多，这对古代铭文砖制作及发展的研究具有很高的参考价值。另外，铭文砖由于承载着历史、书法、篆刻等重要信息，自清代始即广受文人墨客的青睐，砖上铭文无论文字内容、书写形式及模印的正反方向，其书法艺术都为现代篆刻和书法创作提供了大量有益的借鉴。
画像砖源于战国末期出现的“雕墙”壁画艺术，秦代至西汉初期，多用于装饰宫殿衙舍的阶基、石阙等，西汉中期以后，随着厚葬之风的盛行，人们主要用画像砖装饰墓室壁面，东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期，三国两晋南北朝时继续流行，及至隋唐之后则逐渐趋于衰落。
画像砖的制作主要为先用木模压印，然后入窑烧制而成，其形状分大型空心砖和实心的扁方砖两类。
秦砖汉瓦博物馆馆藏的画像砖以西汉和东汉时期为主，出土于河南、四川、江苏、陕西、山东和山西等地。其画像题材广泛，内容丰富，以描绘现实生活场景的题材居多，如生产、狩猎、歌舞、宴饮、征战等，也有宣传儒家忠孝节义思想，或反映道家羽化升仙愿望的神话故事，表现了当时人们的精神追求。是研究两汉时期民风、民俗的宝贵实物资料，在中国传统文化中有着独特的历史地位和极高的文物收藏价值。
汉代画像砖的绘画技法较为粗拙凝重，注重形体的大致勾勒，较少作局部的细致处理。其风格质朴粗放，自然平实，构图独立、简率，富有装饰趣味，其独特的风格在中国艺术史上占有不朽的地位。
书法形式的“形”是客观存在，技法的探讨当然以“形”的完成作为终极目标一一艺术作品的完成，包括技巧、笔法、结构、章法等整体效果的统一展现。但无独有偶，偏偏在早熟的古典书法理论中，充满了对“形”以外的“势”的热情讴歌。
早期的书论在立足点的选择上还显示出相当幼稚的特征。在书法早已脱离象形阶段，走向抽象结构多年之后，理论家们却置“六书”总旨不顾，在书论中大谈山蜂、腾蛇、龟文、龙麟之类的形象比喻，似乎不从中发现一些自然形象的巧合对应就不足以显示书法之美妙来似的。但更令人奇怪的，则是在这幼稚性格暴露无遗的同时，理论家们又体现出惊人的成熟一面来。他们开始向“形”以外的“势”进行纵深开掘，并且，是不约而同的开掘。蔡邕有《九势》《篆势》，卫恒有《四体书势》，索靖有《草书势》，崔缓有《草势》……光是这些书名中的“势”，就使人刮目相看，不敢稍有怠忽了。
令人惶惑的恰恰在于在这些莫测高深的“势”中也混杂着许多具象的比喻。于是我们不得不披沙拣金，寻求它本来的真正美学含义。蔡邕说:书法是“肇于自然，自然既立，阴阳生焉.阴阳既生，形势出矣”(《九势》)，以此看来，书法是天地宇宙万物在黑白关系上的凝聚，而“阴”既与“阳”对立;“形”之与“势”当然也对立，于是一切都十分明了:“势”是形之内;“形”是势之外。用大白话说来则是:”形”是可视的点画结构:而“势”则是隐蕴于这可视之形之中的运动形态:是“势”以内在的聚合运动连结起本来十分松散的”形”即线条与结构。
能发现“势”，证明古人的抽象理解已达到了相当的高度。但满足于具象比附，又表明这种高度并不在所有领域中同步出现。有趣的是:在古人书论中，也有些好例表明，这两者之间并非截然径渭分明。“辣企鸟峙，志在飞移;狡兽暴骇，将奔未驰”，前半讲形，后半讲势，是以具象形态说明抽象之势的最佳典范。我想只有在汉末三国之际，才有可能出现这种典范。隋唐以后，具象比附的环境已失，再有这种尝试也未必能有如此圆满。
“势”一旦转换为具体的技法范畴，便带上了明确的实指。它的无所不在，使它在章法、结构、用笔各环节中都有极其出色的表现。在结构上，叫‘.体势”，具体表现为结构造型的不四平八稳布如算子而有运动之态。在用笔上，叫.‘笔势”，具体则表现为每一笔划的不僵不滞不平板而有回护伸延之意。前者的伸展是行气，即字与字之间的衔接串联;后者的伸展是线条集束。即线与线之间的揖让拱应，相对而言，它是书法技巧中最有深度的内核部分。
从书法的体势与笔势中，我们是否可窥它的注重时间推移、注重运动与节奏的独特美学特征之价值?
……
我直接拒绝了。
陈默的措辞相当激烈：创意是本，技法为末，不可倒置。将青少年引向歧途，操练技法，比拼高低，是赤裸裸的谋财害命，大逆不道！
考级就是设立一个固定的标准，非要让小孩达到那个标准，而艺术才华却不是一个标准可以决定的。
练得越多、画的越细，可能反而离真正的艺术越来越远了！
全国第八届楹联书法作品展
评审之我见我想
文 / 李 啸
楹联，起源于桃符，是一种对偶文学。楹联，也成为书法创作的一种传统形式，以楹联形式举办全国性的书法展览，中国书协已经办到了第八届，仍然吸引数以万计的楹联、书法爱好者参与其中。本次展览收到作品近两万五千件，这么多人创作楹联书法、这么多楹联书法作品汇聚一堂，本身就有点行为艺术的意思。当然，给我印象深刻的还不仅是作品的数量，而是作品的本身。评审过程中，不少好作品给我留下了比较深刻的印象，也有一些作品引发了评委们的热烈讨论。在这里，我结合投稿作品谈三点感触，供朋友们参考。
全国第八届楹联书法作品展评审现场
全体评委、监委、观察员合影
评审前强调纪律与注意事项
国展评审专用打分设备。
一、好的作品总是因自信而沉静
也许楹联特殊的“出身”，就应该体现对称、工整与端严，加之于楼堂宅殿楹柱上呈现的要求，在书写风格上更需要庄重、肃穆与典雅。当然，后来楹联书法成为文人雅士社交、联谊和赠与的方式，也是一种文化表达，书写者因此更加注重平正、含蓄与文气，当然或许还有一点意趣。
在“展厅时代”的当下，书写者无论从文化心理还是创作动机都与前人有着很大的不同，一个展览作品中的绝大多数书写内容非自己撰写而是“照搬”他人，作者在创作时想到更多的是如何张扬个性，以期在评审时更容易在评委眼前“跳”出来，在展厅中把众多目光“吸”过来，从而如何如何达到目的、实现梦想。展览心态、竞技心理，外化于作品就是缺少根基的所谓“视觉冲击力”、“笔墨语言”、“线条张力”等等，这些状况在本次展览中、在楹联这种特殊形制的书法创作中体现的过犹不及。当然，也有些好的作品追求笔墨意趣，见情见性，令人称赞。但是更多好作品总是自信而沉静的，这种自信来自于技法的肯定与审美的信念。这既是作品的气质，也是书家的气象。比如，入展作品中的部分篆书楹联字法谨严、格调高古，隶书“曹全”风格的“龙门对”秀丽典雅、整饬端庄，楷书中清人风格的擘窠大字楹联气势恢弘、厚重古朴，行草书中少字数大字楹联开阖有度、动静相生……
本次入展的54件楷书楹联作品风格多元，唐楷面目渐多，气息纯正，十分可贵。中楷“龙门对”偏多，超过半数。
评审前，全体评委监委上交手机。
全国第八届楹联书法作品展评审现场。
二、好的内容总是因言简而意远
楹联是浓缩的文字艺术，以最少的字来表达最深的内涵，方为至境。著名的一字联：“墨”对“泉”，不仅对仗工整、平仄押韵，而且上下结构也是“黑对白”、“土对水”，极为巧妙。细想此联似乎又暗合书法与楹联，“墨”是书法家的笔墨，“泉”是楹联家的文泉，与展览非常契合，惜未见有能力的作者尝试大字书写。
楹联书法展有点像文化的缩影。当下，书家大多缺少诗词方面的修养，不擅做联，而擅写楹联者多为专门名家，又多不事书法。楹联书法展不仅要求写的是楹联，更重要的是展览主体是书法，于是书法艺术成为评判的首要，然后才是对楹联平仄的审视，这就造成入展作品大多是书写前人楹联内容，让展览少了一层文化的内涵，也少了很多文字的趣味。令人惋惜的是，很多作者字写的很好，但抄别人的联也抄错了，印象深刻的是大量的长联“龙门对”，漏字错字、繁简混用，甚至上下联颠倒的现象也时有发生。有些作者不懂格律，擅改前人联句，弄巧成拙。当然，入展楹联作品中也不乏自撰内容，如江苏书家陈克年投稿的两件作品均为自撰联，入展的是一件大字行书联“万卷诗书堪种玉，一怀仁义足生金”，寥寥七字联，书联合璧，言简意深，令人印象深刻。这类作品在展览中非常难得，也非常突出。而很多长联、“龙门对”，文字越多，描述越具体、越具像，意境空间也越狭小。
全国第八届楹联书法作品展评审现场。
全国第八届楹联书法作品展评审现场。
全国第八届楹联书法作品展评审现场。
全国第八届楹联书法作品展评审现场。
三、好的形式总是因合度而耐看
如同一个人的穿着，得体、有分寸，又符合自己的精神气质，且“拎得清”场合，无论艳丽还是朴素，合度、舒服就好。尽管楹联有很多约定俗成的规矩，不少作者还在形式制作方面煞费苦心。初评中有大量的小楷作品，显示出很多作者对楹联概念的陌生，用小楷写了一尺长，加上画线、贴条、盖章，这就是楹联?好多作者用小行草写“龙门对”，有意错落造成上下联文字不对应，其实就是两个条幅。还有的作者将上下联用两种颜色的纸，有的还用三种不同颜色的纸拼接，看了目眩又揪心。有的作品把拼接真的做到了“极致”，七言联，每个字一个方块纸，逐字拼贴，投机取巧，结果皆被“拿下”。有的作者在一副楹联创作完成后，心里还是不满足或是放心不下，总觉得“份量不够”，在楹联两侧题满两行边款还嫌又过瘾，有的甚至单边题了四行，一副楹联竟有十四行边款。有的将上下联拼接起来，在中间大量题款，还有的把款题的东一块西一块，一会儿用墨、一会儿用朱砂，撰联者十几个字表达的意思，书写者用数百字题款还难尽其意，甚至与楹联内容风牛马不相及……一切为形式而形式的“形式”，都是多余的。我注意到，入展作品中很多是在白宣纸上自然书写，技法精熟，章法简净，尽管很“素颜”，却很耐看，这类作品最受评委青睐。有些作者具有较高的审美眼光，很会把握形式分寸，笔法纯粹，用色古雅，形制合理，同样也赢得了评委们的认可。
当然，好的评审总是因透明而公正。本次展览评审工作有诸多亮点，作为评委一员，我也学到了很多。之于评审，检验的尺子永远还是作品……
2017.6.23李啸于旅途
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【墨池&中国书法网 全国中青年书家30人提名展】
之 凌丹篇
| 凌丹 女 1982年生，江苏溧阳人。现为中国书法家协会会员，南吴门书社社员。 作品入展江苏省首届新人展 第十届国展获奖提名 |
一片绿叶的内心独白
——浅谈学书感悟
作者：凌 丹
我是一片叶子，常常思考生命的意义。每片叶子都要经历萌动、嫩绿、青翠、退绿、枯黄五大生命历程。这大概就是大自然生命的“法律”。然，不甘心就这么随风飘零，最后钻进泥土里，在几位高人的指点下，我把我的精神寄托在了书法里。
书法，被誉为“无色而具图画的灿烂，无声而具音乐的和谐”，书法艺术寓美于形式之内或隐于形式之后，间接地反映或描摹客观事物的美。
一幅好的书法作品，不仅是由于作者能较好地利用字形结构，巧妙地运用对比方法合理地处理粗与细、轻与重、方与圆、缓与疾、刚与柔、曲与直、藏与出等关系，形成一种整体协调的对立统一体，“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”。
长短错落，虚实相生，天然如行云，自在若流水，节奏分明，气韵生动活泼，神采飞扬，使观赏者目注神驰，余味无穷，而且书法家笔下的匠心独运，生动有力的点线，传达着情感上的畅快、恬逸、奔放、兴奋、忧郁、悲哀，是书法家心灵的律动。书法作品中运动着的气势和力量，体现了书法家的审美理想。
书法的支撑点有两个：一为技术，二为境界。前者很重要，它保证了法度的确立；而后者则是决定书法艺术精神高度的因素，它展示人的灵魂和真实的内心世界，因此它超越于技术之上，是决定书法品质中那一层形而上意义的更加重要的因素。试想三大行书，如王羲之的《兰亭序》，传为酣醉之中挥毫而书，字舒气贯而文丽，不负一代佳作，潇洒飘逸的墨迹中透散出晋代名士个性自由的气韵。
唐代书法家颜真卿的行书《祭侄文稿》，笔力劲健，却又唐突；在整体均衡之中有一种奔走气势，却又散乱如跌撞之步。它是作者在战乱时觅得亡侄尸骨悲悼之际写的祭文，因感情激愤，悲痛欲绝，故所表现出来的是血和泪的控诉。苏轼《黄州寒食诗帖》书于人生失意凄苦、生死难测之时，其胸中孤寂绝望的悲观与难卜未来的抑郁，从深沉低吟到放声倾诉，痛彻心扉。这些墨迹的完成均没有形式设计之反复推敲与深思熟虑，一篇即兴手稿，一篇亡者悼文，一篇自书诗文，却成了书法史上的盖世华章，原因何在？只有一个答案：情动难耐之刻，书于必书之时。
书法是最能代表中国传统文化的国粹，它具有简约的形式与丰富的内涵。它以简驭繁，简约中蕴含无限的丰富性，充分体现出“道生一、一生二、二生三、三生万物”的中国传统的哲学思想，典型地代表着东方文化的特色，凸显着东方人的思维形式。那一幅幅浓淡相间、铁划银勾、纵横交错，满纸烟云的书法作品，简直就是人生命运的真实写照。在创作者的心中，那黑白相间、张弛有度、逶迤而出的就是人生的轨迹。打开心灵之窗，走进那一幅幅风格各异的书法，除了可以领略作者的志趣追求外，还可以听到命运的阵阵呐喊。
在众多流芳百世、承载人类文明的书法中，有人选择篆书的凝重圆润，有人喜欢隶书的古朴率真，有人欣赏魏碑的遒劲浑厚，有人效法楷书的端庄严谨，有人心悦行书的流畅温和，有人追求草书的自由豪放，有人崇拜甲骨文的古拙简约……不同的人，不同的性格，有着不同的人生追求。
书法的简约是其他艺术所无法比拟的，它只有墨色、线条和章法三元素，其表现力的丰富性却又是其他艺术所无法企及的。在色彩上，可以浓淡枯润，以黑间白，以白当黑，墨分五彩，变化无尽。它在线条上，可以动静结合、张弛相配，或似翔鹤，姿态万千，神韵无尽。它在章法上，如音乐节奏之丰富，可以疾风暴雨，可以牧笛悠悠。一幅作品之中，线条的变化、墨色的变化、章法的变化，加在一起，会组合出多少种变化来？因而，千人千字，千字千面。书法的这种形式简约内容丰富的特征，与人生何其相似。
其实，我喜欢简单真实，哪怕浅浅一层水面，清澈就好。在有限的时间和空间里，好好地爱自己，爱他人，用爱接纳一切。“大爱无疆，大美无形，大音希声。”如果这个世界充满爱，那么这个世界一定是宁静祥和的。让世界因我而宁静、真实、善良、美丽，哪怕我只是一片绿叶。
| 作品欣赏 |
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· ＥＮＤ ·
| 墨池收藏级名家镇纸系列 |
与笔墨纸砚四宝相类
镇纸可称为古代文房中的“小五”
古代文人在书房中
常将小型的青铜器
玉器放在案头欣赏
同时用来压纸或者压书
由此出现了镇纸
又称纸镇、镇尺
桌案上放着文房四宝
书架上列着诗文典籍
疏窗映着芭蕉，暖炉熏着沉水
听风听雨，摹云摹月
传统书房里
自有一份古典雅致
能让人尘心顿消 自在欢喜
文人们在上面或刻诗词格言
或画竹梅菊兰
体现自己的情趣爱好
寄寓个人的志气追求
小小的镇纸
也终于变得充满真趣
令人赏玩嗟叹 爱不释手
墨池 王增军隶书款对联定制铜镇纸
六月上线
| 王增军，男，字秋元，1960年生。中国书法家协会会员，中书协培训中心教授、导师工作室导师，中书协“翰墨薪传”全国中小学师资培训“专家教师团”成员，北兰亭教授，河北省书协隶书委员会主任。创作以隶书、篆刻和篆书为主。 |
书法作品自上世纪九十年代始获奖，其中，2011年获中国书法年度佳作奖。2008年参加中国美术馆第二届当代书法名家提名展，2015年参加“翰墨承传”中国美术馆当代书法51人临创邀请展，作品并被收藏。
著作出版：《中小学书法教师 隶书指导》（合著，中书协主编）。论文：《蚕头雁尾》《论隶书的书写性》。提出汉隶蚕头雁尾基本笔法说，以及书法的书写性对于行为能力的程度要求是最基本的要求，书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法规律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。
每一款镇纸
都有他的季节
六月
墨池收藏级名家镇纸系列
王增军 隶书款对联定制铜镇纸上线
限量 50副
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| 详情： |
墨池 王增军老师隶书对联定制铜镇纸 （一对装）
尺寸：约23.5*3.5cm（单个）
材质：黄铜
厚度：0.4cm
重量：约700克左右/对
包装：墨池定制镇纸专用锦盒
王增军老师作品铜镇纸原作内容：
云藏三伏暑，水散百溪津
优质黄铜，实心工艺
制作精美，不掉颜色
造型精致，方便携带
表明光滑，防腐性强
| 注意事项：铜系金属铜制作而成，表面光滑，但是会有划痕存在，个别地方甚至比较明显，局部有小的凹陷不平，属于正常现象。时间久的表面会有氧化现象，用纸擦拭可减轻。 |
原作欣赏
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包装锦盒
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自封“三朝老民”金农，字寿门，号冬心，清钱塘人。生活在康、雍、乾三朝。其中，在康熙朝三十六年，在雍正朝十四年，在乾隆朝二十八年。因此他给自己封了个“三朝老民”的闲号。
金农 1763年作 自画像
清初康、雍、乾三朝号称盛世。扬州凭其得天独厚的自然、地理条件，成为最具特色的都市之一。这里不仅物业富足，而且地处长江、淮河、运河之滨，历来是南北交通运输的要冲，不光商贩云集，就连远居皇城的达官显贵也纷至沓来，官商勾结，搜刮金银，使扬州很快产生出一个具有超级消费水平的暴发阶层。这些人在扬州过着花天酒地、纸醉金迷的生活，而更多的平民百姓的生活则是朝不保夕，社会的畸形与不公，不仅使文化人、艺术家在政治上受压抑，生活上也是窘迫艰难。郑板桥诗中称自己是“半饥半饱清闲客”，就反映了当时知识分子的生活境遇。大批仕途无望的汉族知识分子，除了“授读童蒙”存在着出世与人世、抱负与隐逸、封建文人观念与新兴市民意识的矛盾以及由此产生的性格上的烦躁和行动上的荒诞。这正是扬州的社会现实与他对人生际遇感悟的反映。
扬州对金农产生重要影响的另一个方面则是这里的特殊文化氛围。在“儒雅”的商贾、府官们大力兴助下，扬州的画坛诗社、书院学校、剧演出版、字画购藏，各种各样的文化艺术活动异常活跃，吸引了众多的名流，总之，繁华的扬州，处处有腐朽没落的生活，又有商业资本活跃兴旺的景象。生活既使人感到绚丽多彩，又让人心烦意乱，这一切对于塑造一代杰出艺术家的深刻思想和特殊风格也许是必不可少的。环境因素在潜移默化地影响金农的观念、风格和情绪，更不容忽略的是他的人生际遇。
金农 红绿梅花图
立轴，绢本，设色，纵138厘米，横65.5厘米。上海博物馆藏。
人生际遇坎坷
金农是浙江钱塘人在明朝，金家曾是当地的”望族”。人清以后，这个书香之家虽已有些中落，但金农父亲在世时，日子过得尚殷实。大约二十来岁时，父亲不幸去世，家庭失去有力的支柱，生活日见拮据。
金农广额明目，自幼聪颖，年权十七，他已懂得韵律工诗词，并在当地名人盛集的诗会上一鸣惊人。二十岁那年，渡过钱塘江到萧山，向从京师告老还乡的著名学者毛奇龄求教。第二年，他又去拜访长洲宿儒何焯。金农在何家虔诚地执了两年弟子之礼，受益匪浅。除了经史诗文上大长见识外，他的兴趣还扩展一字画碑帖领域。
金农第一次踏进扬州这个城市，已是而立之年。他抱着“鬻书而食”的愿望而来，却落个“闭门自饥”的结局而归。他仍然不断地来到这里，交了许多朋友，还凭超人的才华饮誉扬州，取得了立足的资本。所以，往后他虽常常远出旅行，但总是兴尽即归，扬州已成为他的第二故乡。
金农喜好旅游，特别是三十五岁到五十岁这十五年间，他频频出游，这些深广的阅历和丰富的体验，不仅升华了他诗文的境界，也为他金石书画的技艺和气格的演进起了很关键的推进作用。“鬻书卖画”，这四个字大体可以概括金农五十岁以后的生活景况。乾隆二十八年，金农病倒在寄宿的佛舍里。这年九月金农病逝于扬州，享年七十七岁。
金农 红兰花图
立轴，绢本，设色，纵63.7厘米，横40.5厘米。北京故宫博物院藏。
趣闻轶事传奇
“扬州八怪”，通常的说法是李鱓(复堂)、汪士慎(巢林)、高翔(西唐)、金农(冬心)、黄慎(瘿瓢)、郑燮(板桥)、李方膺(虬仲)、罗聘(两峰)。此外，至少还有五种以上说法，涉及十多位画家，但无论哪种说法，金农都在其内，可见他是“八怪”中的核心人物之一。人们为何以“怪”相称?“怪”又“怪”在哪些方面呢?
这个“怪”首先是指作品格调上的离经叛道。金农等人戴上“八怪”的桂冠后，既为社会所认可，又被人们津津乐道，广为传扬。这除了艺术风格的原因之外，其中也包含着个性行为、思维方式、处世观念等多种异于常情的因素。难怪好友全祖望称他为“畸士”了。
金农交友广泛，上至名门公卿、富豪巨贾，下至卖浆引车的贫民百姓，主教九流无所不有。他交友还有一种怪脾气。他瞧不起的人，不但话不投机半句多，而且报之以白眼，更别想求得他的诗文字画。而对要好朋友从不以穷富贵贱取人。
在金农众多的朋友中，—个就是当时寓居扬州的郑板桥，两人喜欢一起“杯酒言欢，永朝永夕”，“相亲相洽若鸥鹭之在汀渚”。郑板桥曾说“杭州只有金农好”。他俩除了有共同的人生观、艺术观外，个性脾气特别相投，常常出入秦楼楚馆，酣饮金农中年游历达十五年，足迹踏遍半个中国。哪来旅行费用呢?除了化缘僧院，朋友资助外，他招募挑选了一批能工巧匠，组成一个自给自足的“技术访游团”，金农充当“团长”，团里每个人都有一技之长，如甬东朱龙擅雕凿纹刻砚石，新安张喜子精界乌丝栏，会稽郑小邑擅长抄写，吴门庄闺郎会弹奏乐器，兰陵陈彭擅长画墨竹，每到一地全团便开展活动，以此筹措旅资。这种方式在“八怪”中也是绝无仅有的。
金农具有的完全是一个浪漫诗人的情怀，一个不修边幅的书画家风度，一个无拘无束的野逸文人气质。其次，金农晚年穷困潦倒，尽管不能排斥社会原因，但也有属于自身的缘由。金农的收入也颇可观了。结果老来却弄得四壁皆空，无钱人殓，这不能不说是一个悲剧。
金农 竹图
立轴，纸本，墨笔，纵112厘米，横30.6厘米。上海博物馆藏。
画境孤诣独绝
金农在诗、书、画、印以至琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上大家，而其中成就和影响最大的还牧绘画和书法。他的画造形奇古，用笔拙朴，所画人物、山水、花卉、佛道、走兽等无不孤诣独绝。其涉笔的题材之广，当时亦罕有相匹者。尤其五十岁后，他集中精力于绘画，创作出一大批精湛的代表之作，为世人瞩目，金农也自豪地称这些作品“全是六朝神晶”、“直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支”，根本不把京师的宫廷画师、江南的“四王”、吴、恽等放在眼里，对他们那套陈陈相因、千篇一律的画风嗤之以鼻。他—所主张的是要能直接从大自然中撷取新鲜活泼形象的“师法造化”作画原则，并在“形”“神”皆备的基础上来突出“以意为画”、“意造其妙”的创作精神。
他为了画竹，就“以竹为师”，’特地在住所周围种植了大片修篁翠竹，并“日夕对之，写其面目”；画到后来连写竹大师郑板桥也夸他的竹别具情趣。
他画梅，“以梅为师”，在耻春亭旁栽下老梅三十株，冒着风雪反 复揣摹梅枝的正反转侧、疏密穿插 的生动情态，或踏冰寻察江路野 梅，呵寒挥毫，以求“戏拈冻笔头， 未画意先有”的境界。在技法上他 博采各名家之长，参以自己古拙书 风的金石意趣，形成瘦如饥鹤、清 如明月、崛如虬龙的独特风格，画 中或古香满幅，或寒气袭人。并题 六言诗“数树梅花破俗，冷香恰称 清贫。旧家门径不改，莫道此中无 人，来抒发傲世高标的精神， 同样，他画马“厩中良马是吾师”，并吸收了唐人昭陵六骏的造形特点，别开雄健沉厚之生面。
在这些作品中，我们可清楚地看到，金农画的是竹、是梅、是马，除此之外，金农还有一些以表现世俗风情为主的作品，一幅描绘江南水乡女子划小艇采菱的《采菱图》，金农以花青渍染出形如少女螺髻的远山翠岭，又以赭色抹出明净的沙滩岸渚，山环滩绕的中间是清波荡漾的湖水，无数小舟撒在簇簇浮菱之间，用朱色点出隐约可见的少女身影，或忙于打桨，或忙于采菱，或颔首轻歌，或举手招呼，劳动所拥有的一份轻松欢乐与女自然充盈的生机秀丽构成了令人向往的美。还有一幅仅画了一片红瓤黑籽西瓜的册页，金农题道：“行人午热，得此能消渴。想着青门门外路，凉亭侧，瓜新切，一钱便买得。”诗中用了东平侯邵平种瓜青门的典故，画也新颖别致，而且把这一通俗的题材处理得那么气息生动、浓郁，其艺术构思令人折服。
孔子庙堂碑（局部） 作者虞世南
临帖无疑是习书法最最重要的一桩事。不下大功夫，花大力气临帖，就妄谈书法，那是说胡话，就像吃饭不吃五谷杂粮，专想鸡鸭鱼肉一样，不早早踹腿才怪。
临帖需下苦功夫，常听老师们说，他们跟老师学书法的时候，老师常说：临某某帖一百遍，否则别来找我。
但是他们到现在也没有临下来这一百遍。“一百遍”是什么概念？以虞世南《孔子庙堂碑》为例，约一千九百字。我临帖的速度，大约是一小时十个字。并不是说一小时纸能写十个字，而是说吃透这十个字。《孔子庙堂碑》中难写的字，如“让”、“乃”、“盛”、“尽”，我是写了五六遍才基本上掌握的。这样算起来，一小时十个字还是多说了呢。以一小时十个字算，一千九百字需要一百九十小时。我要上班、做家务、陪老婆、陪孩子、应付各种杂事，平均每天习字的时间顶多也就是两小时。这样坚持不懈，每天坚持临帖，需要95天，也就是三个月的时间通临一遍《庙堂碑》。一年临四遍，十年四十遍，要二十多年才能临完这一百遍！就算早二十年，学生时代，无家无业，没有牵挂，放弃一切娱乐，每天写十小时（这实际上是不可能的，还要做功课呢），也要五年！
九成宫醴泉铭（局部） 作者欧阳询
好了，一百遍是不可能的，那么十遍吧。举例说明，一个人学书法，从欧体楷书入手，先学欧阳询的《九成宫醴泉铭》，十遍下来，三年，如果再学欧阳询的《皇甫诞碑》、《虞恭公碑》、《化度寺碑》，各临两遍，花二年时间。五年，欧体楷书差不多学到家了。再学虞世南《孔子庙堂碑》，临三遍，一年。六年，楷书功底具备了，学行书。《兰亭序》临十遍，半年，《圣教序》五遍，一年半，两年，行书功底也有了。八年时间，楷书、行书都能写了，可以，也应该再学学草书、隶书、篆书，但不是非学不可。接下来，就要根据自己的喜好定方向了。如果专攻楷行草隶篆的某一种，那么就要广泛地临帖。以楷书为例，欧阳询、虞世南学完了，再想提高，那么上至钟王小楷、北朝碑刻墓志、隋碑、智永，中及褚遂良、颜真卿、张即之、赵孟頫、文征明、王宠，下至近人黄自元、吴玉如、康殷等都要临习，方能融汇一炉，尽得楷书真奥。而上面所说这些书迹，如果通临，就算各一遍，没有二十年也是写不完的。也就是说，假设说我只学楷书，行书能凑合题款就成，自有楷书以来一千八百年的书迹全临写一遍，一辈子都不够。这还只是楷书一门。
人生飘忽百年内，且须酣畅万古情——李白。人活一世，就那么短短几十年时光，掐头去尾，小时不懂事，老了疾病缠身，也就中间四、五十年的光景能干点事。所以一定要计划好，要干什么，想干成什么样。如果没有计划，完全凭念头去做，“打哪指哪”，那很可能是事倍功半，或是样样都行，样样都不行。学书法更是如此，如果没有好的方法，就算“池水尽墨”、“积笔成冢”，也练不成。所以，临帖要讲究方法，千万不能光“傻临”。
真草千字文（局部） 作者智永
在学书法的初期阶段，“傻临”是必须的。“傻临”，就是指一笔一笔、逐字逐字地“抄帖”。要多写，多写才能熟悉毛笔的使用技巧，掌握各种笔法和结字的一般规律，乃至纸、墨的应用。对一个心智已经健全（十四岁以上）且对书法有一定悟性的人来说，这一过程怎么也得三年以上。
接下来就应“巧临”了。“巧临”不等于不下功夫，更不是投机取巧，那种不好好临古帖，只学当代名家书迹的做法是肤浅的行为，不可能收获果实。“巧临”是建立在动脑筋基础上的下功夫临帖。临一字，要吃透一字，要举一反三；临二十字，要对全帖的用笔、结字有一大体的把握；临一百字，就要对全帖的整体风格、神韵胸中了然；一千字临下来，就能随心所欲地创作了。这是对专攻某一字体而言，就像上面所说的学习欧、虞楷书。如果广泛涉猎，那么对于某一字帖，除非特别偏好，一般有选择地认真临五十字就差不多了。所谓“有选择”，就是要找准方向——要解决什么？要重点学习什么？比如学《智永千字文》，就要参证与其一脉相承的虞世南书法，笔法没有什么特别的地方，重点体会其笔意、精神、气韵；而学《郑文公碑》，则是体味雄强、厚重一路的北碑笔法；吴玉如是集大成者，学习他的楷书要先有欧虞、北朝墓志书法的基础，在学习中印证以前所学的东西，楷书水平方能再上一台阶。
郑文公碑 作者郑道昭
“巧临”还要有一点很重要的，就是选帖的眼光。如前所述，不可能样样都临，选哪个来学，就牵涉到选帖的眼光了。要根据自己的喜好和想解决的问题来选。还拿学习欧、虞楷书来说，想进一步提高，就必须追根溯源，学习智永、王羲之、北朝造像书法（对学欧者来说），这不是喜好问题。而如果为了开阔眼界，融汇各家之长，就可以根据个人喜好，选学自己喜欢的书帖。记住，学毛笔书法，不可能随时随地都有纸墨笔砚供着，读帖是不亚于临帖的事情。读帖就像停下来看风景，能细细地品味帖中的细微之处。临帖——读帖——再临帖，收获几倍于单纯临帖。
通过“巧临”，节省下来大笔宝贵的时间，干什么？创作！以“创”代练，就像学生以考代练，运动员以赛代练一样，是极其重要的。不创作，怎么“谋篇”？不创作，怎么知道不足在哪里？不创作，又怎么保持学书的不懈激情和动力？
从“傻临”到“巧临”，是学习书法的重要转折点。能不能“巧临”，是决定学书成败的关键。“傻临”，书法只是一种枯燥的学习；“巧临”，才能让你体味习书的喜乐、愉悦，真正将书法变成你生命中的一部分。
