逸庐书院 | 墨池头条

道法自然浓淡相宜·范士华——“古”与“新”的把握！

作者：墨池

范士华，，中国书法家协会会员，安徽省书法家协会隶书专业委员会委员，皖军书法“隶书20家”，太和书协副主席，太和县青年美协副主席，太和书法院执行院长,安徽华源仁济书院专职书法家。

书法成绩：
全国首届手卷书法作品展（最高奖）；
“邓石如奖”全国书法作品展入展；
第二届“杏花村汾酒集团杯”全国电视大赛入围奖；
纪念红军长征胜利70周年书法大展入展；
第二届中国书法兰亭奖全国书法大展“安美杯”书法展入展；
全国第二届隶书艺术大展入展；
全国第三届青年书法篆刻作品展（特邀）；
全国第七届楹联书法作品展（特邀）；
安徽省第四届青少年书法大展获三等奖；
安徽省第三届书法大展二等奖；
安徽省首届临书大展获三等奖。
出版有《制高点—国展最高奖书家》—范士华卷；中华总工会—中工网“文化点对点”专题采访。

道
法
自
然
·
浓
淡
相
宜

（点击可查看大图）

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劉滄詩题桃源處士山居㽞寄 28*28cm

品读老师的大作，有一种开阔、放浪形骸的感觉，成熟的笔墨技巧和变动不居的创作表现手法，作品开合、大气、不俗！无限的张力！处处都显示出范老师火热的激情与心灵的释放。

风格、特色主要体现在线条的稳健凝炼，墨法的浓淡变化，气韵的空灵高古上。线源于道，墨生于气，笔中有墨，墨中有笔。创作中，着意于它的欣赏价值，着意于墨法与笔法的结合，其次的章法清新，用笔酣畅、巧与拙、收与放、沉厚与灵动尽收眼底！灵活的手法，一任才情涌动。作品非常注重线质、线形、线构的打造和锤练。

不允许有呆滞、暮气或轻滑、飘浮的线条出现。还善于打破平衡的格局，敢于在疏密上强化得势；敢于在敛收上化生机，以动造势，展示着一种“硕人颀颀”式的大度之美。将技巧法度衍化为自我驾驭的能力，表现了对书艺规律的认知，足见其对书法敏锐的感知力。

范士华先生以隶书见长，取法高古，结体变化极富巧思而能时出新意，生动活泼，奇趣多姿，方正之中巧作疏密聚散变化，故布白宽博，气韵生动，做到严正而不刻板，凝重而有韵致，夸张而有情趣，最终从平正板滞升华到清闲高远的境界。

用笔灵动率意，笔饱墨沉，古拙浑厚，墨色多变，这是他对经典元素书法进行开掘，提炼和充分整合的结果。既有对传统的坚守，又有时代的创新，真正实现了历史的厚重与时代的审美结合。

范老师隶书尤为精绝，取法高古，博采百家，直追秦汉，生机盎然。观范老师隶书，上接秦汉，从张迁，礼器等出，融金农，收钟鼎简帛异趣，法度谨严，取今人古人所长，自成面目。

以范老师年纪之年轻，聪明之天资，用功之勤奋，取法之高远，技法之娴熟，若能跳出书法看书法，博览群书汲精华，广采众长，触类旁通，较短时日，成就当不可限量。

范士华先生隶书得乎“形、神、意、理”的有机统一，虽然有时粗头乱服，有时恣情率性，然而从整篇的章法气息来看，还是文气盎然，正大中和的气象，令观者心情怡然。

他的作品注重于拙、朴、散、野、逸、具有勃勃生机，直承秦汉精神，取法浑穆，金石味极浓，结体典雅考究而气势磅礴，势头来的宏大壮美，渊博淹通，格调高古，结体灵动活泼，于苍劲朴厚中透出天真的趣味。

| 范士华书法作品欣赏 |

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◇◆◇

《张迁碑》在众多的汉代碑刻中，风貌强烈，格调厚朴古拙，方峻稳重，堪称神品。
虽然不以秀逸取胜，而率真质朴之气更具风采。与东汉其它碑刻相比另具一番气象。
对于《张迁碑》创作，不少人纠结在方圆转换、笔法丰富、扁与方的问题中，以《张迁碑》基调创作隶书作品，怎样使作品精彩感人，也许是不少人的一大困惑。

2017年07月08日 19:00

墨池特邀 范士华老师
以《张迁碑》为例
解决创作中的风格、章法等问题

详情如下

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第一节1元试听

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【有人@我】各省高考成绩出炉！最大赢家居然是…

作者：墨池商城

小编微博

已被各省高考状元刷爆了屏

从此装B又学了一招

王健林：先定一个小目标，比方说我先挣它一个亿

马云：我从来没碰过钱，我对钱没有兴趣

刘强东：我根本不知道她漂不漂亮

高考状元：考前一晚去吃韩国烤肉，感冒一夜没睡

不知为何

小编昨晚竟然梦见重回高考

还被各大重点院校争相抢夺

摇身一变为学霸女神，被几十个师哥追求呢

真是美得醒不来啦

在这个周五

让我们将这份美好继续传递下去

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周末秒杀|袖怀雅物——折扇，夏日里的风雅与清凉！

作者：徐师傅

一柄折扇
两种画面
一面历史
一面现实
一面书画
一面可能是空白
留给后人思考后填充
… …

折扇，最具东方色彩的装饰品，文人雅士摇扇，口中念念有词，出口成章，女士轻拂折扇，步履生姿，一笑一颦，都藏在绢丝折扇背后。

一把中国扇，在凉凉地煽了三千多年后，终于在二十世纪末，被慢慢地折拢了。折拢得那么无言与又心甘情愿。折拢了，那些盛唐的山水云天，那些大宋的楼阁亭台，那些明清的花鸟虫鱼，还有那些柳体和颜体的文字。慢慢地折拢了，中国折扇，又束之于高阁，但是，它毕竟打开过漫长的三千多年，拂去了三千多个酷热，凉爽了三千多个夏季。

刚刚过去夏至
夏天已经热到不行了
每个文玩人都需要一把扇子
一把拿着够逼格用着够爽的怀袖雅物

那么问题很简单啊

【我该买把什么样的？】

选你喜欢，玉竹，斑竹，你喜欢哪个就是哪个

听我的就不难挑了

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无量｜“谢无量书法作品展”高清作品欣赏

作者：墨池选摘

6月18日，历时两年筹备的“谢无量书法作品展”在成都市武侯祠博物馆开展。

据了解，成都武侯祠博物馆、四川博物院、成都杜甫草堂博物馆等单位经过漫长的作品征集、遴选工作，经何应辉、魏学峰、刘奇晋和陈贵勇等多位权威专家对三百多幅候选作品的仔细论证、反复斟酌、审阅，凭借数百位文博工作人员及社会人士的积极参与，筹划了此次展览。

谢无量在诸多领域取得建树，尤其书法被认为“字见风骨”。虽然他从不以书家自居，初也不以书家名，但坊间多重其笔力挺拔，稚拙超逸。于右任曾说：“(无量书法)笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如。”沈尹默先生评其：“上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。”所谓书为心画，名家书作多是无意于工乃佳，谢无量先生正是如此。

谢无量，被誉为博古通今、著述甚丰的大学者、大诗人和大书法家，他1884年出生在距离成都不到100公里的四川乐至，原名谢蒙，后易名谢沉，字无量，翻开他的履历：1901年他与李叔同、黄炎培等同入南洋公学，清末任成都存古学堂监督。民国初期，还在孙中山大本营任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。1949后，历任川西博物馆(四川博物院前身)馆长、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长等职务。

本次展览，展出了最终入选的60余幅谢无量各个时期、各个类型的代表书法作品，其中诗文，不乏先生自己的创作。“曾登落雁，又到骑驴，一芥子中藏大千世界；画里齐眉，云端携手，太华峰头作重九归来”。一幅《谢无量赠张大千行书五言对联》，词意生动，下笔自然，十分动人。展品中有一幅谢无量书《般若波罗蜜多心经》，来自一位民间藏家，保存完好，字字珠玑，也是谢无量比较难得一见的作品。

看谢无量的书法是有门槛的。他的字是给越过这个门槛的人看的，有一次全国书法展。四川有好事者将谢先生的书法送去参展，惹得组织者大为恼火。他们对送作品的人说；“这是什么字，跟小孩子写的一样。这样的字怎么可以送来展览，太不严肃了”。比如明明应该是个捺脚的地方，他用一个长点就代替了；有些笔画应该是连起来的，他偏偏写得支离破碎。

比如他写的一副对联，联语是这样的：“身为游忙翻得健，客留春住抵还家”。他将“身”字这个字形拉得很长，但到了忙字又忽然写得短小紧凑，到了翻字又将左边抬高到不合理的程度，右边就让它那么塌下去。他的这种写法，后世称之为“孩儿体”。一般受过书法训练的没有这样写的，一个过去受过私墅训练的读书人，起初他要写仿、描红开始。私墅先生给写一个字，比如“天”和“地”，带着这个字回家去仿，什么时候写象了再换一个字。字讲究写出来跟刻板一样，人家才会称你写得好！先生也能借此扬名。但这种训练有个极大的弊端就是千人一面，字里面不许出现你自己个性。

↗1956年1月谢无量在北京参加全国政协第二届第二次会议期间受到毛泽东宴请（中为卫立煌，右为谢无量），此照片刊载《人民画报》1956年第9期。

谢无量的书法完全将这种约束打得粉碎。如果要说他的章法，他的章法就是“随便”，写到那里算那里。1956年毛润之宴请卫立煌请谢无量先生作陪，饭后毛问谢无量先生写的是什么体。他说:“毛主席问我写字学的谁人？我倒一时答对不出来。看来，今后真该要好好地专学一家了。”因为对这个问题谢先生自己也没有想过。他在自传中写道：“十五岁那年正逢父亲友人浙江学者汤寿潜携女婿马浮到芜湖，汤是研究经、史学的，是立宪派人士，深通经史与治世之学。父亲带我拜汤寿潜为师，学习经史。同时也和马浮相识，友情笃深，并和马浮成为终生好友。为纪念我们的友谊。马浮改名为一浮，自喻“四海之内，唯一知已，始于童冠，垂老弥笃”。

谢无量后来长期居住在上海，他和马一浮两人都很喜欢沈曾植的字。但是他与马一浮性格不一样，决定了两个人同时学沈，但各人有各人的面目。谢无量对沈曾植的蜾扁的字形拉长，有意拉大笔画之间的距离。显得不衫不履，脱略天真。后世比较两个人才情性格有这样一个评价；“马一浮名“浮”，却深沉庄谨，青灯古卷，居陋巷不改其乐。谢无量名“沉”，却豪放不羁，不拘细行，“身为游忙”，名士气十足“。

谢无量在上海期间流连花酒、赌场不自拘检。被时人目之为怪物。无独有偶他有一个朋友叫曾通一，是章太炎的学生。这个人的怪诞行径与谢无量在伯仲之间。有一次曾通一穷极无聊，他对谢说“久不沐浴，奇痒难耐，如何是好？”谢说：“我昨日借得数元，以之沐浴，足可应付。”曾通一大喜，于是一道去澡堂。曾每浴必须擦背，出浴觅谢无量。谢已杳如黄鹤，不仅浴资分文未付，还把曾通一的裤子给穿走了。曾通一只得叫苦不叠，没办法只好把短衫倒过来穿。将双脚插在袖管中出街。途中遇到同为监察委员的王陆一，王陆一客气非要请曾吃饭。曾拎着短衫登楼甚感不便。时值暑天，王陆一请曾宽衣。曾则坚辞，王奇怪道；“君素来不拘小节，今天怎么变成这样？”。曾只好微掀衣角曰，下情实有未许！

谢无量平生不治生产。教书或者帮人写字挣来的钱，转眼就在赌场上输个精光。马一浮先生曾作诗规劝他戒赌，他说： “今日世界，谁非赌也，偶作游戏，庸何伤？”终不能改。有一次在上海作轮盘赌，输得分文不存，谢看看旁边有个少妇面前堆了不少筹码。就顺手扫过来接着赌，不须叟又输得精光。这时方悟输的不是自己的钱，大窘。少妇亦不敢唐突，就喊他老公过来询问此何许人也？他老公一看，原是自己的受业恩师谢无量，知他一贯好赌。今天肯定是输急眼了，无奈之下只好出此下策，只得连连宽慰他说：“区区小数，何足挂齿！”。他的夫人见拿他筹码的原是自己老公的业师，又是名闻国内的大学者。她借机转舵说：“谢先生若能写几行墨宝，即领谢多多矣！”，此时一场风波方告收场。

他对自己写字换钱转手又到赌场输掉，有一妙解：“一手劳须叟，两手乐通宵，何憾之有？”。解放后，谢无量先生任四川省博物馆馆长，以其爱好文物，而旧作风不改，公私不分。博物馆所收之书画，带回家中悬挂，将旧瓷器携回作陈设，将大砚池带几方回家常用之。于“三反”运动中，他不肯承认错误，又不明政府的政策方针，大与时代相隔绝，遂卷入运动高潮中，幸蒙政府宽大处理，不然几殆矣！谢无量先生一生著述等身。其代表作品有《佛学大纲》、《伦理学精义》、《老子哲学》、《王充哲学》《、朱子学派》、《诗学指南》、《诗经研究》、《中国古田制考》——他与书法纯粹是“云无心而出岫”。

晚年谢先生号““啬翁”，与人作书则直题姓名。后又去“谢”，人不解，询之先生。自云：“少写一个字，可以节省时间，无他”。谢无量写字不喜加印章，人有求其加印者。谢无量先生说：“你当面看着我写还不放心？我的字有图章者反为假托，如果你非要盖章，别人误以为是伪作，我更是出门不认了”。

谢先生一辈子是“无心“做一个书家，他是在”无心“之中”一超直入如来境“。书法对于他似乎更象是一种自抒胸臆的手段，正如他自己所说他把更多的时间花在“读”帖上。谢先生的书法不能斤斤于点画去要求他。说他“干柴体‘也好，”孩儿体“也罢，谢先生点画之间流露出是他学养、性情和天赋。

赵之谦在《章安杂说》中写道：“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”谢先生是将这二者集于一身。他在题张毅崛藏宋拓《圣教序》诗：“右军风格最清真，貌似如何领得神。浪比俗书趁姿媚，古今皮相几多人。”这首诗可以看作是谢无量的夫子自道，古往今来惑于皮相的人多矣！岂独书法乎？”

凭什么你看不懂的书法都是丑书？

作者：墨池选摘

长期以来，各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多，指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”，有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等。对这些意见我不能苟同，觉得他们在认识上有两个错误：

一是不知道美是生命的感悟，是意志的体现，是有血有肉的鲜活的形象，误将漂亮作为美，将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。

书法大家于右任作品

丑书固然要反对，然而，我发现有不少人却分不清什么才是真正的丑书。但凡看到那些粗头乱服、奇形怪状、自己看不懂的作品都列为丑书，这是不行的。要批丑书，首先得提高自己的眼力，要懂得什么样的丑才是真的丑，而什么样的丑，却不是丑，而是拙。雅的美，容易欣赏。而拙的美，却难倒了很多人。拙的美，需要更高的眼力，所谓曲高和寡、阳春白雪。

二是不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的表现，不同时期有不同内容，因此批评起来教条主义，无的放矢。

陆机平复帖

对这两种错误，前者属于美学理论方面的问题，只要翻一下《艺术概论》就可以明白，用不着赘述。

后者属于书法史观的问题，前人没有论及，我想谈些自己的看法。

存在决定意识，任何一种精神现象包括审美观念，都有它产生的社会原因，并且，随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时，凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”，清初，与帖学对垒的碑学开始崛起，也就是“丑书”实践和理论的滥觞。“丑书”发展至今已有三、四百年，这段历史可分三个阶段。

一

讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神，联想到傅山的一贯思想：作字贵在无倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机等等，他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感，体现生命意志，超越一般意义上的漂亮，追求艺术本质的美。

明·傅山书法作品局部

傅山的这段话还有上下文，上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害，下文说：非如此，不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率，但是有赵孟頫和董其昌的反面参照，其内容也就不言自明了。

郑板桥书法作品

回顾帖学历史，从二王到清初，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。这时，傅山提出四宁四毋的口号，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且，他主张的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。

金农书法作品

明代后期，最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》，强调中和。“宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子’，孙过庭云：‘古不乖时，今不同蔽’，审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的”。“中和”以不偏不倚的尽善尽美为鹄的，这一理论建筑在共通的理法原则之上，过分强调，会限制和束缚真性本色，导致作品的平庸。与此相反，傅山的四宁四毋，强调艺术风格的偏向发展，书法创作不必面面俱到，完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远，金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等，都是在它基础上派生出来的，清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。

二

讲起丑书，接着会想起的是刘熙载，他在《艺概·书概》中有一段非常有名的话：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前，他说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：“‘既雕且琢，复归于朴’，善夫!”两者的意思是连贯的，“不工”就是丑的具体内容。

刘熙载书法作品

刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”，这与传统观念正好相反，唐孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。“平正”与“不工”，究竟哪个是学书的最高境界？我觉得书法艺术的发展和提高，就个人来说，始终是在正与不正的两极中Ｓ形前进的，就中国书法艺术的发展来说也是如此，一种字体书风的成熟，意味着从不正到正；它的衰变，意味着从正到不正，新旧字体书风的不断更替，也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求，正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。

千百年来，字体书风处在变革时代，偏重于不正，处在成熟时代，偏重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代，楷法盛行，以“不激不励而风规自远”为审美标准，因此着眼于“复归平正”；而刘熙载处在危运厄时的清末，碑学兴起，以“丑到极点便是美到极点”为审美标准，因此落脚于“继由工求不工”。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。 刘熙载的时代帖学式微，碑学大播，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。这些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的，充满真情实感和奇思妙想，能启动书法家的创作灵感，去创造新的风格形式。在这种形势下，刘熙载提出丑书的审美观念和“不工”的形式标准，并在《书概》中极力推介碑版书法：“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣”，其作用显而易见，是在为碑学的发展奠定理论基础。

康有为书法作品

孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅，属于帖学的，唐以后一直被奉为金科玉律，刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇，属于碑学的，对碑学发展影响极大。不久以后，康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血肉丰美，”并认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承，只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。

三

最近二十年，书法艺术在改革开放的时代主旋律下，狂飙突进，涌现出一大批创新作品，它们为表现当代人的思想感情，在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式，因而也被视为“丑书“。然而，它的产生原因和表现形式与前面两个阶段是不同的。改革开放以来的中国书法，其功能在改变，以前偏重于修身，注重书写内容，现在偏重审美，强调视觉效果。其生存空间也在发生变化，首先，以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。以前几十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。

王冬龄书法作品

其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅，内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。

王镛书法作品

毫无疑问，这样的创新作品突破了一般的审美观念和创作方法，而且，这个一般已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风，也不是刘熙载所面对的帖学的审美标准和平正形式，而是包括帖学与碑学在内的传统的审美观念和创作方法，这将是一个重大突破。

大师临帖 | 王铎《临唐太宗帖》

作者：墨池选摘

王铎《临唐太宗贴》，辽宁省博物馆藏。

释文：忽枉来书，谈饰过实。非敢当仁，披览循环，祗以增愧。故斯表意，余不多云咨。使至，得枇杷子，良深慰悦。嘉果珍味，独冠时新。但川路既遥，无劳更送。
临唐太宗帖润老先生词坛王铎

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盖印章的讲究

作者：墨池选摘

一、印章的艺术作用

印章最初是信物，起印证作用。宋、元以后，因注重了书画题跋和署款，书家们逐渐认识到印章的艺术作用并注意在书法作品中发挥这一作用，使书、印合璧的艺术得以形成。书、印相映成趣，不但使书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救布局上的不足，对作品起到稳定平衡的作用。在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造;盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。因此，历来书家都非常重视用印，甚至自己刻印，使、书印有机地结合起来，产生更美更强的艺术感染力。

二、书法作品上常用的几种印章

(一)、姓名章

姓名章是题款署名用章。姓名有连在一起的，也有分开的。题款用章，以一名一字为正，一姓一名亦可。款名，印字;款字，则用姓名章。款有姓，可用名章，款无姓，或不落款者，应用姓名章，以利辨识作者。古人用章，讲究礼仪;凡卑幼致书尊长，当用名章;平辈间用字章;尊长给卑幼，用别号章即可。反之，则贻笑大方。书法视频。现代书画家张大千认为，姓名章的形状以“方形最好，圆形还可，若腰圆天然形等都不可用。”

姓名章一般分朱文(阳文)、白文(阴文)两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时，最好一朱一白，两章大小相宜。款尾用多章时，次序是先姓名章，后字、号章。

(二)、闲章

闲章亦称布局章，包括引首章、拦边章、压角章和拦腰章。

1、引首章

引首章是钤盖在书法作品右上的章，又称“随形章”，是随石料的造型顺势刻成的的章，一般不宜为方形，而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要看需要而定，如款首过于整齐，需“破形”;款尾印章分量太重，需“提升”;作品上印章分布单调，需“调整”，这时应考虑盖引首章。

引首章按内容可分为如下几种：

(1)、斋号章。世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋、元以后，此风渐盛，书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明云：“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等，如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等。

(2)、雅趣章。即古之吉语章、词句章，多有寓意，富有雅趣，或辑录具有哲理、发人深思的成语警句，或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛，有勉人学习的，如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博取”、“观书为乐”、“人好学则明”、“长期积累偶然得之”等;有表露情怀的，如“恃德”、“明志”、“清趣”、“乐而康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等;有表达笔墨情趣的，如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心慕手追”、“业在砚田”等;有祝愿吉祥的，如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。

(3)、年号章。用于记载书法作品的年代，书法欣赏。如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九0年、八十年代、九十年代等。

(4)、月号章。用于记载书法作品的月令，如上春、如月、蚕月等。

2、拦边章

拦边章是指盖在书法作品一边的章，起拦边聚气的作用。

3、压角章

盖在书法作品的边角的章称压角章。取右上角的称“迎首”，取两下角的称“押角”。拦边章只管一边;压角章则可管两边，紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。

4、拦腰章

长幅书法作品如条幅若仅在右上方盖一枚引首章，中间显得太空，可加盖拦腰章，其内容多为书者的籍贯，亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章，三枚章切忌盖在一条直线上。

上述种种闲章实则不“闲”，若铃印得当，既能起到笔墨的作用，又能起到笔墨所起不到的作用。正如现代书画家潘天寿所说：“起首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板，以及稳正平衡等效用。”

(三)、鉴藏章

鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据载，鉴藏章亦始于唐，宋以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印，唐玄宗作“开元”二字连珠印，皆用于御藏书画。后来鉴藏名称颇多，如收藏，珍秘、审定、鉴赏、过目等。鉴藏用章，应视字画之大小，以不损字面与画面为要。有些鉴藏者为了自己流芳千古，盖章时往往破坏画面，这是要注意防止的。

三、钤印的讲究

书法作品上的印章不是随意钤盖的，而是有一定法度的。如若印盖得不当，非但不能锦上添花，反而会弄巧成拙，破坏整幅作品的艺术效果。因此，怎样钤印，需要认真对待，精心斟酌。通常情况可掌握以下几点：

1、大小适宜

印章大小，应与作品的幅式大小相匹配，应与题款字相等为宜，小一点亦可，不能大于题款字，大则不雅。如若款字细小，纸地逼仄，可用小联珠印，自显周到。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时，要上小下大以求平稳，避免头重脚轻之弊。倘属几人合作，几人印章大小亦应相当。

2、数量宜少

钤印数目，古喜单数。有钤印“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意乎。”印数不宜多，过多则易杂乱，甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印，需择不同形式的印面，避免雷同。

3、位置恰当

钤印，要慎视位置。一幅作品，总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑，可用印章补之;疏处如觉空荡，可借印章充实，宛如挪动小小的“秤砣”，使画面均衡熨贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到，若题款下留有空白，则钤在署款之下;若无空白，宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。

4、轻重权衡

就印色彩而言，朱文印份量较轻，白文印份量较重。墨色淡雅之作，宜钤朱文印，保持两者和谐一致;墨色浓重之作，宜钤白文印，使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比，相映成趣。若一幅作品钤用数印，印色应有主次，即多朱配少白，多白配少朱，使之既有变化，又协调一致。

5、风格一致

印章的风格，应与书法作品欣赏的书体，风格相协调一致。如单刀直入的急就印章，不宜钤盖在工整秀丽的小楷作品上，奔放雄健的书法作品，不宜钤盖娟秀工丽的铁线印章，否则，便格格不入，直接影响书法作品的艺术效果。钤用闲章，不仅要注意使其内容与作品正文浑然一体，不可违悖，而且应注意保持印章内容与风格的协调一致，如“祖国河山”印不能刻得支离破碎，“一代英豪”印不能刻得纤细无力。如此等等。

四、印泥的使用与保养

一枚精美的印章，如果没有质地细腻厚重光洁的印泥，就不能将其风神充分地显现出来，效果就会大为逊色。一般说，大字多用殷红印泥。小字多用朱红印泥。尤其在字帖黑底上钤印，则必须用朱红印泥。清朝以来红色加重，甚至为求古雅效果而多用古印泥，以求其深沉凝重。更有讲究者，钤盖一遍，惟恐其色过浅，遂重盖一遍，以增其厚重。当然需相重如一，这只能借助印规才能办到。钤印时下面的垫物，可用胶皮或其他较软物，但不能过软，过软易失印迹。

印泥的材料是由朱砂、油脂和艾绒三者混合一起组成的。朱砂质重、油脂质轻，若长期不调和，两者会分离，朱砂下沉，油脂上浮到表面，甚至沾结变质，不好使用。因此，每隔一段时间，要用骨制的桨(不可用金属制品)把印泥翻拌一下，使三者匀和。翻拌时，要顺一个方向，不要来回倒。印泥要经常保持清洁。书法印章蘸泥前，应先揩擦干净;特别是新制石印要注意清除笔道内的石屑，以免污染印泥。蘸泥时，用力不宜过重，忌在印泥中央猛揿，可顺印泥的丝缕，用推拉的手法，多蘸几次，使印泥均匀地沾在印面上。钤盖时，要持正按下，用力均匀，勿动摇，勿偏重一侧或一角，这样，钤印效果就会比较理想。

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刘洪彪：“字古式新”和“文心艺质”

作者：墨池选摘

现在一个全国展览，这种没文化的形式太多了，什么染色啊，做旧啊，拼接啊，画线啊，打格啊，撕纸啊，什么都有。纸故意撕得像虫咬的一样，不自然，很俗气，很幼稚，这就是没文化的形式。

先提出一个目标，叫做“字古式新”。怎么实现这个目标？即修炼“文心艺质”。

为什么要“字古”？因为古人比我们写得好。这是个客观事实。不能说“今不如昔”，但在书法这一点上也确实“今不如昔”。书法不同于科学技术，不是用机器，而是肉身所为，用毛笔去写字。

那么，为什么今人写不过古人呢？因为古人从三岁、五岁发蒙就用毛笔，这叫童子功。而且只要一拿起毛笔，就一直用到死，天天用，这个叫作“毕生穷修之功”。“童子功”加“毕生穷修之功”，今人哪个能做到？没有一个人能做到！无论你是多大的官员，还是多大的学者，都做不到。还不仅仅是拿毛笔的时间长短，更关键是当代人和古代人生活的环境不一样，生活的状态不一样。

古代人生活的状态和环境用一个字概括，就是“慢”。当代人的生活状态和环境用一个字概括，就是“快”。慢的状态和慢的环境下，一定是读书细致、思想深入、心态安静。一个读书细致、思想深入、心态安静的人，加上“童子功”和“毕生穷修之功”，他们写出来的字是多么内敛，多么厚实，多么文气。这些东西，是现在快节奏的人所不能企及的。干什么事都急急慌慌、风风火火的人，拿毛笔没有几天的人，想问题不深刻的人，基本不读书的人，天天拿着手机滑来翻去，一目十行的人，书法能力怎么能够与古人相提并论呢？所以，客观事实就是，古人的字比今人写得好。无论是他的技巧还是他的韵味，他的气息，他的内涵，都比今人要好。所以，当代人要承认这个客观事实，写字要古，越古越好。

“式新”是什么意思呢？就是表现形式要新。古代书法3000多年，实用功能是第一位的，审美功能只是实用功能的附加值。古代从来不搞展览，写张字并不是搞艺术创作，到了明清后才有那么一点意思。不搞创作、展览，说明什么呢？他们从来不会想作品艺术形式、外在的美感、作品整体面目、视觉冲击等等。

现在，毛笔字的实用价值几乎等于零了，我们生活中几乎不拿毛笔写字。书法在这种情况下还要生存，还要延续，怎么办呢？摇身一变，从实用功能转变成艺术功能。一个工具性的东西变成一个艺术性的东西，成了一个专门的艺术品种。现代书法是以艺术的身份存在，中国书协1981年成立，中国文学艺术界又增加了一个艺术新品种，叫书法艺术。

我们现在的书法，一拿毛笔写字就是搞创作，就是去参展，就是要挂在人家家里，到公共空间去展示。这个跟古代人写字完全不是一回事了。古代人写字就是写信、写奏章、写文章、写兵书、写经、写账本、写药簿，而我们写字是在搞创作。那么，一个艺术品，就不能随随便便，艺术品就要按艺术的规律来创作，艺术品是吸引观众的眼球。要让人耳目一新、为之一振，没有外在形式不行，没有内在形式也不行。所以，我们字要古，式又要新。形式感，空间分割，形式构成，疏密关系，前后呼应，左右关照，墨的使用等，这些都是“式”。

当代人写字超越古人几乎没有可能性，小篆写得过秦人吗？隶书写得过汉人吗？楷书写得过唐人吗？行书写得过晋人、宋人吗？别看古代还没有一个时代性的草书盛世，但草书写得过张芝、王献之、怀素、张旭、黄庭坚吗？写不过啊！所以，一要“字古”，二要“式新”。所以，只要两者结合，当代书法才有可能创造有别于古人的新面目、新形象。

说是这么说，谈何容易！字又要古，式又要新，人的一辈子就这么长，怎么办呢？要实现这个目标，当代书法家就要做双重修炼。一个是要学习古代书法家文人的表达。所谓文人的表达，就是要有文心，是个文化人，学富五车，见多识广。其次，你又要符合当代人的审美，有艺术的表达。要符合美术馆的要求，要跟摄影、绘画、雕塑作品相媲美，不能让别的艺术作品比下去。所以书法家要有艺术创作思维、创作意识、创作方式、创作能力。所以，当代书法家特别不容易，一方面要做个文人，一方面又要做个艺术家。这就叫做“文艺兼修”“文心艺质”。

“式”分为字内形式和字外形式，简称字的内、外形式。内形式是书家自身要做的，就是章法、空间布构、字的结构等等。行列间的关系是式，墨的运用是式，毛笔的运用也是式，都是为“式”服务的。外形式就是作品如何装饰、装裱、装置，展览怎么设计，与展览相关的印刷品怎么设计，整个展览的形象怎么塑造。要让观众进入到展区就有美感，就有心灵的感应和共鸣，这就是形式的魅力。

“内形式”和“外形式”都是“式”。需要强调一点，即“形式即内容”“形式即文化”。如果没有文化的人去做这个形式，那完全是一个表面现象。比如说，我在作品上盖一串章：“逆坂斋联句”或“逆坂斋诗稿”。五个章，一串。人家搞不懂，盲目模仿，也盖一串章。但他没有这一套章，于是拿一个章盖五次，甚至拿一个章盖八次，重复地盖。这就是盲目模仿，这个“式”就是没文化的“式”，又比如写手卷，高高低低，一段一段，留空。文化人是非常讲究的，哪个地方另起一行，高抬一点，那是有说道的。写到伟人，写到长辈，可能就要另起一行，抬高一点。这就是“文化”，这里面有敬意，有礼数，有规矩。如果盲目模仿，不理解这个，不管写的什么文章，写着写着就不写了，留点空，另起一行，再高抬一点，这是胡乱断句，肢解诗文，误导读者，这就是没文化嘛！你说形式是不是内容？形式有没有文化？一个没文化的人搞形式，就是乱搞，就是形式主义，就是外在的、肤浅的、浅薄的，这样的例子太多了。

现在一个全国展览，这种没文化的形式太多了，什么染色啊，做旧啊，拼接啊，画线啊，打格啊，撕纸啊，什么都有。纸故意撕得像虫咬的一样，不自然，很俗气，很幼稚，这就是没文化的形式。“形式即内容”“形式即文化”就是这个意思。不要我们一讲“式”，你就说我们做表面文章，不讲字内功夫，其实不是这个意思。我提出过，当代书法“尚式”，只是我的一种分析和判断，而不是一种定论。因为晋代“尚韵”，唐代“尚法”，宋代“尚意”，明清“尚态”，“韵”“法”“意”“态”都让前人“尚”完了，当代“尚”什么？不能盲目。

我们有我们的面目、风格和特征，我判断是“尚式”。后人看我们这个时代的书法，跟古人相比，整体感觉就是形式感更强，无论是内形式还是外形式，都比古人丰富多样。搞创作、搞艺术、搞展览，形式感就得强。这是一个非常突出的印象，所以我说“尚式”。但不要忽视了我前面说的“字古”，“字古”在前面，是前提，字若不古，式有何用？在“字古”的前提下，去寻找我们的突破口。古人把字写绝了，但古人没有把事（式）做绝。所以，我们既要写古人的字，又要做古人没做过的事（式）。