徐掌柜：星期三和七月一样难过~
我：七月有多难过呢？
请
见
证
| 徐掌柜： 就好像，从地铁站出来，离ShoppingMall还有一公里，烈火骄阳，然而所有的共享单车都报修，所有； 就好像，打开一包方便面没有调料包，这种流水线上的失误简直和中彩票一样难，于是晚饭就这么没了着落； 就好像，你一眼相中了一件剪裁得体造型利落的外套，两件XS，三件S，五件L，偏偏没有M； 就好像，早高峰地铁上被挤在一身酒气的大哥的腋窝下，不禁想要质问他，为什么早上八点要来一杯呢？为什么上班前要喝酒呢？壮胆吗？ |
这是属于七月的
燥热的 持续的 无边无际的——疲惫
那最后一个保持平静的方式
我要保留——
征服你，只需用这个
——【墨实】
墨池专供 纯羊毫 中楷毛笔
—— 墨庸测评动图 ——
▽
↓
↓
↓
↓
↓
↓
↓
↓
↓
—— 产品详情 ——
▽
▷ 商城客服微信：mochishangcheng
（扫描二维码添加客服）
【墨池&中国书法网 全国中青年书家30人提名展】
之 吴建军篇
| 吴建军，男，汉族，1974年生，现为中国书法家协会会员，如皋市青年书法家协会主席。南通“四个一批” 拔尖人才，第十一届江苏省“五星工程奖”铜奖获得者。第四届全国中青年“百强榜”百强书法家。
▎书法入展： 走进新世纪江苏省青年书法篆刻精品展 （江苏省书法家协会） ▎获 奖： 第五届江苏省青年书法篆刻作品展 获最高奖（江苏省青年书法家协会） |
· ＥＮＤ ·
风雨送春归，飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。
待到山花烂漫时，她在丛中笑。
梅
花
因在寒风凌冽中盛开
而赋予它极高的品格
深受历代文人喜爱
成为大家竞相追逐的绘画对象
这个暑假近距离欣赏名家作品
和吴俊云一起画梅花
 吴俊云作品 |
中国画自古分为人物、山水、花鸟三大类，正所谓“画分三科”，其实是概括了人与自然的三个方面：人物画表现的是人与人之间的关系；山水画表现的是人与自然的关系；花鸟画则是表现大自然间各种生命之间的关系。三者之合构成了宇宙的整体，是艺术之为艺术的真谛所在。
 |
中国画在画法上又分为工笔和写意两种，工笔画要求线工整、细腻、严谨；而写意画则追求神似，讲究意境。
 |
梅花在中国通常与“松”“竹”称为“岁寒三友”。千百年来深受人们的爱慕。在人们的心目中有极高的地位。梅开五福，她寓意吉祥，能给我们带来审美情趣、心灵慰藉和精神鼓舞，能不断提升我们的人生境界。“不经一番寒彻骨，哪来梅花扑鼻香”更是不断激励我们战胜挫折，走向成功。
 |
对于初学国画的人来说，梅花造型概括，最便于练笔。如学习梅枝的用笔以及枝条穿插关系，可以锻炼出坚挺有力的骨法用笔，同时也掌握了中国画的用墨技巧。
【吴俊云作品欣赏】
▼
 |
❀•❀•❀
 |
❀•❀•❀
 |
❀•❀•❀
 |
❀•❀•❀
 |
从7月22日开始，墨池特邀导师——吴俊云将带领大家进入中国写意梅花画法的大门。
吴俊云简介
吴俊云，中书协会员，山西省书协会员，山西省美协会员。1997年书法专业毕业，1999年书法师从黄惇、曹宝麟两位老师，绘画得益于徐湛教授，王成喜老师。
书法初学颜柳，后转入王羲之怀仁集王圣教序，经黄惇、曹宝麟老师指导，转学米芾、王铎行草。
擅长工笔，写意花鸟画，尤其是写意梅花，作品空灵自然，清新生动，意境深远，功力深厚。
『 获奖入展情况 』
全国第一届大字书法艺术展三等奖；
文汇宣城杯全国书法大赛二奖；
淳化阁帖杯二王系列全国书法大赛三等奖；
第二届全国行草书大展；
全国首届行书大展；
全国第二届青年书法展；
第四届中国书坛新人作品展；
第二届全国书法百家精品展；
第三届全国书法百家精品展；
敦煌杯全国书法大赛；
羲之杯全国书法大奖赛；
全国首届小榄杯县镇书法大赛；
全国首届走进青海书法展；
三晋杯全国首届公务员书法大展；
全国书法大赛冼夫人奖；
高恒杯全国书法艺术大展；
纪念红军长征胜利七十周年全国书法篆刻展；
纪念孔子诞辰2578周年全国书法展。
你想了解梅花的画法吗？
你想画出凌风傲雪的红梅吗？
你想学会营造梅花不同的意境吗？
2017年07月22日 19:00
墨池特邀导师 吴俊云老师
一起学习写意梅花的画法（点厾）
详情如下
▼
第一节1元试听
扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小青（微信：mochixiaoqing）
—— END ——
空海法师，一名遍照金刚，日本僧人，生于西元八三五年（日本平安时代），于十九岁时因遇到一名僧侣授予“虚空藏菩萨求闻持法”，而放弃已就读一年的大学明经科，加入山岳修行的行列。
空海是日本书法的祖先、日本的书圣，被称之为“日本的王羲之”。
《风信帖》是空海致最澄三通信札并为一卷的总称，是空海归回日本后最重要的书法代表作。《风信帖》由于卷首有”风信云书”四字而得名。第一通书札，挥洒率意的行书线条，自然且富于变化；第二通用笔雄健庄重、格调清新高雅；第三通以潇洒的草书为之，显得飘逸清澄，有白云飘浮秋空之感。
三通信札充分地显示出空海对王羲之式尺牍的娴熟纯正的笔法和晋唐风韵。此件作品被推定为空海四十岁左右时的笔迹，堪称大师遗墨中之上乘之作。
褚遂良（596-659），字登善，浙江钱塘（今杭州市）人。在唐初书家四巨头中，褚遂良算是晚辈了，其书体学的是王羲之、虞世南、欧阳询诸家，且能登堂入室，自成体系。其特色是善把虞、欧笔法融为一体，方圆兼备，波势自如，比前辈更显舒展，深得唐太宗李世民的赏识。李世民曾以内府所藏王羲之墨迹示褚，让他鉴别真伪，他无一误断，足见他对王的书法研习之精熟。
由于继传统而能创格，《唐人书评》中把褚遂良的字誉为“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”，连宋代不以唐书为然的大书画家米芾也用最美的词句称颂他：“九奏万舞，鹤鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度”，以表明褚的字体结构有着强烈的个性魅力。
褚遂良《枯树赋》
《枯树赋》仅有刻本传世。款题贞观四年书。 共三十九行，计四百六十七字。书势倚正纵横，错综变化，明王世贞评称：“ 掩映斐叠， 极有好致， …… 有美女婵娟， 不胜罗绮之态。 ”《 听雨楼帖》、《玉烟堂帖》、《 戏鸿堂帖》、《邻苏园帖 》等均收入， 而以《听雨楼帖》所刻为精。又， 元代赵孟頫有墨迹临本传世。 明代周天球称：“整密秀润， 不少露北海姿态，亦尽气为褚敌者。”见《支那南画大成。题跋集》。
一、初唐四大书家之一
从汉代到唐代的六百余年间，涌现出一批又一批伟大的书法家。在晋代，被后人尊为书圣的王羲之和他的儿子王献之留下了他们情驰神纵、超逸优游的作品。随后，宋、齐、粱、陈的书家，依然继续着他们的遗风。而此时的北部中国，却在一种宗教意识的推动下，独创了一种与文人书法相对的——即与玄妙的、简约的、清淡的、平和的书风相对的那种雄浑、博大、壮硕、朴拙的书风。南北朝分裂局面的结束，隋朝的建立特别是唐朝的建立，使书法艺术南北相峙的风格，亦合流在一起。
公元618年，强大的唐王朝建立。随着政治、文化与经济的复兴，书法艺术也出现了前所未有的繁荣景象。如果我们从书法史的角度瞻前顾后，那么，在汉魏，艺术风格过于质朴；在两晋，又太变幻莫测；宋人书法艺术风格又以老成为倾向：而元、明、清的书法，似乎每况愈下。只有唐代，才在书法中表现出那典雅、华贵、丰满和情韵的成熟的美。每当我们面对唐人书法作品时，不禁惊诧于唐人书法的完整性与典型性。唐代书法家因此和晋朝书法家一起，被后人称为“晋唐传统”。他们是：钟繇、王羲之、王献之、智永、虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等人。在这个传统之中，褚遂良占着异常重要的位置。从某方面来说，他对后世的影响可能比任何一家的贡献都要大
二、褚遂良的政治生涯
褚遂良出身于名门贵族。他生于隋文帝开皇十六年丙辰（596），籍贯浙江钱塘。他的父亲褚亮是一位非常著名的人物，当时正任散骑常侍一职，与虞世南、欧阳询等人为好朋友。
隋未战乱四起，强大的唐王李渊的军队战胜了一切对手，在618年建立了唐王朝。这一年，褚遂良还在甘肃。他的父亲褚亮仕隋为东宫学士。因为与杨玄感有旧，被贬为西海郡司户。薛举（？—618）在兰州称帝，褚亮被任命为黄门侍郎，褚遂良则做了薛举的通事舍人，掌管诏命及呈奏案章。
在唐朝建立之后，最初对唐发动军事挑战的，乃是薛举。他占据了甘肃的大部分地区，企图夺取京城长安。但他从西北向长安推进时，却突然病死，他的儿子薛仁杲继承了他的事业。618年阴历十一月，李世民包围了薛仁杲驻扎在泾州的营寨。薛仁杲的部下纷纷投降唐军，他也不得不投降。随后，他被押往长安处决，而他手下的人则被收服在李世民的麾下，成为唐王朝的臣民。褚遂良就这样进入了李家王朝，开始了他作为政治家的生涯。
最初，他是在秦王李世民那里做铠曹参军——这是一个比较重要的掌管军务的位置。从这也可以看出，李世民对褚遂良怀有好感。后来李世民曾对长孙无忌说过这样的话：“褚遂良鲠亮，有学术，竭诚亲于朕，若飞鸟依人，自加怜爱。”
公元621年，李世民因战功显赫而名声大振，唐高祖命他掌握东部平原文、武两方面的大权，并且允许他在洛阳开府——天策府。雄心勃勃的李世民立即组成了一个大约五十人的随从集团，其中许多人是来自于被他消灭的敌人营垒中的杰出人物。也就在这一年，李世民成立了自己的文学馆，其中有十八名学士在做他的国事顾问。他们受到了前所未有的礼遇，以致于人们把能够进入文学馆，称为“登瀛洲”。褚遂良的父亲褚亮便是其中的一员，主管文学。在这样的环境中，褚遂良的学识与日俱进。尤其是书艺，在欧阳询与虞世南的指导下，更是出类拔萃，尽管他的年龄比他们要小一辈。他在初唐的书名不仅不比他们差，而且具备了欧、虞二人所不具备的政治地位与社会名望。这更使他的书法艺术有如猛虎添翼。
另外据《唐会要》卷六十四《史馆下》的记载，弘文馆的日常事务，就是由褚遂良来管理的，当时人们把他称作“馆主”。像这种尊称，在以前是没有的；在他死后，为数也极少。
高祖武德九年（626）阴历六月，李世民发动了“玄武门之变”，随后被立为太子。阴历八月，李世民登上了皇位，次年改年号为“贞观”。从此以后，“贞观之治”驰名于世。
贞观二年（628），唐太宗在门下省设立起居郎二人。贞观十年（636），曾为秘书郎的褚遂良在此时又出任起居郎一职，专门记载皇帝的一言一行。《剑桥中国隋唐史》在提到唐太宗时，曾这样写道：“太宗的许多公开的举止，与其说是似是出自本心，倒不如说是想得到朝官——尤其是起居注官——赞许的愿望。”从这个角度上来说，褚遂良所占的地位是极重要的，至少，他在某种意义上督促了皇帝在有所做为时，应该考虑到会留给人们一个什么印象。《唐书》记载说，有一次李世民问褚遂良：“你记的那些东西，皇帝本人可以看吗？”褚遂良回答说：“今天所以设立起居之职，就是古时的左右史官，善恶必记，以使皇帝不犯过错。我是没有听过做皇帝的自己要看这些东西。”李世民又问：“我如果有不好的地方，你一定要记下来吗？”褚遂良回答说：“我的职务就是这样的，所以您的一举一动，都是要写下来的。”可见褚遂良的忠贞和鲠直。
贞观三年（629）末，唐太宗下诏书，想把隋未战乱时期的战场改修为庙宇，一是超度在战争中的亡灵，二则是纪念战役的胜利，刻石立碑以铭记功业，并颁布了负责其事之人的名单。名单中，除了虞世南、李百药、颜师古、岑文本、许敬宗、朱子奢以外，还有年仅三十三岁的褚遂良。在唐太宗大败宋金刚的晋州立慈云寺，寺碑即由起居郎褚遂良书写，可惜此碑现在已经看不到了。
贞观十二年（638），李世民视同师长的大书法家虞世南逝世，这使李世民感到特别的伤心。太宗曾叹息：“虞世南死，无与论书者！”魏徵适时地将褚遂良推荐给了李世民，太宗即刻命他为“侍书”。
李世民即皇帝位后，曾不遗余力地广泛收集王羲之的法帖，天下人争着献上领赏。如何鉴别真伪？褚遂良对王羲之的书法是最为熟悉的，他可以丝毫不爽地鉴别出王羲之书法的真伪，使得没有人再敢将赝品送来邀功。褚遂良的这一举动得到了李世民的极大欢心与信任，于是便将他提为谏议大夫，兼知起居事。李世民每有大事，几乎都要向褚遂良谘询。同时，褚遂良也确实具有政治家的远见卓识。
李世民想亲自去征讨辽东，此事遭到了褚遂良的反对，但是李世民强硬的态度却使褚遂良感到恐惧。他没有再坚持，并跟随唐太宗远征辽东。但是后来事态的发展，证实了褚遂良的话是对的。
贞观十八年（644），作为黄门侍郎的褚遂良开始参预朝政。随后，他被皇帝派往全国各地，巡察四方，直接可以黜涉官吏。正在此时，他父亲褚亮死了，他不得不暂时辞去黄门侍郎之职。贞观二十二年（648），太宗的得力助手马周死了，褚遂良才又被起用为黄门侍郎。这一年的阴历九月，他就被提升为中书令，接替了马周的位置，成为继魏微之后，与刘洎、岑文本、马周、长孙无忌一样在唐代政坛上起着举足轻重作用的大臣。
贞观二十三年（649），病重的太宗在弥留之际，将长孙无忌与褚遂良召入卧室，对二人说：“卿等忠烈，简在朕心。昔汉武寄霍光，刘备托诸葛，朕之后事，一以委卿。太子仁孝，卿之所悉，必须尽诚辅佐，永保宗社。”他又对太子李治说：“无忌、遂良在，国家之事，汝无忧矣。”于是命令褚遂良起草诏书。在八年后，被黜的褚遂良写给高宗的信中曾提到：“当受遗诏，独臣与无忌二人在，陛下方草土号恸，臣即奏请即位大行柩前。当时陛下手抱臣颈，臣及无忌请即还京，发于大告，内外宁谧。”（《新唐书》卷一○五《褚遂良传》）事实也确是如此，高宗登上皇位，褚遂良功莫大焉！
贞观二十三年阴历六月，李治继皇帝位，年仅二十一岁。高宗即位后，就封褚遂良为河南县公；次年，又升为河南郡公。但是在实际上，李治可能并不喜欢褚遂良这位托孤大臣，所以后来借故把他贬为同州刺史，由柳奭取代了他的中书令的位置。三年后，高宗又把他召回身边，征拜为吏部尚书，同时监修国史，加光禄大夫，又兼为太子宾客。653年，又升为尚书右仆射，执掌朝政大权，这是他政治生涯中的顶峰。
在高宗统治初期，李治刻意效仿太宗的所做所为，褚遂良他们确实取得了一些可观的成就。但是，不久，他和胆小懦弱的高宗皇帝一起，正面对着一个更为强大、机敏和肆无忌惮的对手武曌（后来的则天皇帝），在这场权力斗争中，他们都成了失败者。
公元640年前后，只有十几岁的武曌进入后宫，成为太宗的“才人”（第五等妃嫔）。她的美貌与才情不仅得到了年老的太宗的喜爱，似乎在同时也得到了年轻的太子的爱情。太宗死后，公元654年左右，曾经一度削发为尼的武曌成为李治的妃嫔，并被封为“昭仪”，得到高宗的宠信，也得到一些大臣的支持。
655年，在是否立武昭仪为皇后的斗争中，褚遂良与另一位元老重臣长孙无忌强烈反对任何废黜王皇后的企图。根据新、旧《唐书·褚遂良传》的记载，高宗召太尉长孙无忌、司空李勣、尚书左仆射于志宁以及褚遂良进官商议废后立后之事。褚遂良发了一通议论，给皇帝泼了一瓢冷水。而他的那种不要命的态度——将官笏放在台阶上，同时也把官帽摘下，叩头以致于流血——更使皇帝大为恼火，让士兵把他强行拉了出去。而坐在皇帝后边的武氏则恨不得立刻将他处死。在关键的时候，善于迎合旨意的李勣却说了一句话：“此乃陛下家事，不合问外人。”这一来既改变了唐王朝的命运，也将褚遂良等人推入了悲剧的深渊。
这场斗争，在中国历史上有着举足轻重的关系。根据陈寅恪的研究，对立的两派，分别代表了不同地区的贵族利益集团。李唐家族从六世纪初期兴起之时、就与集中于中国西北地区（陕西和甘肃）的许多大家族建立婚姻纽带，形成所谓“关陇集团”，而他们自西魏以来，就已在北方形成统治阶级的核心。像反对废后的长孙无忌、褚遂良、韩瑗等人，便是关陇集团中的成员。而支持武则天的那一帮人，却出身于其他地区，或是商人，或通过科举制度而进入官场，他们是陈寅恪称之为“山东集团”的成员。这样，武则天与王皇后之间的争斗，就不仅仅是宫廷内部的简单争斗，而是反映了两个政治集团之间争夺最高政治权力之间的斗争。这场斗争以山东集团的胜利而告终。武则天终于在655年的阴历十月被册封为皇后，褚遂良也被新皇后赶出朝廷，到潭州任都督。第二年元旦，武后的儿子李弘（652—675）被立为太子。新册封的皇后，不失时机地向反对她的人进行打击报复。王皇后与萧淑妃被残忍地害死了。657年春天，她将褚遂良调到离京师极远的今广西的一个州去任都督。而同年晚些时候，武则天则与许敬宗、李义府一起，诬告中书令来济、门下侍中韩缓与在广西的褚遂良共谋反叛。
晚年的褚遂良又一次被贬。这一次是被贬到中国本土以外的河内西南一带。褚遂良在绝望之中，写了一封信给高宗，向他求情诉说自己曾长期为高祖与太宗效劳，最坚决地支持高宗继位等等，结果仍是无济于事。
659年，禇遂良在流放之中死去，时年六十三岁。在他死后的两年多时间里，武则天等人还没有放过他，一方面把他的官爵削掉，另一方面把他的子孙后代也流放到他死的地方。直到神龙元年（705），即褚遂良死后四十六年，他得到了平反。天宝六载（747），他作为功臣，得以配祀于高宗庙中。德宗贞元五年（789），皇帝下诏，将褚遂良等人画于凌烟阁之上，以示他与唐初的开国英雄们有同样的功劳。
三、褚遂良的艺术创作
唐代有高度发展的文化，就这种文化的总体来说，是高于以前任何一个时代的。在这种文化的熏陶之下，涌现了一大批一流的政治家、文人、鉴赏家，他们礼貌周到，谈吐隽雅，有极好的艺术修养和高尚的审美情趣。
艺术史研究的目的——像沃尔夫林《艺术史原理》中所说的——就在于把风格设想为一种表现，一种时代与一个民族的性情的表现，而且也是个人气质的表现。褚遂良的书法，正好也体现了这几点。也就是说，在他的书法艺术之中，既可以看到他所处的时代的风气，也是他那个阶层的贵族气息的展示，同时，也可以见出他自己的那种可以称为“唯美”的审美态度。与他作为政治家一样，在他身上体现了艺术家的气质。
遗憾的是，褚遂良几乎没有关于书法方面的论著传下来，以致于我们不能一目了然地知道他的书学主张。但褚遂良的父亲禇亮与欧阳询、虞世南为好友，这当然会影响到褚遂良的书法风格。
褚遂良与虞世南有过一次对话：“褚遂良亦以书自名，尝问虞世南曰：‘吾书何如智永？’答曰：‘吾闻彼一字直五万，君岂得此？’曰：‘孰与询？’曰：‘吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此？’遂良曰：‘然则何如？’世南曰：‘君若手和笔调，固可贵尚。’遂良大喜。”（《新唐书》卷一九八《欧阳询传》）这话可能一直在激励着褚遂良。
自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已；在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道；在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。如果说有，那可能是由虞世南开始。虞世南著有《笔髓论》，其中“契妙”一节说：
“字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也！”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此，褚遂良同虞世南一样，更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了，而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”，来揣摩褚遂良的书法创作：……若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心，而应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，如微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩。变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。这是一种多么抒情、多么轻灵的风格啊！“体约八分”，不就是含有浓厚的隶书笔意么？“皆有虚散”，晚年的褚遂良，不正是就这样地由质实而走向虚散么？
乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也；加以掉笔联毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往；又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”由书法的意象之美，到书法的笔法之美，便铸造了褚遂良的优美的书风。
褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。
在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衂挫于毫芒”，在褚遂良的书法之中，体现得是最为彻底的。
褚遂良比虞世南或欧阳询的机遇都要好。他可以在优游不迫的生活之中，纸、墨、笔都极其精良，在面对一张纸时，可以仔细地考虑每一点一画如何处理。因此，他的书法表现的是一种风度，一种最微妙、最飘忽的心情的变化。
按照这样的意味去看褚遂良的作品时，我们便要惊讶于这些作品，没有一件不是杰作：它自成一个世界，一个整体。当褚遂良将他的书法艺术推向它的最高峰时，他便以这种种的美，建成他的书法境界：没有一点铺张，一切都是那么单纯、自然和平静，并不要求艺术有意想不到的强烈的刺激，要求用笔、风格、线条都有新奇的效果，它不过是在纸面上，以笔锋展开一种优美至极的舞蹈——它的妙处，就在于它的潇洒自然，即不仓惶失措，也不锋芒毕露。它让人看了，觉得只是一种为之微笑的境界，以及一种精致的趣味。
四、褚遂良早期作品
阮元《南北书派论调》里有一句说：“褚遂良虽起吴、越，其书法遒劲，乃本褚亮，与欧阳询同习隋派，实不出于二王。”这是入木三分的见解。
褚遂良一生究竟留下了多少作品，由于文献的缺乏，无法确知。但是，即使现在留下的只是他的无数作品中的一部分，也足以见出他的才气与风采了。
这里所要分析的“早期作品”。主要是指他的风格而言，而不是指他的年龄而言。他的最早传世作品，就是《伊阙佛龛碑》图2）。它是贞观十五年（641）十一月褚遂良四十五岁时所书，碑文为岑文本所撰。这是魏王李泰为他的母亲长孙皇后所立。能为长孙皇后书碑，可见褚遂良在唐代初期的书法界中，地位是何等的高了。
虽说是碑，实际上却是摩崖。它与碑一样，都是为歌功颂德而存在的。两者功用相同，在创作时却面对着不同的环境：一个是光平如镜，而另一个则是凹凸不平，书写的环境也不会那么优游自在。于是，摩崖书法的性格特征也就不言而喻：因无法近观与精雕细琢，于是便在气势上极力铺张，字形比碑志大得多，舒卷自如，开张跌宕。正是在这一点上，摩崖书法所具有的魅力，像汉代的《石门颂》、《郙阁颂》、《西峡颂》以及《开通褒斜道刻石》，它们的大度、自然、拙朴，即使是如《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》等真正的碑志精品也无法比拟。著名的“龙门造像题记”以及在山东平度县青杨东北的天柱山摩崖石刻，其气度之开张，韵致之飞扬，都可以视为典型的摩崖书风。褚遂良的《伊阙佛龛碑》，正是这样一种美的延续。
《伊阙佛龛碑》刻在洛阳龙门石窟的宾阳洞内。宾阳洞位于龙门山的北部，南北中三洞并连，中洞于北魏景明元年（500）着手凿削。这个浩大的工程动员了八十万人，历时二十四年，在正光四年（523）完成。洞壁上刻有本尊释迎牟尼和两胁菩萨，天井雕有莲花宝盖以及飘逸的十人伎乐供养天人像，另外，洞口内壁有“维摩变”、“佛本生故事”、“帝后礼佛图”、“十神王像”等四种大型浮雕。宾阳洞的南洞与北洞在北魏时开始营造，唐初完成，《伊阙佛龛碑》就刻于此时。它与北魏雕像的秀骨清像之风极为吻合。魏徵在《隋书·文学传序》中论到南北朝文学的差别时说：“江左官商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”引申到书法之中，褚遂良的这个《伊阙佛龛碑》，正是重乎气质之表现的，而不是他晚年的“清绮”之美。
清人姚鼐《海愚诗序》中论到文艺之美的两种倾向时说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆、如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如果日、如火，如金鏐铁；其于人焉，如凭高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风、如云、如霞、如烟，如幽林曲涧，如沦、如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，谬乎其如叹，逸乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”如果说，褚遂良后期书法表现的是一种阴柔之美的话，如清风、如朗月、如舞女；那么，在这里所看到的，却是一种阳刚之美，如霆如电，如长风之出谷，浩乎沛乎，刚健辉光。欧阳修《集古录》中也说此碑“字画尤奇伟”。清人郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“中令晚岁以幽深超俊胜，此其早岁书，专取古淡，与《孟敬素》用意正同。”康有为《广艺舟双揖》则以为：“龙门《佛龛碑》，则宽博俊伟。”上述各论无不是注目于他的雄伟俊逸上面。
这是一种来自北朝书法风格的美。他在线条之中，没有后来的那种飘逸、轻妙，而是庄严，仿佛含有压倒一切的力量，表现着一种超迈的、斩截的、充沛的、威严的境界。他被称作北朝书风的大师，但与北朝书风又不尽相同。北朝碑刻更多是出自于无意识的流露，因而难免粗糙。褚遂良却加入了文人气质。他那宽泛而稳妥的节奏，他的线条中具有的柔和、深沉、细腻的律动，他的立意准确而并不夸张地在讲究着典雅，却又超脱于前者。在满足了所要表现的美的条件的同时，也适应了人们对典雅与自然所具有的那种矛盾而神秘的喜爱。
再看他的《孟法师碑》。全称是《京师至德观主孟法师碑》，贞观十六年（642）五月立。岑文本撰文，原石久佚，传世有清临川李宗瀚藏唐拓本。
从骨力刚健的角度上来说，它与《伊阙佛龛碑》有相同、也明显地有不同的地方。他平直的用笔有了曲线，字势力求开张，隶意虽有，却更内敛，横画的俯仰起伏与竖画的努势，已经开创了后来成熟时期书风的最为鲜明的特色。可以说，这是禇遂良书法艺术变法的开始：他在有意识地融汇各家之长，在古法与新态、用笔的方与圆、笔画的曲与直之间寻求着自家风格。李宗瀚的题跋所指出的，正是这一点：“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法。风规振六代之馀，高古近二王以上，殆登善早年极用意书。”换言之，他对古典书法所具备的单纯之美、静穆之美，以及冷静的理性精神，已经有所偏离，而走向更自由的表现。
五、对王羲之的倾倒
唐代书法的风格变化是与国君李世民的嗜好分不开的。张彦远在《法书要录》中就记载了李世民的一桩趣事：贞观十八年（644），太宗召三品以上官员，赐宴于玄武门。太宗乘兴取笔作飞白书。众臣也乘着酒兴从太宗的手中竞相争夺。散骑常侍刘洎竟登上龙床，把太宗的手抓住得到了这件书法作品。这样的举动显然把众人吓坏了，同时也因为有妒忌之心，众臣一齐跪下请求按照法律将刘洎处斩。太宗却笑着说：“昔闻捷媛辞辇，今见常侍登床。”竟这样轻松地就赦免了刘洎的罪过。在这样的热爱书法的氛围之中，无疑会产生众多而伟大的书法家。
在《晋书》中，李世民对王羲之的书法这样赞美道：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其必王逸少乎？观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”作为《晋书》主编之一的褚遂良，对这一传赞肯定是有刻骨铭心的印象的。尤其是后面的几句“状若断而还连”云云，不就是晚年褚遂良的书法风格中最大的特色么？对李世民怀有深厚感情的褚遂良，毕生都在追求着与实践着这一点。
褚遂良在书法上，不可避免地卷入了对王羲之书风崇拜的漩涡，＃持续地沉湎于其中，专心致志地遵守着王羲之的规范。据《唐会要》卷三十五记载，在贞观六年（632）正月初八，太宗下令整理内府所藏的钟繇、王羲之等人真迹，计一千五百一十卷。褚遂良参与了这次整理活动，众多的王羲之的真迹，使他大开眼界。也正因为如此，他又开拓了书法的视野：他在中国书法的体格与形态中，找到了一种贵族的或属于知识分子的艺术品味。这品味是华美的，而不是朴素的；是如精金美玉的，而不是浑金璞玉的。
在清乾隆皇帝所宝爱的八本《兰亭序》摹本中，至少有两件是归于褚遂良名下的。从摹本来看，这是他成熟期的作品。他一方面想把自己纳入到王羲之的书风中去，另一方面却仍然顽强地露出他自己的趣味。他自己的笔意和王羲之的字形在同一件作品中交相出现，轮流居于主导地位。这引起了宋人米芾的极大兴趣，以至于在摹本上再三作跋：“虽临王书，全是褚法。其状若岩岩奇峰之峻，英英秋秀之华。翩翩自得，如飞举之仙：爽爽孤鶱，类逸群之鹤；蕙若振和风之丽，雾露擢秋千之鲜。萧萧庆云之映霄，矫矫龙章之动彩；九奏万舞，鹓鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度，宜其拜章帝所，留赏群仙也。”像这样的评价古代书家，在米芾那里，除了褚遂良以外，是没有第二人的。米芾还进一步分析说：“至于‘永和’字，合呈其雅韵，‘九觞’字备著其真标；‘浪’字无异于书名，‘由’字益彰其楷则……。信百代之秀规，一时之清鉴也。”
的确，褚遂良的这个摹本，我们更多的是看到了他的“意临”部分，即属于褚遂良个人的审美趣味时常在其中闪现，有时甚至占了上风，充分地体现自己的笔法与意态。王世贞也看出了这一点：“书法翩翩逸秀，点画之间有异趣。”此帖血脉流畅，神采飞扬，堪称褚遂良学习王羲之最为优秀的一件作品。
更有进者，人们还将王羲之的《长风帖》也归于褚遂良的名下（载于台湾《故宫历代法书全集》第一册）。虽然作为临书，难以表现自己的意志、性情，难以摆脱被临作品的规范，但是褚遂良控制笔墨点线的能力却在这里展露无遗。李嗣真在《书后品》之中评论说：“褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”在肯定的同时，又批评此帖的连带间显得有些做作，不够自然。但是，当法度的束缚稍稍松懈一些时，禇遂良自己的趣味就会涌出来，其意态超过了法度，这种精彩的东西尽管一纵即逝，只是那么连续的两三个字，带着一种温柔洒脱之中增进的沉思的、成熟的精神，而留下充满着精妙的健康气息的温婉和洒脱之中的超越心境，呈现崭新的面目。这也是褚遂良临习王羲之书法的与众不同之处。
六、优美的褚遂良风格
晚年的褚遂良，在书法上达到了一个至为高超的美的境界，做出了巨大的贡献。如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和禇遂良的作品放在一起，我们会明显地看到一种风格上的转变。显然是对笔法的追求，造成了这种转变。如果说，书法中楷书之有笔意的表现，当以褚遂良为最高。如果说，北碑体现了一种骨气之美，欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美，虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话，那么，禇遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字型而服务的。而褚遂良则不然，他是一位具有唯美气息的大师，他刻意地处理每一笔画，每一根线条，每一个点与每一个转折……，而结果则是，这种刻意却超出了字形以外，而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义，使点线变为一种抽象的美。
可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在禇遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够，或者别的什么，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话，褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。
这种飞动之美来自于何处？显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。
蔡希综《法书论》对褚遂良的用笔作了如下的比喻：“仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以，久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，崄劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草、正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”这种明净媚好，然而却又沉著飞动，正是褚遂良用笔的最大特色。
褚遂良成熟的风格，应以《房玄龄碑》的出现为标志。此碑全称《大唐故尚书左仆射司空太子太傅上柱国大尉并州都督□□□□□□□》，亦称《房梁公碑》。贞观二十回年七月立，三十六行，行约八十一字，原碑额阳文篆书“大唐故左仆射上信国太尉梁文昭公碑”十六字。碑在陕西昭陵。
左仆射房玄龄死于贞观二十二年（648）七月，而贞观只有二十三年，所以此碑当立于公元648—649年之间，褚遂良五十二三岁。这时他的书风已经明显地发生了变化，不仅与《伊阙佛龛碑》不同，就是与《孟法师碑》大不一样。最明显的，横画已有左低右高的俯仰，竖画的努笔也明显地有向内凹而呈背势；隶书似的捺脚仍然存在，却增加了行书用笔，字势显得极为活泼。褚遂良书法中特有的婉媚多姿在此时已经定型，并进一步走向成熟，便是以此碑为标志的。
郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“《慈恩圣教序记》及此最其用意书，飞动沉着，看似离纸一寸，实乃入木七分，而此碑构法尤精熟。”的确，无论是从用笔上还是从结构上来看，这都是褚遂良独出心裁的创造。每一点、一线、一笔，都注入了十足的精神。所以郭尚先又以为“中令书此最明丽而骨法却遒峻”。
他那细劲的线条，不是因为没有能力表现朴厚，而是在朴质刚劲之后提炼出来的优美与洒脱。他甚至为了追求美而简化字面上的东西，把细节删减，以使重要特征格外显著。例如在《雁塔圣教序》中，他便保留并强调了粗壮有力的捺脚，以与其他细劲的笔画作鲜明的对比，而愈发显得笔势的壮硕与酣畅。但是，他的继承者们却显然并没有领会到这一点，只取其瘦劲，而忽视了他的丰腴一面，而使丰富的表现力丧失殆尽。所以，在窦臮《述书赋》中说褚遂良的书法“浇漓后学”，正在于此。
他的最著名、最成熟的作品，当属《雁塔圣教序》，共有两块，立于永徽四年（653）。《序》书于十月，全称《大唐三藏圣教序》，李世民撰文；《记》书于十二月，全称《大唐皇帝述三藏圣教序记》，李治撰文。褚遂良时年五十八岁。仅从两位皇帝亲自撰文这一点来看，褚遂良所具备的政治地位，该是无与伦比的了。
杜甫有诗句云：“书贵瘦硬方通神。”《雁塔圣教序》表现的正是这种“瘦硬通神”的审美趣味。它的线条虽然与隶书的丰厚不一样，但是，这却是褚遂良作品中隶书笔意最为浓厚的一件作品。宋人董逌《广川书跋》中敏锐地指出这一点：“……疏瘦劲练，又似西汉，往往不减铜筩等书，故非后世所能及也。昔逸少所受书法，有谓多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。河南（指褚遂良）岂所谓瘦硬通神者邪？”
他的用笔正是摒除了一切冗繁，而留下精华，在细劲中体现凛凛的风骨。
褚遂良的《雁塔圣教序》，可以看作中国书法史上楷书发展的里程碑式的作品：从钟繇、王羲之那微扁的带有明显隶书体的楷书；到北魏时期对楷书做出各种探索的绰约多姿；再到欧阳询对楷书做出的结构方面的贡献，与虞世南楷书中表现一种来自南方传统的文化品味；一直到褚遂良，从早年的稚拙方正脱化而出，然后进入用笔之美的深层，在表现他的华美笔意的同时，又恰当地渗入隶书笔意，以表现其高古意味，这是褚遂良在楷书中最为突出的贡献。《雁塔圣教序》是他最为得意与最为精心之作，因而也最能代表他的艺术风格。
还有两件墨迹也颇能体现褚遂良的优美风格。一是《倪宽赞》。这件传为褚遂良所书的墨迹，对唐太宗李世民之“民”字，以及唐高宗李治之“治”字，皆不避讳。陈垣《史讳举例》研究，唐代书法中避讳缺笔的，最早见于唐高宗乾封元年（666），时褚遂良已死去六七年。从这个角度上来看，褚遂良不避皇帝名讳，亦属正常。宋赵孟坚跋：“此《倪宽赞》与《房碑记序》用笔同，晚年书也。容夷婉畅，如得道之士，世尘不能一毫婴之。”“容夷婉畅”，是这个帖的最大特色。明人王偁《虚舟集》评此帖说：“其自书乃独得右军之微意，评者谓其字里金生，行间玉润，变化开合，一本右军。其诸帖中《西升经》是学《黄庭》，《度人经》学《洛神》，《阴符》学《画像》。《湖州独孤府君碑》、《越州右军祠记》、《同州雁塔两圣教序记》是其自家之法。世传《兰亭》诸本亦与率更不类，盖亦多出自家机轴故也。今永新文学邓仲经甫所藏《倪宽赞》正与《兰亭》、《圣教序记》诸帖相似，笔意婉美，似瘠而腴，似柔而刚，至于三过三折之妙，时加之意，诚褚法也！”文中所谓“字里金生，行间玉润”，“三过三折之妙”，言简意赅地指出了优美的褚遂良书风。
在横画上，褚遂良已经开启了颜真卿楷书的横画的处理方式，即起笔颇重，再提笔轻过，然后结尾时又顿笔收锋：甚至他的钩也给了颜真卿以灵感，在稍稍一顿的瞬间，再轻轻提出。颜真卿被后人称为能够变法出新貌。实际上，唐代楷书的变法始于褚遂良。
另一件是《大字阴符经》。据说褚遂良奉旨书写《阴符经》，有一百九十卷之多。除《小字阴符经》（刻帖）之外，就是这一弥足珍贵的纸本墨迹了，楷书九十六行，有四百六十一字。上面铃有“建业文房之印”、“河东南路转运使印”等鉴藏印。在帖的背面，有南唐升元四年（939）邵周重装、王□复校题字。从这点上来说，它至少在南唐以前就存在了（参看徐无闻《褚遂良书法试论》一文，载于《书法》杂志1983年第六期）。
认为它是伪作的人，其佐证是褚遂良署款为“起居郎”。那时他的书风应该是《伊阙佛龛铭》一路的，而不是晚年《雁塔圣教序》式的。作伪者只知道褚遂良做过“起居郎”而不知其他。在《雁塔圣教序》中，褚遂良明明地写着“尚书右仆射。上柱国、河南郡开国公”这样一系列官衔，作伪者为什么偏要署“起居郎”呢？
认为它是真迹的人则以为，褚书的全部特色都体现在其中，同时也最能代表格遂良的风格。沈尹默便力主其真。他的《跋褚登善书、〈阴符经〉真迹》以及《再跋褚书大字〈阴符经〉》两文中，则将时间限定为贞观十年至十五年（636—641）之间：“其字体笔势亦与《伊阙》为近。《伊阙》既经模拓，笔画遂益峻整，少飞翔之致，杂有刀痕，故尔褚公楷书真迹传世者，唯此与《倪宽赞》两种。”的确，从字势扁平开阔上来说，《大字阴符经》与《伊阙佛龛铭》有着极为相同的地方；更重要的在于，石刻书法从来就与墨迹书法有着不同的地方。
对于《大字阴符经》来说，仍然真伪难辨：一方面，世称《大字阴符经》为赝作；而另一方面，则又确信它的确代表了褚遂良的书风！如果不是褚遂良的作品，那又是谁的呢？谁又能有如此高超的艺术水平？
宋人扬无咎跋云：“草书之法，千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之。或评之云：笔力雄赡，气势古淡，皆言中其一。”草书的笔势竟能于楷书中毕现无遗，这是何等神奇的手法！
如果细看，可以发现，他没有一笔是直的，而是曲的；没有一笔是像欧阳询或虞世南那样保持着每一笔画的平直与匀净，而是偃仰起伏，轻重缓急，极尽变化之能事。从笔法上来看，萧散而恬淡，不衫不履中尤见性情的流露，可谓极尽风流。
总之，从笔法与体势上来说，褚遂良是直接承继晋人风度的；或者说，他在同时代人之中，是最深刻地理解晋人韵致的书家，并将这种风韵也表现在自己的书作之中。他既是初唐楷书风格的创造者，同时也是晋人书风的继承者。在他之后，人们便走向了另一种书风，虽然魏晋人的风度仍然是人们所追慕的对象。
七、“广大教化主”
将褚遂良与同时代的楷书大师如欧阳询、虞世南相比，是否意味着从褚遂良开始，书法已经由古典主义向浪漫主义过渡，或者说，是由张怀瓘所说“妍美功用”而趋向以“风神骨气”为美的纯艺术转变呢？张怀瓘评价褚遂良的书法说：“若瑶台青琐，窅
映春林：美人婵娟，似不任乎罗绮，铅华绰约，欧虞谢之。”正表明了一种与以前的书法截然不同的审美倾向。
褚遂良书法的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中。不管褚遂良是否刻意地在追求这一点，至少可以肯定的是，他注入作品之中的那种情调，又从作品之中飘逸出来，而让我们为之神往。
苏东坡在《题唐六家书后》一文中，曾将隋唐时期的六位书法大师逐一作了评价：
“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”“欧阳率更书妍紧拔群，尤工于小楷。高丽遣使购其书，高祖叹曰：‘彼观其书，以为魁梧奇伟人也。’此非真知书也。知书者，凡书像其为人，率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。”“褚河南书清远萧散，微杂隶体。……”“张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸……。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人。”“颜鲁公书雄秀独出，一变古法。如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、唐、宋以来风流，后之作者难复措手。”“柳少师书本出于颜，而能自出新意。一字百金，非虚语也。”
对褚遂良的书法只用了四个字“清远萧散”。这种清远萧散，正是东坡所追求的意境之美。
米芾在评书时，对欧阳询、颜真卿、柳公权分别作了评述：“欧阳道林之寺，寒俭无精神。”“欧阳如新疾病人，颜色憔悴，举动辛勤。”“真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。从此古法荡无遗矣。”“颜行书可观，真便入俗。”“公权国清寺，大小不相称，费尽筋骨。”“欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。”这些唐代书法大家没有一个不受到米芾的挑剔，唯独对褚遂良却是这样的赞美：“褚遂良如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色。”对褚遂良《兰亭序》的摹本更是推崇备至（见前），甚至可以说佩服得五体投地。米芾的儿子米友仁同样也是如此赞美：“褚书在唐贤诸名世士书中最为秀颖，得羲之法最多者。真字有隶法，自成一家，非诸人可以比肩。”熊秉明在《日记摘抄——关于罗丹》中引查德金（Zadkine）的话说：“……在雕刻里要把握的是‘精神结构’（structure spirituelle），这是唯一的原则，其余则任凭你们创造……”。褚遂良提供给后人的，正是这样一种“精神结构”，让学习他的人。从他那里拿走笔法、拿走笔意、拿走结构、拿走法度，然后从事自己的创造、改革、翻新……。薛稷学他，瘦硬通神，跻身于“唐四家”之列；薛耀学他，风骨棱棱，不仅作为一时的名手，而且开启了宋徽宗的瘦金体；颜真卿也学他，颜体楷书是建立在褚遂良的楷书的基础之上的。
刘熙载在《书概》中对褚遂良有这样的评价：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”“广大教化主”五字，足以形容褚遂良在中国书法史上的独特地位。
房玄龄碑原文
大唐故尚书左仆射 司空太子太傅上柱 国赠太尉并州都督 梁文昭公之碑 盖闻翊亮天仪处师
臣者参圣丹青景化 应图纬者邻几若乃皇灵厥初挺宰 张 经纶帝绩仰代
玄造之功论道太阶 独见于文昭公讳玄 龄字乔清河矣公郡 县人也昔在帝继响承
家镇闻韶之雅俗曾 祖翼后魏宋安太守 袭爵壮武侯祖熊历 清河广州太守
皇朝赠徐州都督临 淄定公政以礼成教 由言满通德门早闶 竟发纳驷之祥清白之
通未兆同西邰之克 嶷良由自然体曲异 之多才非因学致 游六艺泛涉百家
年十有八俯从 賔贡淡乎藏器世莫 能知吏部侍郎高孝 基察微之士也半面款拭
蕑诏征 硕老典校缺文非 学拟更生方膺妙选 耆如伏叟得先鸣 公以富年
岁 序缠怀终身永切至 哉天性独越人灵于 时道阻昏思鸣待 旦属山云气发
之鉴方深在殷忧 而未晞隐如之寄斯 重太宗时称元帅 乃命公为记室于是
临戎习礼奉翊司隶 之章轻出资 收 下亿丈之 城故以敷畅军谋弼
舞千而制胜弘宣 庙略俟传檄以成功 岂日制函 公为 冠首累加上柱国封
临淄侯俄而莺巫 蛊祸胎滋萼管叔阻 岳肆流助 主 约沉以酬恩俄
内难廓清英威统 引公为右庶子沃兹 三彼万机 太宗御历迁中
书令封邛国公邑三 千户实食益州赋一 三户寻以本 兼太 高祖太宗
二实录合卌卷晋梁 周齐陈隋六代史合 三百二十七卷虽复马 擅半谈迁共终矣
迁尚书左仆射当朝 作纪巨细平分体国 推诚鸿必举持衡 取正雨露无心高祖
升遐帝不言政吉 凶机务大小责成园 寝规摹仰副孝思之 道山陵制蕑喻
奄宅于龟蒙公固 裂圡诏从其义寻 加太子少师通藉二 宫并司衡轴两
斯平致河图于东序 泊乎今上升储 道光守器长琴振响 方嗣虞风仙管流声且扬娲化发明春
必资藉义驭之 功少海浮霄尚假朝 宗之助增天益峻意 在兹乎寻而有事韩将鸟
拨乱 饮雪披榛晚赞天成 忧深责厚罄其心力 遘此沉 痾人有
言曰形大劳则弊 太宗惊其色忧亲加 察问方依实奏帝 用抚然驰遣良医并賷御药时方隆暑迎
至凉宫诏 身愒视光阴 益深忧国高阳公主为 其子妻附上谏书言 逾切览悲
将第三子遗则为朝 散大夫使目前见 其通显恩波被触
太宗俯阅巨川 悼藏舟失 今上缅惟过隙痛爱 景之霄沉两
班剑卌人 葬事所须并令优给 特降旨许为制 遐观遂臣
家于 神契德洞天 经体孝为忠自家形 国妙年从谶望瑶光 识真弱岁岐会
而飞 山不复 逝水无追家臣国吏 相与而谋白昔鲁国 僖扬德音子雅颂
思播 辰精降说华灵诞震 台岳资神齐光合峻 我天纲绵区掩后
契明声 圣贤同德君臣 志穹壤儵平幽遐 暨华夷从夏羁戎
舂 词雕焕始发如 觐琁衡揔 王
吏明恭 当 馆照姬车卜居 俭脱粟防奢礼崇 约室情遐
崇约道 难名晖不昧 环景齐明
—— END ——
学习书法，要有开阔的眼界，常年浸淫于一家一帖，虽然可以精深，但却容易营养不良。中书汇为了让广大学友开阔眼界，特作此“开眼界”系列，集古今著名书家之常见与不常见之碑帖，供大家欣赏。
| 褚遂良（596-659）字登善，高宗时封河南郡公，故称“褚河南”。历任起居郎、谏议大夫，累官至中书令。贞观十二年受太宗遗命成为李治的辅政大臣，后一路被贬至潭州（长沙）、桂州（桂林）、爱州（今在越南境内），远离京师四千多公里的褚遂良，在贫病交困与悲叹绝望中死去，享年63岁。
褚遂良在太宗一朝是非常幸运的，其父早年受太宗赏识，由隋入唐，与欧阳询、虞世南一道成为唐太宗的文职秘书，弘文馆设立后，褚遂良负责检校馆务。近臣虞世南离世之前二年（贞观十年），魏徵不失时机地举荐了褚遂良，当日即被命为“侍书”，后一路升迁，最终被太宗托孤。 高宗虽然知道自己的位置是褚遂良这群近臣的功劳，但对于他们的管束甚为不满，这是中国古代历史中“老臣”所共同面临的境地，如果放弃原则，则可以得到安宁，而褚遂良这样较真且不妥协的人，是得不到安宁的。很快就被贬，但随后又被召还，慢慢走向了政治巅峰。 褚遂良在这样的自我肯定中走上了一条不归路。事情很简单，李治要废除皇后立武则天为皇后，理由是皇后没有生儿子。而褚遂良从礼制的角度坚决反对，而且还是反应最激烈的一个，当庭以死相诤，令帘后的武则天大吼“还不诛杀此獠！”。从这之后，他被一贬再贬，连给高宗写的信都未得到回复，最终客死越南。 作为唐代最著名的书法家之一，褚遂良在楷书上，是有卓越成就的。我们大多数人对于褚体书法的了解，可能仅限于《大字陰符經》、《雁塔圣教序》这些市面上常见的碑帖，但一个成名的书家，绝不是一碑一帖所能代表的，今天中书汇就为大家汇集了褚遂良传世的几乎所有经典法帖，以供大家学习与欣赏。 |
善才寺碑（唐开元十三年十月立。碑署褚遂良书，据清王澍、翁方纲考定为魏栖梧书）
司马公侍妾随清娱墓志（传伪）
伊阙佛龛之碑（公元641年立，通高约5.00米、宽1.90米。计1600余字，字约四公分）
孟法师碑（碑石不存，公元642年刻，拓本册共二十面，每面四行，满行九字，凡769字，字约三公分）
房玄龄碑（两种，立于公元648－649年之间，仅存600余字，字约三公分）
雁塔圣教序（原拓本+原拓对比原石+日本荒金大琳考证书目，公元653年立，计1463字）
荒金大琳研究本是极为重要的资料，这里做了全书的扫描，供大家学习。
刻本与拓本对比本
同州圣教序（为雁塔圣教序重刻，故不录）
灵宝度人经（小楷，约一公分左右）
小字阴符经（小楷，约一公分左右）
千字文两种（一为约一公分小楷，一为约两公分小楷）
临王羲之乐毅论（小楷，刻本，字径不足一公分）
临王献之飞鸟帖（小楷，字径一公分左右）
倪宽赞（墨迹，字径约三公分）
大字陰符經（墨迹本，计461字，字径约四公分）
摹兰亭序三种（兰亭八柱本+黄绢本+拓本）
枯树赋刻本
家侄帖刻本
临王右军长风帖墨迹
山河帖刻本
潭府帖刻本
褚中令哀册墨迹（严道澈钩本）
颜体学习者众多，不失为书法入门之良好范本。如果我们学习或欣赏颜体，只能将目光停留在其雍容与宽博之处，显然是浅见的。颜体当然还有意趣与势态。颇受争议的《告身帖》给了我们不少启示。如下：
不管《自书告身帖》是否颜真卿所书，但不可否认的是，这是一件浓重风味的颜体遗迹，在很多处理方法上，又与颜真卿的很多经典碑不一样，这给我们学习、创作颜体风格楷书提供了很多的启示。这有如同《大字阴符经》的价值，我们不必拘泥于是否是褚遂良所书，这肯定是一件褚遂良风格的作品，对于我们的学习有着很重要的意义。下面，我们说说《告身帖》。
01
笔画的取势
▼
即使是很微小的笔画，也透露出极高的智慧，如”羽”的四个点、提：
竖画的的向背变化：
这使得笔画的内涵变得很丰富，线条的姿态得以充分的展示。
02
疏密变化的追求
▼
03
倚侧的应用
▼
04
字形的变化
▼
书法用笔
书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。
由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。
一、用笔如“鹰望鹏逝”
李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。
二、用笔如“游鱼得水，景山兴云”
这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。
三、用笔“犹若登阵”
汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。
四、“笔是将军”
书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。
五、用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”
这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。
六、用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”
唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。
七、用笔如“屋漏痕”
“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。
八、用笔如“长年荡桨”
北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。
九、用笔如“折钗股”
南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”
以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。
为便于记忆，至善君将16个比喻连句为“用笔口诀”：
“笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。”
需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。
—— END ——
清初绘画：独创主义者
文： [美]高居翰 译：李渝
在历史上的艰难时期，从俗世退隐出来，在中国并不算是走进象牙塔式的逃避主义；在某些情况下，例如经常发生在改朝换代，特别当新统治者是异族的时候，这样做，并不被认为是逃避国民责任，反倒被看做是一种体现道德理想的行为。进一步的抵抗既然毫无作用，与新政权妥协又未免可厌，不合作就变成了唯一的出路。这种情况在过去历史中层出不穷，最近的则是由元初士大夫设下的例子。现在到了清朝，许多有学之士都放弃了俗世，不是肉身退入佛寺道观，就是在心理上遁入一种奇异的隐秘世界。由于中国传统常能容忍怪癖行为，他们在这种世界中，也就可以不必负什么社会和政治责任。
对决心皈依宗教的人来说，他们的决定经常是多种因素混合而造成的结果。这些因素部分是实际的，部分是一时兴起的，都和宗教没有什么真正关系。有人为僧以后，却不削发。很多“隐士”也不真就是厌恶人世的人；他们断绝俗世往往只是形式而已，而且常又是短暂的。他们大部分仍旧是俗世知识分子圈的一份子。又名石谿的髡残倒是个例外。他似乎对他的同代人没有什么好感。他在明亡后落发为僧，其实就暗示了一种比较强烈的精神动机，或许也表示了他更渴望过孤独生活。他有一幅作品画了一位僧人坐在树上，用不信任的眼光向下望着。画上的亲笔题款坦白地说出了他的心意：“世界婆娑，安居是它，问我来甚，不说云何，处上视下，身处高柯，栖息无虑，迺（乃）在鸟巢。人说我险，我说你魔。”
髡残（1612—约 1692） 草书苏轼《罗汉赞》页
故宫博物院藏
髡残的山水在某些地方显露了董其昌的影响，但是其中基于直接观察自然的地方比源自此时期正统大师们的地方要多。他有些作品描绘的显然是他曾经住过的处所。从山水在第 4、5世纪首次兴起开始，继之以第 10世纪的伟大发展，在其间，政治混乱时期曾导致文人遁入了山林；此后，画家再度与自然做亲密的接触，也就引发了新的风格。以后这种情况反复出现的原因并不这样清楚，而且也绝不是由单纯的因果关系造成的。元季山水画的特点之一，是在题材上从宋末书院的理想境界，回归普通的现实景物。另一特点，则是画家依照文人画的新理想，对题材发展出一种保持距离的态度。到了清初，情况更形复杂。王时敏和一些人从明代大师们那里继承了以前人的艺术为依据，使用一系列定型题材和构局的传统。其他人，例如王原祁，则致力于用知性的方式来控制形式。同一时期，独创主义者一方面展现了完全偏离自然的变形观念；另一方面却又回归自然，重新思考早期山水论所持的，画家的心智与外在世界做直接接触的观点。
此幅髡残最著名的作品以坐落在长江畔，南京附近的报恩寺为题。1664年画这幅画时，髡残正住在寺里。他在创作中透露了对这些古物古景的喜爱。他并没有把自己的思想强加入画里；琐碎的干笔表现了随意而又有点纷乱的景象，正像实景一样。峭壁和断崖都富有土层的坚实感，形式并不怪诞，各方面尺度都很合理。层层岚烟涌下山坡，翻卷在寺庙的四周，和其余景色一同在落照中泛起红色的光辉。处理得最好的是远岫的色彩。在这里，髡残放弃了所有明显的重线条，改用荒疏的湿笔，捕捉到了岚光霁烟的短暂印象。
髡残 报恩寺
1664年 轴（局部）纸本设色
京都住友氏藏
髡残的风格具体表现了中国评论家所说的“草木华滋”或“苍深”的品质。与它相反的最好例子，是另一位画僧弘仁作品所表现的“疏萧”感。弘仁的《溪山无尽》画于 1661年，比髡残的“报恩寺”早三年。弘仁生在偏西于江南主要文化中心的安徽，是兴盛于清初的安徽画派的泰斗。批评家和弘仁自己在题跋中都明确提到了倪瓒的影响；但是他成熟风格中的倪瓒成分非常少。他把倪瓒风体变形到如此不可辨的地步，我们也就只能说，两者仅在趣味上相似罢了。弘仁和这位元季大师在简疏方面类近，这种气质在他某些最突出的作品中，和他一些手卷的段落中，例如复印在此的一节，表现得最好。他描绘危峰峻嶂的时候，使用了拖曳的长线条，表现山面上重叠的坡坳。线条上再用淡墨渲染。有时或用极浅的颜色，添加一些疏落的枯树干草，一些玩具似的屋舍，岸边一座孤亭。山水最后便像一纸用细铁丝和玻璃建成的结构，纤弱而不具实质。然而它透逸出寂静的气氛，像是从稀薄明亮的空气中看过去的一座敏感的抽象山景。但是无论弘仁如何对山水成分加以剧烈的削减和形式化，那真实的山水世界却正隐卧在后，丝毫没有因拟古主义和对笔法的贯注而受到损蚀。于是弘仁也就以其怪异的手法，表现了另外一种回归自然。
弘仁（1610-1663或1664） 溪山无尽
1661年 卷（局部）纸本设色 高28.5厘米
京都住友氏藏
同时住在南京，又可能是髡残的朋友，龚贤，是另一位卓越的独创主义画家。他被认为是金陵派的领导，但是事实上金陵派并不是一个真正的画派。龚贤常和南京的诗人、画家小圈子来往。他们都是在政治上不同意当权派的人。如龚贤一样，他们都怀念亡明。但是龚贤大部分时间都独自一人生活，住在城外一间茅舍里，种植他的“半亩园”。一位朋友形容他“性孤僻，与人落落难合”。作为画家，他也是孤孑一人。他曾说自己的画“前无古人，后无来者 ”。就像所有中国画家一样，龚贤也宣称自己师法古人，例如他曾提到自己学习米友仁达四十年之久——但是和其他独创主义者一样，他后来选择了一条独立走上艺术新领域的路。他的绘画世界完全是他自己的，以他个人的绘画语言而存在着。
龚贤（1618-1689）山水
卷（局部）纸本墨画 高26.5厘米
堪萨斯纳尔逊艺廊
这种语言相当单纯，只有统一的造句法和有限的词汇，几个重复出现而不倦的基本元素，一些尺度相近的笔触和形状。这些元素逐步累积成较大的形式，再由较大的形式组合成全图。或聚或散的墨点表现了苍秀的草木，但是主要目的却是使石面产生律动感。无数短笔或层层皴叠，以现石形；或融成一片，以发林木之华。有时部分形体像是消蚀了，只以某种质体的朦胧形态存在着。在弘仁大量削减景物，加以秩序安排时，龚贤这里则模糊了景物的轮廓和显眼的地方，把自然界种种形状和现象之间的不同处减少到统一得出奇的程度。同样出奇的是他画中落在石上的光影，画家曾说自己的墨法要比笔法高明。在这里，从最浓厚的深墨，到浅如白纸的淡染，各个层次都控制得很细腻。他喜欢在白纸上留下一丝丝空白，暗示光线断断续续落在岩地上的效果。浓重的烟岚随山谷飘流，不见村落，更空无人迹。视野是这样苍郁而孤寂，远离了宋代画家所谓的 “山可行可居”（郭熙《林泉高致》）的意境。没有人急着想进入龚贤的画境。
这三位画家的作品放在我们眼前，也许我们就可很清楚地看到，在独创主义画家拒绝接受成规定型，坚持亲身去了解造化的时候，他们绝对没有走向“写实”风格；在某种意义上，他们的画是画家的心灵和外在世界交相作用以后的产物，而主要决定因素则是前者。如果画家的性情很怪异，他的画的确也会变得很怪异。但是中国绘画从来没有变成一种发展充分的非具象（ non-objective）艺术，无论曾走到离它多么近的地方。这也许是因为中国人认为，绘画的表现价值不但在于笔墨和形式的非具象品质，也在于画家如何把视觉外象转化成艺术的这一过程上。绘画形象如果完全与自然断绝关系，就会失却它大部分的意义。同样的情形也适用在书法上。以比较狂放的风格写出来的字体可能完全无法辨认，但是无论离得多远，它总是和原来字体保有若干程度的关联。
把上面这种情况体现得最好的例子，是朱耷和他的画。朱耷生于 1625年，自号八大山人，本为明宗室。明亡时，二十岁的朱耷出家为僧。自此以后，他的生平记载就不清楚了，因为种种资料来源不是彼此不相符合，就是在事情发生先后上有若干出入。他的脑子可能受过极大的刺激，所以经常忽而疯癫，忽而沉郁。他曾在门上书一哑字，从此以后便不和人讲话。他爱笑、爱哭、爱作怪状、纵饮、爱书画。与他同时代的人记录他： “襟怀浩落，慷慨啸歌。”他大部分作品都在醉中完成。这一位没有受过现代心理学训练的作者惊于八大竟能在这种情况下创作如此有力的作品，便又叹道：“其醉可及也，其癫不可及也！”（直译）
以上有关八大疯癫和纵饮的记载，使我们想起了徐渭，二人画风的确也有类似的地方，暗示了八大某些风格源自这一位后来疯癫了的明画家。但是徐渭借狂妄奔放的笔法表现了他的精神恍惚状态，朱耷的典型作品却透露了一种抑郁感。这种抑郁感正符合了我们所知道的朱耷的个性。对朱耷来说，绘画是一种与人交流的工具。这种工具用在他手中时，充满了表现力量，但是真正顺当流畅的时候并不多。他运腕缓慢，笔又时常奇怪地扭动着，在线条转向时，这种扭动最为明显。无论造成的印象是如何的松弛或笨拙，我们应该了解，这都是故意的；中国画中再没有比朱耷更具劲力的线条了。随着墨色深浅的不同，同一条线中出现了层次各别的色调，墨团有时很湿，水渍就在纸上化开，模糊了墨团的边缘，另有些地方的笔触却又很干疏。笔墨的千变万化创造出连贯而独特的品质，使朱耷的作品不同于其他画家——当然赝品也就无法混淆视听了。他的画风是严经训练后的产品，但是他所依据的，是与生俱来而又神秘的规律，和普通画诀没有什么关系。
他的画似乎常带特殊的含义；如果有人想用言语来解释它们，恐怕要一无所获，但是艺术家毕竟也不会去这样做。单脚独立在斜石上的怪鸟常常出现在他画面中，是对画家本人具有某种特殊意义的象征吗？或者，它们不过是画家屡开不倦的个人性的玩笑？他的鸟和其他鱼禽往往又有方形或菱形的眼睛。这种种现象如果带有任何重要性，对我们也一样深不可测。有时他似乎把人性也加入了这些形象中：一只乌鸦，一条鱼，怒目而视，栩栩跃于纸上，毛茸茸的小鸟——例如出现在这里的——似乎就比我们在动物界看到的小鸟更有自信。
朱耷（1624或1626-约 1705） 双鸟
册页 纸本墨画 32×26.5厘米
京都住友氏藏
他在山水画里把这种怪诞趣味带入了更复杂的构局。夏威夷美术学院（ Honolulu Academy of Arts）藏山水册页是他少有的设色作品之一。一条单线、一弯弧钩，重复出现在画中。这种线条和显眼的横、直墨点——横点也用来表现小树的叶，直点表现小树的枝干——提供了非凡的画面的一致。点点浓墨点缀各处，有意除去深度感，于是将整个构图拉近图面，在形式上也就和近来西方艺术的主要倾向有类同的地方。然而它保留了更多一层意义，因为它仍旧保存了山水的形象，描绘了怪石倾斜，中央高峰主掌全图的局势。
朱耷 山水
册页 绢本设色 23×28厘米
夏威夷美术学院
京都相国寺藏的一张山水轴很特别，构图比较疏旷，更具即兴意味。各处都有改变原计划的痕迹，暧昧的段落像是无心中画成似的。纵然这些段落给人一种冷峻而内敛的感觉，朱耷的山水却从来不像是以理性严加控制而画成的，好像王原祁那样。朱耷的山水比较受创作进行之时的瞬间与直觉的构想所定局。山岩蜿蜒起伏的走势并不是每个地方都能用逻辑来了解，一笔一墨也不都是有明确的作用和重要性。但是全景洋溢着生机，还有一种浑厚感，使人不由得想起朱耷很崇敬的宋代山水大家们。
朱耷 山水
轴纸本墨画 158×47厘米
京都相国寺
登峰造极的独创主义大师中，视野最宽广，技巧最高妙的画家是原济，又名石涛。像朱耷一样，石涛也是明宗室， 1644年也出家为僧。晚年以前大部分时间逗留在扬州及其附近一带，但是不曾久住过什么地方。他经常旅行、访友、攀登各处名山。他追随了郭熙的箴言，从造化中吸取敏锐的直觉印象，但是同时也“知夫乾旋坤转之义”。在了解绘画艺术方面，他很少依赖已存风格；他可能是最具独创性的后期画家。他曾写下自己的信念，在某种程度上，其他独创主义画家也同意这一信念： “今问南北宗，我宗耶？一时捧腹曰，我自用我法。”
石涛说“一画”乃是“众有之本，万象之根 ”，他的山水论《画语录》的第一章阐明了这一论题，再一次建立了宋朝画论家曾经认识到的，自然与艺术创作之间的神秘关联。他从视觉世界的千变万化中，抽炼出一种有限而秩序的形式系统。研究石涛和其理论的孔达（ Victoria Contag）把这种系统看成是儒家思想中的“第二层现实”。画家细细咀嚼他的见闻，觉察到同中之异、离中之合的关系。石涛常常描绘特殊景象，这些景象必定是根据他游历山水时画下的草图和记忆而画成的；但是他完全融会贯通了他的经验，于是画下了一山，也就变成了众山。
这一幅王季迁收藏的绝妙山水册页，描绘一人独坐在崖隙内的小屋中。但是勾勒石壁的线条翻扭盘延得这样强烈，使全画看来绝不像是在描绘什么固定的景色而已。再三重复勾勒的轮廓线条也透露了画家不愿受到这种限制的意愿。他要展现给我们的是，既能塑造又能摧毁土石的力量，绝不是仅仅止于描绘土石而已。我们神会画家运腕转笔时的韵律，这样我们自己也就加入了令人起敬的创造行动。像朱耷的山水册一样，书法性线条和点的并用（石涛引入了颜色和水墨混用的新法。在这里他使用了浅赭石色和浅青色），除了使质面产生跃动的效果外，又将画面拉近观画人，制造了最直接的冲击力。石涛的册页比朱耷更具造化力量：勾勒山壁轮廓和主筋的线条像似一张自具生命的网，又像生物体内的血管脉络，渗穿了种种形状。
石涛（1641-约1718） 山水册页
纸本设色 24×28厘米
纽约王季迁氏藏
以陶渊明的《桃花源记》为题材的短卷，达到了几乎同样强烈的视觉效果，它的强烈程度只被添加在画中的文学内涵冲淡了一点而已。它描绘的是一名渔人的故事。某日此渔人在桃树林中顺流寻源，发现了一座隐秘的村落，村人原来都因避秦而来，隐住在此地已经好几个世纪了。渔人归去以后，上报这一世外桃源，官府于是下令搜寻；但是再也无法找到它的去向。在石涛的画中，我们看到渔舟停泊在源头，村中长老正在欢迎带着桨的渔人。土石峥嵘，上面浸染着深靛青色，叠落着色点。巨岩分隔画面，把想象的理想世界从俗世隔开。村野、人物、林木，洋溢着简朴的童稚趣味。这里显然不存在着旧格成规，也没有预定而现成的笔法。提倡 “无法即有法”的石涛，使技巧配合了他的表现需要，甚至在同一画面，也避免使用完全一致的画法。但是他并没有因此就牺牲了统一画面的基本法则，所以，依然能成功地把局面连贯起来。
石涛 桃源图
卷（局部）纸本设色 高25厘米
华盛顿弗瑞尔美术馆
石涛的杰作《庐山观瀑图》达到了高度的雄伟感和普遍性。这是一幅巨型绢本山水，画家在题款中很恰当地提到郭熙：石涛的确在一刹那间捕捉了主客之间不稳定的平衡感，这是六个世纪以前，北宋山水曾经获得的最高成就之一。《庐山观瀑图》当然不是某一实景的翻版，但是如果画家不预先根据长久累积下来对现实的掌握，归纳出一种对光、雾、山脉的特性和构造的透彻了解，他就不可能达到这种水平。站在画底突岩上的那位人物也许就是永不疲倦的攀山者石涛自己吧。还有一位耐心的友人在旁伴候着。景观是一片寂然。他不上眺瀑水，却下望山岚。山岚飘过，濛卷了所有视界，只余下松林的顶层，还继续在他脚边流连。远岫渺茫。一峰翻向一峰，另一峰更迢遥。在一片云霭之上群峰累累迤逦向远方。悬瀑从陡壁刷下，冲过一层又一层的断谷。形体和空间交相融蚀，烟霞流涨。在崖底高士的冥想中，现实世界和精神世界在这不可抗拒的境域里，似乎融成了一体。
石涛 庐山观瀑图
轴 绢本设色 宽62厘米
京都住友氏藏
清初独创主义者在这类作品中，把山水画带到了另一顶点。虽然他们由个人的组织归纳法而创造出来的感官世界有时变形到在图画和实景之间只保有一线关联而已，他们却比以前以及同时代的士大夫画家们更从自然中取材。他们笔法卓越而非正统，但是除朱耷以外，很少像其他文人画家一样，使笔法呈现独立的表现功用。他们对现实的了解和其画风一样独特。和宋人一样，他们并不完全依赖绘画以外的哲学或宗教体系来创作。像画家是不是佛僧或儒家，这一类问题，例如前者如髡残，后者可能如龚贤，或者诸如朱耷和石涛所代表的，个性和画风合一的种种复杂问题，都和他们画作的品质没有多大关系。山水画本身就是超于形上的一种声明，它们不但自给自足，而且动人心弦。
遇到一个十多年没见面的朋友，不算太熟的那种，打招呼的时候他说：兄弟，你还欠我一幅字。
我什么时候欠他一幅字啦？
其实这样说我欠他们的字的人还真不少了，细数数得有三五十人。
现在的人一见到书画家，就说别人欠他一幅字，欠他一幅画。有更牛的人，拉着你说你什么时候状态最好的时候给我写一张、画一幅。那神情，还不会要你的应酬之作，给他的还必须是经典之作。
书画家们几十年如一日挑灯夜战，也不说为了艺术牺牲了多少其他爱好，至少得尊重我们的劳动成果吧。为你写字画画，还得倒贴纸和墨。你凭什么啊。
有位书法家最牛，有些什么高官领导的秘书打电话给他要字，一接电话，开始还很客气，最后切入正题，说是领导喜欢他的字，想要一幅，让他写好了打电话给秘书去拿。那秘书话没说完，那书法家毫不客气的说，不可能，要字可以，内部价10000块，钱拿来，10天后给字。
你别说，这一招还是灵的，那消息一传十，十传百，都说那书法家是见钱眼开，不是人。据说到现在为止，都没一个敢去白要字的。
基本上职业书家都是不送字的，一来说明我们极少极少的送字行为严重可贵，一来也说明花钱买我们字的人不是傻子，出于善良的止于善良，别让你的书法家朋友因为朋友多，重情义而喝了西北风。
索字者，古已有之，及今渐盛，人已不以为怪，反以不予书者为怪。世之咄咄怪事哉。索字者往往若无其事、大言不惭，每言必“此字送吾乎”，“此字吾喜爱尤甚”，“君尚欠吾精品一幅”，“吾之新居尚留墙待君之字耳”……其言下之语气如对自家物、自家仆般之意满志得、探禳取物、不容推却。作字者之不满与愤懑却无从表达、泄发。
君曾听过有人对养猪者说“你养的猪要送我”吗？听过对耕田者说“你种的香米我很喜欢、秋天送我两担”吗？听过对造车者说“你还欠我宝马一辆“吗？听过对造房者说“我家数口之人正等着搬进你的房”吗？为何独独对作书法家是白拿白要呢？
索字者却说，我喜欢你的字、你就得高兴地让我喜欢、让我拿。呜呼，难道我喜欢女明星我就得让她高兴地让我摸一把么？对任何人的尊重、对任何人劳动的尊重应该是人际之首重，而非你喜欢而我并不喜欢的强迫症发作。
作书者，世上之最可怜虫也，为得书法之理想，经年累月，抛家弃子，熬更打夜，殚精竭虑，呕心沥血，耗资尽银，尚且未必有所正果，遇有豪抢强夺则无异于天灾人祸矣，已所不保，哪还有精力和毫银上孝父母、下育幼童，更何况回馈社会、发达文化呢？作书者，外人以为终不过一技术手艺耳，其哪知张张作品实为一段生命、一堆心血亦不为过。作书者之生命，写一张即少一曰，人不惜之、吾必自惜，人不重之、吾必自重。白索之字，人不以为贵反以为贱； 索字之人，自以为贵，而吾必贱之。
书法家写字要钱，天经地义，没什么可质疑的。哪个写字的背后没有辛勤的劳作，哪天不是砚田躬耕，才能有这书法家的薄名。尊重劳动，尊重艺术，张嘴就要字，这是哪门子规矩？张海说，要字者，不要三遍不随便答应。这是说明书法家的尊严问题。可以送字，可以白写，但总得有点态度把，老是把邂逅当成必然，书法家欠你字，这就矫情了吧。
所以，对那些随口要字的人，请奉上：
不好意思，我不欠你的字！
—— END ——
