作者：逸庐书院

欧阳询《九成宫醴泉铭》

提到唐朝直觉上都会有快乐跟感动，唐朝是美学精神上蛮奔放的时代，马上就会想到李白的诗，豪迈、自在、不受约束的感觉，可是我在想这会不会是一种误解？

最好的艺术在外在看起来不管多热情奔放，其实是有一个节制的力量在里面，它不等同于胡闹。因此今天我要借唐朝的书法讲两个矛盾的关系、两个极端不同的样子。一个是工整细腻的楷书，另一个是个性飞扬的狂草。

当代欧体书家田英章书《九成宫》

欧 阳 询

朋友们都知道，写楷书我们写欧阳询、颜真卿、柳公权的字，比划都是一丝不苟，现实生活中欧阳询的《九成宫》已经变成小朋友的书法临本。作为书法家的欧阳询对我来说是一个结构主义者。什么叫结构主义？比如“王”这个字，三横一竖“王”，欧阳询把它写在叫做九宫格的框里，在框框里打了线条以后就出现九个方块，把“王”字放里面四平八稳，在结构上绝对的对称，上下的比例都达到完美的地步。我小时候最怕写欧阳询的字，只要有一个笔划歪一点点整个字就完蛋了，这就能感觉到欧阳询写字对自己的要求绝对严谨。

欧阳询《梦奠帖》

基本上我们现在看到的九成宫是刻在石碑上的，字帖都是黑底反白字。《梦奠帖》是欧阳询的墨迹，墨迹就是白纸上的黑字，它是原件，当然是特别珍贵，以前清宫里收藏的连别在旁边的扣都是用白玉镶的，这个书法是非常讲究的一个作品。

从“仲尼梦奠七十有二”开始，所以取“梦奠”二字。远远看到帖的全部感觉到它的行路，字跟字的大小简直像印刷出来一样，手写稿工整到这种程度。因此我想说明一点，唐朝不是随便的狂放，狂放如果没有对自己规矩的基本功的要求，那样就会变成放肆跟胡闹。

今天学艺术的年轻一代认为艺术是不应该受约束的，然而现在的艺术不管是在绘画还是歌唱的表现，没有训练、没有基本功有时候就会成了胡闹。一个演员站在舞台上如果没有基本功，连身体都没有办法摆好，而以前的老演员在戏班里面把脚架在那个地方可以两个小时不放下来，这叫“耗腿”，练就很深的基本功。

欧阳询《梦奠帖》（局部）

看到欧阳询的这些字的时候，你会感觉到他有一个中轴线。比如说“毒”这个字，它有很长的中轴线，中轴线两边水平线的对称关系它有绝对的完整， “歸”和“未”笔划多或笔划少它放到一个方框里面都是绝对的方方正正的感觉。

应该的“應”，我们看到它这边笔划这一撇出去跟它下面拉的这个笔划几乎是两个平行线条，稍微哪一根歪一点都没有办法让你感觉到这个字这么挺。看的时候总觉得欧阳询的字好挺拔，这是因为它的垂直线条完全平行，看第三根线条还是平行，这平行的三根线条中间的空白间构、架构完全是平均的。

欧阳询《梦奠帖》（局部）

报应的“報”字，这一边构成的一个垂直线条，跟旁边构成的垂直线条，它又构成两个平行，很多人看欧阳询的字觉得那个字好像一个伟大的建筑物挺在那个地方，你推它推不倒，它里面是很多线条构成的一个垂直的力量。

又如“痛”这个字的垂直线条，四根垂直线条构成的力量，中间的分割点是一样的，甚至第五根垂直线条中间有个留白，这个留白跟这边也是一样的，从而可以看到书法基本功训练到极致以后的这种严格，欧阳询是楷书结构主义的最高峰，一丝不苟，没有一个笔划是随便的。

张旭《肚痛帖》

释文：忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，

欲服大黄汤，冷热俱有益，如何为计，非临床。

张  旭

跟欧阳询同一时期，比他晚一点的张旭完全是奔放，他的字叫做狂草。“楷”跟“狂”是完全不同的美学，楷是典范，是楷模，基本功的最高峰，而狂是规矩训练完以后绝对打破规矩变成解放的最高峰。所以我们经常会被问到“你喜欢欧阳询的字还是喜欢张旭的字？”的问题，最好的时代是拥有基本功同时也要去打破规矩，保持严谨同时也要提倡自由。

《肚痛贴》是张旭在肚子痛了，他说大概是“冷热所致”，可能是因为感冒了，发冷发热，就服用了大黄汤。我们看到“大黄汤”三个字被张旭完全解散，仔细看“大”这个字的结构被他改变了，但这里面的基本功其实还是欧阳询。

张旭写字是喝酒的，喝了酒以后看裴旻舞剑，用头发沾墨汁在墙上写字，这是一个解放的表演艺术。当时的人很喜欢现场看张旭写字，好比看一个即兴的表演艺术，就像再好的CD唱片也无法代表歌手在现场演出时那种情绪。现在我们看到张旭的字其实觉得少了一点什么，我读到的资料说张旭当年写字龙飞凤舞的速度感，甚至是狂呼大叫，是一种身体上的美学触动。

张旭《古诗四首》

释文：东明九芝盖，北烛五云车。

看张旭的《古诗四首》，大家会说这怎么能看懂，跟鬼画符一样。现在我们读内容“东明九芝盖”，东方太阳出来了，出来一个像太阳神的神，旁边有九个灵芝草一样像妈祖出巡时的伞盖。“北烛五云车。”北烛是一种龙，它出现的时候驾马的车子好像有五朵云在旁边跟着走。

比如说我们看到这个字，你看不懂，它事实上是花开了的“花”。花这个字变成狂草以后改变了形状，变成完全纯粹线条的东西，像如果一个歌手唱歌，到“咏叹调”的时候那个“啊”这样拉出去的时候并没有字面的意义，但声音漂亮得不得了。可以说狂草是书法里的咏叹调，它已经离开歌词了。

或者说“同”，大同世界的“同”和“来”，我们看到“同”的线拉到过来的“来”这个字以后，这个地方有一个非常美的线条，写“来”是三划一竖然后两撇，可是他把来这个字拉长线到这里勾上来以后，这边有一条线勾过来，好像一条龙攀在一根柱子上，这两个字放大会感觉它是一幅画。知道是“同”跟“来”已经不重要了，看懂内容是用大脑，线条的美用的是感觉。就像听音乐不一定是懂，但感觉到了眼泪就会流出来。

怀素《苦筍帖》

释文：苦筍及茗异常佳，乃可迳来，怀素上。

怀  素

在张旭之后的狂草大家还有怀素，他写过《苦筍帖》。“苦筍及茗异常佳，乃可迳来，怀素上。”意思是有苦味的筍子和茶不是普通的好，他是写给朋友一封信说你要不要直接来，其实就像是传了一个简讯，可是线条很漂亮。“乃”这个字两根线条，放大以后特写这个字，线条完全是舞蹈，会感觉到潇洒和自在的美，从这里面我们看出怀素继承了张旭把狂草发展到极致。

怀素《自叙帖》（局部）

释文：怀素家长沙，幼而事佛，

经禅之睱颇好笔翰。

他很有名的《自叙贴》讲他自己的“怀素家长沙” ，他家原来在湖南长沙，从小对佛、对禅都非常有兴趣，可是“颇好笔翰”，说他很喜欢书法。这件书法这几年引起很大的辩论，有两派学者一直在辩论怀疑它是不是怀素的原件。

真伪辩论暂且抛一边，我们今天主要谈狂草为什么会在唐朝出现？把楷书跟狂草放到一起，可以让我们看到唐代为什么被称为“大唐”，凡是加了“大”这个字就是包容力特别大，它可以把规矩和自由同时包容，这样可以了解到唐代真正的特色。

杜牧《张好好诗》

杜  牧

最后我们介绍唐朝的大诗人杜牧的《张好好诗》，“张好好”是说这个女孩叫好好，她其实是一个歌妓，“年十三”十三岁，因为她喜欢唱歌、跳舞就开始在这个城变得很有名，杜牧就认识了这个女孩，她后来被一个姓沈的收为妾，过了几年年华老去，杜牧就很感慨这样的女子大概到最后都有一点孤独和寂寞，他就写了这样一首诗。

杜牧《张好好诗》（局部）

从原稿看到杜牧的字非常潇洒和漂亮，他是介于楷书跟狂草之间，说明他有很好的基本功的训练，可是因为他写诗，线条又非常温柔，这是规矩跟自由之间的一种平衡，这篇诗稿特别让我有这样的感动。其实自由跟规矩并不冲突，规矩的太过度就拘谨了，解放的过度就有点放肆跟胡来，如果可以维持很好的平衡，它就会有一个真正的美出来，这是在唐朝的书法里可以感觉到的一个精神。

瓦当文字中见有自名曰“当”，如“京师庾当”之类；曰“瓦”，如“都司空瓦”，“长水屯瓦”之类；又有曰“裳”，如“长陵东裳”等，曰“甬”，如“庶氏冢甬”等等。前人训当为“底”，谓瓦栉比置于檐际，瓦瓦相值，而带瓦头的筒瓦正当众瓦之底，带有阻挡、遮挡的作用。

陈直先生引用班固《西都赋》“裁金以饰珰”句，释“珰”为“椽头饰也”。以今瓦当之位置考察，正是位于筒瓦之端，椽头之上，用于蔽饰屋檐口出头之木，故“瓦当”之得名很可能因其位置和作用而来。

汉·“八风寿存当”瓦当

瓦当，是古代中国建筑中筒瓦顶端下垂部分。在瓦当这一小小的图形空间内，古代中国匠师们创造了丰富多彩的艺术天地，属于中国特有的文化艺术遗产。

汉·“大富昌宜侯王”半瓦当

汉代瓦当是在秦代瓦当基础上发展起来的，青出于蓝而胜于蓝，与秦瓦当相比，汉代瓦当不仅数量多，而且种类更加丰富，制作也日趋规整，纹饰图案井然有序。尤其值得注意的是文字瓦当的大量出现，不尽完善了瓦当艺术，同时也开辟了一个全新的艺术领域和研究范围，更加鲜明的反映当时社会经济、思想意识形态。

总之，汉代瓦当以其数量之多，质量之精，时代特征之鲜明，文化内涵之丰富，把中国古代瓦当艺术推向了最高峰。

汉·“鼎胡延寿宫”瓦当

每一个时代的创造物和艺术品都是其社会物质文化水平和精神风貌的反应。汉代是瓦当艺术登峰造极的时代，这是建立在统一的封建大帝国物质和精神所发展的基础之上。

汉·“范氏冢舍当”瓦当

汉代是我国封建社会的鼎盛时期。西汉初年，经过了70余年的休养生息，国力得到逐渐恢复，经济文化有了新的发展。建筑方面也取得了很多重要进展。

汉·“千秋万岁宜子孙也”瓦当

西汉时期的宫室台榭之类建筑，在继承秦代基础上，规模更为壮丽宏大，已国都长安为中心的宫殿建筑，如长乐宫、未央宫、明光宫、北宫、桂宫、建章宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，每处能容“千乘万骑”，可见当时建筑的规模之宏伟，建筑上必用瓦当以彰显皇家的气派与威严，这就为瓦当在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。

汉·“维天降灵延元万年天下康宁”瓦当

汉代是瓦当工艺发展的鼎盛时期。这一时期的瓦当做工精细，新出现了装饰有篆体文字的瓦当，这些文字瓦当多为小篆书体，排列组织和谐匀称，布局讲究，显示出汉代质朴浑厚的艺术风格。文辞多为一些祈福的吉语，其艺术观赏性可与精致的印章相媲美。

汉·“延寿万岁常与天久长”瓦当

汉代瓦当以动物装饰最为优秀，除了造型完美的青龙、白虎、朱雀、玄武四神以外，兔、鹿、牛、马也是品种繁多。

汉代的瓦当纹饰更为精进。王莽时期的青龙、白虎、朱雀、玄武四神瓦当，形神兼备，力度超凡，是这一时期的代表作。还有各种动物、植物等纹样，如龟纹、蚊纹、豹纹、鹤纹、玉兔纹、花叶纹等，汉代瓦当中，以文字瓦当的数量最大，特点是在形制上分区划界，中心是乳钉与联珠，给铭文安排一个固定模式，在此范围内作上下左右的变化。文字数目不定，最长可达十多字，例如”千秋万岁”、”长乐未央”、”万寿无疆”、“永受嘉福”等，字体有小篆、鸟虫篆、隶书、真书等，布局疏密相间，用笔粗犷，成为中国陶制品中独具魅力的珍藏。

汉·“与天无极宫”瓦当

汉代的瓦当继承了秦及以前的瓦当的形制有半圆形和圆形两种。半圆形瓦当流行于汉初，圆瓦当的形制变化是：汉初与秦代瓦当风格近似，武帝以后特点较为明显。制作实现用模子将瓦面印好，再附在瓦筒坯上，因此一般是瓦面变大，背面光平，没有切痕和棱角，瓦当边轮较宽且平整，质地明显较秦瓦好。陶色为灰色或浅灰色。

汉·“长乐未央宫”瓦当

西汉素面瓦当较为少见，所见者多为饰纹瓦当和文字瓦当，其饰纹瓦当亦可分为图像画和图案画两类，图像种类繁多，据《陕西金石志》记载有麟凤、狻猊、飞鸿、双鱼、玉兔、蟾蜍等数十种，构图巧妙，独具匠心。值得注意的是，与秦图像瓦当取材于现实生活不同，汉代瓦当图像多是取材于现实而又经过了高度艺术夸张的超脱于现实生活的珍禽异兽，通过丰富的想象，巧妙的构思、细腻而不繁琐的线条勾勒，将汉代质朴浑厚、走有奔放、气势磅礴的艺术风格表现得淋漓尽致，极富浪漫主义色彩。    

文字瓦当在汉代最具时代特色，占有突出的地位，内容丰富，词藻极为华丽，内容有吉祥颂祷之辞，如“长生无极”“长乐未央”“长生未央”“富昌未央”“千秋万岁”“延年益寿”“与华无极”“与华相宜”等，也有宫苑、陵墓、仓庾、私宅等，如“长陵东当”“长陵西当”“冢上”“华苑”等等。文字瓦当绝大多数为阳文，字数从一到数十不等。

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元代九十余年，书法“初则宗唐，后则宗晋”，兴起了向“二王”回归的以继承为主的复古主义潮流。赵孟頫固然是力倡回归之风的领袖人物，但有一个人不能忽视，那就是李倜，他在表现晋人的韵感方面不输元代大书家赵孟頫，。然而令人遗憾的是李倜却历来被书法史者所忽略，其身世、作品仅能在一些零星的书话著录中窥见一鳞半爪，至今仍受到冷落，书法爱好者大多不知李倜为何许人。这是很不公平的。

目前能见到的李倜墨宝只有他为陆柬之《文赋》所作的两段弥足珍贵的跋文。不妨以其领略一下大家的风范。这幅佳作笔画间架的处理，信手拈出而触处成妙，在平和宁静之间尽情挥洒，儒雅动人，舒卷自如，无一笔不痛快，无一笔不沉着，含蓄、潇洒、清隽、超逸，无雕饰，无燥气，全是天真自然。正像他《跋陆柬之书文赋》中所说：“如浮云变化，千态万状，一时之书一时之妙也。”既得晋人形质，又得晋人之神韵，充满感人的鲜明的书卷气息，真是极完美的技巧与极自然的审美意识的自然反映。就此一幅佳作就足以使李倜跻身于书法大师行列。

赵孟頫（1254年10.20 —1322年7.30），字子昂，汉族，号松雪道人[2]  ，又号水精宫道人、鸥波，中年曾署孟俯。浙江吴兴（今浙江湖州）人。南宋末至元初著名书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙；其父赵与訔曾任南宋户部侍郎兼知临安府浙西安抚使。

至元二十三年（1286年），行台侍御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”，将赵孟頫引见于元世祖忽必烈，忽必烈赞赏其才貌，两年后任集贤直学士。至元二十九年（1292年），出任济南路总管府事。元贞元年（1295年），回京修《世祖实录》。鉴于元廷内部矛盾重重，赵孟頫便借病乞归。累官翰林学士承旨、荣禄大夫，名满天下。至治二年（1322年）卒，年六十九，追赠江浙中书省平章政事、魏国公，谥号“文敏”，故称“赵文敏”。著有《松雪斋文集》等。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他亦善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。

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章士钊《行书七言联》

近年来的一些近现代及民国名人手迹拍卖专场，在一定程度上推高了民国书法的价格，也使得市场中掀起了一股民国书法热。

今年北京春季拍卖的章士钊手札专场，“畅怀”专场等等，在拍卖市场中均有不俗表现。这类民国名流的手迹，价格动辄数百万元之巨，如今已成为艺术品拍卖市场中炙手可热的新宠。

不过，民国名人书法被追高，不能说就重视民国书法了，即使重视，也还有一个具体如何重视、重视谁的问题。现在我们对民国的概念或理解，仍然是标签式或两极化的，要么认为民国很好，要么认为民国很差。把复杂问题简单化或标签化，从一个极端到另一个极端，是中国人尤其是我们这个时代人的一种精神征候。不说别的，就是这些拍出的民国文人手札中，到底真的值不值钱？到底有多高的艺术价值？书法价值与市场价格之间到底是一种什么关系？是不是书法价值高的就一定有市场价值？或市场价值高的就一定有书法价值？即便是就市场价值而言，卖得贵的是否就真的具备市场价值？卖得便宜的是否就不具有市场价值？所有这些问题，答案当然不是全盘否定，但也不是全盘肯定。

因为这需要具体问题具体分析，不能拿张三的模式来套李四，也不能拿李四的模式来套张三。张三与李四虽都是民国人物，但这其中的差别是很大的，在书法上的差别就更大了。问题是，现在我们所看到的民国，完全是张三等同于李四的民国，或根本就没有张三和李四的民国，而只是模糊的笼统的民国。把民国这个大笼子往人头上一罩，似乎所有人都在这个笼子里了，而且凡是被罩进了这个笼子的人，都被贴上了一个民国的标签。

溥心畬《五绝行书诗书轴》

前些日子看到溥心畬的一个菜单拍出了数十万元，很多人止不住惊呼和喜悦。这个菜单其实是再简单不过的小纸条了，这样的东西不要说在今日，就是在民国或古代，也实在是多如牛毛，能拍出这样高价，我一点不奇怪，只是这样随手写的小纸条却比他的一幅山水画价格还要高，这恐怕就有点离谱了。溥心畬这个问题上，比较典型地体现出中国人购买艺术品的心理作用问题。很多时候，艺术品的涨跌，就主观层面而言，跟心理作用有很大关系，甚至一度被心理作用所主导。

溥心畬菜单

比如，当你觉得谁好，那么你去买的时候，你的内心实际就已经决定了这个人或这件作品的心理价位了。即便是有再多人出再高的价，你也仍然要以最高价拿到手（当然是在条件允可范围内），即便是拿不到手，你也会认为它就是值这么多。反之亦然。比如一件胡适的小纸条，也许你最初的心理价位只有30万，但最后竞拍下来，推到了300万，远远超出了你最初的心理预期，但即便是这样，你也仍然会认为这300万就是这件小纸条的真实价格。因为你首先看重的是胡适这个人，当一个人看重另一个人的时候，他的心理价位一定是逐步升高的。当你心目中的胡适形象一旦定格，进入了你的心里，哪怕他的价格是天价，你也会认为是合理。鲁迅、茅盾、冰心等同样如此。

为什么说我们在对待民国书画尤其是民国书法的问题上尤其突出呢？因为古代名家的价格，基本已固定，深入人心。而民国书法，距离我们时代太近，在对他们作品及其书法史地位的判断上，见仁见智，他们的艺术史地位乃至市场价格，某种程度上就是评论鉴赏家、书法史家和买家群体心理共同主导的结果。所以，出现随意性或差异化的误读是常有的事。

某种程度说，一部民国书法史，本就是一部书法误读史。

误读本是平常事，并不奇怪。历史，也只有在不断地被误读中，才能不断地被正解。但此种正解，需要天才的史学家、思想家和艺术史家来完成。问题是，天才的史学家、思想家和艺术史家，也往往被误读被选择性遗忘。所以，长期以来，可能还是误读。因为按照常人的逻辑思维，一般是很难读懂天才的。就像拿我们现在的学科标准去评价民国那些学术天才，恐怕是要傻掉的。民国的很多学术著作，单从字数及体例来说，甚至未必比得过今天的一篇硕士论文，如果要拿今天硕士论文的标准去衡量，那是要闹大笑话的。我所说的被误读的民国书法和民国书法史，不仅仅是指那些被忽略了的书画家，甚至包括对一些顶级人物的误读，也同样存在。比如对康有为这样人物的误读，就一直没有断过。对康有为本人的误读，导致了对康有为书法和书法思想的误读，乃至对他的碑学思想的误读。近百年来，很多煞有介事者，一直就在不断地批判康有为，甚至以批判康有为为能事，而对康有为的误读，直接导致了对康门弟子的误读，对康门弟子的误读，又导致了对近百年来碑学思想的误读。因为，康有为的碑学思想影响太大了，整个近现代书法史，没有不受他影响的。康门弟子中，大多能书善画，且卓然有成，在民国书画史上甚至是排得上名号的，对他们的误读，就一定程度上表征着对民国书画史的误读。

康有为《行书五言联》，上海博物馆藏

具体误读在哪里？一是以为康有为片面地追求所谓碑学，而贬低帖学，搞什么碑帖相分。很多人根本不读康有为的原著，甚至也不看他的书法原作，就粗暴地下结论，此种读书风气，贻害后世。当年对康有为进行批判的人，大多是他的政敌或对康氏有意见的革命派人士，这种批判，本身就是带着很多政治成见的，与学术思想和艺术无涉，这本无可厚非。但是我们后来人在评价康有为的时候，就不能带有这种偏见。

二是民国书法史本身存在很多疏漏或偏颇，将本来属于二流或三流的人物当作了一流人物，而很多本来属于一流或顶级的书法家却被遗忘。此种遗忘，有些属于自然遗忘，有些属于选择性遗忘。自然遗忘乃是由于后来写史者本身的素养所造成的，对于自然遗忘者，则应予以补缀。而选择性遗忘则属于不得不说的政治原因。但时过境迁，早就应该还他们一个公道。

梁启超与家人

梁启超手札

比如梁启超在世时，其书法史地位是非常之尊崇的，他的作品市场价格在当时也几乎是首屈一指，而梁逝世后，其书法史地位则由于胡汉民等国民党中央要员的政治打压，一落千丈，甚至一直影响到今日对梁氏书法的公正评价。此外，当时一批与康、梁交好或与北洋政府有密切关系的书画家，如陈师曾、叶恭绰、周肇祥、余绍宋、金城、罗复堪、罗瘿公、姚华、严修、邵章、卓君庸、郑诵先等等，都被后来的书画史严重边缘化。比如我们通常所说的“民国书法四大家”于右任、谭延闿、胡汉民、吴敬恒，都是国民党要人，这个所谓的称谓是带有明显的党派成见的。事实上，当时享有“四大家”盛誉的书法家比比皆是，光天津的严修、华世奎、赵元礼、王守恂就有当时的“四大家”之说，北京还有“四大家”之说，不论是天津四大家，还是北京四大家，其在当时的地位都不会比国民党所谓的“四大家”弱。今人眼中的民国书法史，几乎只能见到吴昌硕、于右任、李叔同、沈尹默、沙孟海、林散之、潘伯鹰、胡小石、高二适等等这些耳熟能详的名字，甚至有些与民国基本不沾边的也被塞了进来，却很少提及罗复堪、严修、华世奎、徐世昌、叶恭绰等这样的北洋政要，甚至连梁启超也可以不提。

于右任题章太炎祭黎元洪文稿跋（1951年）， 台北历史博物馆藏

张伯英《行书小来禽馆札记》

四是一些国民党政要的手迹近年被热炒，而晚清遗老或北洋政要却遭遇冷门。不论是从政治还是从文化思想上来说，我们眼里的晚清遗老或北洋政要，似乎都是保守的，垂死的，甚至是反动的，是逆历史潮流而动的，他们的东西，自然有历史局限性。问题是，我们有多少人真正了解过他们？有多少人真正读过他们的著作？有多少人真正看过他们的书法真迹？某种程度上说，继之而起的国民党政要在书法上有一定修为，但相比于政学艺兼擅、旧学功底扎实的北洋政要而言，前者的书法修养则等而下之了，而新派文人在书法上的见识则实在可以忽略不计，但他们的手迹却频频被炒高，这是今日收藏市场上的一大怪象。当然，对于一向抱有固执成见的今人而言，怪也不怪，见怪不怪。

其实，即使是民国，也有早中晚期之分。仅以国民党而言，早期国民党，或同盟会早期人物或元老，的确在书法上有很高造诣，但中晚期就等而下之了。但即使是早期同盟会元老，在书法、绘画或学问上的修养，亦不及维新派、晚清遗老或北洋政要。这是当时人所共知的事实。但由于一些不为人知的历史或政治原因，北洋政府退出历史舞台之后，中国人的书画审美修养开始急剧下降，一些在北洋任过要职的书画家在市场上也遭遇冷门，并影响至今。

我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。

字的轮廓

大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：

“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。

笔画的位置关系

也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。

笔画的轻重关系

我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的笔画姿态变化万千，是灵动的，活脱的。

笔画的倾斜角度

我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。

笔画的“弧度”

古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。

占格

就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。

 

写完字要重新审视

就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的重中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下一遍时更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。

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明代中期的书坛以吴门祝允明（1460-1526）、文徵明（1470-1559）、陈淳（1483-1544）、王宠（1494-1533）最为著名，他们生活在同时代、同地域，在书法艺术方面都成就斐然，影响深远，为书史上一奇观。这四人中，祝允明、陈淳书风以劲健放纵见长，文徵明、王宠书风偏于劲健工稳。所同者在“劲健”，用笔讲求力度，结体尚端正，即使祝、陈的狂草亦难脱此风。其中祝、文二人虽学通魏晋、唐宋，但受黄山谷影响较重，祝之草、文之行皆脱胎于山谷，无山谷之温文尔雅，但大开大合处亦可称道。陈淳出于文徵明而颠逸放纵以成自家面目，端庄逊于文而姿态过之。王宠用心魏晋，宋后习气稍少，相比于前三人，个性不足却韵致为高。

王宠，初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人。苏州人。他一生仕途失意，八次应试，皆不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”、“王太学”。他一生用心诗文书画，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅?在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。他的小楷取法钟繇，冲和于二王而于古雅中见清淡；草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。在书法史上学王右军杰出者米芾、赵孟頫之外就数他和王铎，而且各有所长；米得王之迅疾，赵得王之端正，王铎得王之雄厚，王宠得王之萧散。就气韵言，王宠为上，惜乎其早逝，未能含和圆融，更进一步。

王宠《草书李白古风诗卷》，25.3X310cm。上海朵云轩藏。此草书《李白诗卷》。书于戊子（1528）正月十六日，时王宠三十五岁。作品宽二十五点三厘米，长三百一十厘米，为朵云轩藏品。内容为李白五古四首，诗境旷远高迈，意接鬼神，极尽造景抒情之能事。王宠此时书风已自成面目，行笔从容自在，笔势飞动，气脉流畅。落款中称“闲写李翰林杂作”，可见为心手两畅之合作。王宠此作为其草书中之精品，既可作为研究王宠书法之珍贵资料，又可作为学习二王书法之借鉴，他学习王羲之之得（如法严意放）与失（如实多虚少，稍显板滞），对于今天学习书法的人都极具启示意义。 此作书于“金粟山藏经纸”上，此纸为人间罕物，这更增加了该作品之珍贵价值。

赵孟頫《光福寺重建塔记》

《光福寺重建塔记》，纸本，本幅纵28.6cm，横284cm，全卷29cm×377cm。为元代书画大家赵孟頫的行楷代表作品，此卷书于他逝世前一年（至元年二月），为其晚年作品，笔力清劲圆润，体势端庄中杂以流丽之态，字里行间，自有一种清刚雅正之气扑人眉宇，风神精绝，于笔意虚和中愈见平怀淡宕之致，实可为初学行书者的最佳范本。

《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。王世懋称：“文敏书多从二王（羲之、献之）中来，其体势紧密，则得之右军；姿态朗逸，则得之大令；至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人；于篆书，他学石鼓文、诅楚文；隶书学梁鹄、钟繇；行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书家对他十分推崇，后世有人将其列入楷书四大家：“颜、柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。

赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。他认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”这些都可以给我们重要的启示。

传世书迹较多，有《洛神赋》、《道德经》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》、《临黄庭经》、独孤本《兰亭十一跋》、《四体千字文》等。传世画迹有大德七年（1303）作《重江叠嶂图》卷、元贞元年（1295）作《鹊华秋色》卷，图录于《故宫名画三百种》；皇庆元年（1312）作《秋郊饮马》卷，现藏故宫博物院。著有《松雪斋文集》十卷（附外集一卷）。

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《王居士砖塔铭》

唐代楷书名碑，其帖正书，唐高宗显庆三年（658年）十月十二日刻。十七行，行十七字，由上官灵芝撰文，无名书家敬客所书。明万历出土，砖已裂3截，后裂5截、7截，且佚一石，故全拓本极难得，此为初拓全文，曾藏吴县陆氏松下清齐，后转归吴湖帆跋，褚德彝题识。

敬客生卒年不详，亦不知为何处山林逸士，《宝刻丛编》与《宝刻类编》皆无其名，但他所处的时代正值初唐诸家如虞世南、欧阳询、褚遂良书法的全盛时期，因此敬客所书此铭亦不可避免地受到他们的影响。

清王澍《虚舟题跋》“敬客名不显于时，然其书法特为瘦劲，大类褚公。则知唐世能书者人多，不免为巨公掩耳。”钱泳曰：“得片纸只字犹珍藏之不置者，因其秀劲有法，在欧、褚之间，故学者纷纷，遂为名碑，可见古人用笔皆有法度可寻也。”

钱泳《跋王居士砖塔铭》曰：“《王居士砖塔铭》近日所传者非断本即翻刻本，要如此之精拓而完善者鲜矣。余尝谓唐初书家各立面目，惟是刻能兼率更一欧阳询一、中令（褚遂良）之长而独出机杼，此其所以妙也。”今观此铭，楷法精妙，体势俊逸，风神挺秀，深得欧、褚意法而又能自出机杼，无疑为唐楷中之佼佼者。

赵之琛跋云：“敬客书直与欧、虞、褚、薛相抗衡，习楷者当奉为圭臬也。”此塔铭书后即掩埋黄土之下达九百余载，直至明万历年间方始出土。又因其石甚薄，出土未几即便遭损裂，始破为二，继破为三，又破为四，后碎作七，故世传佳拓极少。更因此刻书法婉润秀整，深获世人喜爱，故辗转翻刻竟相仿效，精者亦几可乱真。

 

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朱以撒，男，1953年生于福建泉州。福建师范大学美术学院教授、博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会委员，中国书法兰亭奖评委，中国作家协会会员。

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昨日收到了贾先生寄来的《贾平凹书画》，这是第三次收到他的书了。

这些年有一些作家奋力挺进书坛画坛，摇身一变成了书法家、画家。其实，哪有那么容易？贾先生算是其中一个，书名画名都快盖过写作的名声了。据说早上开门，已经有人蹲在门口等候多时，拎着从土壤里挖出的陶罐、陶俑等古物，说：换一幅字，或换一幅画吧。

四年前，贾平凹出书画集让写一篇书画评论。像他这样没打基本功的人，凭着胆子，敢下笔，涂涂抹抹，谈不上多少技法储备，就写一篇《大精神与小技巧》吧，我并不看好他在这方面有什么远大前景，但他还是有胸怀的人，全文照登了。

一个人没有什么基本功却如此大胆，的确让人惊奇。像书法线条，那么抽象，在一根线里要写出神韵、气象，贾做不到，就靠蛮力了。至于绘画，没有画过模特，笔下人物就多是歪瓜劣枣，生理上的缺陷让人看了心酸。只有一幅《邻院的少妇》还不错，大概是贾观察她太久了，画得美好一些，有一点像巩俐，可又是平面的。真正的画家有专攻，专攻得以深入。贾则全攻山水、人物、花鸟，样样敢遣之于笔下，一册翻阅完毕，我有些要昏厥过去了。

在北京开全国作代会，我见到十步之外的贾平凹。他正在北京饭店的大厅里，俯身欣赏一件艺术品《西厢记》，旁边有人，但没有上前与他合影或搭讪。我就想过去聊聊，忽然记起贾的普通话很成问题，可能我听不懂；而我说的闽南腔普通话，他肯定也一头雾水。穆涛一直是他的翻译，但此时找不到穆，也就打消了交谈的念头。

其实不谈也罢，还是阅读作品更适意。

后来，贾平凹寄了一幅书法给我，作为我给他写评论的感谢。为了防伪，还附了一张他纵笔时的照片。内容是“大道撒缰”，把我名字中的一个字嵌进去了。内容很新颖，字还是老样子，蛮力、粗放。明人唐顺之说：“西北之音慷慨，东南之间柔婉，盖昔人所谓系水土之风气”。在大饼像锅盖，面条像皮带的三秦大地，这样的水土，滋养这样的笔调，似乎也在情理之中。江南就不是这样，山水明瑟，四时蓊郁，或杏花春雨，莺飞草长；或淡烟疏柳，渔舟唱晚。那细如银丝的线面和兴化粉能做得出来，就如笔下婉转优雅的游丝，璎珞相连。贾领悟不了细腻之妙，他挥毫时最致命的就是笔提不起来，无法做到提按交替，轻重相生，粗细相激。就像面条都是粗的，没有细的。这一点不能改善，他的用笔就永远套在这么一个死结上。

有的人却说，啊，多么厚重苍劲。

《贾平凹书画》比起《贾平凹画语》，倒真的更厚重了———纸张质量更好，书画作品更多。在我见到的作家热衷书法的人，大多是以几个套路进行的，一是水墨点染，浓浓淡淡，湿气淋漓，云里雾里，以遮掩功夫之不足；二是迅驰疾奔，如受惊之野马，狂扫狂涂，挥笔如帚，不知所终。贾平凹与这两种类型不同，他尽全身之力，如杵捣物，动作倒是很慢。挥毫不是夯地，犯不着下这么大的气力。苏东坡当年就表态，如果有气力的人就能写好字，那么天下大力士都是书法家了。

有朋友来家里，看雪白墙壁，便问为何不将贾的书法张挂起来。我说可能要等我调到西北工作才张挂吧。他们不知道，这幅字一挂起来，家中摆设也要换过，博古架上那些薄如蛋壳的瓷器得换成笨重的陶罐，金边小碟要换成沉沉大碗，都换过了才可能协调，要不还真难匹配。有人出散文集，是清词丽句那一类，也请贾题字，两相对照，真是敲牙板的十八女儿戴上了关西大汉的面具。不过，往这方面想的人着实无多。

一年又一年，贾平凹除了写书，又画了许多画，写了许多字，既送人也卖钱。量是大大地增长了，质还是停留在老地方。他总是按着自己的意趣行事，其余皆不顾及。这样的艺术品性，是应该向他表示祝贺，还是一声叹息？

在我发表题为《如是我观》的评论中，想不到结尾人人都说写得有趣，这个结尾是：“贾先生，再下把劲，就上去了！”

不过，就我现在读到的贾平凹的那么多大作，还是没有上去。

摘自2007-12-16 《福建日报》