黄永玉
——黄永玉
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——黄永玉
——黄永玉
——黄永玉
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——《无愁河的浪荡汉子 · 朱雀城》
——《比我老的老头》
——《无愁河的浪荡汉子 · 朱雀城》
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——黄永玉
——《无愁河的浪荡汉子 · 朱雀城》
——《比我老的老头》
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——《芥末居杂记》
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
作者：逸庐书院
1917年春节期间，因为身体的原因，李叔同到杭州虎跑寺断食三周，感觉非常不错，正月初九日皈依为居士。自此，他对佛学产生极大兴趣，断荤、食素，并于课余礼佛、诵经。
当时，马一浮也读完文澜阁四库，学识渊博，名冠士林。苏曼殊赞他：“此间有马处士一浮，其人无书不读，不慧曾两次相见，谈论娓娓，令人忘饥也。”
马、李相识甚早，李叔同有心佛学，于是经常往来。
多年后，陪同李叔同拜访马一浮的丰子恺写到：
“那时我只十七八岁，正在杭州师范学校读书。我的艺术科教师L先生（李叔同）……带了我到这陋巷去访问M先生（马一浮）……我其实全然听不懂他们的话，只是断片地听到什么‘楞严’、‘圆觉’等名词。又有一个英语Philosophy。”
李叔同在写给刘质平的信中，也说道：
“不佞自知世寿不永，又从无始以来罪业至深，故不得不赶紧修行。自去冬（1917年）受马一浮大士之薰陶，渐有所悟。”
除讨论之外，马一浮还多次赠书给李叔同。从两人来往的信件中可得，马一浮赠有《起信论笔削记》、《三藏法数》、《天亲菩萨发菩提心论》、《净土论》等。后来，李叔同拜了悟法师出家，法名演音，号弘一，两月后受具足戒。马一浮前往观礼，又赠明蕅益大师《毗尼事义集要》、清见月律师《宝华传戒正范》两书。遂使弘一法师“因发学戒之愿焉”。
1918年底，杭州海潮寺打禅七，一雨禅师主持。期间马一浮讲《大乘起信论》，弘一法师就“暂不他适”，居中学习。（见《李叔同身边的名人》）
能看出至少在义理上，马一浮对弘一法师的佛学影响还是很大的，可谓启蒙老师。
出家后，二人遂为方外至交，一直有密切往来。
1942年，弘一法师圆寂。圆寂前，他写下临终的偈子，其中有“花枝春满、天心月圆”的句子，安详、美好，生死在这位高僧面前，竟然是带有一些欣喜的。
1967年，弘一法师的好友、一代大儒马一浮先生，也走完了生命历程。他的临终诗写到：
乘化吾安适，虚空任所之。
形神随聚散，视听总希夷。
沤灭全归海，花开正满枝。
临崖挥手罢，落日下崦嵫。
巧的是，在马一浮的临终诗中，也有“花开满枝”的意象。
弘一法师和马一浮的佛学因缘颇深。两人同样精通华严思想，临终的诗偈中，有都有“花开满枝”的美好意象。这或许是一种巧合。不过，就此意象，倒是可以旁及一下马一浮的华严净土思想。
净土思想在两晋就有开始流行，而且越到后来影响越大。佛教行者年轻时参禅学理，但是未必每一位都可以大彻大悟。于是在真正面临生死的时候，多少是有所无助的。况且和义学相比，净土有明确的修行方式、修行目的，所以，不仅民间佛学深信净土，就连精研佛理的高僧大德们，也往往以净土为皈依。如唐代玄奘大师，精研唯识，同时笃信净土，发愿往生弥勒。
（玄奘）大师临终时，嘱弟子齐声称念弥勒如来。在其弥留时刻，弟子又问：“和尚定生弥勒前否？”师答：“决定得生。”言讫舍命。（《大唐故玄奘法师行状》）
尽管净土为八宗之一，实际上从唐代往后，各宗都出现和净土合流的趋势，行者大多是“一心持律、为入道之始”，接着“x净双修、以净为归”，最后“归心净土、决定往生”。
华严宗义理精奥，但是同样未有例外。当然，华严学说中本来就有净土的思想。在《华严经·华藏世界品》中，就描述了神圣庄严的华严净土——莲花藏世界。华严净土和其他如极乐净土的思想，还有不同，一方面，华藏世界是华严本尊卢舍那佛所在的庄严清凉世界，香花海水、莲花遍目，不同婆娑世界的沆脏；另一方面，华藏世界也是一心所化，不过是人心所作的幻相（参见《华严经·卢舍那佛品》），也是一种“权教”而非“实教”。
不过在具体的实践中，人们还是要以华丽庄严的“华藏世界”来做为观想境的。至少“从隋代开始，华严宗的高僧们就已经开始绘制华藏世界图了”（王颂《宋代华严思想研究》）。
民国年间，净土思想非常兴盛。印光大师是净土宗一代巨擘。弘一法师出家后，最大的心愿之一，就是拜印光大师为师，在其修行和开示中，也始终实践、弘扬华严净土，还曾作《华严集联三百》流传后世；马一浮更是如此。早年马一浮精研义学、禅学，尤其精通华严思想，但是具体修行也落在净土。20年代初，刘大心自戕一事中，太虚大师提到马一浮的时候，直接说“净土马一浮”（《太虚大师年谱》）便是一证。
尽管后来马一浮倾心儒学，但始终没有远离佛教，早年修学华严净土的经验，也不会轻易磨灭。一般来说，人的思想非常复杂，很难说他的思想中干干净净只有某家某派的观点。尤其华严净土又是“清凉彼岸”、“一念幻化”的综合体，具有弹性解释空间，所以即便崇奉儒学，也完全可以与之“圆融”。华藏世界明光媚日、大海无边、满是莲花的美好意相，应该会时常浮现在晚年马一浮的脑中。
躬行儒学的前辈们，临终也往往“此心光明”，看破生命的幻想，平淡生死。想来马一浮先生也是一样，临终前“神色清秀而平静”，充满名士风度、潇洒地“临崖挥手罢”，让人仿佛看到大红日下，高山之巅，一个瘦瘦的背影，渐远渐去。
—— END ——
汉承秦制，初用篆书，后来篆书呈现出衰落的趋势，隶书得到蓬勃的发展，并在东汉进入鼎盛时期；草书（章草）在汉代发展成为比较成熟的一种字体；楷书和行书也开始萌芽。石刻和简帛为汉代书法的主要载体。更重要的是，社会的进步，使人们对文字的需求进一步扩大。两汉时期的人们，充分利用这种种有利的因素，对文字本身的美和书写中可能获得的美进行了深入的探索，使书法艺术呈现出繁荣昌盛的形势，创造了大批经典作品；同时，汉末时期理论家们的思考，也成为保留至今的最早的书论著作，在书论史上影响深远。
一、汉篆
汉承秦制，小篆是重要的应用文字之一，东汉以后才逐渐被隶书取代，但在许多特殊的重要场合仍然被使用着，因而两汉对小篆书来说也是一个值得重视的时期。其书迹遗存主要有：碑刻、碑额、铜器铭文、砖文和瓦当、墨迹等。
1、碑刻
严格意义上的碑刻，在西汉时还没有出现，因此西汉时期的篆书石刻，都不以“碑”称名，如《鲁北陛石题字》、《况其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》、《郁平大尹冯君孺人墓画像石题记》、《群臣上寿刻石》、《霍去病墓刻石》、《中殿刻石》等，数量不少，但形制比较简单，不过风格也较为多样。前三种体势较开阔，但还是相对典型的小篆；第四种出于新莽，瘦硬而不失婉转，具有独特的意味；后面几种则间或夹杂着隶书的形意，显然受到了隶书流行的影响。
东汉以后，碑刻大兴，而小篆的地位已经被隶书取代，因而小篆碑刻并不多。代表性的有三类：《开母庙石阙铭》、《少室石阙铭》，体势方正茂密，笔划圆劲；《袁安碑》、《袁敞碑》，体势宽博，与秦小篆的严正不同，用笔浑厚，与秦小篆的婉转不同，一般认为，这两碑是小篆的新开创，代表了汉代小篆的新风格。《祀三公山碑》，体兼篆隶，单字撑满字格，而通篇布局错落，是一种极有创造性的写法。
2、碑额
篆书与隶书相比，毕竟是古老的字体，有其特殊的意义，因而在东汉隶书碑刻大盛时，其碑额却有许多是采用篆书书写的。其中代表性的有：《泰室石阙铭额》（阳文）、《少室石阙铭额》、《景君碑额》、《孔君碣额》、《郑固碑额》、《孔宙碑额》、《孔彪碑额》、《韩仁铭额》、《尹宙碑额》、《王舎人碑额》、《鲜于璜碑额》（阳文）、《华山碑额》、《张迁碑额》、《赵宽碑额》、《白石神君碑额》、《郑季宣碑额》、《樊敏碑额》、《赵菿碑额》、《仙人唐公房碑额》、《尚府君碑额》等。
碑额要求有较强的装饰性，因而碑额篆书往往与一般篆书有较大的不同，概括而言有：首先，由于碑额位置相对狭小，许多碑额篆书的整体布局必须因势利导，随形布势，因而章法比较奇特；其次，这也必然影响到单字结构的处理，往往或长或扁、或方或圆，有时又互相穿插，同严谨的秦篆相比，显得活泼多姿；再次，有时受到隶书的影响，笔划常有隶意，相对丰富得多；最后，有的作品为了突出其装饰性，采用了缪篆体势或类似韭叶的笔划，别具一格。
3、铜器铭文
汉代已经不是青铜器的兴盛期，但是青铜器物的应用仍然比较广泛，主要是一些日常用品，其上铭文，多为器名、使用地点、铸造年月，以及工匠的姓名和器的重量等。近人容庚《秦汉金文录》中收集有大量这类铭文。其成字方法多为契刻，风格约可分为两类：一类笔划均匀，字形端稳，有的接近规范的小篆。如《寿成室鼎》、《长杨鼎》、《黄山鼎》、《安成家鼎》、《南陵鐘》、《池阳宫行镫》、《竟宁雁足镫》、《成山宫渠升》等的铭文。另一类，体势不受小篆格局限制，笔划随意自如。如《云阳鼎》、《杜阳鼎》、《湿成鼎》、《永初鐘》等的铭文。总的来看，无论内容还是书写，都比较简略，无法和前此的铜器铭文相比，但在“简 ”中也形成了特色。
新莽时期有些例外。王莽复古，试图恢复小篆，因而其间出现了不少制作精美、书写严谨的铜器铭文作品，如《新莽铜量》、《新莽铜衡桿》、《始建国铜方斗》、《始建国铜撮》和《始建国尺》等。布局整齐规范，结构方严刻厉，笔划瘦劲挺拔，《新莽铜量》尤其具有代表性。
4、砖文和瓦当
汉代瓦当文是古代篆书的一束奇葩。以圆形瓦当为常见，一般中央有一乳突，周围用线等分为四。瓦当文记录建筑物的名称或是祈颂吉祥的语句，虽然简短，但由于其形制特异，篆法也极具异彩。最为突出的是它的善于随形布字，文字围绕圆心进行安排。因而常常省改变形，将文字简化或夸张，充分发挥篆书圆曲笔划易于伸展、收缩的特点，创造了既有很强的装饰性又不失篆书本性的新风格。
汉代砖刻在西都长安、东都洛阳出土的为最多。它与瓦当相似，但砖面近方，无需作太多的变形处理，因而文字往往于典型小篆近似，只是更为大胆雄放，有时采用印鉴上常用的篆法，形简而意远。
5、墨迹
汉篆书墨迹留存至今的有四件：《武威张伯升柩铭》、《武威壶子梁柩铭》、《武威姑臧张□□柩铭》和《张掖都尉棨信》，应当都是所谓“幡信”一类的作品，笔划盘曲、穿插，婉转妩媚，结体或突出疏密对比，或强调撑满字格，与历史上所谓的缪篆的特征相近，由于丝织品年代久远变形，更增其纠缪婉曲的特征。古代篆书墨迹留存极少，这四件作品是很有价值的。
二、西汉隶书
西汉初期，是隶书的蜕变期。存留作品主要有两类：石刻和简牍帛书。
石刻存世有《杨量买山地记》、《五凤二年刻石》、《麃孝禹刻石》等。其结构与简牍相近，已是隶体，但多数笔划无波磔，可能是制作方式造成的，显得很古朴。后来评价，多据此认为它们是“体兼篆隶”。
简牍帛书有：湖南长沙马王堆１号墓《遣策》、３号墓《遣策》和帛书；安徽阜阳出土的文帝时期残简；山东临沂银雀山１号墓出土的《孙膑兵法》、《孙子》、《尉缭子》、《晏子春秋》等、２号墓出土的元光元年历谱；湖北江陵凤凰山８号、９号、１０号西汉墓出土的竹简；湖北光化县３号西汉墓出土的竹简等。
湖南长沙马王堆１、２、３号墓是西汉初长沙丞相轪侯家族的墓葬。其中，帛书《老子》甲本，尚有浓厚的篆书结构特点，但也已有一定程度的隶化痕迹，如化圆为方、末笔重按似波磔等。帛书《老子》乙本，结构基本已是隶书，末笔更具波磔形貌。可见到西汉初期，隶书的成熟程度又有了较大的提高，以致有的学者认为，这表明隶书的成熟期应当从此算起。不过，综合来看，这种结论稍嫌乐观。
西汉末期，是隶书的定型成熟期。存留作品有：青海大通县１１５号出土的宣帝时期竹简；甘肃敦煌出土的天凤元年（公元前１４年）的木牍；江苏仪征胥浦１０１号汉墓（元始五年）出土的竹简木牍等。而堪称代表的，当属河北定县４０号汉墓出土的竹简，书于汉宣帝（公元前７３年～公元前４９年）时。结体取横势，波挑定型，点画之间已能自如地表现后来隶书常见的俯仰呼应，风格端庄、整洁，脱离了前此的古朴稚拙。此外《王杖诏令册》简、《始建国天凤元年》简等也有一定的代表性。但全面来看，整个西汉时期，隶书始终没有完全建立规范，在上述比较成熟的简牍中，有相当多的隶字，或是笔划，或是结构，都多少有其它字体的因素搀杂其间，这也许是墨迹书写相对随意的缘故。
三、东汉隶书
东汉，尤其是东汉晚期，隶书发展到高度成熟的阶段。由于东汉实行厚葬，为歌功颂德而大兴碑刻，成为官方正体的隶书在石刻中充分展示了艺术的光采。故近人陈彬龢说：“秦以来隶书，多用方笔，至前汉末稍成斜方，至后汉更甚，同时用笔，点划亦趋巧妙。盖前汉隶书之点划，有如儿童之用笔，其后渐次进步，执笔正直，起笔、止笔、波磔，亦能逆笔突起，或捩、或押、或浮，种种巧技，故用笔之变化，至后汉进步殆达极顶。”
１、碑刻
东汉政治的核心是地方豪强集团，豪强地主的庄园是经济的主体，文化上继续独尊儒术，人才选拔采用“征辟”、“察举”制度，这一切助长了浮华的社会风尚，其直接表现之一就是厚葬之风的盛行，以碑刻的形式谀墓的做法大为流行，从而为隶书提供了广阔的用武之地，掀起了我国历史上第一个刻石立碑的风潮。
典型的墓碑，有“碑额”，相当于标题，刻在碑的顶部。有的有“穿”，或在碑额上，或在碑的中部，本来是用来下棺的。碑的正面称“阳”，背面称“阴”。有的碑有座，称为“碑趺”。
广义的碑主要形制有“墓碑”、“功德碑”、“神庙碑”、“摩崖”、“石阙”、“石经”等等。“墓碑”和“功德碑”是门生故吏聚钱选石为主人树碑立传。 “神庙碑”则是祈福或纪念神庙修筑的功业的。“摩崖”主要是纪念工程完工的。“画像题字”是画像石上的说明文字。“石阙”是重要建筑物的附属，上面往往有装饰图案。“石经”则主要刊刻儒家经典。相对于简牍来说，碑刻的制作目的比较庄重，在书写和工艺上比较讲究，更能集中地展示那个时代人们对于隶书美的追求和认识。因而，通常所谓“汉隶”，往往指这一时期的石刻隶书作品。
这些碑刻流传至今的约有一、二百种，精品极夥，剧迹甚众。朱彝尊把汉碑分为三类：方整、流丽、奇古。他在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种。一种方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》》诸碑属此。一种流丽，《韩敕》、《曹全》、《史晨》、《乙瑛》、《张表》、《张迁》、《孔彪》、《孔宙》诸碑属此。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑属此。”
康有为在《广艺舟双辑·本汉第七》中把汉碑隶书分为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵八类。
最能称作典型的有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《华山碑》、《朝侯小子残碑》、《曹全碑》、《熹平石经》、《韩仁铭》、《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《幽州书佐秦君石阙》、《鄐君开通褒斜道刻石》、《石门颂》、《西狭颂》、《郙阁颂》、《武梁祠画像题记》、《左表墓门题字》、《苍山画像石题字》等。从风格上讲，或雄强，或秀美，或飘逸，或凝重，或古朴，或优雅……可谓千姿百态，朱彝尊和康有为的分类都不足以完全概括，故王澍说“每碑各出一奇，莫有同者”。
《礼器碑》，全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《汉明府孔子庙碑》、《韩敕碑》等。现藏山东曲阜孔庙，桓帝永寿二年（公元１５６年）刻。清王澍《虚舟题跋》评：“瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”《礼器碑》笔画以瘦硬见长，但雄健有力，结体劲拔谨严，整体风格清刚峻迈、端庄秀洁。
《乙瑛碑》，全称《鲁相乙瑛置孔庙百石卒史碑》。现藏山东曲阜孔庙。汉桓帝永兴元年（公元１５３年）刻。全碑十八行，每行四十字。明赵崡评价：“其叙事简古，隶法遒劲，令人想见汉人风采。”清何绍基《东洲草堂金石跋》评：“朴翔健出，开后来隽刻一门，然肃穆之气自在。”《乙瑛碑》点划秀润而不失端劲，结体扁方整肃，规矩森严，整体风格密丽典雅。
《史晨碑》，碑有两面，故后人分称《史晨前碑》、《史晨后碑》。现藏山东曲阜孔庙。前碑全称《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《史晨请出家谷祀孔庙碑》等，刻于东汉灵帝建宁二年（公元１６９年）；后碑全称《鲁相史晨飨孔庙碑》，刻于东汉灵帝建宁元年。清杨守敬《平碑记》说：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”《史晨碑》点划含蓄圆润，结构修饬整密，风格相对朴厚。
《曹全碑》，全称《汉郃阳令曹全碑》。东汉灵帝中平二年刻（公元１８５年），现存西安碑林。清张廷济评：“貌如罗绮婵娟，神实铜柯石干。”清杨守敬《平碑记》引孺初说：“分书之有《曹全》，犹真行之有赵董。”《曹全碑》以横为主笔，点划严谨而飘逸，藏露相济，方圆并用，结构注重疏密对比，虽严整而外势极绵长，如长袖舞筵、仙鹤远举，是汉隶的典范之作。
《张迁碑》，全称《汉谷城长荡阴令张迁表记》。东汉中平三年（公元１８６年）刻。明人王世贞《艺苑卮言》评此碑：“典雅饶古趣，终非永嘉以后所能及也。 ”此碑刻工较粗，但反而因此而获得奇特的姿致：笔画方整厚重、刀味森森、斩钉截铁，显得极为古朴刚强；结构时出别体，而或横或方，敦穆方严，饱满厚重，与《曹全》的秀洁恰成阳刚与阴柔两种风格的对照。
２、砖刻
东汉还有一类刻契文字，即砖刻，主要又是墓砖。大多是长方形，内容主要记录砖的数量、制砖时间等，有的则刻有古代文献。刻制方法一般分为有模印、干刻和湿刻三类。
目前发现的东汉砖刻比较重要的有：洛阳、偃师出土的刑徒墓砖和安徽亳县出土的曹氏墓砖。
（１）洛阳、偃师刑徒墓砖1956年和1962年出土，后者发掘出522座刑徒墓，墓砖820馀块，其中刻有刑徒死亡日期的共229块，始自永元十五年（公元103年），终于延光四年（公元125年）。由于只是死亡刑徒有关事件的简单记录，书写、刻契都比较草率，但别有一种挥洒自由的气质，有些甚至有草书的意味。
（２）曹氏墓砖出土于两座墓中，一为1973年在安徽亳县董园村发掘的一座汉墓，计字238块，画像砖3块，有桓帝延熹七年（公元164年）字样。一为1976年至次年在该县元宝坑村发掘的一座汉墓，计字砖140块、画像砖6块，有灵帝建宁三年（公元170年）纪年。曹氏墓砖砖文作于同时期同地点，却呈现了各种不同的书体和风格。文字是在砖坯上直接刻写的，有隶书、草书和篆书，笔划运行自如，总体上比较率意。
３、简牍
东汉简牍近年发现渐多，从内容上看，有经籍、官方诏书、屯戍文书等。官方诏书和经籍书写工整、法度谨饬，其成熟程度不下于碑刻隶书。屯戍文书则自由随意、自然、率真、活泼生动。其中著名的有：
（１）甘肃《武威简牍》
1959年在甘肃省武威的磨子嘴后汉墓中出土469件竹木简。1972年在武威旱滩坡后汉早期墓中出土简牍92件，其中木简78件，木牍14件。《武威简牍》多是成熟的隶书，也有章草。
（２）《甘谷汉简》
1971年在甘肃省甘谷县后汉墓中出土数十件，其中有永和六年（公元141年）简和延熹元年（公元158年）简。字体为成熟隶书。《甘谷汉简》因为书风接近《曹全碑》而得到了很高的声誉。
四、草书和行、楷书
１、草书是在汉代成熟的另一字体。草书分为章草、今草两种。有文献说张芝在东汉晚期将章草逐渐推进到今草，但现在还没有确切的证明。许慎说“汉兴有草书 ”，指的是章草，是隶变过程中成熟的，带有隶书的波磔，又省减笔画、改变笔顺、增加牵丝映带，基本可以看作是隶书的草体。章草具有隶书的渊雅静穆与草书的灵动活泼，气息比较古朴高远，是极有审美价值的一种字体。
现存汉代的章草有三类作品：
第一类，简牍，代表性作品有甘肃武威出土的《武威医药简牍》，敦煌出土的《天汉三年十月牍》、《可次殄灭诸反国简》、《入十一月食秔一斛简》、居延肩水金关出土的《误死马驹册》等。此类风格最为多样，有的简约古朴，有的大开大合，有的优雅从容，都极具活力。
第二类，砖刻，代表作品为《急就奇觚砖》和《公羊传砖》等。此类则点划凝重，结体纵横奔突，大气磅礴。
第三类，刻帖，代表作品张芝《秋凉帖》。此类温文尔雅，矩度森严，一般认为经过了后人翻刻的改造。
楷书是中国书法史上最后定型的字体，行书一般被认为是它的快写体。但实际上它们是一母同胞，行书可能还早于楷书。它们的一些形式因素在隶变时已经出现，但直到东汉后期才逐渐凝聚成一种字体。
东汉永寿二年（公元156年）陶瓶题字、熹平元年（公元172年）陶瓶题字、光和年陶瓶题字、永元四年陶瓶题字，尤其是宝鸡市铲车厂１号墓出土的无纪年陶瓶题字，已有相当明显的行书和楷书意味，标志着楷书、行书作为字体正式开始登上历史的舞台。
五、两汉书法家
两汉以来，社会对于书法的重视又超过了秦代，特别是汉末以后。《后汉书·宗室传》记载：“（刘睦）……善史书，当世以为楷则，及寝病，明帝使驿马令作草书尺牍十首。”卫恒《四体书势》记载：“灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，大则一字径丈，小则方寸千言。自矜其能，或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒值，计钱足而灭之。”又记曹操喜爱梁鹄书法，“悬著帐中，及以钉壁玩之”。这些情况，表明人们进一步认识到书法不仅有实用价值，而且富于审美价值，表明人们开始更加主动地欣赏、追求和研究书法的美，预示着书法艺术的发展将进入一个更高的阶段。
史书记载的汉代书法名家有：曹喜、杜度、王次仲、崔瑗、崔寔、张芝、蔡邕、师宜官、刘德昇、梁鹄。
曹喜（生卒不详），字仲则，扶风平陵（今陕西咸阳西北）人。章帝建初中（公元70年～83年）为秘书郎。能篆隶，尤长于篆书。
杜度（生卒不详），原名操，字伯度，京兆杜陵（今陕西西安市）人。章帝（公元75年～88年）时为齐相。擅长草书。卫恒《四体书势》说他“杀字甚安，而书体微瘦”。文献记载，汉章帝特许他以草书来写奏章。崔瑗、崔寔父子皆受其影响。与崔瑗合称为“崔杜”。张怀瓘《书断》列其章草入“神品”。
崔瑗（公元78年～143年），字子玉，涿郡安平（今河北）人。曾任济北相。擅长草书和小篆。《书断》说其书“点划之间，莫不调畅”，“章草入神，小篆入妙”。南齐王僧虔《论书》说“崔瑗笔势甚快，而结字小疏”。书迹有收入宋《淳化阁帖》中的《贤女帖》，已非真品。其子崔寔，字子真，亦擅章草，有父风。
王次仲（生卒不详），关于他的情况，历史上说法很多，但都没有确实的依据。
张芝（生卒不详），字伯英，敦煌酒泉（今甘肃酒泉）人。学书于崔、杜，极为刻苦，《四体书势》说他“家之衣帛，必先书而后练，临池学书，池水尽墨”。最擅草书，后人誉为“草圣”。传世作品有刻入宋《淳化阁帖》中的《冠军帖》、《终年帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》、《秋凉帖》等。其中只有《秋凉帖》较可靠。其弟张昶，字文舒，也擅长草书，与张芝相似，后人以为筋骨不及，而妍华继之，誉为“亚圣”。
蔡邕（公元132年～192年），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人，汉献帝时为左中郎将，世称“蔡中郎”。擅长篆、隶，创造“飞白书”。梁萧衍说他书法“骨气洞达，爽爽如有神”。张怀瓘《书断》说：“八分书则伯喈胜，出世独立，谁敢比肩。又创造飞白，妙有绝伦，尤得八分之精微，体法百变，穷灵尽妙，独步古今，篆隶绝世，中岁之迹，笔力未精，及其暮年，方穷其妙，动合神功。”蔡邕是《熹平石经》的主持人，但是否亲自参加书写，则不得而知。后人曾附会《刘熊碑》、《夏承碑》等名碑出于其手，皆未足徵信。
师宜官（生卒不详），南阳（今河南）人，约生活在灵帝时期。擅长隶书，灵帝徵集天下工书者数百人于鸿都门，师宜官最优（《书断》）。后为袁术将。
刘德昇（生卒不详），字君嗣，颍川（今河南禹县）人，约生活在桓帝、灵帝时期。擅长行书，为锺繇、胡昭所师。
梁鹄（生卒不详），字孟皇，安定郡乌石县（今甘肃平涼西北）人，约生活在汉末至魏时。学书于师宜官，擅长隶书，灵帝时官至选部尚书，后奔刘表，曹操破荆州，招为军假司马。曹操认为其书胜于师宜官，宫殿题署，多命为之，又常以其书悬帐中欣赏，为书史佳话。
此外，在汉代一些名迹上，也保留了一些书家的名字，唯其生平功业已不可考，如《西狭颂》作者仇靖、《郙阁颂》作者仇拂、《武斑碑》作者纪伯元、《衡方碑》作者朱登等。这些书家也是应该被历史所记录的。
《孔子庙堂碑》，虞世南撰并书，是其最著名的代表作。原碑立于唐贞观七年（633年）。碑高280厘米，宽110厘米，楷书35行，每行64字。碑额篆书阴文“孔子庙堂之碑”六字。碑文记载唐高祖五年，封孔子二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修缮孔庙之事。为虞世南六十九岁时所书。
此碑笔法圆劲秀润，平实端庄，笔势舒展，用笔含蓄朴素，气息宁静浑穆，一派平和中正气象，是初唐碑刻中的杰作，也是历代金石学家和书法家公认的虞书妙品。“仅拓数十纸赐近臣”（清杨宾《大瓢偶笔》）。据传此碑刻成之后，车马集碑下，捶拓无虚日。未几火烬毁，武周长安三年（703），武则天命相王李旦重刻又毁。唐刻拓本今罕见。
宋代黄庭坚有诗云：“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得？”可见原拓本在北宋其珍贵。现存此碑的两种重刻本：一在陕西西安碑林，宋初王彦超刻，世称“陕本”，或“西庙堂本”；一在山东城武，元代刻，称“城武本”或“东庙堂本”。前者字较肥，后者较瘦。
介绍下虞世南（558-638）。
字伯施。越州余姚人，官至秘书监，封永县公。人称“虞永兴”。唐太宗称他有五绝：德行、忠直、博学、文词、书翰。书承智永传授，得二王法，与欧阳询，褚遂良，薛稷合称唐初四大家。《宣和书谱》：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”传世书作有《孔子庙宗碑》、《汝南公主墓志铭》等。张怀瑾评其书法：“得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉，秀岭危峰，处处间起，行草三际，尤所偏工，及其暮齿，加以遒逸，臭味羊、薄，不亦宜手。”
宋《宣和书谱》云：“智永善书，得王羲之法。世南往师焉，于是专心不懈，妙得其体。晚年正书，遂与王羲之相后先。”王澍《虚舟题跋》评此碑为：“清和圆劲，不使气质，不立间架，虚而委蛇，行所无事，尚足照映一世，炊流百代”“永兴之书以无结构为结构，无所用力而自得右军心法也。”
宋黄庭坚《题张福美家庙堂碑》》评此作品云：“倾见摹刻虞永兴《孔子庙堂碑》，甚不厌人意，思亦疑石工失真太远。今观后刻，虽姿媚而造笔之势甚遒，固知名下无虚士也。”又，宋朱长文《读书断》品评其书日：“气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎。” 因而其书被喻为“罗绮娇春，鹓鸿戏海。层台缓步，高谢风尘。”
虞氏书法既继承了二王恬淡潇散的魏晋风度，又洗六朝浮靡之风，力主法度，完善创新，开创了唐代尚法的时代潮流，而《孔子庙堂碑》正是这一时代风尚的代表，有“天下第一楷书”之誉。“全是王法，最可师”，因而学习楷书从此入手，既可严谨法度，规范楷则，又可得二王书法之风骨。
—— END ——
隋《龙藏寺碑》，楷书，无撰书人姓名，开皇六年（公元五八六年）刻，碑在河北省正定县。有人说它“整密瘦健，为隋碑第一”，有人说它是“爽整精能，为隋碑之极则。”隋建国只有三十七年，在书法艺术方面的成就，当然不及两汉，唐宋那样百花争妍，蔚然大观，但是，它在书法发展史上所占的地位和功绩，还是值得一书的。这正是今天珍视和研究《龙藏寺碑》的原因所在。康有为曾说：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风，一线之延，惟有《龙藏》。”
《龙藏寺碑》用笔沉挚有力，刚柔相济，结体严谨安雅，方整有致，已是成熟的楷书形象。杨守敬说：“细玩此碑，正平冲和处似永兴（虞世南），婉丽遒媚处似河南（褚遂良），亦无信本（欧阳询）险峭之态。”可见初唐诸家大多从此萌芽。其中受其影响最大的应是褚遂良。褚的《雁塔圣教序》、《孟法师碑》等与它似乎有着明显的渊源关系。因此，人们说《龙藏寺碑》是集北碑之众长，开初唐一代书风的“承前启后”的重要阶梯。
《龙藏寺碑》碑额楷书“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑”15字
《龙藏寺碑》全拓
《龙藏寺碑》通高3.15米，宽0.90米，厚0.29米。碑文楷书30行，行50字，凡1500余字。碑为龟趺。碑额呈半圆形，浮雕六龙相交，造型别致，刻工精细，具有隋唐蟠龙的古朴风格。碑额楷书“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑”15字。碑阴及左侧有题名及恒州诸县名，分5截30行，行字数不等，亦为楷书。据光绪元年《正定县志》载：“龙藏寺碑并阴，张公礼撰并书，开皇六年十二月立，今在隆兴寺。”
原碑未署撰、书人姓名，又因碑末行有“齐开府长兼行参军九门张公礼之”(下缺)等字，故历来着录有云撰者即为张公礼，未确。末行碑文张公礼的官衔犹署齐，按周武帝建德六年(五七七)虏齐幼主高恒，齐遂灭，后四年隋建开皇之号，至开皇六年(五八六)，齐灭盖十年矣，公礼仍称齐官，书者不以为嫌，当时不以为禁，此皆尚有古道。对于这一现象，顾炎武《金石文字记》是这样看待的，顾氏认为：“其大书齐官，则必非后人之所加也。余考颜之推仕历周隋而其作《家训》犹谓梁为本朝，盖同此意，其时南北分疆，兴亡迭代，为之臣者，虽不获一节以终，而心之所主，见于称名之际者，固较然不易如此。”
此碑之书法用笔遒劲多姿，结体中和宽博，意韵幽远高古，无六朝俭陋习气，历来被称为隋代第一名碑。清杨守敬《平碑记》云：“细玩此碑，正平冲和处似水与(虞世南)，婉丽遒媚处似河南(褚遂良)，亦无信本(欧阳询)险峭之态。”五澍《虚舟题跋》将此碑与唐碑递嬗关系总结为：“盖天将开唐室文明之治，帮其风气渐归于正，欧阳公谓有虞、褚之体，此实通达时变之言，非止书法小道已也。” 此碑传世善本有：
一、清黄云、唐翰题、沈树镛等人递藏元明间拓本，现藏上海图书馆。
二、王懿荣、汪大燮递藏明初拓本。惜残缺半页二十八字，张彦生经手配补嘉道本乃成全本。
三、端方藏明代中期拓本，墨拓不精，装裱凌乱。
四、李瑞清藏晚明拓本，有曾熙、朱祖谋等人签并跋
《龙藏寺碑》元明间拓本（选页） 上海图书馆藏
上海图书馆藏元明间“张公礼未泐本”。乃传世年代最早，存字最多，拓工最精之本。经清黄云、唐翰题、沈树镛等人递藏，有莫友芝暑端，费念慈题签，黄云、沈树镛题跋，唐翰题校记。共二十七开，册高三十二点六厘米，宽十六点七厘米。碑文二十四开，帖芯高二十五点六厘米，宽十一点二厘米。
中国国家图书馆藏本 选页
王羲之的书法一扫汉魏的质朴、古拙的架势，笔势飘落浮云、矫若游龙，风格俊逸优美、婉约自由，总体风格体现为“中和”之美、“和谐”之美。所以才被称为“书圣”，他的《兰亭序》也被称为“天下第一行书”。
王献之是王羲之的第七个儿子，他的书法在张芝和王羲之的基础上又有创新，被称为“破体”，又叫“一笔法”
最大不同在于笔法
王羲之和王献之的笔法不同之处在于：王羲之笔从外往里转，于右任、启功、溥心畬的笔法也是这样；王献之则是两边都转，这里可以称之为“公转”“自转”，即拿指转笔、拿腕和臂来转。
后者转动的半径比前者大，如果只是作自转，就是用內擫法，因为是单方向右转总会转到尽头。因此，“內擫法”的人1700年来，不管是王羲之还是于右任，他们的字多半是不连的。
相同在于创作精神
王羲之和王献之也有不少相同之处，最主要、最明显一点是与东晋其他名士一样，清真超逸，神姿高彻，出尘脱俗，率性而行，不受任何束缚，自由自在。一言以蔽之，潇洒。
现代作家王蒙说： 潇洒也是一种心态，一种精神，一种拿得起放得下的豁达，是一副饱经沧桑而又自得其乐的欢愉。潇洒也是一种风度，一种胸襟，一种大度，一种精神的解放，一种从必然王国到自由王国的飞跃。
王羲之和王献之怀着这种心态、精神、风度去进行书法创作，必然会冲破成规的束缚，不拘于法，使其书法作品呈现出一种潇洒之美。
王献之的书法乃是于“笔法体势之中，最为风流者也”。王世贞曾说：大令书神情散朗，姿态超逸，有御风餮霞之气，令人作天际真人想。这是人格与书格的统一，“风格即人”也是这个意思。
潇洒风流是二王思想面貌的写照，也是他们书法的艺术风格。这种风格对后世影响很大，元、明时代很多人效法。
都传于秀美一路
从美学的视角，审视王羲之、王献之的书法。美分秀美和壮美，也就是古代所说的阴柔之美和阳刚之美。王羲之、王献之的书法，都传于秀美一路，古代用“媚”进行品评概括。
王澍在他的《虚舟题跋·文征明隶书千字文》中道：羲之书《兰亭》，破坏秦汉浑古风格，为后世妍媚者开前路。
羊欣在《采古来能书人名》评论王献之书法时云：骨势不及父，而媚趣过之。
道家扬柔抑刚，崇尚阴柔之美，东晋时代大多数名士、学人信仰道教，所以“媚”是很高的审美评价。后来有人将“媚”与媚俗、媚世、献媚引伸联系，甚至相提并论，“媚”便含有贬义了。
其实没有阴柔的秀美也无所谓阳刚的壮美，它们是相反相成的统一体，在现实生活中这两种美都不可缺少。以“媚”称著的二王书法将世代相传，流芳千载，使人们得到轻松愉快的美的享受。
总体而言，书法家的艺术水准有高下之分，在一般情况下区分起来并不困难，但有时候对某些作品来说就很难裁决。王献之与王羲之的书法，他们的艺术水平都比较高，几乎是在一个层次上。一定要准确地分出他们的高下来，这几乎是不可能的。他们各有特色，各人有各人的风格，各人有各人的成就、贡献。
—— END ——
昨天看了一个同学的暑假计划
让人忍俊不禁……
这孩子写到
10-11点，为了保证睡眠质量，要看一个小时的电视
这是多么冠冕堂皇的借口啊
这一小时其实可以干很多事情
如果肯于静下心来
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翻开了此文
先给大家介绍下今天的主角——李良东
| 李良东，毕业于江西财大，中国书法家协会会员，中书协行业委员会委员（青少部），中国书协第三期国学班班委委员，江西省书协评审委员，江西省诗词学会常务理事，江西电视台《家有收藏》鉴宝专家，南昌市书协副主席，中书协第三届国学班班委成员。 |
| 获奖/入展： 书法作品获得全国第十一届书法篆刻展优秀作品奖（最高奖） 一、二、五届中国书法兰亭奖佳作奖 全国第四届扇面展最高奖 全国第三届草书展最高奖 别克君威全国书法大赛特等奖 “康有为奖”创作奖 全国青年国庆书画展一等奖 “复圣杯”全国书赛一等奖等中国书协大赛近二十次大奖 江西书法最高奖“黄庭坚奖”总冠军 第二届《书法》百强榜“十强 ” 第三、四届中国书坛兰亭雅集42人展。 参展七、八、十一届全国书法篆刻展 千人千作展，五百名家展、国展各大单项展等四十余次全国大展 在全国书赛中被书坛称为获得一等奖最多的作者之一，近年重要获奖成就有： “容庚奖”全国书展特等奖 “岭南白沙奖”全国书展最高奖 第二届“齐白石奖”书法唯一金奖等 作品被中国文字博物馆、兰亭博物馆、水立方等收藏单位收藏 《李良东行书三字经》由上海书画出版社出版 专题、作品散见《中国书法》、《书法》、《书法导报》、《书法报》、《江西日报》等重要媒体以及网络 诗作入选中华诗词文库《江西诗词卷》等 |
名家点评：
李 彬（中国书协培训中心教授、北京大学书法研究所研究员）：
此件第十一届全国书法展获奖作品应该说是名副其实、当之无愧。当下时代可谓是书法审美的一个多元和兼容的时代，尚趣、尚法、尚意同在，正大与雄强、雅趣与旷达并存。
从美学上讲，此件作品既有魏晋书风的散淡与风骨，又有宋元书风的意趣与抒情，可谓中和之美。
从章法上来讲，给人的第一印象就是阴阳平衡、疏密有致。邓石如称书法常计白以当黑，奇趣乃出。上半部密处不可透风，下半部疏处可以跑马。点线面运用之妙，存乎一心。
作品中“劝情亲”“逐岁新”“贪行乐”“光夫若”“烟各”“云”“垂”和“花叶花枝”“坐万”“头听雨声”等字在浓与枯、轻与重、缓与急上处理得得心应手，轻松自如。
“买酒”“开颜”“今日对花如不醉”“解绶”“茫浦”的点画有导之如泉注、顿之则山安之妙，又有一画之内，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒的笔墨驾驭能力，使得点画或轻如蝉翼，或重若崩云。“坐万”“头听雨声”给人的感觉有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的轻松与潇洒。
笔法上，侧锋笔道使得点画自然抒情活泼潇洒，中锋笔道使得点画厚重饱满挺拔有力。孙过庭云，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。此件作品笔画不浮不飘不滑，枯笔老辣苍劲，浓笔能体现质感和力度，有蓄势待发之姿。款文处理得比较恰当，有四两拨千斤之效，和上面正文收尾的枯笔形成对应，相得益彰。
写给良东
邓涛
——
业界很奇怪，我反复提及一个并不相识的书法家，他就叫李良东。
第一次在榕门路见到李良东的作品，我沉默了。粗鄙的世界竟有如此让我心动的书写，线条厚重、饱满又不乏机智和灵动，形散神聚的优美不失涵养，潇洒变幻中不像是掉书袋的老学究，从浓郁的文人气息里似乎看到一位世外的书生。
汉字在阅读之外的肢体美，显然就是书法。怀古之余叹惋当下，在隐蔽的游戏规则间壮大起来的书法盛况，庞大的物质怪兽是藏在宣纸背后的凶手，书法堕落成名利符号，低贱地存在于各种歇斯底里的吆喝中。人们制造文房四宝，也制造着毛笔字，平庸的毛笔书写大行其道，世俗身份披就着苍白的软笔的涂鸦，许多人慌乱地书写，完成工业时代的某件产品。
书法被俗人无辜地侵略，导致宣纸价格上涨。我并不攻讦因身体、精神需求的书写，但绝非书法或书法家的概念，仅仅毛笔字而已。书法是法而非术，亦不是简单以技术论长短的匠品。欲望在焦躁的文字间燃烧，书法被各类人士越写越媚，越写越俗，这是很痛的事。
聒噪紊乱的书法界沦为江湖，掠奖无数的李良东保持着可贵的清醒。真正的书法家是在孤独中前行，“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，他对传统文化有强大的吸纳能力，甚至不少人拎着旧器请他鉴定。书法之墨乃胸中之墨，书法之神必精气之神，在文化观察者眼中是先有学人李良东，方有书家的李良东。书法是一门综合艺术，是比绘画更为险峻的道路。正是还有李良东们救赎被一群无聊的人糟蹋的中国书法，我们才有一些脸面与古人说说。
良东先生至今与我也只是草草地见过一面，甚至没握手，也没搭腔，但我欣然应邀为他挥就此序，以寄心迹。
（本文作者邓涛，中国文艺评论家协会委员、中国作家协会会员、南昌市文艺评论家协会主席、南昌市作家协会主席）
【李良东作品欣赏】
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目前，全国第四届青年书法篆刻作品展各项筹备工作正有条不紊进行，并在中书协的指导下，形成了一整套相对完善的收件、登记、入库等规章制度和程序。工作人员视作品如生命，认真做好每件作品整理、登记、入库工作。
| “全国青年书法篆刻展”在中国书坛一直具有举足轻重的地位及作用，是中国书法家协会主办的＂国展＂之一，代表着中国书坛的最高水准：无论是参展者的书写能力，亦或组织者、评审者的学术品格，都具引领地位。本次“国展”是“入会资格展”，即如有作品入展，其作者具备加入中国书法家协会的条件之一。相当于全国所有书法爱好者想申请加入中国书协的“高考”之一。征稿时间截至2017年7月10日结束，共将评出300件作品入展，所有全国入展作品将于9月展出。 |
还
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得
王增军 & 冯错老师
『 联合执教 』
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《汉隶解析——以张迁碑为例》课程吗
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