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一、书法线条的类型
在没有将书法的线条归类时，我们会很肤浅地认为书法的线是极其简单的——最多就是汉字的一些基本点画，如点、横、竖、撇、捺、钩等。的确，这是构成汉字的基本原素，或者，确切地说，这是隶变之后汉字的基本原素。在隶书之前，有横、竖及一些弧线，却没有明显的撇、捺、钩等。篆书的隶变造成了某些笔画的变种，撇、捺、钩也随之出现。当然，隶书与楷书的笔画形态是有区别的，写法也不尽相同。
我们姑且撇开这些点画，先看一下一般线条的类型。
1.直线
所谓直线，是连接两点间最小的距离的线。直线分为横直线、垂直线、斜直线等。横直线，与底(地面)平行；垂直线，与底成90°角；斜线，则是介乎此两者之间的直线类型。直线给人的感觉是平稳、光洁、顺利或正直、挺拔等，当然还会有缺少动感、呆板、缺少生气的负印象。在这三种直线中，斜线相比于另二者，多具动的性格，因为斜线总处于不稳定中——有一股倾倒的势。
在书法遗存中，或许只有小篆的样式最接近于直线的感觉。小篆作为一种统一后的标准文字，一方面力求工整，另一方面也务求简单——文字出于实用的目的，总是由繁向简衍化的。在现有的一些小篆作品中，《峄山碑》可以作为代表。小篆除却一些弧势的笔画外，基本在直线之列。在今天看来，李斯小篆可以说是介乎书法与美术字之间的文字，它具有美术字的框架，但又必须用毛笔书写，不能勾描，故还有书法的特征。
两根直线相交，或一直线在某一点改变方向，便成折线。折线成就一定的角度，有锐角、直角与钝角三种。角度大小不一，决定折线的方向不同。一般地说，锐角具有一种紧张感，直角平稳，钝角会有滞钝的感觉。直角的形式多出现在一些隶书中。篆书在转角时往往有弧度，其角状特征不明显。楷书由于顿挫的加强及结构上的紧促，直角感很少，而多锐角或钝角。锐角与钝角在一些结构中互为关联。由于方框结构的限定，有锐角必有钝角，如“国”字，右上为锐角，右下定为钝角。但就一般书法的感觉，往往以上方的感觉为基准，上部为锐角，则整个感觉多为紧结，上方为钝角，则相反多为拙朴。在直线中，还由于面的不一形成粗细。一般而言，粗者壮实，细者软弱，细线没有“肉体”的感觉。我们比较毛笔书法与钢笔字的区别，便主要在其“肉体”上：钢笔只为细线，且线致均匀，无变化；毛笔血肉俱备，便有更多的审美因素。在由粗而细的直线排列中，越粗便越有重量感，然后依次减弱。当然，面越大也会有力扩散的负面感。当一根线看上去完全象一个面时，它原有的作为线的凝聚力反而减弱甚至消失了。
在书法作品中，纯粹直线(尺线)是不存在的。而粗细悬殊的直线在同一件作品中更难出现。只有在一些美术字(印刷体)中，倒能见到粗细直线的合理搭配(如宋体)。
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2.曲线
与直线相对的是曲线。顾名思义，曲线是形状弯曲的线条。曲线也可为分几种：一般的弧形线、波浪线，及任意线等。
弧形线，指具有一定的弧度的曲线。可以说，任何曲线都可分解为弧形线。在书法作品中，篆书具有较多的弧形线，隶书只在某些笔画中有弧形线的感觉，如撇、捺等。但这种弧线并不完全，可能仅是一部分甚至一小部分。楷书似乎也只有撇或某些钩有这种倾向。在行草书中，弧形线最多，但总是和其它类型的线相贯穿。
波浪线以浪的骤起与落下的不断重复为形象特征，比单纯的弧线更具有一种动感及节奏感。书法作品很少有纯粹的波浪线，只有在某些篆书或行草书中偶有出现。
曲线中最多的是任意线。任意线是没有一定性状的曲线。书法的线条可以说是一种由汉字字型规束的带有某种主体个性色彩的任意线。在字体对比中，草书具有比楷、隶、篆更多的任意线，而狂草比之于一般的草书，任意的特征更为明显。在所有字体中，行草书具有最强的可塑性，其原因也正在于此。
曲线相比于直线，具有动感的优势。行草比篆、隶、楷更具动势。但直线也有曲线所没有的庄重感。所以，在历代碑刻中，一般都是选用篆书、隶书或楷书。行草则多流行于笔札中。
3.直线与曲线的组合
作为汉字书写的书法，其结构并非简单的直线组合，更多的是直线与曲线的混合结构，即某些笔画具有直线感，其它则为曲线。直线与曲线的组合方式多种多样，变化无穷。作为审美对象，直线与曲线的组合比单纯的直线组合与单纯的曲线组合更具美感，这是对比所产生的互显与互补的作用所致。
所以，作为单字结构而言，纯粹曲线草书所具有的动感与纯粹直线篆书所具有的正直都流于单一。而若草书曲动的线中间有某一些笔画的直线感或篆书严正的结构中有一弧形线的映衬，都会产生意想不到的效果。从整篇作品而言，固然很少存在纯直线的组合的形式，但有效的对比依旧是我们创作的一个重要原则。
这种对单一线条的性格特征局限性的认识可在章法构成中对我们有所启示，譬如说，以线格界字的方式或行距直列的形式等都有简单的感觉，这在后面的篇章中将作全面论述。
4.直而有曲致或曲而有直体
以上我们讨论的线状，都是对外形的直观感受，没有作更深一层的体验。在书法创作与审美中，我们会碰到许多远非上面所列的线条形式。一方面，书法线条非依尺所画，另一方面，也非任意线的任意组合。当一笔下去，其所承传的提、按、顿、挫的动作及线条运行时的节奏把握，都有某种不同程度的要求。许多文字的笔画，看上去既非曲线，又不完全符合直线的规定；而有些本该是曲线的笔画，却由于写时的力量及形式的要求，不可过分地曲化。譬如说，横画，在一般观念中，属直线类，但在大多数情况下，横画往往具有波动感，只不过这种波动没有故意的痕迹。所谓一波三折，是对线条形式的美的形容。而一些按理应该曲化的捺笔，在一些作品中却写得比较直。
在一些出土的碑刻中，由于自然风化的原因，一些笔画的边缘变得模糊而有微妙的曲动感，形成既老辣又柔和的美感。而在一些表面很平稳的线条中，由于用笔的复杂性及凝聚力，表现出一种内在的波动感(如《泰山峪金刚经》等)。
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5.线势——连贯线与断裂线
线条依汉字结构的连贯而连贯，依汉字结构的断裂而断裂，构成线条之笔画形式的自然景观。作为一个自然的汉字，其点画的排列已经过历史的检验，故其连与断符合一定的美的原则。但在书法结构的再创造过程中，一些笔画经过书家的重新排列，与一般的点画形态有所不同。特别是在一些行草书中，由于点画的省减及在书写过程中的连贯，线对固定结构的依赖性相对减弱，而随意性变大。于是，便出现了一些超出汉字本身规定的线条形式。
①牵丝。在行草书中，原先分置的点画通过笔的牵丝作用将其连接，使线条一下子生动起来。有时候，这种方法运用在两个字中，即以上字的末笔映带出下字的首笔，打破了固有空间的断裂。但牵丝并不能到处乱用。点画之间过多的牵连会造成视觉上的缠绕感(如傅山草书)，而且，有些习惯性的牵连往往给人有重复与累赘的印象，破坏了牵丝作为原本意义上的生动的作用。
在历史上，行草原本的格式是经过简化的简隶(章草)式样，尽管草字中许多笔画已连接，但字与字之间基本保持独立。魏晋时代的楼兰行草墨迹许多已纯粹草化(如《为世主残纸》等)，但两字之间的牵带仍少见。另如传晋陆机的《平复帖》，草法已相当熟练，但连字也很少。直到王羲之时代，行草书的简隶遗存渐渐褪去，连字的作品越来越多。王字《姨母帖》可能作为王字早年作品，仍存隶意，故少连笔(仅有“奈何”相连)，至于稍晚些的草书，连笔(连字)已发挥到随心所欲的程度，如《初月帖》、《丧乱帖》、《行穰帖》等等。有些字甚至与上字合并而成一字的感觉，如《得示帖》中的“羲之”，及不少“顿首顿首”。
②一笔书。牵丝的大量利用曾在一个时代被作为一种风尚，这便是所谓“一笔书”、“连绵草”、“游丝草”等的出现。元郑杓《衍极》卷二《书要篇》刘有定注：“一笔书，张芝临池所制。其倚伏，有循环之趋。后世又有‘游丝草’者，盖此书之巧变也”。宋元人喜作“游丝草”、“一笔书”，实际唐时已多有“连绵草”，宋人在摹写二王法书时无疑加入了时风，使之成为今天我们见到的式样。
过多的牵连习惯造成书写者对点画提按顿挫的疏忽，线的圆势及缠绕已成为一种习气，线条因此反而黯然失色。
③笔断意连。与“一笔书”之类的以回环缠绕为取向的观念价值相反，书法的线条由于用笔的某种内在关系，往往在换笔(点画转换)时出现断笔(将毛笔完全提起)，但由于笔势的作用，断处仍然气势贯通，丝毫不曾影响线条的连续性，这便是所谓的笔断意连。
线条依着汉字结构行进时，其方向性因多维而被扰乱，此时线如出现阻隔，其线势势必也会被阻隔。由于书法的线条多根据汉字点画的停顿而停顿，而汉字点画的停顿却由于其结构空间的支撑而成一体性，故点画的转换间断一般不影响线势，当然，条件是用笔转换具有自然性。但如果在一个点画之间出现突然性间断，作为点画的气亦便中断。
由是，所谓笔断意连的笔断，绝不是指基本点画运行过程中的间断。它可以有两方面的解释：一、点画与点画之间的呼应。点画虽然分隔，但由于笔势及形势的作用而达到精神贯通。这尤其表现在上下字的关系上。上下字比之单字之间的上下笔，情形更为复杂一些。除却点画的间断外，其上字收笔与下字始笔所属已非如单字点画之间在一个统一体中，而分属二字，故如不以牵丝，两字之间往往依靠形势呼应。行草中也有以较微妙的笔势将上下两画应和。二、有些笔画本可以连接的，但书家考虑到简静的格调，将许多牵带浓缩或省略，这种简省的线条有时会有一种“断”感(如弘一写经)。但由于内在笔性的贯通，其气息更为自然，而且高古。唐太宗曾评王羲之书“状若断而还连”，这在王书《姨母帖》中尤可得到印证(如《姨母帖》首行“之”字)。
6.汉字的基本点画——从“永”字八法看书法线条形态的特殊性
书法的线条非任意线，以如前述。其形态往往根据字体的不同而各呈异态，如篆字的线条与隶字的线条形态完全不同。这里，我们暂且不论作为篆隶线条的形态特征，而从楷书“永”字八法看一下通常的汉字点画形态的特殊性。
永字八法，即以“永”字点划作为例子，以说明楷书的八种基本点划用笔方法。唐张怀瓘云：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”，并详细说明如下：
侧 (点)，不得平其笔。
勒(横)，不得卧其笔。
弩(亦作努，竖)，不得直。(原注：直则无力)
趯(钩)，须其锋。(原注：得势而出)
策(仰横)，须背锋。(原注：仰而策之)
掠(长撇)，须笔锋。(原注：左出而利)
啄(短撇)，须卧笔疾罨。
磔(捺)，须按笔。(原注：战行右出)
当然，用笔的复杂性远非以上八法所能涵盖。八法所代表的仅仅是作为基础的楷书规则。当我们涉及到更多的字体或更多的线条形式时，八法只能作为变化的一个基点。譬如说，在行草书中，原先规则的用笔法随着线型的变异而变异。而我们对线条美的终极要求，并不是落实到其是否符合八法的原则上，而最终归结到其运行过程中产生的力感及节奏上。
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二、书法线条的力感
书法作品并非一个活的生命体。但由于书家的创造，其形式却有一种活脱脱的生命的感觉。一点一划、一提一按所形成的线条运行轨迹及字与字之间的空间关系，都能产生力感。所以，书法可以被认为是一个由线条组构汉字所形成的各种力互相作用的构件。
1.力对线形的作用
书法的线条形式，是由人手以力作用于毛笔使之与纸产生接触、摩擦而生的轨迹。线条给人有粗细、润燥、刚柔等等的感觉，完全取决于人手对毛笔的力作用。但是，这种力却与一般的力有所不同。由于笔、墨、纸的特殊性能，要求书家在握笔及运笔时必须完全适应于这三种工具材料，达到一种默契。过于粗蛮的力作用都将破坏其性能。比如说，有些作者为了写出有力的线条来，用粗暴的动作致使笔锋损坏、纸张划破。手由心使，笔跟手转，心、手、笔三位一体，才可达到预想的效果。
因此，书法的力作用是一种由心使出的通过手又传到笔的力(心力)，而非由身体直接作用于手使出的力(体力)。心力受主体思想、观念的控制，故其力的传使具有复杂性，而一般的体力传使却较为简单。所以，书家写字与农民锄田所使用的力完全不同，后者使用的是一种单调而重复的力，不需要大脑的思考，但却需要相当的体能。让一位干惯重力活的人去写字，小小的毛笔却是不能听凭他的使唤。这便是力的巧化与微妙。书法的力作用固然需要一定的体能(尤其是搞大一些的作品)，但更需要智能及训练。
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①重力作用：提与按
就一般而言，手及笔管的力越重，线形越粗；力越轻，线形越细。这是因为毛笔富有弹性，力作用越大，笔锋按下的程度便越大，笔毫便铺得越开，线形自然就粗；而用力越轻，按下的程度越小，往往便是笔尖着纸，线迹便细。这是毛笔与其它笔的不同性能所致。倘若是排笔，这种区别便几乎没有：力作用的大小对线形粗细不构成大的影响。
在用笔中，提与按是一个相对的动作范畴，轻提与重按相互显彰，相映成趣。一幅作品中的线迹若都用重按写出，甚至把笔根按倒从头写到底以求得重量感，结果走向重滞无化的地步；若总是轻提着画圈，线丝漂浮轻滑，无力而成病态。故对提与按的关系的把握是力对线迹美感作用的关键点。
力作用的复杂性微妙难言。在两根同样粗重的线迹中，一根可能流于粗糙，一根可能得雄浑之姿，或者雄厚中有静穆的气象。比较一下历代写粗重一路书风的书家作品，我们便会发现，在同样注重大美的书风中，格调可有一定的区别：颜鲁公与祝枝山，前者雄厚中有静穆之气，后者虽然也表现出大气(一些草书)，但由于力作用的简单，故有粗率之嫌。还有徐渭，相对于祝枝山，文长更显大气，其线迹殷实，狂放而不粗疏，但比之颜鲁公，却难有其雄厚中的雅量；萧娴为康有为弟子，书风与乃师接近，但似比乃师更得浑穆之气——康氏作为碑学的鼓吹者及较早的实践者，力求碑之雄美，但雄美中略嫌粗疏；沙孟海与陆维钊为同代同地人，书风都很大气磅礴，但沙氏因主张刷笔，雄肆而爽利，而陆氏则得浑实之质……同样，注重细线条的书家因力作用的不同，其写出的作品或可能瘦劲，或可能纤弱，或可能姿媚。如李邕劲挺，细而有力；赵佶劲媚，细而有筋，而有些细若游丝，纤弱乏力。王羲之与米芾、赵孟頫比较，线迹粗细相仿佛。羲之劲健之中多殷实；米南宫亦劲健，却过于爽快，力作用中留的成份不足；赵氏却劲健不足，轻媚有余。故羲之提中有按、按中有提；南宫按即是按、提即是提；而吴兴按而不力，提而少逆，多平顺用笔，故乏精神。
我们再看一些碑刻或摩崖作品，其力感可能更为复杂隐含。如《张迁碑》，每一根线条似乎都是按笔。现今不少人学《张迁碑》，索性把笔毫全部铺开，这固然能得气势，却永远得不到它丰富的内涵。实际上，其按笔中全伏有提笔，又时提时按，难以分解。《泰山金刚经》，简净高古，其线条由外趋内，外表平实，实则提按难以琢磨，提即是按，按即是提。如果说帖学一路作品的提按动作一般均明晰可见的话，碑刻类(又经风化)的作品则无迹可寻。而许多学者及书家往往认为无迹可寻便是没有笔法，或者笔法简单，正是没有深入其间所造成的偏见。
用笔力作用的复杂性，还表现在提与按转换的灵活性上。在运笔过程中，有时因强调线条的粗重而将笔毫铺开，但至笔画讫处或转折时仍需将锋收起，一铺一收，便体现出灵活性来。若全按下而难再提起，此笔线便成死线。所以，按是强调力，提则是强调用力的灵活。
②方向与动作幅度的差异：逆与顺前面所述提与按，指用力由上而下或由下而上的作用，实际在运笔中，笔管的方向性及动作的幅度均在一定程度上影响着提与按的力作用，对笔线轨迹产生直接影响。古人对用笔法有过许多总结，如用锋的中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋等及动作的抢、过、暗过、转、折等等，每一种方法及动作均对线迹产生不同的作用。
一般而言，线条的力感以厚实、圆融为上，而扁薄为次。厚实的线质需要中锋表现。所谓中锋，是指笔锋始终保持在笔画中间，这样，注墨便能均匀自然，墨色多具精神。所以，历代多强调中锋用笔。但在许多书家的言论中，对中锋线迹与握笔方向上却存在着认识误点，认为锋正一定需要笔正。但当我们将问题摆到实践中时，却发现，笔正固然可以锋正，但锋正不必一定需要笔正。而且，笔正所成的锋正只能运用手臂的作用，而手指及腕微妙的功能却未能体现；从笔锋的势上看，笔正所需的动作只能是顺拖。但能够最大程度表现中锋力感的，却是与线势及方向倾斜的逆笔中锋动作，并且，倾斜的幅度越大，逆向的弹力亦便越强。
这里，顺与逆成了握笔方向的一个动作标识。从力学的角度，顺势可以不必花费力气；逆势则必须全力相对。 从手把笔的部位也可看出书家对用笔方向、幅度的不同造成发力不同的认识。把笔于中下位，如非写小字，则笔势难以拉开，如能拉开，此力必较燥，且不够灵动；把中位，则运用适中；把中上位，则笔管倾斜幅度变大，出力容易。如武术中的棍法，抓棍之中位，比之棍之上端发力要相差许多，回旋的余地也小。从顺、逆的角度看，顺势者无所谓把笔的上中下位，而逆势者把笔越上，逆势的动作幅度便越大，运指、腕的程度也便越大，自然，灵活性也就越大。我们再以偏锋线迹的力感差异看用笔顺势与逆势的不同。
偏锋，指着纸时锋尖偏向一侧，写出的线迹一面光，一面毛。光面者为锋尖着纸部分，毛面者为笔肚擦纸部分。偏锋一般为作书所忌，但观历代大家手迹，却也不时有偏侧之笔，而且精神也爽，不伤大雅，与中锋部分相映成趣。当然，偏锋力作用的不同，其效果完全相异。许多初学书者由于把笔不定，时出偏锋，此偏往往为顺势偏，线迹扁薄，且乏生动，当为败笔。而在挥洒自如的境界中出现的转笔偏锋，却往往在偏侧的一霎那用力较猛，且在偏侧时多有逆势，属是中锋带侧的过程，其形虽不及中锋圆厚，但其势也不可挡。此类偏锋比那些平顺写就的中锋线迹或许还要生动。王羲之《初月帖》多偏侧之笔，但势如破竹，丝毫不比如中锋者赵孟頫书少力感，此便是逆势偏锋与顺势中锋力感对比的一个例子。米芾书也多偏锋，力感也比赵字强。
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③速度变化
速度是任何物体运动单位时间内的快慢感觉。用笔存在快慢，一是受书家个性的左右，如有些书家用笔缓和、有些书家用笔快捷；二是受书体本性的影响，篆、隶、楷书相对慢写，行草书则快些。有时候同一书家写同一书体速度感也不一。如怀素大草《自叙帖》与《小草千字文》，前者用笔节律较快，后者则比较悠闲。当然，在一幅作品里，本身也非以恒定的速度书写(否则便无变化)，可能部分快，部分慢，部分快慢相当；也有的点画需要慢写，有的使转需要快连。即使在同一个笔画中，也有出现快与慢的不一。如一般起讫慢，中间快；但也有起笔快，收笔慢；或者起笔缓，收笔利索，等等，均视具体书家时间、场合、心情及书体、个性等多种因素而定。但从一般的形式美感的要求，快与慢在某种程度上需要协调，以使速度变化具有一定的节奏性及旋律感。
用笔的速度既与书家个性相关，自然也可看出书家之审美观。米元章书喜“刷”，以求“振迅天真”，并把苏、黄、蔡等讥为画字、描字、勒字等；颜鲁公书温厚，行笔缓急得宜，线条沉涩，可见出鲁公对敦厚个性的追求；献之行草多连笔，速度较快，比乃父快捷中少沉着，联系其答谢安语，可谓直性快语，其审美观可能与米芾类似……诚然，每一书家都必须以自身性情作书，写出风格，但作为形式美感，速度变化则具有一定的规则，其表现的合理与否直接影响着作品风格的深度。
速生力，这是力由内向外运动而成的能量，我们或可称为速度力。运笔时势如破竹，力感便强，如王书手札、张旭、怀素狂草、黄庭坚草书、米芾、徐渭、王铎书法等等，均以一定的速度表现力的宣泄。当然，用笔之力非直接的体力转换(已如前述)，它需要技巧的熟练。只有在高度熟练的情况下，速度便能成为有效力感的表现方法。
但是，力感表现并非只显示在速度上。书法线迹的美感更多的体现在内在的力上，即由外向内的凝聚。内力与外力的表现往往出现在同时，并互为影响。当运笔以较快的速度行进时，其凝聚力便会受到损伤。速度越快，力的外向作用越明显，内向性便越弱；相反，若运笔缓慢，力相对容易凝聚向内，但也有可能变得羸弱。故一般地讲，动静得宜，快慢相适，内力与外力相济，才算难得。
速度表现类型的基本美感如下：
a 疾。指速度相当快、猛利，用笔使转自如，少顿挫。线迹多盘绕，枯笔时多燥，力感显示在外表上，如旭素狂草。
b快。比疾次之。笔势连贯，顿挫多依熟练写出，曲多折少，如王羲之《初月帖》等。
c展。指速度快慢相宜，提按顿挫鲜明，多顾及字形，连带自然。如王羲之《平安帖》、《何如帖》、《丧乱帖》等。
d流。指用笔轻捷，使转屈曲，多缠绕，线质较弱。如傅山草书。
e缓。用笔柔和舒展，少折，提按合于线内，有雅致。
f慢。多顾及点画形态及字形结构，用笔迟疑，不爽快。
g滞。运笔多重按，血脉不畅，线迹时浓时枯，少韵。
h涩。线迹多枯，但枯而不爽，力感较强。与“滞”相比，涩较为自然。
i疾涩。指快速写出的涩笔(非快速写出的枯笔)，力多注入线内，又具有向外的张力，笔与纸的摩擦达到最佳点，如林散之书。
用笔的速度变化在各书体中有明显区别。一般地讲，篆书较为迟缓，隶书次之，楷书再次之，行书更次之，草书最快。如姚孟起《字学忆参》中就说：“有言篆宜缓，隶宜疾；有言隶宜缓，楷宜疾。”但也有特殊性，如有的书家写草书比一般人写篆书还慢。更有以互补作为追求的：篆字性本静，故宜快；行草性本动，故宜缓。而实际上，不论是什么字体，什么风格，都不应一味地迟，或一味地速。迟速有变，才称得上丰富。对此，古人曾总结说：
每书欲十迟五急。
行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论：贵疾势涩笔。
蔡中郎此说，实是将两个相对的极端融合在一起，与结构中大巧若拙等同义，足可体现出中国书法艺术所蕴合的深奥精妙。
2.线质显示的美感
由于中国书法工具材料的特殊性，圆锥体的毛笔饱蘸水性的墨汁在易渗化的宣纸上作书，所呈现的景象与排笔以油彩在画布上作书的感觉完全不同。正是这软、水、渗的特殊作用，使墨线这一无彩形象变得丰富而奥妙。工具、材料的特殊性能，加之运笔提与按及速度变化的复杂运用，使线质或粗或细、或枯或润、或刚或柔，甚至粗细调匀、枯润得当、刚柔相济，极大程度地体现了中国书法的辩证统一哲理。
墨分五色，曰“渴、润、浓、淡、白”。白非墨色，是与墨相对的空白，因书法讲究“计白当黑”，故白亦为黑。浓与淡是墨中水分比例的差异造成的，水份少为浓，水份多则淡。渴为枯，润为墨与水的调匀。实际上，对线质而言，书法只有一色——黑，但在这黑之中，却有丰富的表现域。
①浓与淡
中国画中，墨色的浓与淡的利用最为平常，但在书法中，淡墨很少出现。历史上董其昌讲清淡，但此淡非那淡。不过董用墨不浓，水份较多；扬州八怪之一的郑板桥写字时见淡墨，近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但书法中即使出现淡墨，也与中国画有所不同：中国画中，淡墨多以整面铺设，或浓淡相间，而书法却一般需以笔线为基，即使用淡墨，也还是线的形式，而非面的形式。若淡墨铺开，失却线征，当为作书所忌。林散之先生用淡墨与用浓墨没有两样，淡当浓用，故淡而能枯。浓与淡，若是作为比较而用，当为下策。因为书法线质，以一色蕴奥妙，若以两色(浓淡)相间，则其内在的美感在浓淡相间中丧失殆尽。舍弃内美求外美，与书法的宗旨相悖。
②燥与润
燥与润，是用笔的力感变化与墨的成份配比两者相加后的结果。前面已经讲到用力速度过快会造成线条的燥感，而润却非笔慢或用湿墨的结果。慢很可能成为墨猪，既无润味，又乏力感。在墨色与力感的变化中，可出现具有不同感觉的润。如用墨浓，但用笔柔和，线迹筋脉疏通，血肉丰和，谓之润；用墨湿，水分相对较多，水分会随着写的线迹慢慢渗化出边缘，用笔稍速，但不急，亦谓之润；用笔较速，但笔锋与纸的摩擦达到很高的默契，线迹虽为涩，但如屋漏痕、锥画沙(点状涩，非丝状涩)，速中有一种缓和感，此亦为润。燥相对于润，虽外感颇具气势，但由于力显于外，内涵较少，故多成病态。从生命哲学的角度讲，燥为阳气盛，少阴，调和不当，故显示为火气重，少津。润则阴阳调和，动静得当，故对生命有利。书法审美以生命医学及哲学理论为参照，自是中国文化一体性的体现。
③刚与柔
如果说浓与淡、燥与润是线迹质感的直观形态的话，那么，刚与柔则是运笔轻与重、迟与速、虚与实的不同程度的内在表现的外化感觉。在同样粗细、同样走向、同样形状的线迹中，有的具阳刚之气，有的则具阴柔之美，也有的刚柔相济。而在刚与柔这相对的矛盾统一体中，则会有千变万化的感觉。如王羲之手札与米芾手札比较，粗细、迟速相差无几，但轻重、虚实关系则有所别，结果为王字线质遒丽、米字线质爽捷，王字更具刚与柔的统一之美；张旭《古诗四帖》与怀素《自叙帖》同为大草，前者速度变化大，粗细不匀，墨气更加淋漓，后者用笔速率相当、粗细较匀，则相对典雅；颜真卿与徐渭比较，颜书雄厚中见阴柔，线质郁勃，徐文长也厚重，但厚重向外，少阴柔，颜书自比徐书更为丰富；碑刻中，《爨宝子碑》与《爨龙颜碑》，两者都精气内敛，气息高古，雄厚中不乏阴柔美，但《爨宝子碑》似比《爨龙颜碑》更内劲……
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三、书法线条的节奏
所谓节奏，是指一种合乎一定规律的重复性变化的运动形式。在大自然中，地球绕太阳公转，周而复始；一年春夏秋冬四季，去了又来；包括人维持生命的心跳、脉搏等都具有一定的节奏。
作为线条的形式，如一条直线与一条波浪线比较，直线一往无前，一直到底，不具备节奏感；而波浪线重复出现的波浪形式便是一种节奏。节奏，是一种美的和谐的形式。
书法艺术的节奏，可以分为两种形式：一是由线条运动而产生的，包括用笔提与按的周期出现，直线与曲线的交错重复，曲线线形的类似及用笔过程中力感(如轻重、快慢、粗细)的前后对应等等；二是由空间构架而生的单位空间的前后呼应，如动与静的呼应、重与轻的呼应、大与小的呼应、方与圆的呼应，扁与长的呼应，正与斜的呼应等等。在此我们先探讨作为时间性征的书法线条的运动节奏，而空间的节奏，将在下面章节中具体论述。
1.用笔的节奏感
书法线条的运动形式，首先是由用笔所控制的。用笔具有内向、外向两种形态。所谓内向型，指用笔的变化含在线迹之内，虽然也能有微妙的外化形态，但主要靠感觉。如《泰山金刚经》之类的用笔变化，即属内向型；外向型用笔，指提按显于迹外，用笔的传承起伏，一看线迹，便很明了，历史上的大多数书法作品都属此类。内向型的用笔所显示的节奏多为内节奏——往往外表看似平稳的线迹中出现重复提按，如《张迁碑》等的点划，一笔之中含多次提按，且提与按的关系至为复杂；外向型的节奏则一般从字架的关节上显示，点画的两端为按、中间为提；连笔为提，折笔为按)。古人所谓的“篆籀”法，实际是指点画内节奏，蕴含微妙，有古意，如黄宾虹先生籀篆，写得自然而生动，用笔具内节奏，高雅而不造作。相比之下，李可染先生作书，一笔之内提按呈规律性重复，时成锯齿，故虽厚重但乏天姿；近现代书家中，李瑞清以外提按表现内节奏，结果也是多斧痕，自是对内节奏不理解所致；清代还有何绍基临《张迁碑》，以颤动表现斑驳，也成习气，但其行草则多高妙。
一般地说，隋以前碑多古意；墨迹文字中，王羲之已经属于外向型的新派书家，节奏外示，倒是颜鲁公书多中含。直到碑学复兴，帖学统治下的一千多年是笔法外化的过程。
2.线条外向形态的节奏感
在各书体中，由于结构的本质规定，篆、隶、楷书主点划，字字分列；行草书主使转，有可能出现字与字的连贯。相对而言，篆、隶、楷的线条形式多具稳定性，线迹较短，点画自然分开；行草则多具自由性，线迹可长可短，点画多合为一体。故从线条外向形态上讲，行草书比篆、隶、楷书更具丰富性，其外态的节奏感自然也较强。
书法线条外向形态的节奏可以由几方面交替重复显示：①速度的快与慢；②线形的直与曲、断与连；③线质的粗与细、浓与枯、刚与柔；④用笔的轻与重等等。
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