清｜杨沂孙篆书《周庙金人铭》
杨沂孙（1812—1881），清代书法家。字子舆，号泳春，晚号濠叟，江苏常熟人。工篆隶，与邓石如颉颃，气魄不及，而丰神过之。杨沂孙的篆书充满金石味，没有邓石如那么多花哨装饰，不温不火，不激不厉，含蓄蕴藉，值得学习借鉴。 |
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释文
古之慎言人也，戒之哉！戒之哉！无多言，多言多败。无多事，多事多患。安乐必戒，无行所悔。勿谓何伤，其祸将长。勿谓何害，其祸将大。勿谓无残，其祸将然。勿谓莫闻，天妖伺人。荧荧不灭，炎炎柰何。涓涓不壅，将成江河。绵绵不绝，将成纲罗。青青不伐，将寻斧柯。诚不能慎之，祸之根也。曰是何伤，祸之门也。强梁者不得其死，好胜者必遇其敌。盗怨主人，民害其贵。君子知天下之不可盖也，故後之下之，使人慕之。执雌持下，莫能与之争者。人皆趋彼，我独守此，众人惑，我独不从。内藏我知，不与人论技。我虽尊富，人莫害我。夫江河长百谷者，以其卑下也。天道无亲，常与善人。戒之哉！戒之哉！
在书法上，赵孟頫、管道升夫妻俩是对为人所称道的一对儿。而他们夫妻笔墨相随一生，最值得一提的是《秋深帖》，全帖为行书，其笔力扎实、体态修长，秀媚圆润，畅朗劲健。
下面，就和朋友们一起分享他们夫妻的《秋深帖》：
《秋深帖》整篇文字断句、起笔不拘一格，结构错落有致，研读观赏之下，每一处的起笔、停顿、运势，都有其章法，却又化章法于无形，体现出书法家的艺术技巧达到了炉火纯青、出神入化的境界。
赵孟頫与管夫人感情至深，所以大部分专家认为，《秋深帖》应该是赵孟頫代替夫人管道升所写。从字迹上看，《秋深帖》笔体温和、典雅，正与赵孟頫的行书特点相契合。
专家推测，可能是赵孟頫代夫人回复家信，而他信笔写来一时忘情，末款署了自己的名字，发觉之后，深爱妻子的赵孟頫觉得属自己的名字不妥，所以连忙又改了过来。
这封家书以赵孟頫的妻子管道升的口吻写道：“道升跪复婶婶夫人妆前，道升久不奉字，不胜驰想，秋深渐寒，计惟淑履请安。”
信中还向婶婶讲述了家里的亲戚往来，“近尊堂太夫人与令侄吉师父，皆在此一再相会，想婶婶亦已知之”。只是在这帖页末尾的落款，字迹模糊，虽然署了夫人管道升的名字，却一眼看得出是经过涂改的。
该升札题名问题，是由于丈夫意识写的兴致勃勃，不小心题了自己的名字上去，因为这通手札写的太漂亮了，自己也不舍得毁弃，便在名字上略作涂改，原文题字为赵孟頫的字—子昂，修改为道升。
这样的细节，足见夫妻情深。想想也是够浪漫的。
—— END ——
日本高僧书法赏析
文/柯渱
▲空海 弘法大师笔尺牍《风信帖》教王護国寺藏
▲空海 《灌顶历名》卷首 神護寺藏
空海的《风信帖》谦谦如魏晋君子，结体与《圣教序》近，而较刻本之《圣教序》更温和圆润，冲淡纯净。而《灌顶历名 》则沉厚古朴，与敦煌残纸唐代墨迹气韵相合。
▲最澄 伝教大师笔尺牍《九隔帖》 奈良国立博物馆
最澄《久隔帖》笔法精微，圆融细腻，可见其精于二王笔法，如“慰下情”“难”“惟”等结构用笔与二王如出一辙。
▲《久隔帖》细节图
高僧是指高德修行的僧人，他们在佛法教理及品行修为上都有着很高的境界。他们通晓佛理，世事洞明，出尘脱俗。所书也大多是题偈、佛号、禅诗一类，更追求书意禅境。“虚空静寂”自然是他们禅境表现的一种。在字体结构和章法布白上都讲究虚空，线质纯净，给人以茫茫雪原不着一丝尘土的纯净美。
▲一山一宁 墨迹 《雪夜作》 建仁寺藏
中国元代高僧一山一宁，后东渡扶桑弘法。其草书枯墨长线，笔圆意融、虚空静寂中隐隐透着清脱疏远之意。似在不经意间娓娓道着禅理。
▲良宽《书状》
在高僧书法中，有的作品意境之简远、浑化之荒寒是普通书家所不具备的。如日本高僧良宽的作品，寥寥几根线，淡淡几点墨，顿生“郊寒岛瘦”之意。
▲圣宝 《理源大师笔处分状》 醍醐寺三宝院藏
当然，高僧书法也并非一味简净，禅宗打破常规、呵佛骂祖，追求率真天然，回归纯净本性。在不少高僧墨迹中，不拘一格、荒率天真的风格也是一大亮点。
▲一休宗纯《辞世颂》
艺术与宗教如此贴近：信仰、坚持、清修、践行。抚书见性，高僧墨迹又带给我们怎样的禅机呢？正如一山一宁圆寂之偈语：“横行一世，佛祖钦气，箭既离弦，虚空落地”。高僧已离去，而于虚空中无限久远……
日本书法中平假名是依汉字草书之局部而成，书写起来行云流水，配合汉字草书，真是如鱼得水。所以在日本书法中，草书作品较中国的草书更自由流畅。
▲ 西行 円位消息《宝简集》 金刚峯寺藏
▲ 円珍 《円珍自笔书状 》 东京博物馆保管
第一次看到圆珍法师这件作品是在十年前，一下子被打动，那时起就开始关注日本书法。历来书法结体大多取顺势，而此作取逆势，似断还连，倔强而不生硬，字内空间疏朗空灵，笔墨随意枯湿，不循常规。
▲ 圆珍自笔书状局部
在法度之内，又不拘于法，得书写意气，或浑厚，或散逸，或活脱，或纵横……在高僧墨迹中能深深感受到“无法之法”的魅力。
▲ 无学祖元 《子元祖元高峰显日问答语》
（我要你） 相国寺藏
▲ 东陵永玙 《国师像赞》 鹿王院藏
无学祖元为中国宋元僧人，后东渡日本，圆觉寺开山祖师，其书迹宋代尚意书风明显。东陵永玙，中国元代禅僧，为无学祖元俗侄之子。其题画字浑圆有致，深谙笔法却写得凝练而活泼，与画作之精妙相映成趣。
▲ 宗峰妙超 大澄国师墨迹 《徹翁字号》
▲ 徹翁义亨言外号
这样的题字号也是高僧书法中常见的，大字贵庄严沉厚，得庙堂之气。但也有例外，宁波天童寺位列佛教禅宗五山之第二，其与日本佛教关系密切，日本曹洞宗尊天童寺为祖庭。其“天王殿”及“佛殿”题匾为密云祖师书写，罕见地把“殿”写成草书。
▲ 密云圆悟题写天王殿、佛殿
佛教中超尘脱俗的彼岸追求，以及独特的宇宙观，“执”与“放”阴阳相生，秉持教义，放下尘愿，跳脱轮回，完满圆融。而在书法的黑白阴阳中，又何尝不是在“执”与“放”间权衡。我们既已落凡尘，何妨觅一清净之地，作彼岸之追求？
中国僧人书法在整个书法史中是边缘化的，而日本僧人书法在日本的书法史中有着极其重要的位置。隋唐留学僧以及中国僧人赴日弘化，中国书法在僧人中得以继承，比如日本佛教史上著名的“入唐八家”即是指比叡山天台宗开宗大师最澄及其法裔圆仁、圆珍，以及高野山真言宗开宗大师空海及其法裔常晓、圆行、慧运、宗叡。他们的书法完全继承了唐风，加上嵯峨天皇受空海影响至深，僧人书法开启并引领着日本书法走向广阔。
日本是个善于学习并消化外来文化的一个独特国家，其多种文化皆是“拿来”，然后经过改造成为其独特的民族文化。比如从中国学书法，但并不完全照搬，而是结合自身文字特点，在用笔、结构、章法上都有了变化。可以说，中国书法追求的是“实”，而日本书法更多追求的是“虚”，笔法相对松动，结构去严谨重自然，章法灵动。若按中国式严谨的笔法要求去衡量，自然大多是不达标的。但就在弱化技法的“虚”境中，一派自然天真。
▲ 良源 慈惠大师自笔遗告 卷首 庐山寺藏
此良源之作起首“天禄三年五月三日”明显的唐代楷书风格，后几行渐放松，可见字内空间疏朗浑圆，也是唐风特征。后逐渐起收不囿法，此作应尺幅小，用笔提按自由。
▲ 觉鑁 自笔书状 竜光院藏
此觉鑁书状古意勃勃，与空海《风信帖》有着相同气质，皆为宗唐法之妙迹。字字饱满，落款最后一行运笔灵动，可见中锋控笔能力极强。
▲ 西行 円位消息 宝简集 金刚峯寺藏
▲ 西行 円位消息 宝简集 金刚峯寺藏（局部）
与觉鑁纯圆线条相比，西行运用不少侧锋，在中侧锋的营造中表现更多的层次感。
▲ 大休正念 墨迹 尺牍 常盤山文库藏
这件大休正念尺牍与其大多规整之楷书有所不同，用笔多方切，章法混沌，气格饱满。于硬朗中见率意，是否与其内容“视功名如弊屣，视富贵如浮云，超生越死”有关呢？
▲ 円尔 消息 藤田美术馆藏
▲ 円尔 消息 藤田美术馆藏（局部）
▲ 円尔 遗偈 东福寺藏
嘉贞元年来中国宋朝师事无准师范大师的圆尔法师，从其两件作品来看，字形收放随形，极自由。《消息》之作，行书草化，字形变化，墨色变化，层次分明，行书结构却有草书效果。《遗偈》是高僧书法中独有的异于一般书法的笔墨，是僧人在生命弥留之际书写的最后墨迹。如弘一法师绝笔“悲欣交集”，用尽生命的最后一点真力，往往杀纸极强，拙朴生辣，无力于巧媚雕琢、提按跳跃，甚至笔画狼藉漫涣，含糊不清，但却有着平常不见的浑厚，是生命状态的最后一搏，如油灯芯灭之前一瞬间迸发的火花，灿烂而寂灭。
▲ 无住道晓 梦想记 长母寺藏
此作让我一下想起杨凝式的《神仙起居法》。内擫式结体，线条游走性强，如山涧小溪蜿蜒活泼，若隐若现。而这种格调并非普通书家可达。
▲ 无住道晓 梦想记长母寺藏（局部）
高僧书法并非个个高妙，但从中挑选出精彩之作可见，其作并不能按技法层面去评判，更多的是通过毛笔自身的行走和触及去完成书写，与追求生命本相是一致的。
书写：自由——自由，期间是苦苦的奔突。
生命：寂灭——寂灭，期间是勃勃的追寻。
所以，艺术、宗教、科学都是不断去往揭示生命本相的道路。生命本相很宏大，我们只能通过不同方式去尽量接近，而只有体悟深刻的人才能不断走近。每一个个体都是一个宇宙，在浩淼宇宙间，独立存在而相互作用。
人文历史纪录片《苏东坡》的热播，让这位北宋诗词大家再次进入人们视野。苏轼作为诗、文、书、画无所不能而又异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象，是美学史上的重要人物。李泽厚先生在《美的历程》中评价苏轼在美学上的追求是“一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。”“他的这种美学理想和审美趣味，对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。”
文章节选自《美的历程》（李泽厚 著 生活·读书·新知三联书店 2017-7）。
苏轼的意义
李泽厚
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苏轼作为诗、文、书、画无所不能而又异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要逊色一筹。画的真迹不可复见，就其他说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不算多。然而他在中国文艺史上却有巨大影响，是美学史中重要人物，道理在哪里呢?我认为，他的典型意义正在于，他是地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。
苏轼一方面是忠君爱国、学优而仕、抱负满怀、谨守儒家思想的人物，无论是他的上皇帝书、熙宁变法的温和保守立场，以及其他许多言行，都充分表现出这一点。这上与杜、白、韩，下与后代无数士大夫知识分子，均无不同，甚至有时还带着似乎难以想象的正统迂腐气（例如责备李白参加永王出兵事等等）。但要注意的是，苏东坡留给后人的主要形象并不是这一面，而恰好是他的另一面。这后一面才是苏之所以为苏的关键所在。苏一生并未退隐，也从未真正“归田”，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的“退隐”、“归田”、“遁世”要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，也不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍），“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃饭，仍有苦恼，也仍然逃不出社会。这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。如果可以说，《春江花月夜》之类的对人生的自我意识只是少年时代的喟叹，虽说感伤，并不觉重压；那么，这里的情况就刚好相反，尽管没多谈，却更感沉重，正是“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。然而就在强颜欢笑中，不更透出那无可如何，黄昏日暮的沉重伤感么?这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。
著名的前后《赤壁赋》是直接议论这个问题的，文中那种人生感伤和强作慰藉以求超脱，都在一定程度和意义上表现了这一点。无论是“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的“提问”，或者是“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”的“解答”；无论是“惟江上之清风与山间之明月，……是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的“排遣”，或者是“道士顾笑，予亦惊悟，开户视之，不见其处”的缥缈禅意，实际都与这种人生空漠、无所寄托之感深刻地联在一起的。
苏词则更为含蓄而深沉地表现了它：“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端”；“世事一场大梦，人生几度凄凉，夜来风雨已鸣廊，看取眉头鬓上”；“惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”；“料峭春寒吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎，回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”；“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。常恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生”……
宋人笔记中传说，苏作了上面所引的最后那首小词后，“挂冠服江边，拏舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也”（《石林避暑录话》），正睡大觉哩，根本没去“江海寄余生”。本来，又何必那样呢?因为根本逃不掉这个人世大罗网。也许，只有在佛学禅宗中，勉强寻得一些安慰和解脱吧。正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思；于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。只有“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真味，欲辨已忘言”的陶渊明，才是苏轼所愿顶礼膜拜的对象。终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。并从此之后，地位便巩固下来了。苏轼发现了陶诗在极平淡朴质的形象意境中，所表达出来的美，把它看作是人生的真谛，艺术的极峰。千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。
苏轼有一篇散文《方山子传》，其中说：
方山子……庵居蔬食，不与世相闻，弃车马，毁冠服，徒步往来，山中人莫识也。……然方山子世有勋阀，当得官，使从事于其间，今已显闻，而其家在洛阳，园宅壮丽，与公侯等。河北有田，岁得帛千匹，亦足以富乐，皆弃不取，独来穷山中，此岂无得而然哉。余闻光黄间多异人，往往徉狂垢污，不可得而见，方山子傥见之欤?
这也许就是苏轼的理想化了的人格标本吧。总之，不要富贵，不合流俗，在当时“太平盛世”，苏轼却憧憬这种任侠居山，弃冠服仕进的“异人”，不也如同他的诗词一样，表达着一种独特的人生态度么?
“人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”苏轼传达的就是这种携带某种禅意玄思的人生偶然的感喟。尽管苏轼不断地进行自我安慰，时时现出一付随遇而安的“乐观”情绪，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，“鬓微霜，又何妨”；但与陶渊明、白居易等人毕竟不同，其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。无怪乎具有同样敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼了，他宁肯赞扬王安石，也决不喜欢苏东坡。王船山也是如此。他们都感受到苏轼这一套对当时社会秩序具有潜在的破坏性。苏东坡生得太早，他没法做封建社会的否定者，但他的这种美学理想和审美趣味，却对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。直到《红楼梦》中的“悲凉之雾，遍布华林”，更是这一因素在新时代条件下的成果。苏轼在后期封建美学上的深远的典型意义，其实就在这里。
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《书谱》是中国书法长河中，一部最为典型的书论巨作，对于后人书法的学习有较大辩证参考意义。
孙过庭《书谱》带有浓郁的二王笔意。字势灵动，细部刻画到位，轻重节奏明快，尽管牵丝引线并不多，但是，通过字的起承转合的运动变化，使得全篇充满了动感。
草贵流畅，使之达到“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，达其性情，形其哀乐”的目的。他在对草书的艺术表现上有这样的描述：“同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；这是一个具有细微观察力的艺术家的表述，他注重局部的刻画，那种精妙的表现让他的作品具有很强的感染力。
关于唐孙过庭《书谱》特点
一、用笔特点
孙过庭草书宗法二王, 《书谱》不单是一件小草巨迹, 同时也是书论精典, 理论与实践在这件作品中得到了完美的统一, 这在书法史上可以说是绝无仅有的。对于草书用笔, 就先让我们看看他自己是怎么说的吧！
“一画之间, 变起伏于峰秒；一点之内, 殊妞挫于毫芒。”
“真以点画为形质, 使转为情性；草以点画为情性, 使转为形质。”
“篆尚婉而通, 隶欲精而密, 草贵流而畅, 章务检而便。”
“变起伏于峰秒”指起始用笔, 《书谱》亦如《兰亭》多露锋, 露锋取势, 决定于入锋的角度。入锋又决定了之后的用笔起伏。当然这不局限于一画,点画之间亦是如此。注意入锋出锋的方向是极为关键的。
“殊妞挫于毫芒”的“妞”指笔既下行, 又往上去的用笔, “挫”指顿后以笔略提, 使笔锋转动, 以离于顿处的用笔, 主要指点的写法, 点是见书家情性的用笔, 要写得活波生动, 节奏明快。“妞挫”是顿中有转, 使运笔有振动跳跃感。
用笔入锋后, 接下来的就是使转, “草贵流而畅”是在运笔有力度的情况下说的。那么如何才能使运笔丰富而有力度呢？
用羲之的话说就是用笔要“棱侧起伏”。
用虞世南的话说就是：“覆腕转处, 悬管聚锋, 柔毫外拓, 左为外, 右为内, 起伏连卷,收揽吐纳, 内转藏锋也。” （《笔髓论》）
“棱侧起伏”指用笔取侧势, 侧锋使转形成自然起伏之状。如何才能使转有起伏呢？
虞世南所说就更具体了,即“覆腕转吏”、“柔毫外拓” , 指运腕的翻转及运笔的向外拓张, 这样的连续运动就是草书使转的精髓。
二、结构特点
虽然草书有固定的写法, 但因其点画简略, 为形体结构的变化提供了极大的空间, 正如宋姜夔《续书谱》所云：“草书之体, 如人坐卧行立, 揖逊忿争, 乘舟跃马, 歌舞僻踊, 一切变态, 非苟然者。又一字之体, 率有多变, 有起有应, 如此起者, 当如此应, 各有义理。”注重字间点画的连带呼应,并合于用笔使转之理。不然点画结构就会显得散乱无章。笔势的连续转换就形成字势, 草书特别重视字势或称体势, 可以说势是草书结构的内核。
三、行气章法特点
唐张怀灌《书议》云“然草与真有异, 真侧字终意亦终草则行尽势未尽, 或烟收雾合, 或电激星流, 以风骨为体, 以变化为用。有类云霞聚散, 触遇成形；龙虎威神, 飞动增势。……是以天为而用, 同自然之功；物类其形, 得造化之理, 皆不知其然也。可以心契, 不可以言宣, 观之者, 似入庙见神, 如窥谷无底, 俯猛兽之牙爪, 逼利剑之锋芒。肃然巍然, 方知草之微妙也。”字势的组合即为行气, 行与行的组合即为章法。在各体书中, 草书是最重行气与章法的, 因为草书结体无常形, 若坐、若行、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜等等之状, 所以行气也往往跌宕起伏, 变化莫刚。如“云霞聚散, 触遇成形” , “触遇成形”生动地道出了草书行气章法的特点, 不是事先约定或有规律可循的, 而是随势相生, 因势而变的, 是有常理而无常形的, 所以不可言宣, 完全取决于书者的临场应变。
那么，《书谱》如何具有书写性呢？
墨池学院特邀 陈毅华老师
从工具到使用，从细节到整体，从临摹到创作，从梳理技法，到初步创作，达到心手双畅的书写境界。
陈毅华 中国书法家协会会员，湖南省青年书法家协会副主席，长沙市开福区书法家协会主席。
作品入展中书协展览 ：
全国第十一届书法篆刻展
全国第三届草书展
全国第八届楹联展
全国第三届四堂杯书法篆刻展
第二届赵孟頫奖全国书法篆刻展
孙过庭杯全国行草书大展
王安石奖全国书法篆刻展
刘禹锡杯全国书法篆刻展
祭侄文稿杯全国书法展
金山岭长城杯全国书法篆刻展
【陈毅华作品展示】
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【课程安排】
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第一节 基础技法
2017年08月25日 19:00
如何选择书写工具
书谱的传承
书写姿势
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第二节 临创练习
2017年08月31日 19:00
节奏、环转、衔接
临帖不容放过的细节
单字如何临写
单字及结构如何把握
第三节 临创练习
2017年09月08日 19:00
如何掌握书谱的行气
如何脱帖书写
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| ▎活动目的
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如果要问
“在明代画坛，谁执牛耳？”
毫无疑问，舍董其昌其谁
他影响画坛300年
他不但是明末著名的书画家
也是倡导文人画最得力的书画家
书画史上，董其昌是个箭垛式人物，各种传闻逸事，林林总总，亦真亦假。以前曾读到董其昌怕同乡李存我的书法名气超过自己，就重金收购李的字然后焚毁。读陆时化《吴越所见书画录》，又看到一则相似记载，这次遭殃的是莫是龙，也是华亭人。陆时化喜欢莫是龙的字，但所见甚少，到华亭旧家去搜求，竟然也没找到。据说是董其昌“恶其胜己，出重价收而焚之，冀为第一人”。虽然陆时化觉得这不过是“齐东之语，香光居士何至焚琴煮鹤至是”，但接着又说：“然每观其论书，则以赵松雪暨明之文徵仲、祝希哲辈痛毁之，冀为第一人之说，亦似可信。”
关于董其昌书法的争议
一直以来，几乎所有的书法界权威灌输给我们一个基本常识，就是董其昌很高。究竟高到哪个程度呢？很多人总拿董其昌与赵孟頫相比较，结论是两相伯仲，很多时候董甚至远高于赵。
从董其昌的影响力来说，收藏大家、开派宗师、著书立说，他有足够的话语权，有足够的高度，让人生出足够的敬仰。就如孔子，论语两千年，有几人敢稍起质疑之心？你有圣人看得高么？没有，就不要胡说八道！
有一种理论适合很多领域：“头羊效应”。一群羊里面，当有一只领头羊选择某个方向时，就决定了这群羊的走向。其它羊不敢去争辩或挑战，也害怕自己有不一样的选择，因为质疑甚至偏离头羊，就意味着和主流的决裂，意味着更多的风险，所以结果就是默默地屈从并否定自我。这就叫认知胁迫。
艺术领域更是如此。艺术创作和审美没有绝对的模式标准，好和坏的界限在哪里，其实是很模糊的，所以当学术领头人说董其昌有多高时，人们往往更多喏喏应承，使劲想着董的好，不好？是自己理解没到位。不仅不能说破，还得鼓掌叫好，别人不理解的高妙之处，自己能理解了，那是境界、是水平啊。
可我们毕竟不是古人，有点不合时宜，有些不愿盲从和追根究底。
我们不禁要问：
董其昌到底有多好，好在哪里？
仅从直观的作品运笔、结体和章法上来理解，是没有太多说服力的。
这也是每每问董其昌作品好在哪里，应者喏喏不能置答、疑者存疑不得其解的原因。
墨池学院特邀 樊利杰老师
一起“看透、读透、写透”董其昌
【樊利杰 何许人也？】
樊利杰 现为《书法报》编辑，中国书协会员，湖北省青年书协副主席，江西省书协书法高研班导师，湖北书法院研究员，广东书法院特聘书法家，千唐志斋博物馆特约研究员。毕业于南京艺术学院，硕士学位，师从徐利明先生。
作品获得第三届中国书法兰亭奖获奖提名，“冼夫人”全国书法大展优秀奖，湖北省第八届书法篆刻展优秀奖，第一、二届湖北省青年展优秀奖等,河南省青年展三等奖等。入展第九、十届全国书法篆刻作品展，“天下大同•魏碑故里”全国书法作品展，“祭侄文稿杯”全国书法大展，首届“长江杯”全国书法篆刻作品展，全国“王安石奖”书法作品展，“乾元杯”全国书法篆刻作品展，全国首届小品展，第七届全国楹联展，首届全国册页作品展，第二届全国草书作品展，首届全国行书作品展，第二届全国扇面作品展，第五届全国新人新作展，纪念傅山诞辰400周年书法展，纪念红军长征胜利70周年书法大展，“高恒杯”纪念抗日战争胜利60周年展览，“走进青海”全国书法展，“小榄杯”县镇书法大赛，天津书法节书法百强等。
应邀参加第20届中日自作诗书展、“书写时代”全国名家书法作品展、河南十大书法家作品展、中韩名家作品邀请展、南京艺术学院九硕士展览、《画坛》全国2008学术提名展、“掇英杯”全国著名书法家邀请展、广东书法院全国名家书法艺术双年展等。先后发表文章约50万字。
【樊利杰作品展示】
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【课程安排】
第一节 审美风格
2017年08月24日 19:00
董其昌代表作品赏析
感受董其昌的书法的“清、秀、生”
一直被比较，其实难上下——董其昌与赵孟頫
以画入书，书画互参
和而不同，董其昌与杨凝式
第二节 书写技法
2017年08月30日 19:00
笔法解析与示范
基本点画的书写技法
二王书风在董其昌作品中的体现
笔墨与水，墨色变化对书法作品的意义
第三节 创作方法
2017年09月05日 19:00
董其昌书法的章法规律及运用
董其昌书法的气息、气韵的把握
空间营造与淡墨的运用
如何在创作中提升作品格调
萧散疏秀、平淡天真”在展厅时代如何体现
创作示范
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胸中逸气假毫翰
——杨正良书画印象
文丨刘怀彧
我与正良是老乡，但之前并无太多交集。依稀一次聚会上，因为不是主角，有闲观察局面。于是留意到一个方格围脖的年轻男子，有民国时期的知青模样。清瘦，显得高佻俊秀；少言，显得沉静安闲。敬酒的高潮过后，他才谦逊地过来，说早在学生时代就听过我的文学讲座。我立马有些紧张，离开讲台20年，我特别担心因言行不雅而辜负了师者的身份，好在他介绍自己也是教师，于是有了特殊的亲近感。
就这样，我们不经意地认识了，深交了，甚至有些惺惺相惜了。后来才知道，正良竟是出版过多部个人专著、获得过多项全国大奖的书画名家，有着中国书法家协会会员、中国楹联协会会员以及中小学书法教材编审、中小学书法首席名师等一系列身份。一般来说，年纪尚轻就背负这么多头衔，身心容易失重。可正良始终是那么安静谦和，说话轻声细气，罕发宏论，亦无壮语，待人不谀不拒，不骄不躁，轻松自在。这种状态，我喜欢。
我曾思量，正良身上有一种让人敬重、使人舒服的气象。后来到过他家里才恍然明白，这种气象，就是一个“逸”字。因为他书房兼创作间里，正好悬挂着他自己手书的“逸堂”。他自号逸堂，书房也便叫作逸堂。登其堂再入其室，感觉书房过于宽大，其他居室似乎是个零头，由此可见他把家庭的精神空间看得很重。一起聚会的书家画友，无不惊叹逸堂的大气与丰富，不单书画作品琳琅满目，几个顶墙的书柜也是极为壮观，尤兼古玩、瓷器、茶具和趣味工艺散落各处，使逸堂更显其瑰逸与堂皇。在这里，可以肆意涂画、随意翻书、惬意品茗、逞意聊天，好个安闲世外的心灵居所。
在这里，我得以静心地欣赏正良的书画。他的画我已多次领略，还曾特意选中一副山水刊登在所在部门的读书刊物上。这次看其书法，感觉与画作大有异趣。在我看来，他的画偏于工密，点线绮集、浓郁繁茂，而书法则富于变化、彰显性情。纵观其书法特色，也就集中于那个“逸”字上。
一曰清新俊逸。主要体现在他的用笔，从他正式出版的《杨正良行书字帖》里尤其可见一斑。这原本就是一部用以指导中小学生的书法教材，所以特别注意用笔的正道和通灵，便于学习临摹 ，且熟习之后又可随性变化,不受桎梏。正良的行书，宗苏黄米蔡，溯源“二王”。这种笔法，整体上表现为舒缓迤逦、怡情朗目，如陌上行者，虽则赶路，却不急不燥，还能于旷野中听鸟鸣、看风景。
次曰厚重宏逸。正良书法出名后，常有人寻他写亭台馆所的牌匾。人们看中的，除了他用笔的正道主流，更在于他用墨的厚重宏逸。正良学书法，用功最长的还是楷书，初摹颜柳欧，后宗北碑，亦涉篆隶，积下厚重的底子。后来学习草书，追摩王铎的纵横跌宕。二者相互影响，就使他的条幅、中堂有了自己的个性，那就是用笔的飘逸与用墨的粗重有机结合，远远看去，如姚明运球，华丽流畅，长驱无碍。
再曰超拔飘逸。但凡有所成就的书家，学传统而不拘于传统，习祖宗而不泥于祖宗，务必融入个人性情，体现自家手艺。正良自己最为看重的是草书，尤喜长条幅章法，也许是因为这种形式最能体现自我吧。他的草书取法王铎、张旭、怀素，尤其推崇王铎恣意狂野的章法和丰富多变的墨色，加之颜真卿祭侄稿笔法，在浑厚劲道之上，追求雄浑、粗犷、性情的自然挥写，逐步形成寓清逸于雄浑之中、见灵气于笔墨之外的杨氏风格，尺幅千里，月映万川，远观近观，均有景致，出表入里，皆见精神。
在时下一味求新求异的风气中，书法这门传统的艺术正面临一场空前的大考。一个书家既要有“先圣”的遗风，又要有自己的“圣地”，最重要的恐怕还是热潮之下的寂寞坚守。正良作为一个为书法传道的教学者和为现实添彩的艺术家，他懂得书法既要有工匠精神，也要有创新意识，所以他不放松、不急躁，更不冒进，正以一种安闲自在的心态坚持着自己的目标。这是非常难能可贵的，所以也是特别值得期待的。
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《祭侄稿》
作为颜书著名的“三稿”之一
它是特殊感情支配下的唯一形式存在
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 杨正良，号逸堂。中国书法家协会会员，中国楹联协会会员，湖南省美术、书法家协会会员，湖南省中小学书法教育委员会副理事长、湖南省中小学书法教材编审，长沙市书法家协会常务理事、创作委员会委员，长沙市文联代表，长沙市政协委员，岳麓区中小学书法首席名师。
书画作品多次参加国家级大型展览，并被湖南大学、湖南省图书馆、长沙市博物馆、刘少奇纪念馆等收藏，出版《醉墨淋漓——杨正良书画》，《庐江墨韵——杨正良书画》，《杨正良行书字帖》等。 |
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郑羲下碑全称《魏故中书令秘书监使持节督兖州诸军事安东将军兖州刺史南阳文公郑君之碑》，是北魏晚期书法的代表作之一，既有北朝书法特有的博大气象，又有南朝士族书法的温雅之气，在一定程度上是融合南北的作品，代表了北魏士族书法的最高水平，是学习北魏书法的好范本。
此碑又称《郑文公下碑》，刻于北魏宣武帝永丰四年（511年），刊于永平四年（511），刻面稍经加工，高2．65米，宽3．67米。碑文正书1243字，记述荥阳郑氏家族历史及郑道昭父郑羲生前事略。系崖刻，在山东省掖县（今山东省莱州市）城东南的文峰山。
此碑为郑道昭书写，字体均为楷书，其结字宽博舒展，笔力雄强圆劲，有篆隶趣相附，为魏碑佳作之一。
《大字阴符经》笔势纵横清晰，天趣自然。其总体结构方中见扁，多见横势，宽绰而见虚灵之气，此乃从隶书中来。此帖撇捺开张，线条对比强烈，时而纤巧，时而厚重，时而疏密有致，时而笔势翻飞，波折起伏，巧于变化。其运笔牵丝暗连，速度极快，俯仰呼应，各有所据，气息盈满，妙笔生花。
由于是难得的褚字墨迹本，所以被历代学习褚字的爱好者推崇，甚至有人称临写此帖为学习褚书的一条入门捷径。
点 法
作点下笔宜藏锋多于露锋，《阴符经》上的点法，粗看似露锋，然其尖不是尖细的。若露锋，则应避免尖弱。藏锋是笔尖的折锋，很细微;或笔尖着纸后略停顿，使不尖弱。藏锋下笔又振动笔锋，运笔过程始终是动势，无垂不缩，无往不收，收笔用力使笔锋恢复中正的状态。
横 画
《阴符经》横画变化丰富，长短横各具姿态，挺拔劲健。长横略带弧形。写横画执笔手指须松紧适度，注意训练指实掌虚，掌竖腕平。掌竖，腕发力沉着，腕平方能气力匀平。若掌不竖，即使腕平，点画无坚紧细密润泽之力。若腕不平，点画宜现欹侧之势。
竖 画
《阴符经》竖画直中有曲，下笔法与《兰亭》接近。写竖画，依竖笔横下笔之法，折锋振笔下行，或作横点状振笔下行，不可一味顺下。先一节一节振动，蓄力行笔，再发力行笔，至尽处用力收笔锋，使归正。
撇 法
《阴符经》撇画具长短粗细变化，长者劲健舒展，短者挺拔迟重。写撇画，最忌斜拂，虚飘无力，笔锋纤弱。写撇法须悬肘腕，并运肘腕。若短撇用指无大碍，长撇必须用肘腕为之。
捺 笔
《阴符经》捺笔一波三折，最为显著。一波三过折笔，取逆、涩势。手腕由左向右下平行运笔，一截截行进。同时又上下振动，更辅以指力调锋。腕不止左右运行，还须上下振动。指腕臂相互配合，而以手腕发力为主。
趯 钩 法
《阴符经》的趯钩大部分写得饱满锐利，个别处理为芒刺钩。写趯钩：作竖笔用努法，至趯处，攒锋畜力，乘势出之，出则有空回之势，不得猛向前出，使笔锋尖弱。
戈 法
《阴符经》的戈画各具意态，写法变化丰富。“我”字的戈笔，很符合右军“落干之法，峨峨如长松倚溪谷”。
转 笔
《阴符经》的转笔在“也”字有所体现，转笔有换铎和不换铎两种。不换铎的弯转处，圆转如篆书笔意，如“也”的左下角写法。转笔弯转处挺拔有力，如屈铁之力，此处之力在于弯转之前的畜力调铎，也可以说是这一笔要意在笔先，写时已想到后面的发力。
折 笔
《阴符经》下笔藏锋，有折铎入纸用笔，又在横折笔时多折铎。折铎即是换铎，用笔须提笔折铎。折笔换铎是笔法很重要的内容之一，在转折笔应有意练习折铎手法。折铎而出的笔画会带动整个结字挺拔开张。用到行草书中，易使结字章法清朗劲健。
—— END ——
