作者：逸庐书院

今年大火的《我的前半生》终于结局，

唐晶绿了、贺涵罗子君在一起。
但整部剧中让小编印象深刻的，
还是凌玲，
这个小三界的最强王者：
衣着朴素、
相貌平平，
却牢牢抓住了陈俊生的心。

和以往那些脸上写着“我是小三”的妖艳贱货不一样，
凌玲是一只披着羊皮的狐狸、
伪装成圣母的白莲花，
正如唐晶所说：

而生活中的吴越
是一个地地道道的上海姑娘
长相素净，气质清淡，
虽然不是十分出众的那种惊艳美，
身上却有着一股不沾世俗的清高
给人一种清风拂面的感觉。

在竞争激烈的演艺圈中，
吴越是个独守清静的异类，
她低调到连红地毯都不走。
一直以来，
她坚持用作品说话，脚踏实地。
与其说吴越是一个演艺圈的艺人
倒不如说她是一个文艺人
因为她身上就是有一股与生俱来的文艺气质

吴越的气质和她的家庭背景有很大的关系，
吴越的爸爸是上海著名书画家
——吴颐人，
是上海闵行书画院的院长。
西泠印社社员，中国书法家协会会员。
吴颐人师从钱君陶前辈大师，
研究书、画、篆刻五十余年。
吴越的母亲是一位教师，
可以说吴越是出身书香世家的大家闺秀。

吴越的父亲 吴颐人

吴颐人的书画篆刻作品

▼

众所周知，吴颐人书画功夫了得，
但是他最擅长其实是篆刻
吴越就是从小受到父亲的熏陶
6岁，便开始跟着父亲学习篆刻，
虽然那个时候没有把篆刻当成毕生的手艺
但是她的篆刻功力还是相当厉害的
在吴越初中二年级的时候
就已经拿过全国篆刻比赛少年组的金牌。
但是吴越却谦虚的说在艺术上没有天赋，
“我也没有那么热爱，可能还是比较喜欢动吧。”

小时候学篆刻

篆刻是一门十分需要耐心的技艺：
既花费时间、还要费眼力，
这可是真正的讲究慢功出细活。
就像吴越说的：
每一个步骤都需要跟心灵打交道，
不用心很难做到。

▲吴越练习篆刻

正是因为从小就与这样一门技艺打交道，
才造就了吴越身上沉静的气质、
和她那份专注的品质
由于爸爸的老师钱君陶
是丰子恺大师门下的大弟子
有时候吴越也会半开玩笑地说，
“我也算是丰子恺的第三代弟子了。”

▲吴越篆刻作品

不谈经历和人设，
这种温软的语气和始终保持得体的姿态，
倒和剧里的凌玲很像。

长相素净，
气质清淡，喜欢抿着嘴笑，
套一个用烂了的词叫人淡如菊，
看起来方方面面都很江南。

吴越呢是漂亮的呀——
虽然不是十分出众的那种惊艳美，
但是，干净、秀丽，
没有沾染太多世俗的油腻。

她不动声色的脸庞道出了所有欲言又止。
天生有一张“那个年代”的脸——素净、温婉。

在小三角色引发网友争议后，
父亲吴颐人赠了一首打油诗给她，
“演员生涯自风流，生旦净末刻意求，
莫道常为座上客，有时也做阶下囚。”
吴越随后竟大方的在微博上晒出来
好一个云淡风轻自风流！
试问这样看得开的能有几人？
而吴越静水淡然的底气，
又岂是一个“凌玲”角色能诠释的了的？

这就是一个真实的吴越，
不疾不徐，不争不抢，不怒不嗔，
一个明媚、快乐、有诗和远方的女子。

书法，从古代实用性转换到今天的艺术性，书之法，也不再是全民掌握，而是缩减到少数人手上。有些人学书法，盲目自学，养成恶习，好比是纯酒里掺水、米缸里进老鼠…恶习难以纠正，后面越来越难学。

更有甚者，不着皮毛就飘飘然，遭人鄙夷。若是敷衍了事、自以为是，还不如不学。诚心要学，就要理解并掌握正确的方法。

也有人入了门，踏实临池后，依旧不见长进。说到底，就是因为对于书法学习关键的问题没有理清楚、弄明白，因此说学习书法不能盲目地下笊篱，要绝对整明白是怎么回事再学习，不然要么原地踏步，要么南辕北辙。下面我们就说一说书法学习方法中的几个核心问题。

一、时间的保证虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

二、一定一定要深入传统

学书法一定要临帖，要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统法帖对于当代来说，不是枯涸的更不会过时，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

三、书法传承脉络的认知书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢？具体原因有很多。

其一：范本的差异性太大。

刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。

其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。

从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。

四、古法所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。

帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。而到了清代，再没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

五、资料丰富，懂得对比

学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。

比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。

所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。

六、有机训练要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

七、审美和眼光！

很多人认为书写一定要规范、端正、漂亮，就是好字，这就是被唐楷、当代印刷体误导的认知，导致一叶障目，完全忽略了书法的雄健、奇肆、朴拙等更为丰富的美感。

我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。

我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范（打破单一的美术字结构），如此才能真正理解古人。

八、活用锋

二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。

要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄；也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。

一个人心静不静，通过写书法就可以看出来！

练书法就是练心境。

西汉文学家杨雄说：“言者，心声也。书者，心画也。”

清代刘熙载也说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。”

又说：“书，如也，如其学，如其人，如其志，总之曰如其人而已。”

纵观我国古代书法大家：

雄浑大度的颜体字是与颜真卿刚直忠义的性格相维系的；张旭、怀素的草书龙飞凤舞、气势非凡，是与他们性情旷达，放荡不羁相对应的；书写天下第一行书《兰亭集序》的王羲之，其字天人合一，潇洒、自然，妙趣横生。

在书法学习中，同样是热爱书法、勤于下苦功的人，其热爱书法、勤于下苦功这一特征相同，但不同气质类型的人对如何热爱书法及其如何勤于下苦功的表现则是大不一样。

胆汁质的人练起书法来精力旺盛，热情很高，执著认真；多血质的人研习书法则总想找点窍门，少用力，并希望高效率；粘液质的人则踏实苦干，操作精细，把书法写得尽善尽美；抑郁质的人则持之以恒、沉浸于书法世界，并最终以功力胜人一筹。

再如，同样是进行书法创作

胆汁质的人可能激情宣泄，甚至狂狷泼墨(如徐渭)。
而多血质的人很可能把书法写得沸沸扬扬、妖娆婉转，让别人看了都会满腔热情。而粘液质的人会把书法写得极为高古离奇，表现出强烈的个性。
此外，性格、气质还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此对书法风格的形成和发展产生影响。

事实上，未经专门书法训练的人写出来的字更能代表其性格。

例如：
写字毕恭毕敬者，做事必定谨小慎微；花里胡哨者，好说大话，虚荣心较强。有的人写字笔笔送到，一丝不苟，其办事必定认真，考虑较为周到；有的人以简取胜，涉笔成趣，必是个果断干练，讲究工作效率的人；写字线条柔和的人性格必定随和，人缘较好；流畅潇洒者，性格奔放，生性豁达，好交朋友。如此等等，不一而足。

书法的养生治疗效果已在中西医学界得到确认。
香港大学高尚仁教授曾经做过实验，发现人在写书法时“心脏搏动比一般休息状态时更慢，更有规律性”。

书写者心灵进入持续安静的状态，对血压有积极的调节作用。从心理调节的角度，当人处于情绪激动的状态时，如果能坐下来写上数百字的楷书，一笔一画专心于点画之中，慢慢地写，不久就会觉得情绪安定，冷静平和；而当觉得情绪低落、郁结烦恼时，如果能练练行书、草书，任意挥洒至酣畅淋漓，情绪得到宣泄，则精神倍增、意气风发。

书法虽然有动静结合，修身养性的功效，但不同的人最好根据自身不同的性格特点来选择不同书体进行练习，才能起到修补不足、完善自我的最佳功效。即使在入门者通常练习的楷书中，不同书家的字体又有不同的练法。

一般来说：性格坚毅的人应练柳体，性格含蓄细腻的人则应练虞体或欧体；女人宜练行书或章草，以求阳刚之美，男人应练正楷，以求阴柔之韵；性格狂妄和疾病患者，也宜专攻正楷。若情绪浮躁而又练狂草，则肝火上亢而神情恍惚，气血上冲，以致产生不良后果。

通过练字，可以感受到沉浸在其中的乐趣。从字的行距、字距、纸边的宽度、游丝的多少，乃至笔画的轻重、走向，某个偏旁的写法等，发现这些都与人的性格有关，如：字迹行距较宽的人性格怯懦；

牵丝太多的人很喜欢说话。由于汉字的写法相对于字母来说更为繁琐，也唯其如此，研究的空间也大。

字体的多样化，更多地体现了中国人丰富的性格。

敦煌文献《白泽精怪图》

敦煌文献《白澤精恠圖》(残卷)是瑞应书的一种，并附图画。其内容是遇到怪异现象和恶鬼精怪的前兆以及恶鬼精怪造成灾难的记述，并介绍回避这些灾祸的方法。

 

大英图书馆藏 OR.8210/S.6261S.6261号残卷无题记，内凡九物，首一物图文皆缺，第二物缺文，八九两物缺图。

 

世人都多少见过齐白石先生的画作，但看过他画稿的却并不多见。当成系统地看过他批量的画稿，看到上面反复修改的痕迹与详细的注释，方才知道他背后的功夫之深，世间并无真正的捷径。

齐白石曾经说过这样一句话，

“世间事，贵痛快。”

但如同“世人只见贼吃肉，不见贼挨打。”

我们只看见了齐白石

大写意的痛快挥洒，

却不见他在背后

每日五百次的挥刀练习，

日日磨炼与精进，

才有那痛快的一下。

正如下图，“尽了力子烧炼，方成一粒丹砂”，老道理中总有大智慧。

齐白石 《一粒丹砂》局部

齐白石的画也绝不只大部分人心目中

“三笔一个小鸡，五笔一朵荷花”

的简单形象。

在他数年来的遗稿中，

就可以看到“一千笔，一万笔”的

对前人的画稿的精巧细致地摹写，

也记录着他自己从生活里所获得的形象。

齐白石的画稿总有一些详细的注明，比如一只鸟的不同位置应该如何设色，一个小人的腿可以短两寸，一朵花应该画几瓣。日日挥刀，集点成线，集线成空间，一个自己的世界也就日渐完善，不可为外部所摧灭。

在一些轮廓的边缘上他还注有很多这一类用笔方法的字样：笔墩向这边，笔尖向这边，顺笔，尖笔向这边横扫来，等等。

齐白石在他的写生画稿中注明修改的文字更是很多，如鹰的“后腿应长三分”，爪上“横纹极密”……鹤的“头宜稍长”、“足不宜再长”、“黑毛此处宜推下五寸许”等等。

齐白石的绘画理论大概最被人熟知的是他提出的：「妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世」。这已成为近代中国画追求“神似”（尤其是写意画）的一条美学原则。

意思是说描绘对象（色、形）不能不像，也不能太像。不像观者看不懂、理解不了画的意思，就等于欺骗世人；太像又太俗气、太直白的画没有品位，不能给观者以回味和遐想的空间。

然而这“神似”却并不只是简单寥寥几笔就能勾画出来的，这看似“简单”的背后是对艺术的感知与把握，是学习古人，自己琢磨历练后的坦然与熟练，更令人惊讶的是齐白石对待形象极为严肃的态度，那是许多人不能想象的。在他的乙丑（六十三岁）白石诗歌中的杂记里就曾写着：

“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。古与可以竹光取竹影，大涤子尝居清湘，方可空绝千古。画家作画，专心前人伪本，开口便言宋元，所画非所见，形似未真，何能传神？为吾辈以为大惭。”

在齐白石所存的散稿中还夹杂着许多从画报上剪下的图片，除了金冬心、八大山人以及时人的画之外，还有各种动物的照片，有葫芦和藤萝的照片，也有类似月份牌画片的百禽图之类。说明白石老人不拒绝从任何东西吸取参考，来补充自己的直接观察。

当然，白石老人不会仅仅满足于“形似”，他追求的更是神似与形似的统一，追求的是创造。他说：

“大笔墨之画，难得形似，纤细笔墨之画，难得神似。此二者余尝笑昔人。来者有欲笑我者，恐余不得见。”

下面，奉上齐白石的花鸟、人物、山水几类珍贵画稿！

齐白石画稿之“花鸟”

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齐白石画稿之“人物”

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齐白石画稿之“山水”

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米芾《吴江舟中诗卷》

日本有一位极富传奇色彩的书坛巨匠，在他安贫乐道的“耕种”自家的一片“自留地”时：不收学生、不卖作品、不参加展览。他不想以书法为谋生手段，“愚彻”的守贫挥毫三十载，心静澄明的守护着一片净土。当他用自己制作的墨在纸上写下“愚彻”两个字的时候，就知道应该贫寒的去书写自己的人生。

现前

在他去世后，他的作品却引起世界美术界的极大关注，他就是日本书坛巨匠井上有一，至真至诚的，不管前面有任何的困难，是咬紧牙关把事情做好的一个人，对艺术的终极究竟怀揣着一片热诚之心，完全把自己推到了贫困的绝境之地，血淋淋的实证汉字所能达到的边界与可能性。

井上有一“愚”也就罢了，还要愚的彻彻底底，“贫”也就算了，还要贫的一塌糊涂。他的这种守拙的修行方式，无意中造就了井上有一。

 日本书法家井上有一

愚彻和贫穷暗合了自然界的高深法则，也暗合了中国道家学说的“愚民之法”和佛家的清贫当能“明心见性”。艺术的本质就是进行生命苦行的修行，更是遮去浮华、明朗清净才能纳入大明界的智性修为。井上有一一生的贫寒和愚彻真真切切的实证着这一点。

美国的抽象画巨匠罗伯特·马扎威尔曾经指出：井上有一具备了近代绘画放弃写实主义后所追求的终极真髓。他是二十世纪下半叶名列前茅、屈指可数的伟大艺术家之一。

不思议

Haru no yo no yute no kakehashi todae shite mine ni wakaruru yokogumo no sara

汉字是人类共有的艺术，在传统书法的基础上，当代书法家如何继承和更好的发扬传统，这是作为当代书法家所值得深思的、也是非常必要的问题。井上有一虽然死了，但他的作品里面映射出来的生命体仍然是鲜活的。他的作品是值得当代艺术家深思和学习的。

1916年，井上有一出生在东京平民区一个贫苦的旧家具商家中。生在这样的家庭，井上有一却一直梦想着当一个画家。家里供不起他上美术学校，他只好进入国立师范学校就读，19岁便当上了老师，用自己工作得来的钱跑到城里去上画塾。

柿本人麻呂歌 なるかミの

花

学美术的花费相当巨大，井上有一当时学的是油画，和其他手头充裕的同学相比，他就像一个挥舞着梦想当颜料的小丑。就这样边工边学坚持了五年之后，他放弃了油画。

他从1939年始习书法，1950年在书法界崭露头角。1958年在第二次世界大战结束后首先举办的比利时布鲁塞尔万国博览会纪念展览——“近代美术五十年”展上，被推选为日本代表。

贫穷带给井上有一的影响不完全是负面的，他有一个很创造性的认知：他认为写下来的就是书法，不一定非要拿毛笔，炭笔写就的也是书法。 井上有一写了几十年“贫”，他甚至一辈子都没有跨出过日本一步，但是他的作品是划时代的。

西方人研究他，认为他建立起一个东方的抽象框架。从内在去看，井上有一的创作正是从内在溢出的力量。他不依靠外在，外在的事物没有那么大的力量和冲击。

东京大空袭

二战时美国人对日本东京大轰炸，井上有一曾经被认为已“遇难身死”，其实他混在被烧死十万之多的尸体中整整躺了七小时后才苏醒过来，这段经历把他导向庶民艺术家之路，之后创作了“东京大空袭”。发现自己没有死，他很受刺激，知道生命之脆弱，命运之无常。

他在书法作品中写道：“这么多人给炸死烧死，大概有十万人在大轰炸中死了，无辜的人，为什么一夜之间死去？妇女儿童有什么罪？头炸没有了，肚子开了花……”

 莫妄想

井上有一像禅僧一样顿悟了。“人生命运既然是这样的不可捉摸，这样的不可掌握，不管青红皂白一块儿炸死，那么，我也是侥幸捡到的一条命，现在什么都不怕的了。”

井上有一从小就喜欢写字画画，后来他发狂似的写字，越写越大，他定做了大马鬃毛笔，马毛比羊毫狼毫更长更硬，适合写大字。

井上有一临颜真卿

他传统功夫也很深，传世作品中有很好的颜字一路的书法，大草书更精彩。但他决然说道：“我要把墨汁泼到书法家们的脸上，什么书法不书法？我就要这么写，不要传统，不要创作，我想怎么写就怎么写。”多么看不起所谓的书法家，看不起所谓传统，连创作也不放在眼里，一任心中之感觉，之真情绪发动，和一些禅宗高人差不多。

像独行侠，一路孤独前行。他一生中写得最多的字是“贫”。越写越贫了，不想去卖钱，不迎合流俗。他用纸是很多，一张八尺匹就写一字。他还定做一米乘十米的纸，看他写字在纸上边走边写，这纸必定又厚又韧，必须得是有皮料的上等好纸，差纸是经不起的。他嘴里声声叫，像吹气也像倒吸冷气，又竭尽全力似的拉动毛笔。

贫

这样的好纸，在日本是很贵。看他的“贫”字多种多样，但个个“贫”字都心高气傲的，一往直前的，横眉立目的，看了很感动。只感觉到他的可敬，轰轰烈烈的大侠味道，没有一般贫人的懦弱寒酸气，只是铮铮铁骨的浩气。

井上有一写“贫”字的时候，先在白纸上画出“脚”，再画上“躯干”，然后画上“脸”，最后给它戴上“帽子”——他是把字当成一个人来画的，它有自己的骨骼结构。“贫”之一字，亦有他自己的投影。

3.“笔势”与“行气”—井上有一书法

井上有一的作品透露着纯粹性，他的结构性很单纯，他的书法作品里没有添加颜色，而是在黑白关系中藏着很多东西。西方人可能看不懂字本身的意思，但是能看到他作品的结构，比如“贪”的结构就好像上面是一个房子，下面有人在走。

 井上有一在看自己的字

山

塔

他的作品有一种内在的禅意。他写“塔”字的时候，并不是从偏旁开始写，而是从下开始落笔。人们问为什么从下面写？下面是个“口”，他回答说盖房子不是有地基吗？所以这个“塔”字，从下面写和从上面写完全不一样。从下面写，“塔”就有基础在那里，盖一座活的“塔”，这个“塔”就能有很多不同的风采、不同的气质、不同的趣味、不同的含义。

井上有一的墨迹

井上有一在临死前两个月，曾在一个书法展上笑着说自己得了癌症，还有两个月的生命。两个月之后，他真的如约去世了。连死生亦是纯粹坦荡，其人其作，都近乎禅。 在过世前，他写了一幅字：“守贫挥豪六十七年”。这是他对自己一生的评价，也正是他的厉害之处。

忘我的奋斗使他疾病缠身，患上了肝硬化，时至六十九岁谢世。逝后京都国立近代美术馆收藏他的代表作62件，并举办了大型回顾展，展出了120件作品。

井上有一的绝笔——心

井上有一是一个承上启下的书法家。他把书法从室内的案几、书台拓展到了公共空间，当然他不是一个开创者。当时也有同时代的书法家认为：“书法既是造型艺术，又是空间艺术和时间艺术，书法必须是富有生命力的表现。由于战后意识的解放，这种观念的产生是势所必然的。新的运动所带来的强大创造力，在青年人身上表现得尤为突出。”（上田桑鸠《蝉之声》）

日本少数字书法风靡一时。所以，他的巨幅少字书法，必须放在一个更大的展览空间，才能获得出人意料的效果，几十幅不同的字构成一个整体，这类似于装饰艺术。

噫横川国民学校

利润扩大

《利润扩大》这幅作品内容：“利润扩大，狂免暴走，经济成长，全土开发，自然破坏，生态混乱，大气污染，海土污染，牛胲药渍，鱼类亦然，野菜无季，农药化肥，鸡卵制造，无机食物，悉皆无味无香……”

与我们现在这个时代无疑高度一致，可以感觉它的笔墨是多么激愤，但激愤之余，“笔势”与“行气”是一致的，而且完全符合起、承、转、合的衔接；也有笔势的转换，有起笔、中段运笔、收笔的这么一个完整的过程；也有情感随笔墨推进的积蓄、迸发、爆炸这种符合书写内容的美学体验；笔势的转换在少字书法与临颜家庙碑当中体现得最为明显。

草野心平诗  蛙诞生祭

用竹炭在写字

井上有一炭笔的书写，体现着书写的澄明境界。很多炭笔作品中，都有涂改、涂抹的痕迹，影像显示，井上有一炭笔书写的速度非常快，简直是奔涌而来。与毛笔一样，这很容易陷入肤浅的论断。

我们分析井上有一的炭笔书写，其实在线条内，线条与线条之间，仍然遵循着内在的笔法。抛弃一切成见，井上有一的炭笔线条力度是十足的。通篇没有弱笔，感觉不出一丝多余的线，一些欹侧、交叠、变形都贯通着自然之气力。在《十牛图—序九》中，涂涂改改、歪歪扭扭、不着调调，整体来看，确实有一种幼稚、混乱的印象。

十牛图——序九   碳棒

从每一个字来讲，这幅作品都中气十足，不像小学生或初学者那样，虽有形，但无气，这些字其实都非常精彩，比如两个“之”字，虽然不能说“处理”得很妙，但呈现出来的那种味道，是无比伦比的。“观有相之荣枯，处无为之凝寂，不同幻化”这几行字，笔笔力到，出神入化。井上的炭笔字，几乎很难找到“呆板”的死面目，一笔下去，往往贯穿全篇。

井上有一

井上有一曾在《书法的解放》一文中，提出了三项颇具批判性的主张：

一、将书法从“书法家的书法（玩技巧）”中解放出来，变成“人的书法（能看见纯真心灵的书法）”。二、为此，要把我们（书法家）这些表现者从一切束缚中解放出来。即从“书法家”的束缚中解放人性。三、作为第一步，首先要对保守的书法界造反（把自己从书坛中解放出来）。

身披书法的井上有一

すずむし

他曾说“没有比书法家自以为垄断着书法更滑稽可笑的事。书法是万人的!解放书法！书法家，放下你的幌子吧。人人必须是书法家。书法家，赤条条来吧。豁出去摈弃一切，作一个人重新起步吧。我首先，要向我自己这样大吼。”

1952年正月，井上有一正式以决裂的方式告别日本书坛。

中国美术学院王冬龄说他是“从书法冲出来的一名现代艺术领域的骁将”。其实在我看来，他不单单是骁将，也是那个时代的境界。

篆刻艺术

是汉字特有的艺术表达形式，

兴起于先秦，又盛于汉，

迄今已有三千七百多年历史。

此

处

省

略

三千七百多年历史

现如今

篆刻艺术

融合先人的智慧

经历了思考、探索、开拓

发展到了一个全新阶段

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▲ 陈才俊作品

讲究七分篆，三分刻

既要有“笔意”，还要有“刀味”

笔意塑造线条，刀味同样塑造线条，

但是怎样使线条更加千姿百态？

怎样让笔意和刀味结合？

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本次课程从零开始，从印稿上石到凿刻拓款，主要讲到入印文字的处理、冲切刀的运用、构图的整体感以及边款的刻与拓。希望对正在学习或准备学习篆刻的朋友有所帮助。 第一节 篆刻的缘起及刀法的运用  /  2017年08月23日 19:00 印章的分类及秦汉的辉煌 入印的文字及增减变化 书印关系与古玺的制作 用刀与篆法和构图的关系（讲述+视频演示） 第二节 技法部分  /  2017年08月28日 19:00 印文格式、一字到多字印的章法布局 构图平衡和章法中的整体感（讲述+视频演示） 篆刻构图中的几种轻重对比（讲述+视频演示） 篆刻章法构成的矛盾关系〔方圆、疏密、斜正〕 篆刻章法中技法的四种对立关系（讲述+视频演示） 第三节 篆刻的边款与印屏  /  2017年09月03日 19:00 边款的发展及作用 现代篆刻艺术的边款特点 边款的刻制方法（讲述+视频演示） 边款的拓制过程演示（讲述+视频演示） 篆刻印屏的赏析及制作方法

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陈才俊

别署一东，号耕云堂，楚堂，乐斋。湖北省荆州人。墨池学员特聘导师。

毕业于中国艺术研究院中国书法院研究生班。

首届湖北省篆刻（刻字）骨干班成员。弘堂书社成员。

中国书法家协会会员，湖北省书法家协会隶书专业委员会委员，

湖北省书法家协会会员，其作品多次刊登于《书法报》、《书法导报》等专业刊物并被相关机构收藏。

入展获奖

全国“乌海杯”书法作品大展
湖北省第七届书法篆刻展
全国第七届书法新人新作展
全国首届书法小品展
广东省第四届中青年书法篆刻作品展
第三届中国海西书画大展赛
河北省首届临帖作品展
第二届“黄庭坚”奖全国书法大赛
2013 • 深圳书法篆刻年度展
2013年首届华艺风杯河北省电视书法大赛一等奖
2014年第二届华艺风杯河北省电视书法大赛二等奖
巴山夜雨”全国书法篆刻大赛
首届湖北书法小品展
湖北省第二届青年书法篆刻作品展
2014·深圳书法篆刻年度展
河北省第三届隶书展二等奖
河北省首届群众书法大展优秀奖
2016 • 深圳书法篆刻年度展
创意与传承–2016深圳书坛临帖作品展
湖北省第八届书法篆刻展优秀奖
全国楚文字书法作品展
孔孟之乡汉碑行•全国隶书展
第五届性灵派全国书法展
寿如金石—湖北省首届篆刻艺术邀请展

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西出阳关有故人  文丨徐同华 泰州之地，东濒海南临江北迎淮，兼融吴楚越之韵，素有“汉唐古郡，淮海名区”之称，此地儒风夙冠淮南，其历史人文之盛，毓秀钟灵，允武允文。言之书法，其源头可溯唐之张怀瓘，其人“正行可比虞褚，草欲独步于数百年间”，更著《书断》评判书之三品优劣，自此开泰州千年崇书风气。宋明以来，胡瑗、王艮、郑板桥、刘熙载诸贤，或于书艺或于学理，莫不有精品之作，珍若和璧隋珠。乃至近现代，则出现了参与“兰亭”论辩的一代宗师高二适。而历代文人雅士，范仲淹、苏轼、陆游、赵孟頫……或此地为官，或闻名访胜，如等皆有翰墨流传，并吟咏出“香粳炊熟泰州红”等千古佳句，此类人文艺事，可谓荟萃繁昌。 当今泰州书风之盛，深受当代艺术文化风气之濡染，抗心希古遥承三水之润泽，含毫命素直抒性灵之心声，佳作频仍，人才辈出，其中不乏全国书坛中的翘楚者，如青年书法家纪松先生。其人系中国书法家协会会员，南京艺术学院书法硕士，师从徐利明教授，2016年获得第四届“兰亭七子”之誉，先后数十次获得全国大奖，成为泰州在一段时期内获奖次数最多的书家之一。其擅大草能小楷，草书又取法多元，颠张醉素二王孙黄，章草之厚拙，山谷之理性，前贤遗意，靡不备矣，北碑阳刚之气与南帖婉约之韵兼容并蓄，以飘逸之书风，扬笔墨之精神，气贯神溢间得艺之大自在。 纪松先生擅写唐诗，曾以草书李白诗十首获国家艺术基金，并因此成为2016年度国家艺术基金全国书法创作人才高研班成员。“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”，一首《关山月》实为太白诗中之上乘之作，今先生携此万里长风，应邀至新疆办“书道友情”之展，所冀扬葩振藻，播美扬修，当属胜事，而其师徐利明教授为之题签，则可进益有盛事之感了。 西出阳关有故人，以书会友，不亦乐乎。谨以为序，遥相祝贺。

纪松,1975年5 月出生， 中国书法家协会会员，江苏省青年书法家协会副秘书长，泰州学院副教授，南京艺术学院书法硕士。2017年国家艺术基金资助项目一一全国书法创作人才高研班成员 作品获奖：江苏书法奖『提名奖』；第四届『兰亭七子』； 2014 年『草书李白诗歌十首』项目获得国家艺术基金资助，在2016 年该项目获得国家艺术基金滚动资助。连续两届荣获泰州市政府文艺奖一等奖等。 作品入选：第九、十届全国书法篆刻展， 全国首届千人千作展， 全国名家系统工程 “500 人书法精品展”， 全国首届行书、草书大展，第二届扇面展，第二届全国册页展，第六届全国楹联展，第五届新人新作展，第四届正书展等。

写意纪松

文丨王乃勇

松弟天资聪慧，温文尔雅，不激不利，言谈举止之间，颇具江南才子之风骨，为人厚道。古人云，书品如人品，其  艺兼擅诸体，犹工行草，其早期作品宗法二王，散淡自如，其间时有新意，风韵独步。近观弟草书李白诗十首作品，顿觉眼前豁然开朗，萧散之风犹存，又参入唐宋之法意。细品之，仍以二王为宗，黄山谷为体，旭素草法兼之。纵览其作品，无论大字小字，尽精微而不失大气，笔笔到位，中侧并用，结体空灵而不失厚重，空白营造开合有度，用墨枯湿浓淡，满纸云烟，起伏荡气，又有王觉斯之意境也。

纪松作品欣赏

总而言之，松弟草书取法乎上，且上下追溯，丰富其艺术语言，其线质之高古，既有帖学之神韵而又具逆入涩势之金石感，难能可贵也。弟嘱书数行，实为臆断，不能概弟之全貌，以示大家一笑耳。

（选摘，作者系中国书法家协会协会会员、中国书法家协会行书专业委员会、中国人民大学艺术学院兼职书法教授、河南省书法家协会理事、行书专业委员会副主任、河南省青年书法家协会副主席）

 导之则泉注，顿之则山安

文丨王亚洲

纪松兄在书坛出道较早，也是屡屡入展获奖，与其神交已久。

老兄草书深得怀素、王铎、傅山诸家神韵，写来已是随心所欲了。当然，随心所欲是建立在理解、熟练、化己基础上的，这既是一个学术积累的过程，是一个艺术理念逐渐形成的过程，更是一个调整甚至摒弃自我心态和环境的过程。具体说，通观全篇，抑扬顿挫，浓淡相宜，长短呼应，收放自如，完全进入了怀素所谓“醒后却书书不得“的无我的状态。

纪松作品欣赏

“导之则泉注，顿之则山安“（《书谱》句）。纪松兄的草书已至一定的境界，书坛草者媲美者不多，引此句与纪松兄共勉，并祈老兄书艺精进，硕果累累！期待中……

（选摘，作者系中国书协理事、安徽省书协副主席、安徽省青年书协副主席） 

 

奔放的激情

文丨王卫军

纪松兄是多年活跃在江苏乃至全国书坛的一位优秀的七零后书家。纪松自幼研习唐楷，后经数地求学，转益多师，渐成自家面目，特别是近年醉心大草，书艺精进。其草书点画沉着遒劲，结体简净萧散，纵横开合，气势磅礴，真可谓飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。我们相信以其奔放的创作激情，横溢的艺术才情和潜心治艺的执着精神，他的书法艺术一定会走出一片更加广阔的天地。——乙未秋月观纪松兄新作有感

（选摘，作者系中国书法家协会理事，江苏省书协副主席兼秘书长，国家一级美术师，南京大学艺术学硕士）

纪松作品欣赏

 

  向黄山谷皈依

文丨黄正明

从学书到创作的过程，也是每一个书法家必经的历练过程，从临摹到创作，此间的由浅入深由技进道是书家的涅槃。纪松的身上，有与生俱来的书写灵性，读其书法，颇有深意，会心处使人有击节之冲动。读其行草书，你可见点划中，外在的黄庭坚，内在的却是二王、孙过庭、苏东坡……

“向黄山谷皈依是纪松书法思想的重要辨识点，也是认识纪松书法及其方法论的关键入经”。愚亦深有此感。近年来，在沉浸于二王经典多年，研习章草颇有心得后，他转向了宋人，选择了江西的诗词书法家黄庭坚，这位江西诗派的领袖。

纪松作品欣赏

与其说纪松选择了黄庭坚，不如说黄庭坚眷顾了纪松。

只是，外在山谷书风的犀利为纪松方圆皆用，刚中见柔，柔中见刚，最终以刚柔间济的样貌得以呈现，故纪松书法的技与道的质变则有了全新的意义——点划为情性所用，信手拈来的点划已自然地融汇到他的笔墨行间。

凭着这扎实的功夫，纪松连续两届得到了国家艺术基金的资助，是为幸也。

若无这经年的投入和底气，纪松又岂敢在山谷道人之后“无佛处称尊也”呢。

 （选摘，作者系南京大学艺术研究院教授、硕导、江苏省书法家协会副主席 ）