《晚复帖》传为张芝之作

草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。

(一)气势贯通

蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，有而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。

(二)错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之真之结构而草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。

(三)虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。在草书章法的理上要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能草书章处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。

张旭《肚痛帖》

释文：

忽肚痛不可堪 不知是冷热所 致欲服大黄汤冷热俱有益 如何为计 非冷哉

无款，为唐张旭。草书6行，共30字。

草书概述

草书：汉字的一种书体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。

简史及特点

任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字利于应用，势必要加以纠正。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉自对当时流行的字加以范化而颁定标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。

但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元 1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46）简就已经完全是草了。但是从周代到新莽时期不曾把草书列一种书体。

《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100)，许慎在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。

章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。

今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀　纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。

草书在唐代出现以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，，张旭史称“草圣”，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。

衍生与发展

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的，如书法家梅湘涵的书法作品，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。真行”近似真书而纵于真，“草行”近于书而敛于草。唐张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论。

草书是汉字的一种字体。它出现较早，从汉代初期，书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的，由于汉章帝喜好草书，因此被称为“章草”，是一种隶书草书。章草字字独立，接近于行草，但对难写之字简化不多，书写不变。后来楷书出现，又演变成“今草”，即楷书草书，写字迅速，往往上下字连写，末笔与起笔相呼应，每个字一般也有简化的规律，但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。

今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用，代入繁体楷书中（尽管草书出现得不楷书晚），往往许多楷书部首可以用一个草书符代用，为了方便，的结构也有所变化。因此，不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。

到唐朝时，草书成为一种书法艺术，因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱，成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置，是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中，有“词联”符号，就是把两个字（常见词组）写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写，词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。

日语中的平假名是以汉字的草书形式为蓝本创作的。

现代人学习草书一般以今草为起点。普遍认同的草书写法有于右任先生编著的标准草书.

《祭黄几道文卷》行楷书 纵31.6cm 121.7cm 1087年 上海博物馆藏

1、苏轼写多大，我们就写多大，大小很重要！

局部1

2、为什么字的大小重要？

因速度很重要。你看苏轼原作何等精神！精神从哪里来？从速度来！这个速度不是野马奔腾一般的速度，而是一种寸劲，也就是方寸之间猝然发力的能力。仔细看苏轼原作，体会一下他的闪转腾挪。

2

3、发力的初步，在于下笔之后的调锋。

这个动作很细微而且快速，只能自己体会。反正不能把毛笔平着拖过去，这样平拖过去的笔画没有力度。但是也不能慢慢地扭来扭去，同样会降低笔画质量。观察一下原作细节慢慢会明白，所以临习的碑帖质量要稍高一点。

3

4、先不要通临，一个字一个字地吃透。什么程度叫吃透？写得有愉悦感就叫吃透。

4

5

6

 

在中国文化史上，书法的地位非常高。艺术家不仅将琴棋书画看作把握人生的艺术技能，更是把这些看作有限生命诗意生存中的高妙境界。     

进入现代以来，中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大，东方境界正在被不断贬抑和自我轻视，与西方流行文化相比被人视为无足轻重。所以，在相当一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命的艰辛努力，也成了诸多退休老人安度晚年的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分文化精神失传和落空，书画文化遭遇到了加速失落的命运。     

 现在，一些人过分强调书法技法、结构、形式、视觉冲击力，深究起来，无疑受到百年前形式主义思潮的影响。二十一世纪最新西方理论是“生态美学”“生态文化”，倡导重新回归家园，对反文化反自然状态加以批判，重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的“先锋”跟随百年前的西方而大谈形式主义，事实上早就成了过时的“后卫”。这真是令人感到恍若隔世的悲哀。

书法的止于至善

古代文人从不为写书法而写书法，他们在书法中托了自己的精神世界和高尚气概。

如苏东坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”

写如此惨痛的诗，东坡却写得潇洒神俊，如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以成为“天下第三行书”，代表了东坡“泰山崩于前，而面不改色”的中国文人的高风亮节，一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。

书法家最难的不在于技巧，而在“不自知”和“止于至善”。

有的书法家得到传统一点笔墨，就狂妄地认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，这种超越应缓行。在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说，“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法，因为比技法更高的是道，如果书法离道，书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，他反对写字如绘画：

“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨。”

有的书法家得到传统一点笔墨，就狂妄地认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，这种超越应缓行。在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说，“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法，因为比技法更高的是，果书法离道，书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，他反对写字如绘画：

“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨。”

而对一些书艺不高，仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰”，人死后其书法价值就衰退不堪，实在是警策之论。

书法的四个维度。

书法有四个维度，在今人心中已经模糊，所以要重新提出。

第一，书法之“书”应回到《六书》本意，书就是文字。

如果下个定义的话：书法是“文字表达深度文化内涵的典雅书写”。包括三方面：

首先，一定要写文字，在篆隶行楷草中笔歌墨舞；其次，它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自己情感迸发的上乘诗文；再次，它必须典雅地书写，比如写得很烂，写得很怪，写得八病从生，气象很弱，就不能叫书法，只能叫作写字习作，甚至是很劣质的习作。

如果某位书家不写文字就最好叫作抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化，穷尽汉字的变化之功能，但必须写的是文字才能叫书法。

书法被誉为中国文化核心的核心，这是有一定道理的。

首先书法是以汉字为载体的艺术形式，这是其他艺术形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致，篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多，形态各异。

在古代，但凡能读书认字，都能写一手不错的书法，可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式。从某种意义上说，书法一端连着汉字魔方，一端连着经史子集。书法之“书”字就是文，书法是文字的审美书写，文字背后有伟大意义。如今，汉字文化圈名存实亡，如果今天不重视汉字，不重新修复汉字文化，不重新再提倡中国汉字文化圈，我辈将愧对历史。

第二，书法不仅不可没有内容，而且必须是含义深蕴的内容。

正是书法，将已经中断的古代经、史、子、集重新引进当代人的生活空间。今天在很多地方已经看不到古文，专门保存古代汉语中文化能量的是书法：“立己达人”“极高明而道中庸”“心远地自偏”“厚德载物”“道不远人”等，都使已经中断千年的历史，重新走进今天的生活。

文字尤其是书法书写的文字保存了历代的经典，古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词及名言警句的精神气脉。无视这一文化内涵的重要意义，只重视形式主义的以偏概全，将对书法的发展产生负面影响。

第三，应注意书法公共空间的问题。

古人书法作“案上观”，今天书法作“壁上观”，确实，视觉发生了变化，但是要看到更大的变化，那就是公共空间。

今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位，书家题字基本上都是店铺名字，很多地方都是采用美术字，甚至用的电脑字。其实，书法的空间很大，公共空间很宽阔，书法的本体是“书写性”，它是中国人在这个机械数字世界中徒手书写的艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，血性毕现，才情勃发，神骏之极。书法成为一个文化人最逼真的心电图，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁横千万字”，完全是敞开心扉，舒散怀抱。

我们应该珍惜在这直线条的现代世界中独存的徒手线条的艺术。

同时，在电脑网络时代，需要恢复中国书法的公共空间，使书法不仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现，而且应该在中国大中小学课堂中出现，在百姓们日常生活中出现。

书法是“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核；张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观，大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最，老中青幼皆宜。随着中国文化的重新崛起，书法一定会在东方文化的世界化中大展身手。

第四，中国在海外宣传中国文化形象中，书法形象的文化软实力不可低估。

笔者在参加西湖申遗时，一个外国主评委说：

“西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗，北欧这样的湖有两千多个。”

我说：“您错了，西湖不是你们北欧的自然湖，它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖、诗词湖。”

西湖去年申遗成功，就在于外国人真正明白，原来亭楼阁那些对联，那些诗词曲赋，那些文人，白居易、苏东坡们构成了西湖之魂。中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大文化符码，设想一下，如果黄鹤楼没有对联没有牌匾，岳阳楼没有书法匾额，昆明湖没有长联，它们最后还剩下些什么？可以说，中国书法发展的最大空间当是整个世界，这要从提升中国文化软实力的角度去看。现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字，读汉语的人，但是不会写书法，应该去做这个工作。

书法的“正大气象”

长期以来，中国文化界受美国嬉皮士文化和政治波普艺术影响，有一股不小的审丑之风在艺术界颇为流行。比如书法西化主义，把中国书法的文化根基连根斩断之后，把这根藤接在西方现代艺术上。

在“西式书法”的展厅里，很多参观者都很困惑，因为不知道书法西化主义要让人看什么。不妨说，书法西化主义在中国，它可以探索，但却是一条书法歧路。从这个意义上说，中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上，而是让全世界的人学会领略东方书法的韵味和精神深度，起码在多元代学会尊重中国书法文化，学会尊重和欣赏这种差异性文化形态。中国书法应该拥有这种自我意识和自信。

书法应坚持“正大气象”。

要做到书法脉络“正”而又不死板、不僵化是很不容易的。

做到“大”，“大”不是字要写的大，而是气象要大，内涵要大，这和一个人的人格、精神有很重要的联系。有人摆布的痕迹和匠气很明显，但“正大”实际上也说明了内心高远宽博的展示，自然而然的流露，不是刻意出来的。

“气”是孟子的浩然之气，“象”是大国崛起的精神形象。有大气象的作品会给人一种鼓舞、一种感动、一种震撼。

书法家也罢，书法爱好者也罢，走上正大气象道路时也陶养着自己的人格襟抱，提高自己的精神境界，书法就成为自我浩然之气的真实流露。可以说，“正大气象”是书法家的光明大道，也是大国崛起中国家形象的世界展示。

 

 

识字的人会写字，还希望写的好看，

如果用毛笔宣纸写成中堂、条幅，

可以让品评，

如果写的内容是诗词、歌赋，

还可以让人凝思、动情。

再如果下功夫学好笔法技法，

从而兴之所至，泼墨挥毫，

又可以寄情、修神、养气……

这就是书法。

若有知道人问：

中华民族五千年的文化你知道多少？

我必答之，至少知道中国书法。

中国书法有着三千多年的发展史，

是中华民族独有的、高尚的艺术。

书法有法，

必须是用毛笔墨汁宣纸写成的汉字，

活字活词活文章，

有笔法、结构、章法三大法则。

对此历代书论家有着详细的论述。

的来说，

书法艺术要具备两大因素：

一是外形优美，二是内涵丰富。

外形优是把汉字写的好看，

内行丰富是书写内容有丰富的思想感情。

两者完美统一，

形成中国书法独有的表情达意功能。

这种功能

要靠笔法的中锋侧锋、提按、疾涩，

结构的疏密避让、虚实向背，

章法的行间布白、上下相合等法则来实现。

其中上下相合、左右连属

是衡量书家水平高低的重要方面。

因为它能表现出一幅书法作品的气韵，

使人感到作品的活力，

非此，就是死猫瞪眼的傻字一片。

这种书法作品的气韵

就是书论家常说的行气。

那么具体讲什么是行气呢？

笔者曾把自己的一幅作品请人评点，

人家看后说你写完某字干什么去了，

我说没干什么，

问我那怎么行气断了？

我愕然，

后细想是自己写完那字去接电话了，

好一双慧眼！

真是行家看门道，原来书法的气如此重要。

行气，

启功先生说：“不好说清楚”，

也有人说“只可意会，不可言传”。

那怎么办呢？

还是找书论家找答案吧！

启功先生曾说：

“行气就是在书法作品中

字与字的连接状态。

行与行的行气叫横行气。

字与字叫纵行气。”

清冯武论笔法十门第九门曰：

“通气门”亦曰“通水”，

凡点划会通其气使血脉相通。

清笪重光说：

“气之舒展在撇捺，脉络不断在游丝…”

《毛笔书法大全》一书中

“行气贯通”一节讲到，

行气是指上下字之间的气势，

这种气势不可中断，

不只一行中，就是前后两行也不中断，

这叫行气贯通。

上字的末笔与下字的手笔要呼应顾盼，

气韵贯通，在隶楷是暗的，在行草是明的。

上下字（上下行）的点划呼应，连得体，

形成作品的动态感，

即是脉络通畅、血气充盈。

怀素的“自叙贴”中

“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”的

“中妙怀”三字即是例证，

还有行与行之间、一字与一字之间的

体势相应等

尤以兰亭序中行与字的行气贯通更为明显。

显然，在一幅书法作品中，

行与行、字与字不是独立存在的

都有着紧密的联系，

是由一个字一个词的个体组成的，

康有为曾说：

书若人然，须备筋骨血肉，

血浓骨老筋藏肉莹，加之姿态奇逸，

可谓美矣！

可见书法人一样，

同样是鲜活的有机体，

字里行间应表现出丰盈的筋骨血肉。

表现出气韵的通畅，

给观者以遐想和共鸣。

这就是书法行气的微妙之处。

气的圆满靠功力，靠熟练，靠自然，

启功先生说：

眼熟则记忆真，

每笔起上轨道准确，如走熟路。

熟能生巧，

放到一字一行一篇均可一气呵成，

浑然一体，

决不是看一字写一字，

个个独立互不相关的。

行气是一种精神，

是书家长期养成的一股正气一种思想境界，

书写时高度集中，不知有我。

清代梁同书说：

写字要有气，气从熟中来，

有气则有势，势在字行间。

赵孟頫既是个复古者，

同时又是开拓创新者，

赵孟頫对楷书的最大的贡献，

在于“楷书行化”与“化繁就简”…

 

初唐时期的欧阳询发扬晋唐笔法，楷书于平正中见险绝，创立了“欧体”；

盛唐时期的颜真卿，一变流美秀丽的书风，形成雄秀壮美的“颜体”，具有恢弘磅礴的盛唐气象；

晚唐时期的柳公权，融合欧体和颜体之长，自成一家，创立了骨力刚健的“柳体”。

颜真卿和柳公权各有千秋，世称“颜筋柳骨”，楷书发展到这个阶段，已经到达了巅峰。后代书家的工楷写得再标准规范，再端庄俊美，也难以超脱欧颜柳三家的窠臼。

事实也是如此，之后的五代两宋数百年间，书法家如过江之鲫，出现了米芾、黄庭坚等一大批优秀的书法家，他们融汇百家之长，形成自己独有的书风，在中国书法史上有着举足轻重的地位。但即便他们在行书、草书等方面气象万千，大放异彩，在楷书上却无法和欧阳询、颜真卿、柳公权比肩。

时代呼唤赵孟頫出现。

到元朝的时候，书坛盟主赵孟頫正本清源，高举复古的大旗，提倡回归晋唐，提出了“用笔千古不易”的理论，他的身边聚集了如鲜于枢等这些一大批志同道合的书法家，一举扭转了南宋以来书坛的颓败之势。赵孟頫的楷书成就颇高，是继柳公权之后杰出的楷书大家，成为中国四大楷书家之一。

在中国古代书法史，能成为书法宗师的，都有几个共同特点，如出生名门、博学多才、书法精湛、地位显赫。草根书法家，书法写得再厉害，也难位居书法领域的塔尖，因为缺乏社会影响力。

赵孟頫多才多艺，诗文书画皆为一时之冠，在书法上他早年学赵构，中年学“二王”等书家，晚年学李北海，集晋唐书法之大成；在绘画方面，赵孟頫开启了文人画的大门，弟子众多，元代画坛四大家如王蒙、吴镇等人都受他影响。赵孟頫的才华深受元朝皇帝的赏识，官至翰林学士承旨、荣禄大夫，“荣际五朝，名满天下”，在元朝里一个汉族官员能得到这种恩宠确实不多。

赵孟頫的书学造诣和社会地位，具备跻身中国顶级书法家行列的实力，而蔡襄、苏轼等人也曾经是身居要职的书法大家，为啥他们没能位列“楷书四大家”，赵孟頫却能后来居上呢？宋人尚意，追求书法意趣，抒发情怀，不愿受条条框框的约束，如米芾、黄庭坚都是行草大家。

被称为“宋代楷书第一人”的蔡襄，他的楷书主学颜真卿，如《海隅帖》有《多宝塔》的影子，《万安桥碑》有《大唐中兴颂》的遗风。蔡襄是优秀的书法继承者，但创新意识稍弱，没有形成独树帜的书法风貌，这也是他难以颜柳三家并驾齐驱的主要原因。

赵孟頫和蔡襄一样也是恪守晋唐法度，王世懋评赵书言：“文敏（赵孟頫）多从二王中来，其体势紧密，则得之右军（王羲之）；姿态朗逸，则得之大令（王羲之）；至书碑则酷仿李北海（李邕）《岳麓》、《婆罗》体。”从这可知，赵孟頫的书法取法二王最多，体态形似王羲之，神韵接近王献之，他的行书取法《兰亭序》、《圣教》等碑帖，小楷则受王献之《洛神》影响。

我想，真正让赵孟頫跻身“楷书四大家”的，不是他的小楷，而是书写碑文的大楷。即便是出自同一个书家之手，写同一个字，小楷和大楷的运笔方法也是有区别的，小楷可以露锋直行，大楷则有藏锋、逆锋等小动作。赵孟頫的小楷酷似二王，而他书写碑文的大楷，则主要是学习唐代李邕的行楷，比如赵孟頫的代表作《胆巴碑》、《妙严寺碑》就是取法李邕的《麓山寺碑》等碑的。

有人会说，李邕怎么没有成为楷书四大家之一呢？我想，唐人尚法，在一般人的观念里，楷书就是一笔一划、工工整整地写，笔画之间不应牵丝连带。李邕是第一个用行书来写碑的书法家，他的书法有王字的灵秀，又糅合了北碑的刚健奇崛，笔势开阖、峻峭灵动，《麓山寺碑》中的字笔画牵连，前后呼应，动态感十足，有几个字还是草书笔意。大多数人都把李邕的碑帖当作行书来看待，在楷书强手如林的唐代书坛里，他没有与欧颜柳齐名就不奇怪了。

而赵孟頫学李邕则很聪明，他去掉《麓山寺碑》中的险峻攲侧之势，形成苍劲雄浑、雍容端庄的行楷风貌。是以，赵体楷书既有欧颜柳楷书的端正之美，又有李邕行楷的动态之感，点画顾盼生姿，在谨守楷书法度的同时，又落笔潇洒自如，行意绵绵。

赵孟頫在继承前人楷书笔法的基础上，融会贯通，承前启后，终成一代楷书宗师。董其昌曾言：“右军如龙，北海如象”，赞扬的是王羲之和李邕的书法，而赵孟頫行书学王羲之，楷书学李邕，皆而有之，呈龙象之姿。赵孟頫的书法影响了元明清三代，读书人学赵体成风，后人评其书：“上下五百年，纵横一万里，举无此书。”

在我们的印象中，赵孟頫是个复古者，但同时他也是开拓创新者，如他在文人画上引领新风，在楷书上的创新改进。试想，如果赵孟頫的楷书还是一板一眼、方正工整地模仿欧体、颜体、柳体，即便练到以假乱真的地步，也不过是欧颜柳的复制者，又怎能与欧阳询、颜真卿、柳公权互相颉颃呢？

赵孟頫楷书的成功，在于他创造了具有行书笔意的楷书风貌，雄浑而不失秀美，端庄而不失灵动，这是区别于欧颜柳工楷的独特风貌。我们讲求书法创新，不是提倡人们去胡乱创新，而是在传统根基上，进行合理地创新，创造出形体美、神韵美、自然美的书法来。

 

近代以来，西学东渐，中国文化遭遇前所未有之冲击，中国传统文化向何处去，成为当时国人面临的大问题之一。同时，一批学人开始借鉴西方研究方法重新审视中国古代的哲学和文学。其中，谢无量独树一帜。

谢无量（1884—1964），原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别字仲清，别署啬庵。四川乐至人。

1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学。民国初期任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。中华人民共和国成立后，历任西博物馆、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。

谢无量学贯中西，文、史、哲以至西学皆有研究与著述。他一方面传承着中国古代文人的文化观念。

另一方面又具有国际视野和现代思维，更具有强烈的现实感，这使得他的研究既不拘泥于古人，更不偏废与西方，而是立于新时代之辩证立场，对中国传统文化进行重新审视和评价。我们从本书收录的《诗经注释》书稿（共计八十六页）可见一斑。

谢无量学问淹博，勤于著述，是传统意义上的文人，但并非两耳不闻窗外事，而是站在时代的潮头，上下求索。

书法对于谢无量而言，仅是“余事”，其书法结体是听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，是功力和修养达到炉火纯青之境以后的自然流露。

1942年，谢无量因心脏病加重前青城山疗养，此后十七年都一直在蓉生活。成都的安逸、平和，给谢无量带来了宽松的创作条件，是其书法创作的一个高峰。

他这一时期的作品数量颇丰，形制丰富，面貌也多种多样，已逐渐退去前阶段刻意追求碑味的方折，气息更加连贯，笔画内涵筋骨，朴质厚劲。

对于学书者而言，书法不难于谨严而难于烂漫，不难于成熟而难于生拙。谢无量作字不事雕琢，而点画间洋溢一冲淡逸之气，凡俗之人每以“孩儿体”呼之，略有贬损之意，实乃不识谢书。

胸中有元气，落笔自然成趣，此种境界正是今日书家孜孜以求而不能得者，故“孩儿体”之说，倒可视作莫大的褒扬了。

谢无量是一代书家。大半生居住湖北的川籍书法家、古典诗词学家吴丈蜀先生，曾对人言，当代书家他最佩服的有两个人，一是于右任，一是谢无量。

他说：“我的字跟谢无量的字有明显的不同，我是中锋多，谢无量多用侧锋，他是帖学，但是都是一个路子，追求意趣，追求神韵，这是最高的追求。”

《中国书法鉴赏大辞典》中载有吴丈蜀先生撰写的谢无量书法赏析一节，对谢氏书法艺术评价甚高：“由于他博古通今，含蕴深厚，兼之具有诗人气质，襟怀旷达，所以表现在书法上就超逸不凡，形成了他独特的风格，在书坛独树一帜。

从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的工夫。从行笔来看，受钟繇、二王及《张黑女墓志》的影响极为明显。

从结体来看，则可窥见《瘗鹤铭》以及其他朝造像的迹象。尽管他师承这些碑帖，决不他们的奴隶，而能融会贯通，博采众长，创造出自己的书体……”

谢的字结体听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，因此也被誉为归真返璞的“孩儿体”。

于右任对他的书法亦有赞异，说他是“干柴体”，“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如”。沈尹默也曾赞曰：“无量书法，溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，丽清新”

四川的一位文史专家邓穆卿先生与谢无量有所交。他曾撰文说：“无量写字，多系条幅、横披、书卷等大小之行楷，楷书大字极为难见。

唯灌县二王庙大殿右侧，悬有其斗大楷书‘威镇江源’横匾一通，一笔不苟，气魄雄伟，结构至美，实为其书法中少见之品。其匾与殿左侧对称处于右任所写书‘是为不朽’大横匾相配。……现无量书法作品，不多见。

唯草堂尚存其书杜诗《茅屋为秋风所破歌》一诗匾，虽非墨迹原件，但以精工刻之于楠木，尚不失无量笔墨情趣，尤因此书为无量晚年炉火纯青之作，可窥见其卓绝书艺，故常使欣赏者流连瞩目。”

经常在网上或群里看到对各种书法作品的批判，但这种只是直接骂人的，没有任何的技术含量，不说任何的所以然，直接就是道德审判。

这有意义吗？没有！书法批评不要只是口水和道德评判，要的是技术含量！说不出个所以然直接口从另一个侧面来说是在告诉别人自己的无知。到底是审美出现偏差还是技巧存在遗误。如果说不出来，自己固有的认知水平也无法得到提高的。

比如说大家都在学二王，假如二王是唯一的审美形态，那么在二王之后的书法家就没有任何存在价值和必要了。所以除了二王，我们还需要欧、颜、柳、赵等等。书之有别，缘情因性，艺为性情，古人云用笔者天，流美者地，用笔者书中之道理法，流者意韵情道千古不易，情意，因时而变。

比如说有人批评某作品写得不象字帖的，这句话其实是很外行的。

书法不是写得象就是最好的。即使你找来王羲之临他自己的字，也不可能写得一模一样的。所以认识先于实践，如果认识存错误，练字的刻苦造就的要么是复印机，要么是江湖体。

所以你写得再象，最多也是只是当个老师教教学生或者不断参赛获得奖项，无法突破藩篱建立自己的艺术风格。临帖其实只是通过像探寻笔法，更需要通过不像寻找自我。所以所有的书法家最后必然就是不像，那么怎么样的不像才能赢得内行和外行的认可，这是每个艺术家的人生考题。

最后你会恍然大悟，何必像，别人都是你的营养，你不断吸收才能找到自我，在似中求法，在法中明理，在理中求道，法虽异，而理同，理顺则道通，道千古不易！

我们专业人士是很讨厌江湖书法，那是没有任何书法线条和作品美感的，书写者也没有任何的书法基本功可言，只能说是会写字，拿起笔来就涂，人也胆大，张牙舞爪。但有些人却很喜欢，觉得好看，那我们也是没人办法的事情，毕竟人各有异。当我们要评判一幅作品时，却最好还是有一些书法的常识或基础，至少能欣赏书法线条的质量好坏，这样评论起来至少有些含金量，否则只是外行在看热闹不知其所以然。

那么如何评判一件作品好坏呢？这里给一些简单的建议，仅供参考：

看线条：书法肯定是由线条组成的，线条是书法的基本原材料，所以这原材料必须是高质量的，才能有后面高质量的字。

看结体：由原材料组合成一个字，就是结体。结体是五官或说是建筑成品，需要符合五官端正或重心平衡的要求。

看章法：指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。

明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规；一字乃终篇之主’”。明董其昌《画禅室随笔?评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。

余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”

可见，章书在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。布白的形式大体有三一是有行横有列，二是：纵有行横无列（或横有行纵无列），三是纵无行，横无列，它们或有“镂金错采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。

 

书法创作主要创作什么？这是个大问题，其实所谓创作不是把线条的黑整得多么好，而是要把线条中间的白整得多好，所以在创作时，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都要玩转空白的味道。

这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。

这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的。这种“有意鼓捣出来的白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。看到下面米芾手札，重点看空白：

中国书法“白”艺术的最高境界是“计白当黑”。这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。

黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。

这是千百年书家们共同的默契。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄虹也强调“白黑，得其玄妙，未易言语形容。”

书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。

从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。

这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。

这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。正是由于这种空白，才使中国书法作品满足了人们生理和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。

如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉。

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“鼓捣白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

注意，如果忽视通篇的“黑白分”，如果不舍去部分“具象”而留，就使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

 

古代关于汉字构形方式的解释，最早见于汉代学者的著述，这与当时祟尚学术的风气有关。《周礼·保氏》述其职:“养国子以道，乃教之六艺……五日六书”，但“六书”的具体内容并没有讲。郑玄作注，始引郑众说，以“象形、会意、转注、处事、假借、谐声”释之，而与班固《汉书·艺文志》的“象形、象事、象意、象声、转注、假借”、许慎《说文解字叙》的“指事、象形、形声、会愈、转注、假借”在名称和顺序上异。现代学者唐兰首创“象形、象意、形声”之“三书”说卿;其后陈梦家对唐说作了批评修正，提出“象形、假借、形声”之新“三书”说;裘锡圭著《文字学概要》，易陈说的“象形”为“表意”，并列举了不能归人“三书”的个别现象。根据商代甲骨文、象形金文的形体特征，把象形、指事、会意统名之为“表意”、把转注归人“形声”、加上原有的“假借”，基本与实际相符。但是，考虑到简化、规范、书体演进等诸多因素不断促成的讹形现象，使大量字形悖离初始结构状态而形同记号，尤其是后来由隶变导致的古今文字之根本性的变革，使讹形更加表面化、普遍化，记号字的比例也随之急剧上升，且多从表意、形声字形的讹变改写而来。这类抽象、或不完全抽象(某些字为局部讹形)的记音符号，其性质与“假借”的借形记音相同，所以我们把“假借”为记”，包括假借、记号两类，更为准确的“表意、形声、记音”之新的“三书”即告成立，并能更加圆满地解释汉字的构形方式及其发展变化现象。

   许慎《说文解字叙》云:“仓A之初作书，盖依类象形，故谓之文;其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本;字者，言攀乳而寝多也。”象形，通常指字形不能分解的表意字，学者界定之日“独体为文，合体为字”。严格地讲，不能分解之纯粹的独体象形字只有100多个，是表意字中很小一部分如果此将其余组合形体的表意字归人“字”中，则与许慎之“形声相益”的原意不合，也与汉字形体的发展史实不合。所以，我们把代表“物象之本”的“文”之内涵扩大，增人传统“六书”中的指事、会意，以及其他性质相同的以形表意的构成方式。凡是表意字，都是撷取、拟示客观物象，以约简、象征的象形符号及其组合、位置关系来表达字义。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

形声为合体之“字”，古今无异辞。字，其构形本义房屋内子，表示擎乳、蕃育，在文字学上指字形的不断分化增益。也就是说，最初的形声宇都是由象形的“文”进行音义分工辗转组合而来，后来逐渐发生以既有的表意字、形声字为声符，加形旁递进分化而为新字的做法，形声结构的内部也因此变得复杂起来。尽管如此，我们仍可以依次做字形分解.直至构形的最小单元成分，除开讹形的影响，一般都可以顺序上溯，复原至初始阶段的象形状态。其他结构方式的字形也是如此。这一点非常重要，它清楚地表明汉字体系的象形性符号特征、在应用中不断受到各种影响之后所显示出来的自身应变和调节能力，后来的书体演进、书法基础理论的形成，均与此有直接的关系。

 造字之初，人们会尽量使字形完美合理地体现其音义功能，这就是造字的有理性。然而，完美合理并不等于实用，书写有自己的规则，即书写不会被动地“画成其物，随体洁屈”，而是要按照书面语言的格式去做整个文字体系外观式样的协调统一，这就是书体之价值所在。其结果.动物类图像大都作四足腾空状，其他物象也往往为着字形组合的方便而别异于一般的状态，等等。作为书写者，更多的是朝着实用的方面去理解和书写，却不会站在造字者的立场维护造字初始状态的合理性，这就是以象形符号为构形基础的汉字体系之与生俱来的缺陷。所以，早在商代甲骨文、金文字中。即发生了儿重要的字改造现象。其一，某些字形的局部作省略式简化，如表示动物腹部形廓的线条、标记足部的短画之类，表示动作的手部线条，表示形体状态特征的线条数量的减少，等等，它们是破坏象形的第一步。这一步很关键，它将破坏象形字之“画”与物象对应的原则，动摇“画成其物，随体洁屈”的仿形意识和心理，并为书写带来自由。其二，为了书写的简便，人们对原始仿形的“画法”进行了省并改造，导致初步的讹形现象发生，例如基本象形的“马头”被简化讹同“目”字,而对线条仿形式样的改造就更为普遍’了。这是极有价值、因书写构成的简化现象，我们称之为“书写性简化”，它是引发书体演进的直接原囚，对书法史研究也最有价值。其三，还有一种结构上的省并或省略简化，它们往往能一次性地改造字形，从而掩盖原始构形本义虽然并不普遍，却助于我们对期字形变化的性质、意义作出正确的判断。例如，“重”宇本像人背负案囊之形，即“人”与“束”的并列组合，省并后仅束字中竖上端弯曲且多一斜画;“易”字从一个复杂的表意字截取局部而来;重复的偏旁数量被减少，繁难的局部被省略，等等。其四，在象形的原则遭到初步的破坏之后.文字的符号性需求即开始凸现出来，为了字形的整齐美观和书写的便利，造字之初的客观摹拟物象逐渐向美化象形方面转化，即开始步入图案化的发展进程，后来“篆引”形式的出现和大篆书体的形成实权舆于此。美化的另一方面是普遍地为那些简单的字形均加饰笔羡画，并有规律地施之于各种式样相同或相近的宁群上面，成为以类相从的美化、图案化改造，我们把这种现象称之为“类化”。此外，用字上的普遍假借和一字多音多义现象，也是使象形蜕变的原因。上述现象中，有意义的是天天年年持续不断进行着的书写性简化和美化，它们是引导书法发展变化之最具活力的根本性因素。

值得注意的是，不管字形发生了多少变化，都没有影响到整个文字体系符号式样的协调·致，都在顺从象形的蜕变而持续、稳定地进行着书体演进。可以肯定，如果整个汉字的符号体系不是建立在象形的基础上、以仿形作为唯一的书写方法，如果不是较早地进行了必要的字形和书写简化，促使其脱客观被动的摹拟物象的形原则，向抽象、符号化方面发展，即很难不断地汲取赖以生存的新鲜活力。也许，这正可以归结为先民们那种与生俱来的审美和再造审美的书法意识罢。

 

笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作追求是：不仅关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？

第一，制造对比，强调对比关系。

对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比所产生种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。

第二，重在组合，强调组合关系。

善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字间小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。

结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

第三，注重局部，强调整体效果。

鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必服务于作品整体的需要当然局部的质量也直接影响着整体的格调。这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。

其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，至笔墨与空白的构成。要法作品是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。

第四，营造空间性，强调时间性。

法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。

具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为础的大平衡。大平衡是一种整体审观，它尽使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。

书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提开始，一直创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。

第五，综合传统，理解构成。

从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风多样、诸体合，这样就提出一个构成的问题。帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。我们可以从风学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。