作者：逸庐书院

她具有多重身份，是近代中国最早追随孙中山革命的女杰，也是第一个将美术创作与革命活动紧密连在一起的革命画家。她的画堪称为革命“史画”。她是孙中山亲密战友、国民党左派领袖廖仲恺的革命伴侣，她以其刚正不阿、疾恶如仇的性格，以其同盟会首位女会员和国民党元老的资历，连蒋介石都避其三分。

何香凝

（1878－1972），原名瑞谏，又名谏，笔名双清楼主，广东（今广州市芳村区）南海人。民革主要创始人，国民党元老，建立民国的功臣。“三大政策”的忠实执行者，抗日统一战线的一个方面军，也是新中国创始人之一。历任中央人民政府委员，华侨事务委员主任，中国国民党革命委员会主席，全国妇联名誉主席，政协全国委员会副主席，全国人大常委会副委员长等职，她还被选为中国美家协会主席。

1  ．打破传统

何香凝出生在香港一个富裕商人家庭，父亲是香港经营茶叶出口和房地产的著名商人何炳桓，何香凝从小性格刚毅有主见，特别爱听太平天国女兵的故事。何炳桓请来了私塾先生在家里设馆教书。但是，何炳桓认为“女子无才便是德”，尽管何香凝哭着吵着要去上学，他也不允许。何香凝听到兄弟们的读书声，非常羡慕，就买了书本自学，遇到不懂的字就请教哥哥，或叫女仆拿到先生那里去问，她的学问就是从自学开始的。

那时候上流社会的女孩都要缠足。母亲给她缠上，她不惧打骂，坚决反抗。父母对她实在没有办法，只得放任她长成一双天足。真可谓缘分巧合，廖仲恺适时登场。

▲  何香凝全家合影

廖仲恺的父亲廖竹宾是客家后代，侨居旧金山多年。亲身经历了旅美华侨所遭受的种种歧视，深知小脚女人是中国的一种耻辱，所以曾留下遗嘱：儿子必须娶个大脚妇女作媳妇。可是，在19世纪末年，中国见不到多少大脚妇女，尤其是上层社会里，不缠足的大家闺秀更难找到。正为女儿脚大难找婆家而忧心忡忡的何家，碰上廖仲恺要遵照父亲的遗嘱选择配偶，何香凝的“天足”正符合要求。通过媒妁之言订婚，然后迎娶，1897年他们在广州结婚。

 2  ．革命画师

1903年夏天何香凝和廖仲恺东渡日本求学，后追随孙中山参加辛亥革命。为革命的需要绘制和刺绣军旗、符号、告示和军用票图案等。辛亥革命后在广州受岭南派影响，作水墨山水画。1905年8月经孙和黎仲实介绍，加入中国同盟会。

1909年4月10日，已有两个孩子的何香凝考入东京本乡女子美术学校高等科，专攻绘画。期间，她除跟美术老师端管子川学习绘山水、花卉外，还每星期两次到日本帝室画师田中赖章家里学绘狮、虎等动物及日本画。1911年毕业于女子美术大学。

▲  傅抱石 (左一) 潘天寿（左二）观何香凝(右一)作画照片

从1920年代初开始，她向高剑父、陈树人、姚栗若等人学习岭南派画法，一心沉浸在水墨画里，其作品开始渐渐显出中国画“苍劲有力”的气魄。1925年以后，为革命奔波斗争，一段时间无法作画。1920年代末常画寒冬不谢的梅菊和百岁长青的松。在上海、香港举办画展，1929年去法国巴黎。

1938年以后，迁居香港，支持宋庆龄建立的中国保卫大同盟，向海外华侨宣传抗战，并为八路军、新四军募捐筹款。这时期所作多为松梅菊，偶作山水，大都赠送或出售给华侨。作为中国革命的元老级人物，何香凝一直没有放下画笔，香港沦陷后到桂林，以卖画为生，光复后重回香港。

 3 ．艺界泰斗

晚年的香凝老人是一位在美术界享崇高声誉和地位的绘画大师。

董必武曾在何香凝画的一幅“山水图”上题诗曰“眼观山水形，手写山水神。形神皆毕肖，山水若留真”，称赞其绘山水画的高超技艺，及画作的惟妙惟肖。陈毅也称颂何的画“画树重高洁，画花喜独步；大师撮其神，一纸皆留住。绘画如其人，方向毫不误。画高寿亦高，但祝两繁富。”邓颖超称赞何香凝：她“不仅是一位女革命家，而且是一位画家，有高超的艺术才能”。

1960年8月，她以82岁的高龄当选为中国美术协会主席，正是全国美术界对其学术成就与地位的肯定。

  4  ．与世长辞

1970年5月，何香凝因一次跌倒，又得了肺炎，进入医院治疗。周恩来给予了她无比深切的关怀，亲自去医院看望她。医院也尽全力给她治疗，何香凝转危为安。她精神好的时候，就坐在床上，将画纸夹在画板上画梅。

1972年9月1日，中国国民党革命委员会主席、画家何香凝在北京医院与世长辞，终年94岁。

何香凝作品欣赏

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传统而言，好毛笔要合乎圆健齐尖四个标准，号称“毛笔四德”，就像君子有“仁义礼智”四德一样。但实际上，这四德都不那么容易鉴别出来，因此作为挑选毛笔的标准稍高了一些。这就如同我们挑选君子做公务员，实际上有能力鉴别君子的评委本身就没几个，因此这个标准不具备可操作性。不过我们仍然可以大致了解一下毛笔四德的内涵，即便我们实际上还是无法将其应用于挑选毛笔之中。

毛笔四德——尖

尖，锋颖要锐利，这既需要好毛料，也需要好工艺。很多大毛笔能用来写小楷，就说明它做得够尖。但是够尖的毛笔，一般不耐用，因为好毛料是容易磨损的。反倒是尼龙耐用，这就是尼龙毛笔大行其道的原因之一。另外尖是指笔锋有聚拢的能力，不能在笔心出现空洞。

毛笔四德——圆

圆，不是长得圆。商店里面的毛笔都用胶粘着，每个看起来都圆乎乎的，这有什么区别?圆实际上是指毛笔在每个方向都能发力，这就需要较高的运笔能力才能发现。不圆的毛笔，写字有时好有时不好，虽然看起来圆，但是感觉不圆。另外，圆也包括笔杆直，这个倒好办，把毛笔在光滑平面搓动一下就能发现笔杆直不直，当然了，有人偏爱那种笔杆弯曲，这另当别论，在启明看来，笔头圆写着顺手可能更重要。

彻底发开之后，状如枣核的毛笔最佳，这意味着毫毛充足。

毛笔四德——齐

齐，跟圆有密切关联，毛笔圆，说明各处的毛料齐。反过来，毛料齐，运笔就圆。具备齐的优点，毛笔受力均匀，能方便表达作者意图。

毛笔四德——健

健，不是弹性强就是健。健，是指毛笔在变形之后能迅速回复原样，以便于下一个动作如何挑选毛笔图解如何挑选毛笔图解。如果弹性太强，动作还没做完它就要回复原样，会让人感觉毛笔不听话。而如果弹性不够，动作做完毛笔就变形了，下一个动作无从谈起。具体来说，毛笔的健分为笔锋、笔腰和笔根三部分。笔锋健，要制笔主毛料好;笔腰健，需要制笔的辅料和工艺好;笔根健，需要根部的填充材料好并且栽得深。这些都不是初学能鉴别出来的了。如何挑选

基本上来讲，鉴别毛笔四德都需要手上敏锐的感觉，初学者并不具备相关能力，因此通过四德鉴别毛笔并不是通行的方法。常见的方法是：通过内行找到好毛笔，然后多买点屯着用。

附毛笔的构造图解：

这是一支完整的毛笔的结构图片，有时候一些部位的称呼可能不一样，但是这并不妨碍我们去了解毛笔，下边我们只讨论毛笔的笔头部分。

毛笔的笔头全是手工制成的，它的部位名称有多种叫法。

头锋;

二锋;

三锋 —三锋又称衬毛、衬垫、贴毛，也就是副毫，详情见图(一)，统称为头锋、二锋、三锋，现将图中各名称解释如下：

笔头的整体是笔柱和披毛组成，笔柱和披毛都是由头锋、二锋、三锋毛组合成的。

头锋毛，指的是笔尖部分，即笔柱的中心毛，又叫心毛、表毛，但必须用最优质的毛，具有透明的锋颖，也根据毛笔档次不同而锋颖的长短程度也不同如何挑选毛笔图解一枝毛笔的锋颖是至关重要的，它关系到笔的质量与寿命，锋颖越长，价位越昂贵。

二锋，是用有锋颖的毫毛接着头锋的下部至二锋的上部位置，但毛量数量一定要按比例、长短、层次搭配而成。(见图一)。

三锋，应同二锋一样道理接着二锋搭配在二锋的下部位置。至于头、二、三锋毛的长短层次起码是在10层以上，有锋颖的好毫毛才能达到最高的标准即毛笔的四德。

头锋、二锋、三锋毛分别是单一手工制成，包括选毛、齐毛、盘锋等工序之后再把头、二、三锋合在一起反复折叠，反复梳上十几遍直至均匀看不见长短毛之分为止，再单个做笔柱，披毛也是同样反复的梳理后再披在笔柱周围。

根部的毫毛是由头锋、二锋、三锋毛一起混合组成的，制兼毫笔难度更大，因为要加入比较硬的毫毛，增加笔的健力，作工更为细致，硬毫毛加多了，发叉不抱团，硬毫毛加少了，弹性不够，达不到理想的效果。

披毛，首选出更细嫩的毫毛，采用做笔柱的工序，根据笔头的大小，头、二、三锋配比恰当(好比量体裁衣)披在笔柱的周围紧紧抱拢笔柱，使其达到如意的效果，披毛和人穿衣服盖被子是一个道理。披毛又叫护毛或盖毛，现在通常叫做披毛。

以上所说到的几点有着几千年的历史经验，今天我们还需要深入研究调查并与书画家探讨再进一步改进制作工艺，使之与时俱进。制做一个笔头至少需经一百五十道工序，对于这个工序必须具有深刻的研究和高尚的技艺才能具备尖、齐、圆、健的四德。

前面说了头、二、三锋的制作用料和工序，如果不道德、不诚实的话，笔柱采用无锋颖的毫毛、等外毛或用黄蔴杂毛用刀削成笔柱、笔尖，然后采用较好的毛做披毛将笔柱遮盖得完整，再用牛胶粘得紧紧的，看外观圆圆的、白白的、尖尖的，其实里面没有好材质，这样进入市场卖好价钱，这种做法是不道德的如何挑选毛笔图解书法美术。

还有一种比较高的做法，笔柱中心用少量有锋颖的毫毛，作头锋尖，而二锋、三锋同样用等外毛、无锋的毛也用刀削成笔型垫在笔柱周围作副毫，再用较好的毫毛做披毛，这样的笔头开始使用感觉还行，用上几次就会出现笔尖开叉不抱锋等问题。

再说，“尖、齐、圆、健”所指的位置特别值得一提，“圆”所指的部位是副毫，这个毫非常关键，副毫垫够了是圆的标准，运笔行走如意、墨足饱满、有力度，能达到满意效果。反之会出现扁细单薄不厚重等问题。

一般人都误认“圆”是看笔腰，笔肚圆滑，实际上不对的。想而可知，什么笔肚不圆呢?抓一把稻草来做笔也可以把笔肚做得圆圆的，见下图：尖、齐、圆、健所指的位置是正确的选笔方式。除外还须看清楚里面的毫颖同样重要。

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文徵明行书《跋朱熹书文稿》精彩

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第一条法则

端庄平静，重心准立

晋代书法家王羲之说：“凡是写字贵在平正安稳，首先是用笔的巧妙。有向下的笔势，也有向上的笔势。有倾向一边的笔画，也有歪而不正的笔画；还有斜着的；从整篇看，有小的字也有大的字。有（长）高一些的字；也有（短）矮一些的字。

唐代书法理论家孙过庭说：“初学书法，字体的笔画与字体章法的分布，但求既平安而又方正。”

明代书法家项穆说：“书法有三个要注意的地方：初学写字时要注意防止不均匀和倾斜，继续学下去后知道了写字的规矩，就要防止笔画与字体的不灵活或者出现呆滞现象。最终学的熟练后，要防止任意的狂涂乱造的怪现象和不守规矩的俗气。

▲十大楷书之钟繇《宣示表》

第二条法则

字形舒服，上下平稳

王羲之说：“写字的形象与气势不能上面宽而下面窄，如果这样重与轻显得不相配。字画和字间的空白布置应该远近均称，上下合适。自然就会平稳起来。”

唐代大书法家欧阳询说：“字的结构有上下两部分的，大多是（惟上重下）就是以上面为中心，而重在下面。上面轻的如头上顶戴着装饰物，如：叠、警、声之类的字就是代表。书论《八决》里所说的如：人体长得均称，上下比例协调。又不那么头轻尾重，头小尾大的。

唐代书法家颜真卿说：“想写字先要预先心里想好字的形象，布置的笔画让它们平正稳妥，或者有意外生出的体势。令其有异样的美感才是巧妙的书法。”

▲十大楷书之钟繇《宣示表》

第二条法则

字形舒服，上下平稳

王羲之说：“写字的形象与气势不能上面宽而下面窄，如果这样重与轻显得不相配。字画和字间的空白布置应该远近均称，上下合适。自然就会平稳起来。”

唐代大书法家欧阳询说：“字的结构有上下两部分的，大多是（惟上重下）就是以上面为中心，而重在下面。上面轻的如头上顶戴着装饰物，如：叠、警、声之类的字就是代表。书论《八决》里所说的如：人体长得均称，上下比例协调。又不那么头轻尾重，头小尾大的。

唐代书法家颜真卿说：“想写字先要预先心里想好字的形象，布置的笔画让它们平正稳妥，或者有意外生出的体势。令其有异样的美感才是巧妙的书法。”

▲十大楷书之《瘗鹤铭》

第四条法则

布置合体，字画清爽

王羲之说：“分配笔画的间隔距离，布置笔画之间、字与字之间、行于行之间的空白，远近要均匀。”

清代书法家蒋和说：“布置空白有三点：一是字中的布置空白，二是逐字之间的安排空白；三是行与行之间的空白。开始学习写字的分布，都必须停止在均匀的地方。知道了停止在均匀的地方，就要求有点变化。倾斜于平正，疏远与密切；参差着落在其间。”

欧阳询说：“字有彼此互相对着的，也有互相背着的。各有各的姿态，不能出现差错。”

▲十大楷书之《崔敬邕墓志》

第五条法则

疏密符合，瘦硬得体

欧阳询说：“四面安排均匀，八遍都具备所需。短的长的合乎法度，（高的矮的比例恰当）粗的细的字画要折中适度。”

王羲之说“要分配均匀点画，远近互相需要。象耕种时播种一样的有条不紊。研究其精细，然后再调和笔墨，让笔的细锋往来于纸上，疏密比较相符合。”

明代书法家项穆说：“人在写字时在于得心应手，千形万状，不过是说性情中正和谐。还有肥一点，瘦一点而已。如写字要高矮合度，轻重协调匀衡。露在外边的笔画和藏在里面的笔画都安排的合适。刚劲或者柔美互相配合好，就像人世间的看相一样，不胖也不瘦，不高也不矮，才算是端庄美丽的人形啊！”

清代学者包世臣也说：“古代碑贴上的字体，大小很有相（径庭）象狭窄的小路和宽广的庭院同时存在。就像老头用手携着幼小的孙子同行，高矮不齐却是情意真挚，心痛的关爱着。”

▲十大楷书之智永《真书千字文》

第六条法则

连续不同，有所变化

唐代书法理论家孙过庭说：“在有很多笔画同时使用时，其形状各有不同的地方。很多点画齐放在一起，体势互相冲突违背（如蒸字下面的四点水的体势就是这样）。”

隋代书法家智果说：“重复的笔画就靠紧一些，就象吕、昌、爻、枣（异体字）絲、羽等字应该左面紧窄一些，右边宽一些。而森、磊、淼等字则应以同等道理兼用安排。

唐代书法理论家张怀瓘说：“仰面倒下的仰着相同向的或者是相背着的，就是两字并为一字的。必须要求点画上下倒而仰着的，有离开或合并的体势。就象鱼身上的鳞羽一样，互相连接又编排有次序，而又看上去不整齐。就是说象鱼物的鳞羽有参差而又整齐的状态。”

王羲之说：“两个字合为一体的，重复的不要太长，单形的不要太小，有夹裹形体的不要太大。虽然笔画很密，安排好了，看起来确胜过笔画稀蔬的。矮短的字胜过高长的字。如果是写一张的书法，须要字字有意境上的区别，避免有雷同的迹象。

▲十大楷书之欧阳询《九成宫醴泉铭》

第七条法则

以奇取正，内外相称

明代书法理论家赵宧光说：“想写好用以题额（署书）的书法，要先想好一个字，根据文词的程序所需要，（体裁）然后拿起笔（拈笔）。落中间笔画时，即完成全体布局的构思。落左笔时要考虑到右边的空余，落右边笔画时要注意左边的布局。上下都一样。”

明代书法家董其昌说：“写字须要有出奇的放荡潇洒，常出新鲜的字体景色。以新奇的手法完成正统的字体表现，不主张用旧的墨守陈规。”

▲十大楷书之褚遂良《雁塔圣教序》

第八条法则

象形自然，广取神采

晋代书法家卫夫人谈论书法时说：“点画就象高峰顶上的墜石，与山石相击后，逼真的象是要崩落似的。横画就象天空很长的一道云彩，隐约的存在着形态。竖画就象万年的枯藤直而垂下。撇画就象断开的犀牛角而离开了犀牛一样。捺画就象崩开的浪水一样，击打着向前奔跑。斜钩画（）就象用三百斤的力量拉开了射箭的强弓，比如将要发箭而有簧力的弓。高厥画就象强力的射箭弓转折相接处（筋节）。所以，每写一个字都各象其形体，才是巧妙的。这样的写字才算书法的结构。”

东汉末年文学家、书法家蔡邕说：“作为书法的体韵，应该各象其形态。如坐立。如行走。如飞起来。如动态中。如远去了。如回来了。如躺在那里。如起立。如愁的表情。如欢喜的样子。如虫子在吃木叶。如长剑和锋利的戈式兵器。如强弓和坚硬的箭。如柔水一样。如火燃一样。如天空的云如阴天的雾。如太阳和月亮。每个地方都横竖有象形的体势，才算是书法啊！”

唐代书法家张怀瓘说：“深切了解书法的人，只看它的神采，忽略也不需要重视字形。”

▲十大楷书之颜真卿《颜勤礼碑》

第九条法则

挺拔险劲，气宇轩昂

南宋时期书法理论家姜夔说：“要创作高超容色（风采）的书法，一是须要书法作者本人的品德高。二是须要学习古代优秀的神品法规。三是须要纸和笔的质量好。四是须要字体结构险而有劲。五是须要（高明）具备一定的书法艺术知识。六是须要墨色浓淡合适而又写出的字很滋润。七是须要把相对向的或者是相背着的笔画安排得当。八是须要字的结构与章法常出现新的意态。这样，自然高个的字，相是秀美整重的人。矮个的字，象是精明而勇敢的人。瘦的字，象是山沟积水处样的瘦弱样子(瘠)。肥的字，象是富贵而快乐的人。有劲的字，象是习武的人。有娇艳姿色的字，象是美女。歪倒倾斜的字象是喝醉酒的仙人。端庄秀丽的字，象是有礼仪修养的人。”

比如北宋时期书学理论家朱长文，在评论欧阳询写的《九成宫醴泉铭》碑文字体时说：“取细的与浓粗的中间体势，刚强有劲力而不屈从。就象有正义的官员执法一样，当面纠正缺点（面折），敢于在朝廷面前据理力争而直谏错对的风范。至于其点画工整妙美而又意态精确，没有可增加或减少的地方！”

▲十大楷书之柳公权《玄秘塔碑》

第十条法则

格调统一，章法奇观

清代学者张绅说：“古代人写字，就象作文，有(字法)字的体势，有（章法）所有字组合的书法结构。有（篇法）全篇文字形成的方法。全篇字的结构必须首尾相接应。”

唐代书法家孙过庭说：“一个字的点画是决定着一个字的规矩。一个字的写出，是决定全篇书法的基本调子。”

当代文学家（剧作家）马少波先生说：“书法不仅要有写字的笔画形象美观，还要具备作品思想内容的高尚。”

书法理论学者华云说：“书法的章法就象战争中布置用兵的阵法，阵容严谨，有雷厉风行之势。有着集体观念出兵必胜之态。用书法的理论说就是有通篇一体的韵味！全体结构象是法律一样，而书法点画之美，就象治理国家的法律条款，字字有力，句句有理。藏着威仪和表率作用，令人有肃然起敬的风度。所以有了楷书模范的说法了。而其书法的内涵和字形的结合，它的韵美就象是悦耳音乐一样，拨动着欣赏者的心弦。有着深厚的底蕴，有着动人的感染力。通篇字的笔画力度象武术者的功夫，功底深厚而又扎实。而她的柔性美，就象太极拳一样藏着精气一体的内力，外柔而且内刚。最关键的是楷书的方正透露着光明，不含瑕疵，就象肩负正义的豪杰，胸怀的远大而精神永远不会衰竭！其作品清新，就象春天的巍峨山峰，出现初绿的景色而奇妙壮观！浩空辽阔无边无际，有令人欣赏而受启发的奇特美好，这才是有端庄如楷模之艺术天地啊！”

▲十大楷书之赵孟頫《妙严寺记》

以上所编辑的古代楷书名言理论，述说了要上下贯气，通篇有着韵律。用庄重的意态，刚直的性格去表现书法的整齐灵性美。

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于右任先生的书法在二十世纪史书法史上占有极高的地位。他的书风磅礴大气，纵横捭阖。潘受诗称他的书法是：“关西大汉美髯于，大笔如虹吐湛卢”。于右任是民国四大书家之一（其他三大书法家指胡汉民、谭延闿、吴稚晖），他是一个真正将北碑与帖学打通的一个人。

于先生自幼习字。七岁开蒙时“入村中马王庙为学生”。“师从旬邑老儒第五先生。初学识字，即习毛笔字。由先生题写影格，学生模写。”过去一般入私墅学习写字，老师并不具体指定学生写某一体，他是自己写字让学生去仿,称为“写仿”。然后再根据每一个学生的笔性，指定学生去学颜、柳、欧、赵。于先生是从赵字入手的，但他的字完全看不出赵字的“柔媚”的体格,表现出来纯然是一派“大江东去”的气象。

过去傅青主说赵松雪的字“如与小人游，不觉日亲”，傅山这段话还是“因人废字”有弦外之意的。傅青主是一个骨梗之士，他很看不上赵松雪在元朝做官的经历。现在我们通过于右任的学习书法的经历来看，字终究还是看什么人写。一个气场强大的人他临什么帖最终出来还是他自己的面貌。他能将别人的好处夺过来，但别人休想牢笼住他。

于右任在41岁书写的《刘仲贞墓志》，已经全面转向北碑，他特别推崇《广武将军碑》。他说：“我最初学魏碑与汉隶，后发现了《广武将军碑》，认为众美皆备，即一心深研极究，临写不辍，得大受用。由是渐变作风。”《广武将军碑》与《兰亭序》是同一时期的出现的。一南一北，康有为赞曰：“此碑在陕亦为关中楷隶冠”。《广武将军碑》正处于我国文字由隶向楷的演变过渡过程中，包孕元气。这个时期隶法已经成熟了，楷法尚没脱隶书形质。这种似隶似楷的书体，笔画细长均匀，结字平直宽博，同《三老忌日碑》、《好大王碑》相近，有点儿像现代的美术字，然而行笔恣肆，气象朴茂，时呈逸宕之势，无雷同刻板之弊，故在古代碑刻中称得上是上品之作。

于先生从此碑中逐渐形成自己浑朴凝重的书风。从于右任所写的碑志来看，纯魏楷的碑文很少，大多碑帖相融，刚柔相济。于右任从来是将碑帖作为一个整体来对待，在创作中根据不同的内容、对象、环境等因素来书写不同风格的作品。但从他一生的创作风格来看，“帖”还是主导。明确了这一点，就很容易理解他为什么花费那么大的精力开创和推广“标准草书”，收集的标准字体百分之八十以上又都是“二王”、怀素、孙过庭等帖学书家的字体。

他在怀素的《小草千字文》帖后题曰：“此为素师晚年最佳之作。可谓‘松风流水天然调，抱得琴来不用弹’矣。”他于此帖也是下了极大的功夫，《标准草书》中的许多结体和用笔都有《小草千字文》的影子在里面，只不过于右任给它们都穿上一件北碑的外衣。于先生于素师的《小草千字文》堪称独具只眼者！

他自己曾经写诗道：“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕”。于先生极其推崇北魏书法中的“雄强”气质。他一生致力于搜集、保护古代书法遗迹。杨吉平说：“于右任草书是怀素小草的继承和强化，他解决了小草的碑化问题。”杨吉平这段话的确说到问题的根子上去了。从清代阮元首倡尊碑开始。怎么样将北碑的体势与运笔方法融汇到行草书当中去，一直是令很多书法家挠头的事情。民国有许多书家是学碑的。大部分只解决了楷书和行楷的问题，但一到行草书，立刻马脚就露出来了。如清道人、曾熙辈，说是打通了南北，其实只是皮相。于右任《标准草书》中的草法规则，说是引碑入草，莫过说是章草与今草的融合。他的书法实践一直在追求用笔、结字、章法上的变化。他说的“活笔”，就是在一笔字当中，每个字都有自己的形态。

于右任喜欢写陆游、辛稼轩的诗词。这两个人诗词与于先生性情相合，都呈现出豪迈、大气的特点。于右任书法风格成熟得很早，大约在四十来岁就很突出了。他晚年的书法可以用一副对联来形容：“右军书法晚来善，庾信文章老更成”。晚年的书法由绚烂归于平淡，用笔无一丝一毫火气。纯以意象胜，纯以神彩胜。在形质与精神上达到高度的统一。

于右任曾对人说：“我生平没有钱，年轻时以教书为生，现在仅拿公务员的薪水，所有办公费、机密费一概不受。别人的袋子是放银子的，我的褡裢袋只放两颗图章，参加任何文酒之会，或者有人馈赠文物，我别无长物为报，只好当场挥毫盖上两个印就算了”。他自己出钱辛苦搜求来的汉魏隋唐碑志三百八十多方。对此视若拱璧，但他从不自密，1936年委托杨虎城将军派专人将这些国宝送回陕西，全部捐献给西安碑林。现在西安碑林第二、三、四陈列室之间碑廊镶嵌的就是于先生捐赠碑石的一小部分。

他的“清廉”在国民党中是出了名的。1948年国民党在南京召开国民大会，选举总统、副总统。作为国民党元老于右任先生也参加了副总统竞选。别人问他拿什么出来竞选，他说他有条子。许多觉得很惊奇，于院长是出了名的穷，他那里来的“金条”。其实于先生说的条子是给每个代表写书法。凡是代表来求字的，即书“为万世开太平”的条幅赠送之。

1964年，于右任病逝台湾，临终作《望大陆》曰：

“葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘！天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇！”

在台湾的故交与属下，打开他的保险柜。但有老妻亲手做的布鞋一双，借据几份。观者莫不泫然欲涕。

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宋伯鲁应试策。

民国时期陕西十大书法家，并不是一个固定的概念。这当中，肯定有不完美的地方，敬请各位网友和方家指点……，后台留言哦！

暂定陕西民国十大书法家为：第一，于右任；第二，沈尹默；第三，宋伯鲁；第四，王世镗；第五，寇遐；第六，王雪樵；第七，阎甘园；第八，茹欲立；第九，段绍嘉；第十，党晴梵。

于右任的书法，和他在民国时期的政治地位，关系很大。他的书法知名度，在全国来说，是陕西名家里独一无二的！

沈尹默。沈尹默确实出生于陕西安康汉阴，不过他祖籍浙江湖州，成名于北大，晚年在上海生活。说他是陕西书法家，似乎有点牵强。

沈尹默的书法特别符合大众口味，是少数能被雅俗共赏的书法大家。

本文所选的第一张图片，就是，陕西清末进士宋伯鲁的试卷。进士宋伯鲁是陕西礼泉人，是扎扎实实的文化大家，他对于陕西地区文史和书法推广力度很大，值得被广泛了解。

王世镗。和沈尹默家庭情况大致相同的一位书法家，叫王世镗。他也祖籍于外地（天津），定居于陕西汉中市。但和沈尹默不一样的是，他的名气不够大，文从沈梦知道，只是在晚年，他被于右任发现了之后，才有一定的知名度。于右任曾高度评价他的章草书法——“300年来笔一支！”

寇遐。寇遐是民国时期著名的政治家、书法家，关于他，有一个“祝绍周5000元难求他为止园添一横”的典故。在抗美援朝期间，他曾出卖不少书法作品并捐出，精神可嘉。

寇遐书法名牌匾：止园。

王雪樵。王雪樵的事迹和他的书法作品在被本平台于一年前发布之后，引发了强烈的反响。

这是一个很好的现象，让乡贤再次发挥光芒，让乡贤再被当代人所了解，是文化人应该做的事，毕竟书法的艺术可以穿越时光，好字永远有它值得骄傲的地方！

阎甘园。书法家阎甘园是土生土长的关中人士。他16岁，考中秀才，对陕西社会的发展起过一定的推动作用。

茹欲立。民国陕西名士茹欲立，正式的职务是官员，但他的书法是实在有真功夫。1940年代，因不满官场黑暗，他曾弃官卖字维持生活！1972年病逝，享年89岁。

段绍嘉。段绍嘉是民国时期，直至1980年代的扎实的书画名家，在早年他曾受党晴梵的指导，1950年代，他任职于陕西博物馆，对碑林的整理、保护、展示起过巨大的推动作用。

党晴梵。书法家党晴梵和杨虎城关系要好，在陕西一直身居高位，但他的书法可穿越时光，没有丝毫官僚气息。

事实上，三秦大地在民国涌现出的书法名家应不下百人，只是随着时光流转，一些人的资料已渐渐不为世人所知罢了。我们要做的任务，就是重拾传统文化，让更多有实力的古人、今人得到更广泛的世人的认可！

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 清代隶书“直接汉人”（杨守敬句），贯穿于有清三百年的历史发展历程中，名家辈出，风格多样。清隶为清代碑学的兴起，从根本上击溃帖学垄断的僵局，起到了重中之重的历史作用。典册告诉人们，有清一代擅长隶书的名家达500人之多。

    隶书在清代有多热门？看看就知道了：

    清早期的隶书名家有：

    郭允伯(?-1652)、万授一(1659- 1741)、王嵩樵(1592-1652)、王烟客(1592-1680)、王虚舟(1668-1743)、傅青主(1607-1684)、郑谷口(1622-1693)、朱竹坨(1629-1709)、垢道人(1605-1691)、林吉人(1660-?)、周亮工(1612-1672)；

     清中期的隶书名家有：邓石如(1743- 1805)、伊墨卿(1754-1817)、曲江外史(1687-1763)、南阜山人(1683-1748)、汪近人(1686-1762)、高西唐(1688-1753)、郑克柔(1693-1765)、杨石(上宀下戊)(1696-?)、罗两峰(1733-1799)、龙泓山人(1695-1765)、黄小松(1744-1802)、奚冈 (1746-1803)、陈曼生(1768-1822)、巴隽堂(1744-1793)、桂馥(1736-1805)、翁方纲(1733-1818)、阮芸台(1764-1849)、钱立群(1759-1844)、张文鱼(1738-1814)；

     清晚期的隶书名家有：吴熙载(1799-1870)、何绍基(1799-1873)、莫(吕阝)亭(1811-1871)、杨濠叟(1812-1881)、胡不恐(1817-1862)、杨见山(1819-1896)、俞荫甫(1821-1907)、胡荄甫(1825-1872)、赵之谦(1829-1884)、吴大澂(1835-1902)、徐袖海 (1826-1890)、翁叔平(1830-1904)、杨惺吾(1839-1914)，等等。

   造成清代隶书鼎盛、名家辈出的原因是什么呢？从社会状况来看，清代政冶极不清明。清初读书人为避“文字狱”，把自己的精力移入金石考据领域。当然，由于金石彝器出土日多，也为金石考据的研究提供了物质基础。清代学人治学态度严谨，崇尚“一事不知，儒者之耻”的理念。

   在这一理念指导下，清代考据学得到空前发展，本不为人所重的残碑、断纸，竟成了考据学家寻觅的瑰宝。清代学者尤重汉隶的研究，如万授一的《分隶偶存》、桂馥的《说隶》、翁方纲的《两汉金石记》、顾炎武的《金石文字记》等，给清代隶书的繁荣昌盛提供了学理上的客观条件．使有清一代隶书家得以对传统隶书进行符合汉字构架的局部改良，从而大大提高了清隶的艺术表现力。

 从对姐妹艺术的吸取方面来看，将篆刻的若干长处有机地移到隶书的实践中，从而使书法具有“金石味”，以丰富隶书的表现力，这一点邓石如做得很典型。正如魏锡曾所著《绩语堂论印汇录》中指出的：“若完白书从印入，印从书出。”

     隶书大家邓石如擅篆刻；同样，隶书大家金吉金亦擅篆刻，伊墨卿、陈曼生、何绍基、吴苦铁等清代隶书大家，皆擅篆刻。可以不夸张地说，篆刻拓展了清隶的艺术魅力。

      从宽泛吸收其他书体优点来看，清隶的营养成分是有分量的。清代隶书家远绍汉隶，对汉碑碑额及碑阴的研习颇见功力。书法赖以存“形”的核心点是抽象，具有表现为时间序列和线性构架的本体规律，有不可逆性和不可约简性。

    汉隶碑额或碑阴亦具这些属性。这些碑额或碑阴给清代隶书家的启迪是明显的。除了这些碑额或碑阴以外，清代隶书家对魏晋南北朝碑如《范式》、《李仲璇》等也认真临写，当然对诏版、砖文、镜铭也注意取法。正是这样，使清隶打破了传统隶书与其他书体的界限，体现出清代隶书家与时俱进、与时俱新的发展理念。

     清初隶书成就最高的郑谷口，以草法入隶，其隶书被包慎伯列为“逸品上”；博诵经史、蕴蓄闳深的大学人、大词人朱彝尊以欧法入隶，“笔意秀劲，韵致超逸”（《桐荫论画》句）。此外，金吉金以吴碑入隶，伊墨卿以鲁公楷法人隶……都使隶书呈现出各自的审美取向。

 这种以正、草、篆籀入隶，动、静相整合的隶书面貌，可渭空前，充分展示了清隶“放意自得”和“心手达情”的时代特色，从而使清隶在形而上和形而下两个层面的张力都得到了显著加强．构成了隶书发展史上一座令人瞩目的高峰。

     从清隶书家所用的工具观之，亦有长于前辈书家之处。中国文房四宝史告诉我们：宋代以前，总的来说用硬毫笔者占大多数；明代开始，用软毫的才逐渐多起来；具体地说，明以后至清代，羊毫被广泛使用。

  《频罗庵书画跋》云：“笔要软，软而遒；笔头要长，长则灵。”长锋羊毫有如下特点：一、便于储墨并且储墨量大；二、八面出锋的旋转余地大，适于隶书特色之笔——“燕尾”笔法的运作。读邓石如隶书，可以强烈地感受到长锋羊毫的这些特点。

     从与时俱进、与时俱新的角度看，清隶具有抒发性灵、解放思想、师汉隶但不为汉隶所束缚的与时俱进、与时俱新的特色，用石涛的话说，就是勇于“借古以开今”。

     如张文鱼的飞白体隶书，赵之谦的魏碑体隶书，均具有独特的个人风格，充分表现了他们良好的修养、上乘的品格、阔大的襟抱和精湛的功力，真是：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（刘熙载《艺概·书概》句）

     从墨色上看，清隶的一大特色是墨色活。活从何来？活从善于用水来。何绍基、赵之谦、吴苦铁等皆为用墨高手，其涨而不烂、润枯相间的施水带墨法，使墨色在隶书中充分地表现了艺术魅力。

     书法形象的智性把握是“法”，而书法形象的情感酿造，却是“意”。清代隶书高手在“水”这个材料上用尽了心思，充分发掘了墨色的艺术表现力，故清隶在用“水”上给来者留下了极为深刻的理论思考点和实践操作点。

   清代碑学的先导是清隶的强劲发展。清初帖学垄断，书风单一。由于历史性的文化积习的压力，使书法在以法致道的漫漫长途中艰难地跋涉着。最为明显的是，帖的巧美导致了“馆阁体”对清初书法的侵蚀，从而形成了颓弱的格调低下的局面。

   清初和这—局面分庭抗礼的关键书体，就是隶书。清隶不仅为碑学在清代的发展开了头，而且清隶始终伴随着有清三百年书法的发展变化而发展变化着。

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陆润庠 （1841～1915）字凤石，号云洒、固叟，元和（今江苏苏州）人。同治十三年（1874）状元，历任国子监祭酒、山东学政、国子监祭酒。以母疾归苏州，总办苏州商务。光绪庚子（1900）八国联军入侵，慈禧太后西行途中，代言草制。后任工部尚书、吏部尚书，官至太保、东阁大学士、体仁阁大学士。宣统三年（1911）皇族内阁成立时，任弼德院院长。辛亥后，留清宫，任溥仪老师。民国四年卒，赠太子太傅，谥文端。其书法清华朗润，意近欧、虞。然馆阁气稍重。

在书法艺术最巅峰的晋唐时期当然是没有馆阁体的。馆阁体是作为明清科举规范化产物，是写给明清朝廷考官和皇帝看的。但是，如果今天有人写这么甜的楷书，你觉得好么？（底部附投票）

陆润痒楷书《西湖风景记》

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去年保利春拍中，意外走红一张拍出52万的”菜单”。

来看看菜单是怎么写的：

鱼翅（排翅）。鸡粥（加火腿）。拌猪脑（酱瓜、蒜）。糟煨笋尖。烹虾（小块。多加葱、蒜）。酱炰鸡丁。炸丸子（要大，不要茜粉）。芙蓉鸡片。糟蒸鸭干。炸山药（拔丝）。烤鸭（三吃）。汽水（冰）。心畬订。

每道菜不忘备注其要求，其中炸丸子要大，不要茜粉、汽水要冰，让人望而会心一笑。从这份菜单也看出菜单主人对美食的挑剔与讲究。

这么有意思的菜单究竟出自谁？原来是与张大千齐名的大书画家——溥心畬。

作为旧王孙，溥心畬好吃可是出了名的，当年京城里最大的几家餐馆，溥心畬都是常客，一顿每每要点上20多盘菜。

而他最喜欢吃螃蟹，一顿消灭30只不在话下，而且吃蟹吃得工工整整干干净净，丝毫不浪费。

张大千与溥儒

这件拍卖市场仅见的溥心畬菜单为其好友怀玉堂主人旧藏，怀玉堂主人的弟弟是溥心畬晚年的私人医生。

曾自谓“诗第一，书次之，画又次之”，溥心畬将书法作为一生的必修课，并将其视为文人的先决条件之一。

他楷书学唐人，行书草书学二王、米芾、黄道周，字体雅逸，小楷犹精。

一张菜单拍出52万，并不奇怪。

出身贵冑 差点当上”末代皇帝”

差点变成“末代皇帝”的溥心畬，原名爱新觉罗·溥儒（1896—1963），初字仲衡，改字心畲，为清恭亲王奕昕之孙。

他的父亲载滢，是恭亲王奕昕的次子。

溥心畬4岁习书法，5岁进宫拜见慈禧太后，对于慈禧的问话从容廷对，慈禧大悦，夸他“本朝灵气都钟于此童”。

9岁能诗，10岁学骑射，同时学满文、英文、数学，被誉为神童。

光绪帝病逝时他13岁，受命入宫甄选皇帝，但未被中选，最终溥仪当了皇帝。

有传说溥心畬当时因为害怕，说了“我要回家”，因此没选上皇帝，对此他自己却说：“我是庶出的他们不会选我当皇帝。”

不管最终如何，还好没被选上皇帝，世间因此多了一个艺术家。

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富春山居图是元代画家黄公望创作的纸本绘画，中国十大传世名画之一。

黄公望晚年时已经不愿意回到年轻时追求功名的状态了，每次画的画基本都送朋友，这里送一张那里送一张，送了十年之后，已经看破红尘，潇洒得像个神仙，不论是技术还是心态，都达到顶峰了。

这时候一个叫无用的道士来找他要画，于是就诞生了那张千古名作——《富春山居图》。

《富春山居图》黄公望

《富春山居图》黄公望 局部

很多中国古代的画家一辈子就在一个地方画画，但是黄公望为了能够学习更多的山水画法，一把年纪了还全国各地跑，所以他的画既可以画很密，也可以大留白，既可以一点点勾画，也可以大笔染墨。

《富春山居图》黄公望 局部

《富春山居图》黄公望 局部

黄公望的画注重“师法造化”，用现在的话说，他是一个酷爱写生的人。他每到一个地方居住，便第一时间去感受当地的山水。为了更好地观察，他常常在山中一坐便是一整天，甚至达到废寝忘食的地步。也正是出于他的这份专注，他才能做到“胸有山川”，并让它们从笔下自然流露出来。

墨池学院特别邀请王法亮老师，以黄公望的《富春山居图》为例，通过对这幅传世名作的解读以及临摹学习，了解作品背后的故事，体会黄公望的人生际遇，认识传统绘画作品中的笔墨知识，提高大家对传统山水画的认识与知识积累，进而理解和实践传统山水画的绘画创作。

关 于 课 程 的 几 个 问 题

1、《富春山居图》这么一幅传世名作怎么入手去学习临摹呢？

下面是导师教授步骤以及时间分布：

王法亮，1986年生于山东蒙阴，2009年毕业于中国美术学院国画系山水专业，2013年考入文化部中国艺术研究院，导师许俊先生。

导师作品

参展资讯

2017年5月丹青华茂——当代青年中国画家提名展”北京中国画美术馆
2017年5月 后水墨—青年艺术巡展 安徽时代美术馆
2016年12月 “破冰风暴”广州国际艺术博览会 广州 广交会展馆国际馆
2016年10月 “破冰艺术节” 北京 艺典空间
2016年10月 “古意新象” 青年艺术家邀请展 北京 炎黄美术馆
2016年8月 2016学院水墨十五人作品邀请展 佛山 新石湾美术馆
2016年7月“初夏艺象”艺术邀请展 北京 雍和艺术馆
2016年5月 中国艺术研究院毕业作品展 北京 炎黄美术
2016年3月 “变革中的水墨艺术” 北京 山水美术馆
2015年12月 “破冰时代”首届当代水墨邀请巡回展 北京 上上美术馆
2015年12月 “自主空间”全国高等艺术院校山水画教学研讨会暨教学写生展 西安 西安美术学院
2015年9月 “许俊师生六人展” 北京 丹凤朝阳美术馆
2014年11月 中国艺术研究院秋季写生展 北京 中国艺术研究院

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