文徴明77岁书法墨迹，纽约大都会博物馆藏。
王君虞卿嘗得石田沈公畫卷聯楮十有一幅，長六十尺，意匠已成（具）而點染未就。以徵明嘗從游門下，俾為足之。自顧拙劣，烏足為貂尾之繼哉。憶自弘治己酉[1489]謁公雙娥僧舍，觀公作《長江萬里圖》，意頗歆會。公笑曰：“此余從來業障，君何用為之，蓋不欲其藝事得名也。”然相從之久，未嘗不為余盡大意，謂畫法以意匠經營為主，然必氣運生動為妙，意匠易及，而氣運別有三昧，非可言傳。他日題徵明所作荊、關小幅云“莫把荊、關論畫法，文章胸次有江山”褒許雖過，實寓不滿之意。及是五十年，公歿既久，時人乃稱余善畫，謂庶幾可以繼公，正昔人所謂無佛處稱尊也。此卷意匠之妙，在公可無遺恨，若夫氣運，徵明何有焉。嘉靖丙午四月望後學文徵明識，時年七十有七。
—— END ——
宋仁宗在位期间，后宫嫔妃很久没有升迁，十分不满，便屡屡提出申请，仁宗总是说没有先例,大臣们不会答应。妃子们不信，说：“圣上出口为敕，谁敢不从?”仁宗笑着说：“你们不信，不妨试一试。”旨意下发后，大臣们果然上奏说没有依据。有的嫔妃半信半疑，仍然向仁宗讨要封赏，仁宗也不推辞，取来彩笺写上某宫某氏转任某官，妃子们开心地退去。到了发放官俸时，妃子们各自拿出御笔要求加薪，宫廷财务部门却一律不予理睬。妃子们郁闷地找到仁宗，当着仁宗的面将御书一一撕毁，不高兴地说：“原来使不得。”
自古有言“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”，意思是说天下所有的子民、财物都是皇帝的私有财产，可以任由其支配。莫说是在封建王朝，即便是在民主与法制建设不断完善的今天，上级领导若想给某人升官加薪，只要一句批示、一个电话，甚至一个眼色，有关部门就会忙不迭地认真领会、坚决执行。那么，为何仁宗皇帝的“金口玉言”那样不值钱呢?在回答这个问题之前，我们需要了解两个前提：一是仁宗并非傀儡皇帝，他实实在在地执掌最高权力达30年;二是仁宗并非弱智皇帝，他没有被权臣架空或操纵。换句话说，他实际上完全可以将权力的锋芒运用到极致，从而为所欲为。
因此，我们不能不承认，仁宗皇帝具有某种“权力约束”的内在自觉性。当然，更重要的是，他还将这种内在自觉性通过制度安排而加以固化。当时皇帝直接发出的诏令，有个专有名词叫作“内降”，而“内降”也只有通过朝廷的审批认可才能生效。当时杜衍担任吏部侍郎，就常常不买皇帝的账，将他不认可的“内降”专门放在一个盒子里，攒到十多份就拿去还给皇帝。一次，仁宗感慨地对谏官欧阳修说：“外人知道杜衍封还内降的事吗?殊不知那些原本有求于朕却因杜衍阻拦而中止的人，要远远多于他所封还的。”
仁宗这句话可谓意味深长，表面上看他似乎对皇权受到约束而感到惆怅，实际上则是为“封还内降”阻止了更多的邀功请赏者而感到欣喜。所以，“封还内降”从某种意义上讲，可以看作是仁宗与朝中大臣的一种心照不宣的默契配合。一个唱红脸一个唱白脸，珠联璧合，既让朝政按照理所当然的轨迹运行，又营造了公平、公正的政治环境。
正是在这样一种自我约束与制度安排下，仁宗当政期间，成了中国历史上少有的政治相对清明、经济文化快速发展的时期。“唐宋八大家”中的“三苏”、欧阳修、曾巩、王安石这“六家”，都活跃在仁宗时代;有宋一朝的名臣如韩琦、文彦博、司马光、王安石、包拯等等，也都出现在这一时期的政治舞台上。这些不能不说是与仁宗的“权力约束”有着千丝万缕的关联。
—— END ——
清代中叶，书家如林，书法、篆刻兼擅者亦比比皆是，其中以独特风貌享誉后世的，当首推乾嘉年间的邓石如。邓石如的书法，篆、隶、真、草之中，最受人们称道的是篆书。他的篆书吸取汉碑篆额和唐代李阳冰《三坟记》等篆字的体势笔意，得朴厚沉雄之韵，一改宋、明时期篆书的刻板、拘谨之风。
《白氏草堂记》，邓石如62岁时所书（其谢世前一年写成），弥足珍贵，是其晚年篆书的代表作之一。
《白氏草堂记》
徐传坤老师在了解学员困难的基础上，特在墨池学院开设一元基础课，旨在帮助广大学员掌握邓石如篆书的基本书写方法，形成一套卓有成效的篆书临创方法。
本次课程共分为三个课时，从用笔方法、结体特征、章法布局等多个角度全面解构邓石如《白氏草堂记》。
☞ 第一步：用笔方法解析
在用笔上，《白氏草堂记》可作为“邓派”篆书笔意的代表。篆书用笔一般多遒劲坚挺，如绘画中的“高古游丝描”。而邓石如在书写此帖时，保留了遒劲坚挺的笔法，追求有厚度、力度和深度的笔意：线条中端收敛坚实，两旁铺开，略带枯涩，厚重之感溢然纸上；行笔凝炼，转折处或顺笔借势而入，或逆笔反转迂回，使两线交接显得灵动而赋于动感，让笔锋力量更加集中而产生力感；力透纸背，入木三分，更见邓体篆书的深度。邓石如不愧是杰出的篆刻家，在书写时自然流露出刀法趣味。此帖的字，边缘处细如绒毛，粗如锯齿，这些刀趣的运用恰到好处。另外，《白氏草堂记》的末尾落款作行书，字体飘逸而不失浑朴气息，与正文篆书置于一处，各臻其妙，相映成辉。
☞ 第二步：结体特征解析
《白氏草堂记》之书风既盎然着浓浓的古气，又洋溢起阵阵新意；既老成持重，又清秀洒脱；功与情致并重，行气整饬工稳，体势森严刚毅，韵度豪迈醇厚。此帖篆字结体开合自如，收放随意，合处、收处紧实，如月照密林；开处、放处疏朗，似走马平川。行与行之间，字与字之间，似“各自为政”，却互有关照，彼此呼应。邓石如妙于以曲取直，此帖的竖线结构中，曲笔居多，弯曲的角度、大小各有不同，充分表现出“邓派”篆书所独有的结体风貌。
☞ 第三步：章法布局解析
书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。
章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。
【 徐 传 坤 简 介 】
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徐传坤，浙江大学中国书画专业书法理论与实践方向硕士，浙江大学中国艺术研究所硕士，导师池长庆教授，文化部中国书画院特聘研究员，河北美术学院特聘教师。 参与国家项目“中国历代绘画大系”（编号：205000*17220342/006）研究，曾任《清画全集•宫廷画派》主编助理。 书法作品曾获西泠印社主办的“弄潮杯”全国首届钱塘江书法大赛三等奖; |
【 导 师 作 品 欣 赏 】
第一课时 邓石如小篆基础知识（上课时间:2018.03.12 19:00）
1、邓石如与他的《白氏草堂记》
2、学习《白氏草堂记》的工具准备
3、《白氏草堂记》经典单字讲解示范
4、《白氏草堂记》章节临写讲解示范
第二课时 《白氏草堂记》笔法详解（上课时间:2018.03.19 19:00）
1、起笔、收笔讲解示范
2、中锋、侧锋讲解示范
3、直线及相关单字讲解示范
4、曲线及相关单字讲解示范
5、接笔及相关单字讲解示范
第三课时 邓石如小篆临创转换（上课时间:2018.03.26 19:00）
1、《白氏草堂记》的结体特点
2、《白氏草堂记》的章法特点
3、章节临写示范
4、简单创作示范（集字小品、对联）
3月12日 19:00
墨池学院 徐传坤老师
与您讲述
邓石如《白氏草堂记》
第一节1元试听
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工笔画以其细腻、典雅的品质吸引着无数接触过它的人，当我们面对动人的画面或生活场景时，总忍不住想要动手画出几幅。而当我们正式着手时，总发现困难重重，发现工笔画所涉及的材料较多，且基础技术要点极多，比如染色、裱纸或绷绢、调制胶矾水、做底色的方法，以及各种色彩的属性等等，总是令人望而却步。
余最老师在了解学员困难的基础上，特在墨池学院开设一元基础课，详细解析工笔画的常用材料和技术基础，让你快速越过材料准备和基础技法障碍，为进一步学习工笔画的造型和敷色打下坚实的基础。
余最老师作品
此课程会对工笔画中的常用材料进行详细介绍，并对一些常见的技术问题进行示范讲解，让我们快速越过这一障碍，将更多的注意力放在用绘画语言表达所思所感上；同时，课程还将对技术要点分出详细条目，可谓是满满的干货，以后画工笔画再也不用担心画材准备与基础技术的问题了~
课程内容
工笔画的常用材料和技术基础
上课时间:2018.05.04 19:00
1、笔的介绍以及使用要点
勾线笔介绍 勾线要点 染色笔介绍 染色要点 排刷的介绍
2、纸、绢的介绍以及使用要点
熟宣的介绍 裱纸 熟绢的介绍 绷绢
3、色彩的介绍以及使用
植物色（藤黄、花青、曙红、大红、胭脂、酞青蓝）介绍
矿物色（石绿、石青、朱砂、朱磦、赭石、石黄、蛤粉）介绍
调色要点
色彩的纯度、明度、灰度、质感
色彩的冷暖和对比度
4、墨的介绍以及使用
瓶装墨 墨块
5、明胶和明矾的介绍和使用
明胶和明矾的介绍 明胶的泡制以及使用 胶矾水的调制和使用
6、白描稿
白描底稿的制作 白描透稿
7、底色的制作
底色的调制 底色的敷染
余最，湖北省罗田县人。毕业于湖北美术学院中国画花鸟研究专业，获硕士学位，师从陈运权先生；又研修于首都师范大学現代水墨工作室，师从刘进安先生。现生活于北京，坚持探索最真实的艺术，让艺术扎根于当下生活，并坚信＂艺术是最好的心灵教育＂。
余最老师作品
看过他那么多的作品，想象过余最终会与哲人一般，寻求最孤寂的完美。他若有缘在雪地仰望天空，定不求阅星云，就想站到那里，呼吸凛冽，让寒意裹胁，生出悲悯，谓叹自然的神秘无尽，怅然生命的渺小虚妄，尔后铺陈画案，以凝练之笔用心绘就，当意蕴与气息共鸣与纸，突然痛涕。
谁不说最好的年纪遇上最好的选择不是最大的幸运？我希望余最是现在这个自然的笔性，与天地对话，与花鸟同眠，察四时变化，怀各季真情。保持清澈的心，安然不冒进，慢慢努力，渐渐更好。
——吴沫
导师作品欣赏
导师参展获奖经历
“同时代人”中国水墨艺术邀请展，北京
“水墨相知”当代中国画五人展，新加坡
“笔墨衍艺”第二回展，鉴藏艺术馆，宜兴
“微观·二象性”当代青年工笔作品邀请展，1＋1艺术中心，北京
“变革中的水墨”艺术展，山水美术馆，北京
“多极碰撞”CYAP驻地项目作品汇报展，方圆美术馆，北京
“工写之间”青年水墨新锐展，798艺术中心，北京
“墨言”优秀青年艺术家邀请展，太仓市美术馆，苏州
“学院派”青年水墨展，李可染画院美术馆，北京
“我有我道”青年艺术家邀请展，海德艺术馆，南京
“艺术无界”群展，上上国际美术馆，北京
入选国家文化部CYAP青年艺术家推广计划
“当代风华”新水墨群展，中和美术馆，北京
南京国际艺术展，南京国展中心，南京
第一节课 一元试听
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中华民族历史悠久、博大精深的茶文化，到宋代已经发展到了极致。在浩如烟海的宋词中，与茶相关的作品不计其数，从采茶到制茶，从茶的功用到烹茶之法，及茶礼、分茶、斗茶、点茶、试茶、茶百戏等都有描述。而在宋四家的书法里，茶的元素自然也少不了，我们为你搜罗了一些，不妨一起来看看:
1，《一夜帖》北宋·苏轼
北宋文人陈慥，字季常，与苏轼友善，两人书信来往甚频，《一夜帖》即为其中之一。《一夜帖》，又名《季常帖》、《致季常尺牍》。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》著录。
其文曰: “一夜寻黄居寀龙不获，方悟半月前是曹光州借去摹榻，更须一两月方取得。恐王君疑是翻悔，且告子细说与，才取得，即纳去也。却寄团茶一饼与之，旌其好事也。轼白，季常。廿三日。”
纸本，行书，纵27.6厘米，横45.2厘米，故宫博物院藏
2，《新岁展庆帖》北宋·苏轼
该帖亦称《新岁未获展庆帖》，是苏东坡写给好友陈(季常)的一通手札。共十九行，247字。《快雪堂法帖》、《三希堂法帖》摹刻，《墨缘汇观》著录，该贴用笔精良，章法上也多过人之处，正如岳珂所评: “如繁星丽天，照映千古”。据其内容来说，该帖不仅是苏轼书迹中的一件杰作，也是茶文化的一件珍贵资料。
纸本，行书，纵34.4厘米，横48.69厘米，现故宫博物院收藏。
3，《啜茶帖》北宋·苏轼
《啜茶帖》，也称《致道源帖》，是苏轼于元丰三年(1080)写给道源的一则便札，22字，纵分4行。《墨缘汇观》、《三希堂法帖》著录。其书用墨丰赡而骨力洞达,所谓“无意于嘉而嘉”于此可见一斑。
纸本，纵23.4厘米，横18.1厘米，现藏故宫博物院。
4，《奉同公择尚书咏茶碾煎啜三首》
北宋·黄庭坚
黄庭坚(1045—1105)，字鲁直，号山谷道人。洪州分宁(今江西修水)人。治平元年(1064)举进士。宋代著名书法家，“宋四家” 之一。该作是其所书自作诗，建中靖国元年(1101)八月书写。
5，《苕溪诗帖》北宋·米芾
米芾(1051—1107)，字元章，号襄阳漫士，海岳外史、鹿门居士等。世居太原(今属山西)迁襄阳(今属湖北)，后定居于润州(今江苏镇江)。曾任书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”。又因嗜古物如命，不拘小节，世有“米颠”之称。《苕溪诗帖》是米芾的一件代表作。诗中记述了他受到朋友的热情款待，每天酒肴不断，一次，米芾身体不适，便以茶代酒，事后作了这首诗。作品如下(局部)：
6，《道林帖》北宋·米芾
米芾自书诗帖，诗曰: “楼阁明丹垩，杉松振老髯，僧迎方拥帚，茶细旋探檐。”诗中描写的是：在郁郁葱葱的松林之中，有一座寺院，僧人一见客人到来，便“拥帚”、置茗相迎接。“拥帚”亦称“拥慧”，扫地之意。古人迎候尊贵，惟恐尘埃触及客人，常拥帚以示敬意。“茶细旋探檐”，意为从屋檐上挂着的茶笼中取出细美的茶叶。“探檐”一词，生动地表现了寺院僧人以茶请客的同时，也记录了宋代茶叶贮存的特定方式：
7，《精茶帖》北宋·蔡襄
《精茶帖》也称《暑热帖》、《致公谨帖》，藏于故宫博物院，该帖亦入刻《三希堂法帖》其文曰：“襄启，暑热不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处可避。人生缰锁如此，可叹可叹…”
8，《思咏帖》北宋·蔡襄
宋皇佑二年(1050年)11月，蔡襄自福建仙游出发，应朝廷之召，赴任右正言、同修起居注之职。途经杭州，约逗留两个月后，于1051年初夏，继续北上汴京。临行之际，他给邂逅钱塘的好友冯京(当世)留了一封手札，这就是《思咏帖》。信札全文如下:“襄得足下书，极思咏之怀。在杭留两月，今方得出关，历赏剧醉，不可胜计，亦一春之盛事也…”
《思咏帖》书体属草书，共十行，字字独立而笔意暗连，用笔虚灵生动，精妙雅妍。通篇虽不及“茶”、“茗”一字，但其中蕴含的风流倜傥的人物形象，及其游戏茗事的清韵，则真是呼之欲出，袅袅不绝。
——END——
张大千
张大千不仅在绘画方面的造诣炉火纯青，在养生方面也是很有研究的。张大千的健康高寿，与他一生钟情书画和他的”健吃””、健谈”、”健步”习惯密不可分。
书画：纸上的气功与太极拳
张大千善养生，且善于总结养生体会，留下许多可借鉴的养生心得。
上世纪30年代，他为医学家陈存仁的《心理卫生》手书《乐天长寿辞》:”健康要道，端在正心;喜怒不萦于胸襟，荣辱不扰乎方寸;毋虑毋忧，即是长生圣药;常开笑口。便是却病良方。”既是一幅古朴典雅的书法作品，也是一篇养生心得的佳文。
张大千手书《乐天长寿辞》
张大千才华横溢，勤奋作画6万多幅，作诗上千首，集油画、书法、篆刻、收藏、摄影、旅游、美食于一体。
他认为：书画是一种在纸上进行的气功和太极拳。因为在习字作画前，首先需要排除杂念，意守丹田。“先默静思”，净化心灵，这就像练气功前的“入静”阶段。然后运气于指、腕、臂、腰，以调节全身之力于笔端，“下笔点画撇折曲直，皆尽一身之力而送之”，或似“蛟龙戏海”，或似“蜻蜓点水”，使妙笔生辉。以上运笔，就像太极拳的一招一式。由于习字作画要凝神贯气，调节呼吸，刚柔相济，虚实相间，用力有轻重之别，运笔有快慢之分。这样，很自然地通融全身血气，使体内各部分机能得到调和，使大脑神经兴奋和抑制得到平衡，促进血液循环和新陈代谢。
张大千在巴西八德院小画室作画。长臂猿黑宝宝蹲在窗台边陪伴
“书画之道，先要养心”，运笔时，必须平心静气，那种心猿意马、心慌意乱的神情是不能有的。故习字作画需用意念控制手中之笔，“用心不杂，乃是入神要路”；绝虑凝神，便能以静制动。这对改善大脑皮质功能、促进大脑思维的敏锐和沉着、调节人的精神活动是很有帮助的。
寿在三健：健吃、 健谈、健步
张大千以食疗营养的“健吃”、调理气息的“健谈”、活动身心的“健步”而驰名国内外。
健步——张大千年少时身体羸弱，健步对他强体起到了积极作用。年轻时，交通不便，他经常遇水搭桥，披荆斩棘，有意识地进行健步锻炼。在法国、瑞士、德国、西班牙、巴西、美国、新加坡、印度等许多国家的奇山异峰上，都留有他的足迹，爬山使他得到健身之乐。晚年住在摩耶精舍时，每天要在园内散步，坚持半小时，多年来让自己沉浸在一片浓密的绿意里，耳闻淙淙的水声，他将“生命在于运动”体现在“健步”中。
张大千与部分儿女
健谈——张大千生性善良，为人热忱，乐于与人聊天。在听远方来客谈话时，他还能眼观四面、耳听八方地一面作画，一面“摆龙门阵”。这一习惯，他多年来一直坚持。这样做能心身并调，既愉悦了心情，活动了筋骨，又加强了和朋友的交流。
健吃——儿时的张大千家庭生活困苦，身体一度羸弱，他深知适当的饮食调养会补益精气，纠正脏腑阴阳之偏，曾言：“吃在肚里才实惠!”因此，他在绘画之余，饶有兴趣地在食疗基础上，汇集家传、口尝、耳闻等各种佳肴美味做法，并亲自下厨实践，对菜肴的选料、刀法、烹制、火候、调味等都有详细要求。
张大千对美食的喜爱自然也传递到绘画创作中，他画过很多白菜、萝卜、蘑菇、竹笋、蔬果，这无疑与他对食材的喜好有关。
在这幅画着萝卜白菜的作品里，张大千写了一首石涛的七绝:”冷淡生涯本业儒，家贫休厌食无鱼。菜根切莫多油煮，留点清灯教子书。”绿缨红头的萝卜、鲜嫩青翠的白菜，此处已成寒士操守的象征，配上那首诗，风骨自是越发峥嵘。
张大千 《蔬果图》
有一次，张大千回故乡四川，朋友梅晓初在源记饭馆设宴款待他。席间张大千在吃到内江鸡肉抄手和蛋丝饼时就说:这些小吃绝非短时间就能够达到如此炉火纯青的境地。就如作画，纵然纸笔色墨尽皆相同，但到能者手中就会出神入化。他把绘画的布局、色彩的运用以及画境的喻义都应用到了烹制之中。
有一年张大千的夫人徐雯波生日时，张大千对她说：“你平时照顾得我无微不至，今天就让我来为你做生日面吧！”说完后就亲自下了厨房，说：“今天夫人生日，我来为大家做些牛肉面，一种清炖，一种红烧。”开席后，只见张大千特制的四只大盆摆在正中：两盆略带咸味的白切牛肉，一盆带汁的红烧牛肉，一盆是连汤的清炖牛肉；一只带花纹的青盆盛宽面，另一只带花纹的黄盆盛细面。旁边还有一盘碧绿的香菜，一盘红辣椒丝炒绿豆芽，周围一圈摆着八只小碟，盛有盐、胡椒、糖、醋、酱油、辣油、面酱、豆豉八种作料。张大千毕竟是画坛一代宗师，仅这些菜肴的颜色搭配，已令人食欲大开、垂涎欲滴了。
张大千与夫人徐雯波
张大千以清淡为”食养”之道。他有诗云:”食粟不谋腰足健，酿梨长令肺肝清。”晚年他为张学良的《大千菜单集》上题字:”吉光兼美。”并作诗:”萝菔生儿荠有孙，老夫久已戒腥荤，脏神安坐清虚府，哪许羊猪踏菜园。”诗意明白晓畅，诙谐风趣，符合科学道理。此外，他终身不嗜烟酒，不打麻将，却以茶为伴。通常他以饮清茶为主，十分注重”茶道”。
张大千 《蔬果图》
张大千书法欣赏
——END——
文徵明的青绿山水画作品数量很多，且风格不一。其早中期青绿山水多师法元赵孟頫，至后期转而多师法院体“二赵”、刘松年等，尤其是后期青绿作品，文氏一改前中期阶段“精工秀雅”的青绿作风，用笔较粗放，色彩浓厚，较之前中期已发生明显的变化。而文氏“对色彩的表现欲望更趋强烈”是其山水敷色较之中期阶段更偏于浓丽特点的表征，但如果认为文氏后期的重色青绿是因为仅仅有着强烈的色彩表现欲望，却未免失之偏颇。以文氏后期留存的多幅青绿山水观之，其笔墨、设色语汇兼有文人、院体两种体式，是与其所谓“作家士气咸备”的观念相对应的。一方面，是在饱览院体传世的青绿山水时，对院体风规的高超技艺难以割舍，而对其“作家”之技孜孜以求;另一方面，又高举自身文人身份所凸显的“士气”旗帜对传统青绿予以挪借、重构。故此，文徵明后期所作青绿山水，多偏重于承袭“二赵”青绿类型画风，并兼以文人笔墨与院体色彩融汇之探索，呈现出鲜明的院体青绿类型画风。而文人画家多恐涉“作家”习气，文徵明对院体青绿的热衷，其中原因，尚可作进一步的探究。
一、文徵明后期青绿山水的院体类型画风
从文徵明后期的青绿山水发展轨迹来看，主要是在取法传统中以“自运”的模式，沿着中期的足迹往前演进的。从其笔墨、设色的风格特征来看，则主要表现为：1.沿袭院体笔墨语言及设色方法，融入元人的用笔，充分演绎色彩的性能，画风典雅浓丽;2.笔墨取法元人，尤多参合吴镇的粗笔湿墨，以院体青绿法设色，画风古厚沉穆。
(一)院体青绿笔墨与设色类型之沿用与变异
文徵明自五十多岁开始饱目南宋“二赵”的青绿山水，为之着迷，故在不少作品中体现出其对“二赵”用色实践探索的痕迹。“二赵”青绿多受唐“二李”之影响，敷色古艳浓重，又不失士气，在文人画家中也较受推崇。元赵孟頫的青绿山水也从“二赵”吸取养分，去其“作家”之习而化为“士气”之作。文徵明由赵孟頫上追“二赵”，以“兰亭”“赤壁”“江南山水”等文本为题材，沿用院体笔墨，变“精细”为“粗拙”，参合“二赵”青绿设色的表现方式，形成了其晚期“魄力雄厚、设色浓丽”的青绿画风。
文徵明《兰亭修契图卷》1542年
文徵明《兰亭修契图卷》局部
1.以“兰亭”文本为题材的院体青绿类型画风
作于嘉靖二十一年(1542年)的《兰亭修契图卷》，为青绿重着色，系为其友人曾潜所绘的别号图，以兰亭雅集为图的青绿山水，文徵明画有三本。一是嘉靖十一年(1532年)所作《兰亭序图》，取法赵孟頫，时年六十三岁。二是前面所述1542年作的《兰亭修契图卷》，取法“二赵”。三是作于嘉靖三十六年(1557年)的《兰亭修契图卷并记》(此卷不存)，据斐景福《壮陶阁书画录》所载：“图绢本，青绿大刷色，取法李龙眠、刘松年、赵孟頫而殆为过之”。三图画风虽有所不同，但都掩饰不住文徵明对青绿山水试图超越古法的探索、尝试的心理。如果说《兰亭序图》是文徵明取法赵孟頫的简淡秀逸，去追踪东晋时兰亭雅集的闲和适意的气氛，更体现出其发思古幽情的心绪，那么，后两本《兰亭修契图卷》则是在南宋院体青绿笔致的引领下，仅仅他把兰亭雅集作为一个借用的母题，以一种更为率性的绘画动机，在恣意挥洒之间，更多地把笔墨、色彩作为自娱心志的工具。虽然仍近于院体画的作风，却呈现出文人适意的腔调。
南宋 赵伯驹《江山秋色图》56.6×323.2cm，北京故宫博物院藏
赵伯驹《江山秋色图》局部
1542年所作的《兰亭修契图卷》，虽是创作，但从笔墨与设色的特点来看应渊源于传为南宋画家赵伯驹《江山秋色图》的山石结构及其表现手法。不过，《江山秋色图》是刻画工谨的院体风貌，体现出一种写实的风格及色墨浑然与自然造化契合的严整性。从文徵明《兰亭修契图》的山石结构特点、设色可以明显看出与《江山秋色图》互通消息。不过，二图的用笔却明显不同。《兰亭修契图》虽亦以勾带皴，但其笔线书写性极强，多用折线，笔力劲健，线条粗重，文氏在此图中并不多作淡墨渲染，而是在简括的山石结构勾皴之后，便直接大笔触挥写其色彩了。现在看来虽然已是古厚深沉的青绿山水成品，但仍可想见在完成青绿之前文氏娴熟的笔墨技法，从其色彩的随意泼洒亦不难窥见文氏以其笔墨架接青绿的强烈欲望。
对兰亭韵事不厌其烦地反复图绘，于文徵明最后一本即1557年《兰亭修契图卷》所作的题记可窥一斑：
余每羡王右军兰亭修契，极一时之胜。恨不能追复故事，以继晋贤之后也。往岁有好事者，尝修辑旧迹，属余为记。兹复于暇日，仿佛前人所作图，重录《兰亭记》于卷末。盖老年林下，多所闲适，聊此遣兴。其画意书法，都不暇计工拙也。
“恨不能追复故事，以继晋贤之后”道出了其内心对晋贤风度的企慕心境。“其画意书法，都不暇计工拙也”，正是其文人“闲适自娱”的心境，是一种文人画精神的回归。斐景福对文氏《兰亭修契图卷》的评价极高：“太史此作，年已八十有八，而魄力雄厚，设色奇丽，为唐宋所未有，真天人也。”“魄力雄厚，设色奇丽”点出了笔力的沉雄、苍厚和设色手段的率性特点，整幅呈现出色墨交融的淋漓之韵致。“为唐宋所未有”直指文徵明晚期青绿设色的大胆尝试，也显示出其试图超越传统矩镬的诉求。
文徵明《万壑争流图》扇页，宁波天一阁博物馆藏
作于嘉靖三十三年(1554年)的扇页《万壑争流图》，其用笔的特点也从《江山秋色图》幻化而来，较之1542年的《兰亭修契图卷》用笔更为苍劲、粗放。两图皆为金笺本，尺幅均不大，相比于《江山秋色图》的色墨表现，文徵明此二图的雄强之势夺人眼目，而其注重笔力的表现似又缺少了含蓄、沉着之韵致，难免流出刻露的痕迹。童书业先生指出：文徵明的山水，主要师法赵孟頫、吴仲圭，作风比较细腻，刻露霸悍的气味较为少见。但文氏的山水也有近于浙派的，曾见文氏作品数幅，刻露和霸气甚至超过沈石田。这是由于石田画树庄严，而山石用笔转折多，比较沉着，尚有含蓄之为，而文氏用笔尖利，有些画一味驰骋笔力，所以“纵横习气”更甚。“纵横习气”的批评或许有些严厉，但其近于浙派其实正是源于院体画风的承续，无论细笔粗笔，还是水墨青绿，其一些作品的用笔确乎表现出“尖利”“驰骋笔力”的特点，董其昌等人亦有论及。而且，其物象表现程式化的问题明显甚于沈周，这个问题很值得思考和深究。
2.以“赤壁”文本为题材的院体青绿类型画风
对“二赵”《后赤壁赋图》的悉心追摹，在文徵明晚期的青绿山水中占有较重的分量。以苏轼《赤壁赋》为图的青绿作品亦有数本。嘉靖二十四年(1546年)，其仿过赵伯驹的《后赤壁赋图》，嘉靖二十七年(1548年)的《仿赵伯骕后赤壁赋图卷》是其存世的仿赵青绿山水名作(此二图前文已析，不赘)。而于嘉靖三十七年(1558年)，时年八十九岁，是文徵明生命的最后两年，其又创作了《赤壁赋图并书》，此图或是文徵明存世的最后一幅青绿山水作品。
从画史来看，图绘《赤壁赋》的画家颇多，北宋乔仲常、朱锐，南宋马和之、“二赵”，金武元直，至明代文徵明、仇英等人，皆有作品存世。如果将文氏1558年所作《后赤壁赋图》与金武元直的《赤壁赋图》和仇英1548年所作的《赤壁图卷》作一对照，便不难察觉文徵明图式结构及其意境营造的渊源所自。我们不能仅从位置经营而冒然判定文氏的《赤壁赋图》系参考了仇氏的构图，因为学界所形成的共识，是作为后辈的仇氏受到沈周与文徵明很大的影响而使其绘画具有文人画的特点。正如元代陈琳受到赵孟頫的指授而使其笔墨形质有了很大的提升一样，王渊更因赵孟頫的指教而“所画皆师古人无一笔院体，为当代绝艺”。文徵明谓仇英“运笔转趋沉着，盖又得沈师所诲焉”，也同样指出了作为画工的仇英在笔墨审美上趋向文人画的特质，这亦或是仇氏为明中后期画坛所重的重要原因之一。考较以上《赤壁赋图》版本，个中存在着相互借鉴因素应是不言自明的。
文氏的《赤壁赋图》是否对仇英的构图有所参考，由于没有记载或相关的文献资料佐证，现已不可得知。但文氏对仇氏绘画技艺的多方赞誉，诚非虚辞。仇氏之作又早于文氏十年，且二图相对照而言，其画面运思确有相近之处，不同的是其物象表现形式存在很大的差异。文氏之图，从右边岩壁结构及其舟楫、人物神态的描绘来看，应是受到了武元直很大的影响。不过，其以简练的笔法、平稳的构图淡化了武元直悬崖峭壁的险峻之势，转为平易淳和的格调。右边岩壁冲出画幅，以体现其山体高大险峻;从岩壁后部横伸出来的远山沙渚纵横交错，而消减了岩壁之高所形成的仰视之感;左边婀娜的松树正与右上倒垂于岩壁的点叶树构成顾盼呼应，正所谓“稳中求险”之体势。全图用笔圆润厚实，线体粗细相映，设色“简淡”，仅以赭石铺底，石青绿敷以岩壁石块覆盖赭石色之上，形成变化，整体意象古雅、苍秀，气格平正、淳和。黄宾虹云：“翁覃溪特谓粗笔是其少作，老而愈精。今则于其磅礴沈厚之作，谓之粗文，得者尤深宝爱。藏其画者，惟求简笔为尤难也。”此语点明文氏所作，细笔、繁复之画为多，而粗笔、简淡绝少。而其粗笔之作多为晚年，老而愈精。
3.以“江南山水”为题材的院体青绿类型画风
纵观文徵明一生的青绿山水，所谓“夺自然之造化”，以江南山水为题材，其晚年所绘的青绿作品，亦多表现闲隐、自适生活的山水意境，以寓其心境。
直接以自然山水兼合古法为变体之作的《仿古山水》，据专家分析，此图约作于嘉靖二十八年(1549年)左右。其于此图所欲表现的，或是对吴中先辈高人逸士以乐于吴中自然山水的陶然品格的钦慕，而隐喻之意涵于其所绘山水意境中，实是自身对徜徉江湖，归隐避世理想生活的向往，这实与其老师沈周等文人的志趣与性情是相通的。“无人知是陆天随”正是隐者“所高者独行”“所重者逃名”的心境体现。故文人画山水多以此类题材自况，以适其卧游之志。
此图笔墨苍劲，轮廓分明，山石皴法笔锋粗碎，淡干墨皴擦而笔触不多。树木表现已形成一定的样式结构，笔法老练。其树石、设色手法近于《花坞春云图》，皆是取法“二赵”青绿而有所变化之作。石绿重色敷设于山石结构顶端突出之处，以色当墨，覆盖于皴笔之上，显得浑融交织，一派生机，体现出“青山稠叠”之意。虽名曰《仿古山水》，实际上可能是后人所命。以其笔墨语汇及山石结构图式观之，应是院体绘画作风的变体之作。文徵明对古代经典绘画的“仿”学，多为自运，韩雪岩《吴门画派山水画之仿研究》中，分析了历代绘画之“仿”的意涵，剖析颇为详尽，他认为：所谓的“仿”可以概括为以特定的艺术风格和审美取向为参考，根据具体情境的需要和主体的精神诉求，进行视觉图像创造的艺术手法。在“仿”的过程中特定的艺术风格被延伸和扩展，而仿者则借以产生新的灵感、趣味和笔墨语汇。对于吴门诸家对古代山水之“仿”的实质，这一定义的概括颇中肯綮。文徵明青绿山水的诸多“仿”作，正是在借助经典艺术风格，对其图像结构、笔墨趣味、色彩体系的仔细玩味，以富有个性的表现手法进行重构、组合、刻画，亦对经典绘画作风及其审美取向予以新的注释，并从中获得灵感而进行创作的。
嘉靖二十九年(1550年)春暮，文徵明时年八十一岁，与徐封(默川)等友人同游虎山桥，归后作《虎山桥图》，虽系纪游之图，从其笔墨语汇、青绿法及其山水造境所呈现出来的特征，可以看出其七十九岁《仿赵伯骕后赤壁赋图》一图风格的消息。其造景繁复、物象丰富，位置经营有序而规整，类似于仿图的分段性质，应是其对“二赵”青绿法沿用而不失机敏地融入从元人笔调而来的温雅柔韧。而于充满院体风貌的物象刻画中寓露其晚岁略具童真的手法——其茅屋工整而稍显板拙的笔触，其流水用笔寓方于圆的转腕不灵，却笔笔厚实、圆润，其山体用笔转折的沉着、干脆，等等，都露出与中期阶段飞动、工细特点的不同，却丝毫不减其趣味性，更予人以亲切之感。而其色彩则基本沿袭仿图，色墨的交融可谓相得益彰，在看似严谨、工致的院派行家作风的整体风貌中，实又包含着文人自身对古典色彩的解读。
作于八十五岁的《林泉雅适图卷》和八十六岁的《江南春色图卷》亦是文徵明师法自然的作品，此两图风格相近，山石结构表现鲜明地呈现出十足的院派作风，不过其轮廓用笔改方为圆，麻皮夹斧劈皴，色彩的厚度使其皴法隐没、淡化了。其画江南山水的旷远辽阔，文人隐居林泉雅适自乐，离尘避俗柴门深静的生活，与中期阶段所作别号图所表现的意境颇为接近。如《浒溪草堂图》等作品，用笔多露出疏秀、细劲及设色淡雅的特点，晚年多用秃笔，线条粗拙，用色艳丽，而由于其笔意承接院体风规而不免有刻露的痕迹。
(二)元人笔墨与院体重色交融的青绿风格之变
嘉靖二十九年(1550年)，文徵明八十一岁的高龄时，自题《万壑争流图》云：
此余尝作《千岩竞秀图》，颇所思致，徐默川子慎得之，以佳纸求写《万壑争流图》为配。余性雅不喜作配画，然于默川不能终却，漫尔涂抹，所谓一解不能如一解也。
“漫尔涂抹”体现出不为某些规矩法度所拘的表现形式。文徵明后期的青绿山水，有不少作品多作长披麻皴，用笔厚实、沉稳，又与吴镇笔法颇相接近。一方面，从工谨精细的笔致转趋粗放旷朗的笔调，与其说是一种从“精工谨致”向着“笔率、意率”回流的表现，不如说是其人生长期的修炼，一种从心所欲而不逾矩的臻于化境的体现。另一方面，与其高龄而目力渐衰有一定的关系，文徵明在七十岁后多处书画题识中云“老眼眵昏”，兹列举数例以观：
甲辰十月九日，与客象戏。戏毕，顾几间有素练，遂写此以赠。老眼眵昏，不能精工，观者弗哂。(《文徵仲山水小幅》)
乙卯春二月望夜，灯下书。老眼昏眵，殊不能工，观者毋哂。(《明文待诏书琵琶行册》)
余昨年为世程书《原道》，自念耄衰多病，不知明岁尚能小楷否?或笑八十老翁旦暮人在，何可岁年记耶?不意今复书此。然比来风湿交攻，臂指拘窘，不复向时便利矣。(《明文衡山楷书封建论小册》)
由此来看，与前相比，由目力、精力所限，要再如中期般作精细的刻画确实有些为难。因此，文氏后期画风粗放与其中期的精工秀润确有很大的不同，但尽管如此，与沈周山水的率性相比，文徵明在位置经营、工致的笔墨、设色上明显更趋近于唐寅或仇英的职业画风，这与其不断融入院派谨严的造型风规和笔墨表现关系殊大。而因其晚年的率意作风，使其青绿山水的笔墨与设色呈现出畅快淋漓的节奏感。且文徵明在追摹院体风规的同时，又自觉地回到文人画笔墨的框架，融入了元人的披麻皴法，并参合吴镇的湿笔粗墨，致力于青绿山水实践的探索。
《万壑争流图》是文徵明为徐封所藏己画《千岩竞秀》而作的配对画。此图承袭了王蒙的图式结构，与《千岩竞秀图》相类，两者也都同时呈现以内旋攀升动势为骨干的幽深效果，两个立轴因此在这个统一格调的主导之下，形成一对呼应而互补的组画。由山势或流泉的蜿蜒而构成内旋攀升动势是两图的共同点，而其不同之处在于，首先，《千岩竞秀图》是以“三远”中的高远使其山体向上攀升，而《万壑争流图》看似高远实则是通过平远的视觉模式，以重山叠泉的图式结构使其向着画幅的高处延伸，反而造成了一种更为幽深高远的视觉效果。其次，《千岩竞秀图》以浅绛的色调体现了元代王蒙式的静逸深秀的山水特点，而《万壑争流图》却是以青绿的形式，着重表现其“青山稠叠，溪流涓涓”之意来引发这一特点。从其敷色来看，前景中色墨交融而呈现喷薄而出的浑穆态势，比较合于其所谓“漫尔涂抹”的笔法。中远景的山石笔墨采用元人披麻皴法，虚实相间。全图较之后期的其他作品，设色依然显示清润雅丽的格调，构成其静逸的山体与刚硬的石块，而与流泉牵引的律动相结合，一静一动，一刚一柔，正是自然天道的和合。这种对自然之象的性灵物化，宗白华先生深刻地诠释道：“他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术(德国艺术学者O.Fischer的批评)，而同时是自然的本身。表现这种微妙艺术的工具是那最抽象灵活的笔与墨。”文徵明的晚年，自早中期科举受挫所带来的纠葛心境得以逐渐消解，不管其作画的动机如何，至少在《万壑争流图》的笔墨语汇与色彩形式的建构中，其笔线的沉着，用色的空灵，都表明文徵明营构其青绿山水色墨淋漓的表征及其浑融谐和意境的良苦用心。
《永锡难老图》笔墨宗法吴镇，与沈周的山水笔法亦极为接近，实从董、巨转化而来，笔触沉雄厚实，简洁而颇具骨力。此图结构工稳，左右两边一长一短斜坡以长披麻笔法，粗放畅快，虚实相生。后为横铺整个画面的平台，土坡、平台上绘古松、柏树、夹叶树等数种，笔力劲健，书写意味浓厚。数株树干冲出画外，或于画外伸入树干，突破了画幅的狭小空间。在松干垂落的古藤旁边，一高士端坐席上，应是所寿主人徐阶，左边桥上一童子正端茶点走来，平台树后一雄一雌两鹿相依顾盼，雄鹿口衔一紫色灵芝，似为庆寿之意。鹿在古代与“禄”相通，喻为“福运、福气”。此图设色古厚，重青绿色覆盖于笔线之上，石青、石绿、赭石相间交融，显其苍浑之致。整体气象以古雅而寓诸浑厚的雄强之势，体现出与早中期阶段被李开先讥为“能下不能大”的强烈反差。
《葵阳图》也是为其友人而作的别号图，但与其中期所作数别号图风格差异甚大。其笔法、设色基本与《永锡难老图》相类，简而粗拙。文徵明后期亦有一些大幅佳构，总的来说，较之早中期阶段的用笔及用色，明显体现出“拙大、蓊郁”的色、墨气象变化。但相比于沈周的粗放廓落，仍然还是透出其审美趣味的典则特点。沈氏早期所谓“胸次”，在两人的不同性格里面，透出的气势与意韵仍然隐含在实质的笔墨表达之中。黄宾虹云：“文衡山山水画，近师沈石田，远宗赵松雪，吴门学者奉为圭臬。世论其所作，以工致胜。晚年略参梅道人法，笔墨淋漓，尤觉可喜。纯而后肆，虚中有实，实固不易，非偶然得之耳。”“笔墨淋漓”“纯而后肆”正体现了文徵明后期青绿山水笔墨形质的鲜明变化。尽管其平行展开的“作家”风规并未因此消减，但其对笔墨与设色方式的思考仍在不断地提升与变化。撇开其晚期颇受王蒙画风影响的“静逸深秀”之水墨或浅绛山水不论，文徵明后期青绿山水的用笔与设色呈现出粗放、率性、畅快淋漓之意蕴。
二、文徵明后期承袭院体青绿画风的原因
文徵明在中后期偏爱院体的浓重色彩，并试图通过元人湿笔粗墨的画法与院体色彩交融拼接，并非偶然的，致使其后期青绿画风趋向南宋院体青绿风格的原因，可在三个方面予以探讨。
其一，文氏在前中期已有相当丰富的青绿山水画作问世，从对绘画实践的探索与发展而论，文氏显然有着“借古以开今”的想法，故此，不断探索也成为文氏追踵古典青绿并发展青绿的动力，尽管至最终文氏都没有越出古典之藩篱，却留下了大量的青绿作品以飨世人。
文氏在1519年跋《唐阎右相秋岭归云图》云：
余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变为浅绛、水墨杂出。以故上古之画尽于神，中古之画入于逸。均之，各有至理，未有以优劣论也。
“青绿、水墨各有至理，未有以优劣论”的提出，为其文人画家的身份解开了一层枷锁，被元代文人画家置于边缘的青绿山水，重又被文徵明推回到画史上，文徵明在中后期阶段对传统青绿的大力发扬恰恰印证了这一点。
其二，以文氏在吴中的声望及其借鉴定古画之机，更有纵览古代名画经典的可能，而以文氏“好摹古”之癖，必然对古画大加临摹，即便不能对本临摹，也在“自运”的模式中忆写其大貌，从文氏的题跋中便可印证。文徵明在其十九岁时跋《赵伯驹春山楼台图卷》云：
余有生嗜古人书画，尝忘寝食。每闻一名绘，即不远几百里，扁舟造之，得一展阅为幸。此卷宜兴吾大本旧藏之物，大本当获之时，欲索吾郡吴匏庵、沈启南二公详识，未果……戊申三月，同友人游善权。因过吴氏之庐，讯其嗣君，因索观之。见其一段潇洒出尘气象，煜然可掬，犹若临风把隋珠和璧，为之击节。即欲效颦一二，恐未易窥其堂奥矣。”
据题跋便可知文氏所观览的古画数量之多。且从其见到赵伯驹此卷青绿时“欲效颦一二”亦可推想其见到“二赵”其他青绿作品时心情的激动之状。如其在友人徐默川家中见到赵伯驹《后赤壁赋图》时云“余每过从，辄出赏玩，竟夕不忍去手”，道出了文氏对传统经典的倾慕心理。从文氏所追摹的古代青绿经典名作可以发现，在继承传统技法的同时，以之为基点，探究新的青绿画风模式亦同时展开了。
其三，明中期商品经济崛起，商人争相求购书画，蔚成风气，且多以“摹古”为好，仇英所作恰是其时审美之风的反映，文徵明固有文人之名，然难越其蹈，从其“雅债”及其弟子在艺术沦为商品而遭致明后期文人的批评可见一斑。如果说仇英把色彩的表现语汇发挥得淋漓尽致，以作为一种绘画性的思考去展现色泽幻化的绚丽多姿，却给人一种以技取胜的“作家”迎合时俗审美的感觉，那么，文徵明后期则以“作家士气咸备”的模式作为一种新型体式进行探索，在色彩的表现上尽管浓丽却呈现出纯粹性的形式结构，而沿用元人并上追董巨的文人画笔墨，则体现其审慎地保持着“士人”以画为寄的情结。
然而，文徵明所处的时代，恰恰是商业经济发展的旺盛时期，是明代社会环境转型过渡时期的关捩点。商人地位的攀升，带动了社会环境、人文环境的活跃。在文艺上，世俗阶层审美思维的介入，是酿成文艺与其时代潮流发展相吻合作风的真正动因。正是在这样焦躁不安的社会环境中，像沈周、文徵明等文人画家们的内心深处，隐隐含着对“道”的本体精神的向往，却又无时不刻地受到来自世俗伦理冲击的无奈的心境。周榆华先生通过对明前中期文人以文治生的研究，一针见血地指出了这些文人在重名与尚利之间的矛盾心理，周指出：
名士陈献章、陈秋鸿、刘士亨与才子桑思玄、唐寅、祝枝山等代人写诗作画，所要钱物却欲语还羞，可见在当时社会氛围里，直接言利还不大为人所接受。如果直接言利，可能损及个人名声，说明文士心中虽有求利的动机，但畏于世议，还是不敢公然地提出来。
从文徵明的书信、画跋所显示的作画动机及其画风的变异之中，其审美价值观念随环境而转变是不言自明的。卢辅圣先生说：“随着明代文人市民身份和世俗意识的加强，那种体现在画师和画工全能型绘画形态中的‘绘画性’，对日趋职业化的文人画家产生了巨大的吸引力。”文徵明早期追求文人画的“超迈境界”向文人画家的职业化过渡，实质上与其从追求“简淡”向“重色”的美学观念转化在某种程度上有着契合的一面，是不容忽视的。历史就是如此巧合，囿于政治环境体制下的院体风规刚刚走过，却又令这些文人画家们受困于世俗审美层价值观念的藩篱。换言之，即“雅”与“俗”的审美取向的择取问题，石守谦先生在论述“雅”与“俗”时说：
对于中国社会精英阶层的成员而言，大众文化虽然存在，却不值得认同，不仅不能认同，而且经常是抨击的对象。在那个抨击的过程中，精英分子一方面是在积极地创造他们的精英性，刻意拉开他们与大众间的距离;但是，另一方面则是在进行一种面对大众文化包围的被动防御，在他们激越的批评语言中，还透露着他们无法完全抗拒大众文化的焦虑，担心他们会耽溺于生活周遭的需求与诱惑中，与大众的区别，日益难以维持。
此论正切中文人画家职业化而难以超越的要害。可能文徵明并不需要直接卖画以维持生计，但从其为吴中富人徐默川所作的配对画《万壑争流图》，为友人曾潜绘《兰亭修契图》，也曾为未曾谋面的吴中商贾张一川绘《一川图》，等等，都可以看出文徵明在“面对大众文化包围的被动防御”中的一种无力感。从仇英受聘于吴中富商所绘制的青绿山水而言，也可窥见时人偏爱青绿之审美趣味。不过，文徵明与仇英身份仍有差异，因此，在追踵院体尤其是“二赵”青绿的过程中，文氏仍不失其文人画家之“士气”，但其创作有时又难免为大众的审美所左右，一方面在所谓“雅债”的应酬中适应市场机制，一方面又在不断地对艺进乎道的超迈之境努力前进，只是在雅俗之间有所择取而已。
结语
综上，文人画家崇尚“简率、散淡”之山水画境，青绿山水则自元四家边缘化后乃在很长一段时期沉寂不振，在明初只有一些宫廷画家继续着南宋院体青绿的路数，多表现为“工整纤丽”的画风，在画史上并不显眼。逮至明中叶，文徵明重振青绿之画。因其师从沈周，所本实为文人画家之路，于中期后饱目传统青绿之菁华，发出“水墨、青绿并重”的议论后，直至后期乃对院体青绿孜孜探求，尤其倾力于“二赵”青绿山水的追仿，并试图嫁接元人笔墨开辟新的青绿境域，虽然标示着文人画家的“士气”，却最终难以越出院体青绿山水的类型画风，这与其所谓“作家士气咸备”的说法是相对应的，却与宋元文人画家所追尚的山水之境存在着很大的落差。在不同的环境中，对雅俗的思考及其自身审美志趣的择取，面对大众文化的日益渗透，在文徵明身边的友人及其弟子的活动中，便可以想见要完全拒绝市坊阶层审美趣味的难度了。
注：原文刊发于《艺术探索》2017年第6期，此处为摘录。
黄文祥：博士，广西师范大学美术学院讲师，研究方向：古代书画理论。
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针对今天的书法传统，梁培先先生说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着书法自我身份的丢失。一旦自我身份丢失，就会引发一系列问题，如文化身份模糊、与本源断裂等重大问题。”
纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。
汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法原始文化上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？
甲骨文拓片
宋朝初期的书法现象很典型。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道。百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。
宋徽宗瘦金体书法
宋初书法为何如此颓废？书法实用性使其很重视师承传统。五代的动乱，使这一绵长的传统遭到致命的阻隔，没有师承传统，就缺乏很好的老师。同时，优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。
唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。
书法作为一门艺术，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴。而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。这种断裂使得书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。
唐太宗喜欢王羲之的字，认为是尽善尽美，古今第一。这也是迎合久经动乱、初具安定的社会心理，是文治的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的。王献之书法逸气过父，独领南朝风骚，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。形成除王羲之外的书法文化的断裂。
王羲之书法
书法文化作为“新传统”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，从李贽到唐甄许多进步的思想家，出现具有现代解放因素的民主思想，从张载到王夫之、颜元，具有更多哲理思辨性质的新儒学。表现在艺术上，开始更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，都提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。
特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而到了清朝的保守和动荡时期，进步思想消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异，僵化复古，书法随着形成的新传统秩序再次断裂。清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。
明徐渭书法
当代，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。
首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。
其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的 “落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。
到六十年代，“文化大革命”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。
最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。
但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的 “断裂” 。
书法家王冬龄
的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。
沃兴华书法
梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”断裂一词，真可谓是击中要害。书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的再次断裂。这点需要惊醒。
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吴琚，南宋书法家，中国书法史上一个非常特别的人物，特别到令人扼腕，特别到令人忘却。此书家耗费毕生精力，只学与他生年相隔不到百年的米芾。
吴琚行书《五段卷》局部
吴琚几乎可以说是“米芾第二”，几乎耗尽毕生学米字，几可乱真。只是米字怪诞狂傲，而吴琚的字稍显收敛温和，这种看似轻微的性情差异，却是二者最大的区别。
这差异，背后是时代与个人的生活态度。米芾处于北宋开放的环境，狂怪无拘，而吴琚处在南宋一个复杂的、世事无常的斗争环境，据《宋史翼》描述吴琚“惜名畏义”，有较高道德修养和行为准则，这种思想约束着吴琚。
吴琚《杂诗帖》一
吴琚的水平高不高？当然高。
吴琚学米，细微差别在于运笔结体更为俏丽俊逸，气息更流畅，通俗说就是更甜更美、更漂亮。可以说是对米芾的偏离，也可以说是对米芾的补足。
下面我们来看个非常有意思的事，下图左是米芾《天马赋》（伪作），右边是吴琚临写，寥寥两列却强过蹩脚的伪作。由此可见，吴琚下功多深。
吴琚有多努力呢？
我们微观吴琚学米芾，结体和运笔相对贴近，在用墨和章法方面会有所优化。吴琚墨色灵活、墨韵华滋，浓不凝滞，枯不伤神。从章法上看，作字成竹在胸，穿插明显，大小、高低、宽窄及墨色的浓淡粗狂见细腻，能随遇而变、因篇制宜，独出心裁。
吴琚墨迹
吴琚给了我们两个意义，好的，和不好的。
好的是：如果你非常喜欢米芾及其作品，不妨也看看吴琚；如果你要找一个米芾的字，恰好米芾又没写过，别担心，找吴琚的；如果你临米芾久了字太燥，别怕，不妨写写吴琚的；如果你想了解别人是怎么学米芾的，可以去看看吴琚的。
而不好处，也同上。
吴琚《杂诗帖》二
一千年过去了，吴琚都活在米芾影子里里。
秉持一辈子的心血付出，拿出一份足可乱真的学米成绩，吴琚本可在南宋萎靡书坛中扬名立万…但历史却把南宋之冠颁给了别人，此人叫张即之。
同样是米芾的“学生”，张即之学米出米，下笔简捷凝练而峻健，结字俊秀而骨力遒劲，顾盼生辉，清爽明快，独具风骨。我们来看看：
张即之墨迹
吴琚墨迹
吴琚水平比张即之如何？其实这已经不重要了。
毕竟，世人只接受一个米芾。
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王时敏(1592—1680)字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。他为清初“四王”首领，在当今的美术史上对他的评价并不高，我也一直为他打抱不平，其实是多此一举，所谓此一时也彼一时也。
▲隶书“精神清润” 镜心 纸本
近年来“四王”又吃香起来，在拍卖会上的价位也直线上升，使我以前的不平变得很平了，似乎历史、市场都是公正的天秤。王时敏的祖父王锡爵，为万历年间内阁首辅，人称文肃公，他的父亲王衡是万历二十九年进士，任翰林院编修。
▲“芝兰君子操，松柏古人心”隶书对联立轴
所以王时敏生活在一个士大夫家庭，各种图书古籍、法书名画，应有尽有，学习条件十分优越。据《国朝画征录》介绍，王时敏“姿性颖异，淹雅博物，工诗文，善书法，尤长于八分，而于画有特慧”。从此记载中看出，他的书法是以隶书最为擅长。
▲隶书河阳诗 四屏 水墨纸本
清初是隶书的复兴期，其中以郑簠、朱彝尊、王时敏为代表。从这五言联中看到，其书虽学汉人，但结体已取纵势；用笔虽厚重，但已没有古意，在当时来说已是比较清新的格调。他与郑簠一样，是碑学的先声人物。由于他长期以画名著世，往往忽视了他的书法成就。笔者曾见王时敏的行草扇面，写得极精彩，是他学董书的体现，又有自己的风格，相比而言，他的隶书更胜一筹，可从此联以窥全豹。
▲隶书李憕诗 立轴 纸本
王时敏24岁时由“恩荫”出任尚宝丞，不久奉命巡视山东、河南、湖广、广西，后又升为太常寺少卿。但由于王时敏“淡于仕途，优游笔墨”，于崇祯五年即因病辞官，对书画一往情深。
▲隶书五言对联 立轴 水墨绢本
可是，王时敏这位受过明王朝重要官职的文人在清军到达太仓之前，“遂与父老出城迎降”，保住了自己的性命，也保住了自己的家业，更保住了子孙继任清朝的大官。这样也为他寄情笔墨提供了更充裕的精力，他一直隐居在自己的西田别墅里，从事书画研究和创作。
▲隶书五言联 对联 纸本
王时敏的晚年，曾一度致力于培养王翚等青年画家，并在经济上给予支持，同时也认真培养了他的孙子王原祁。他有九个儿子，均在清朝做官，笫八子王掞还任清朝宰相。王时敏作书作画是悠闲的，生活是安定富裕的，他活到89岁，是长寿的书画家。
▲“凌云志”书法镜框 水墨纸本
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