▲《何君阁道碑》

▌碑文释读：

释文：蜀郡大(tài)守平陵何君，遣掾(yuàn)临邛舒鲔(wěi)，将(jiàng)徒治道，造尊楗(jiàn)阁，袤五十五丈。用功千一百九十八日。建武中元二年六月就。道史任云、陈春主。

《何君阁道碑》系东汉光武帝中元二年(即公元57年)所刻。这是史有记载，未曾见物的国宝，历朝历代的考古工作者、史学家、书法家梦寐以求的古代文物。说它是碑，是因为史书中记载为碑，实际上是摩崖石刻。

刻石镌于高约350厘米，宽约150厘米的页岩自然断面上，上面岩石呈伞状向前伸出约2米，形如屋顶，有效地保护了刻石免遭日晒雨淋。刻石四周随字体变化凿成一不规则梯形，高65厘米，上宽73厘米，下宽76厘米。全文共52字，排列7行，随字形简繁，任意结体，每行7字、9字不等。书法风格极具早期汉隶典型特征。结体宽博、横平竖直，波磔不显，古朴率直，中锋用笔，以篆作隶，变圆为方，削繁就简。其章法错落参差，洒脱大度，反映了由篆及隶的演变过程。

《何君阁道碑》细节图：

此刻石体方笔拙，不拘小节，自由随意，古朴典雅，气魄夺人，只可仰视。加之一千九百余年的日月精华、沧桑磨洗，掺和了大自然的神工造化，大有不食人间烟火之气，令人想入非非，心灵得到极大的美感享受。洪适之言，实不为过也。

汉字都有其特定的形态。笔画的长短疏密、偏旁的大小高低，都有一定的安排处置，这就叫做间架结构。虽然书法形态万千，书家风格不同，但总离不开一个法度，总有规律可寻。今天我们就和大家总结一下楷书的结构法则：

所有见过【少白】的人，都对他执着于传统风格印象深刻—— 一袭素衣长袍加复古圆框眼镜。出生于中医世家的他，也沉浸于书画篆刻、太极拳法、古代园林建筑、中国传统服饰、佛学诸多方面。

著名画家、文艺评论家陈丹青这样评价刘少白：

（刘少白）以少年之形注入最传统的骨血，创作的又是以最传统经典的图式注入今人的境界。这是一个很可贵也很困难的过程。古人将传统托孤于我们，大多数年轻人选择了背弃，唯独这个年轻人把这个传统毕恭毕敬地双手接下。我不敢说他是这个时代的反叛，因为他恰恰是这个时代根基的拯救者。

18 岁成为中国书协最年轻会员，21 岁时篆刻作品在西泠印社篆刻艺术展上获奖，27岁成为荣宝斋最年轻的推荐艺术家，如今也不过是个30出头青年。

他，究竟经历了什么？

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鸿蒙初开，迈入正脉之门

出生于文化大省——山东——的刘少白，自幼年起兴趣爱好就和同龄小孩完全不一样。

小朋友们成天在琢磨着吃啊玩啊什么的，他已经把所有时间用于阅读古文典籍，素日沉浸在字与画的世界里。

至今刘少白谈起少年时期求学时的情景，依旧历历在目，感慨万千。

13岁时，刘少白拜师于齐白石老人弟子梁永卓先生门下学习书画，梁老的指导，让刘少白真正迈入了中国传统书画的正脉之门。到了16岁那年，梁老手书一封信，让刘少白进京寻找白石老人四子齐良迟先生继续深造。

▲ 刘少白老师与梁永卓先生

那时候梁老已经与齐良迟先生失联已久，所以这封信并没有具体的投寄地址，也没有联系电话，面朝茫茫京城无异于大海捞针，但刘少白只有一种强烈的直觉，锁定琉璃厂和荣宝斋，总会有人知道齐家后人的消息。

那些天，这位勇敢的少年精神无比富足，他贪婪地在琉璃厂、荣宝斋等地浏览到海量的艺术品，还有大师们的杰作；但物质却无比匮乏，路费弹尽粮绝，饥饿开始来袭击他，而他日日睡在阴冷的地下室，绝望一点一点包围上来……

终于有一天，他得知有人知道白石老人四子齐良迟老先生的消息时，他毫不犹豫地掏光了身上所有的钱来换取那个珍贵的号码。

那个号码就是老天给他的一束光，不仅免了他的颠沛流离之苦，更让恩师齐良迟走近他，继而照亮他的生命。齐良迟家小书房有一张沙发，成了他临时的栖身之所。他在那张沙发上一躺就是四年，当某一天失去时，他才知道那四年是他一生中最好的辰光之一。

▲ 刘少白老师与齐良迟先生

攀巨人之肩脊，腾空而起

齐良迟之于刘少白，有一种深深的知遇之恩，以及温暖的亲情。尽管与师兄梁永卓已经几十年未曾晤面，却全然信任师兄的眼光。他收下少白作入室弟子开始，就一直以中国传统文化里的正统正脉来教导他。行师徒之礼那天，齐良迟邀请了不少书斋老友前来观礼，不是将师徒关系昭告天下，更是将对爱徒的教导做作了多方托付。

齐良迟除了自己亲自教导刘少白的书画篆刻之外，更邀请了李燕教授周易；冯其庸教授古文；文怀沙教授诗词……所有对中国文艺界稍有认识的人，都知道这一串显赫声名的背后，都是在各自领域里卓有成就的大家，而这些大家竟然又组成了一个多么让人艳羡的华丽阵容。

▲ 刘少白老师作品

六艺相传，古时悉心培养一名高门的贵族嫡子也不过如此。这其中隐藏着一个无法企及的学业高度，用那样的雕琢方式本来积累的就是与学院教育完全不同的学养和学识。

那些年刘少白的一天是丰盛的24 小时。晨起洒扫庭院；上午笔墨伺候，旁观恩师写字、画画以及治印；下午去各位老师家里开展有趣的学习；晚上安顿二老就寝后关上院门，小书房里就开始他一天中最美好的时光，冥想、阅读和练习，无人再来打扰他丰富的多维度的世界……

有了名师传授的基础，刘少白在中国传统艺术的道路上不断精进，后又受到崔志强、王镛、石开诸位先生的指导，尤其近年来拜入吴悦石先生门下学习，使他的艺术水平飞速提高，书艺大进。

▲ 刘少白老师作品

如今而立之年的刘少白，通晓古今画理画论，懂得在传统的笔墨秩序中找寻着属于自己内在的表述方式，始终追溯中国水墨绘画的精神源头，自觉地以中国传统文化“观照”他的创作，正逐渐融合成一种具备时代审美和金石翰墨格调相辅相成的个体艺术语言。

陈传席先生曾言：

刘少白的花鸟画中，就有一股生气，可谓生画，也就是气韵生动。

……

刘少白的画走的是传统的一路，且以书法用笔入画。他的书法学古人，也参考今人，但他的眼光高，能分辨出古今书法之优劣，因而他学当所学，弃当所弃。有了传统书法的功底，得悟用笔之法。他画花鸟，笔笔写出，自有功力。有了传统的功力，画自不同寻常。

……

刘少白又好读书，古今画理画论，他皆熟谙于胸中，明理而知法，故其格不落于俗。

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墨池开讲，带你探索中国画之奥妙

为了让更多的国画爱好者能接触到更为经典的艺术课程、了解传统大写意花鸟一脉相承的笔墨气韵，3月26日，墨池学院特别邀请齐白石老人再传弟子【刘少白】先生，于三节课的时间讲解写意花鸟技法。课程将为您梳理写意花鸟画的流变及其发展，并为您示范分析一些历代经典名家的笔法墨法，通过视频演示，直观再现写意花卉的经典画法。

通过本次课程您将学到：

〈1〉写意画中点的运用与线的中侧锋表现
〈2〉泼墨和长线条、散笔线的运用
〈3〉通过对写意技法的精准示范进而能举一反三、触类旁通

课 程 说 明

本次课程分3个课时，3月26日19:00第一节课，在微信群内以语音+图片+小视频的方式直播授课，每节课90~120分钟。

第一节试听课1元，后续两节正式课每节50元，共101元。

课程均会整理回放，供学员反复观看，回放永久保存在公众号中。

课 程 提 纲

第一课时 中国花鸟画简史与名家笔墨示范
上课时间:2018.03.26 19:00
一、写意花鸟画的流变与发展
1、南宋与元代水墨写意的出现
2、明代写意花鸟画的发展与变革
3、清代写意花鸟画的高度
4、近现代写意花鸟画的气象
二、名家笔墨示范
1、明代写意花鸟小品临读示范
2、清代写意花鸟小品临读示范

第二课时 以梅花为例学习写意画中点和线的运用
上课时间:2018.04.02 19:00
一、写意花鸟画的工具材料和使用方法
1、毛笔和纸张的选用
2、墨的选择方法
3、颜色的选用
二、骨法用笔
1、中锋用笔刚劲有力
2、侧锋用笔浑圆古朴
3、逆锋用笔变化万千
4、捻管用笔枯而不燥
三、梅花枝干的表现
1、主干——中侧锋并用
2、出枝——线条的表现
四、梅花花头的画法
1、勾花
2、点花
五、构图——花与干的搭配 点与线的组合
六、举一反三（桃花、杏花、海棠花的画法）

第三课时 以葡萄为例学习写意画中线和面的表现
上课时间:2018.04.09 19:00
一、画道之中以墨为上
1、墨分五色
2、干墨与湿墨
3、破墨法
4、泼墨法
二、葡萄果实的画法
1、墨葡萄画法
2、彩葡萄画法
3、勾描葡萄画法
4、勾填葡萄画法
三、葡萄叶子的表现
1、干破湿法
2、湿破干法
3、颜色的画法
四、葡萄藤的表现——籀篆用笔、长线条、散锋的运用
五、构图
六、举一反三（葫芦、丝瓜、南瓜等画法）

导 师 介 绍

刘少白，乐水山房主人。自幼习书画，启蒙于梁永卓先生与齐白石老人四子齐良迟先生，先后就读于中国美院，中国艺术研究院，现为吴悦石、崔志强入室弟子。九三学社社员，中国书法家协会会员，北京印社社员，荣宝斋推荐艺术家。  

作 品 欣 赏

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行书书法相对于楷书来说，在书写速度和用笔上都有所不同，书写速度加快，用笔也不像楷书那样笔笔逆锋，笔笔回锋收笔。但是，行书也有行书的特点和规律，学习的方法也有所不同。

行书的基本特点：

1、书体流畅。行书是介于楷书和草书之间的一种书体，从某种意义上讲，是楷书的书写，草书的慢写。

2、笔法简洁。行书的笔法相对于楷书来说，其特点表现在运笔过程中的简洁性、快捷性，但并不是说写行书就是随意性。行书的书写是建立在楷书基本功的基础上而来的。也有人认为，不写楷书直接学习行书，笔者认为没有严格要求。

3、章法自如。这里说的章法既有整篇也有单字的章法。整篇来说，可以根据需要调整字的大小，单字结体也可以调整笔画大小，这些就是行书的自如性的特点。

4、可变可省。可变，即是可以变化之意，在连续出现几个相同字形或偏旁时，可以改变为不同的写法。可省就是某些偏旁可以省略写法，但必须符合规律要求。

5、点画连号。在行书中最为常见的就是点画的连带，通过这些连带，使行书显得更加行云流水。

6、方圆交替。行书以圆笔改变了楷书的方笔，但也有方笔，进而实现方圆交替，使字的内涵更加丰富多变。

行书笔法的特点：

1、中锋为主。在行书书写中，中锋用笔仍然是主要部分，这样的效果使书法更加饱满、入木三分。

2、藏锋为重。有时用在起笔上，但更多时用在收笔处，比如横画的收笔，使字更加稳重，消除了漂浮之感。

3、尖笔起笔。大多数情况下，都使切笔的方法，形成尖笔效果，更容易体现行书“自如”的特点。这其中也包括顿笔、提笔、压笔、按笔等多种笔法。

4、使转连贯。行书在遇到需要使转时，它的笔势必须是连贯的、一致的，要求书写者要有较好的笔控和驾驭能力，不能出现“断气”、”断笔“等现象。

行书的书写要领：

学习行书应当把握好以下几个要点，否则会影响学习效果。

1、要掌握好行书的基本笔法。笔法是构成书写的主要因素，学习行书首先要从简单的笔法开始，在提、按、起、落、收、转等各个笔法上多下功夫，掌握要领，打牢基础。

2、熟悉点画的书写规律。行书的点画很多，但也是有规律可循的，尽量多记、多练，为进一步书写提供能力。

3、多看多画。多看就是多看帖，看古人是怎么写的，包括点画、结体、字形等，加深记忆性的概念。多画就是在初学阶段，不要急于提笔书写，而是用手指对着字帖画，养成书写习惯。

4、加强对使转的单独训练。使转是行书最大的一个特点，从某种意义上说，使转就是行书书法的灵魂。要特别注意对毛笔的驾驭和控制能力，让使转保持连续性和气息的统一性。

——END——

 

当我们走到博物院的门口，时常会对那“故宫博物院”几个巨大的书写体感到震撼。您知道这是谁写的吗？

从这张图片对比中可以看到，一个字的大小已经和普通人差不多大。但这并非是字原本的大小。原本的字就是普通纸张上面的字，整体大小不过数尺吧。

郭沫若题在打印过材料的纸张背面信手游书，几分钟就写好了！几个小字经过技术方大，再由相关工作人员安装上去…

转眼就用了40多年了！既然1925年就已经成了故宫博物院，当时没有牌匾吗？

是的，有！

外国的纪实纪录片可以清晰的看到一组颜体楷书的“故宫博物院”。这正是从1925年用到建国初的牌匾原貌！这是谁创作的呢？

1925年9月29日，为把此宫殿改造成博物院，也组成了一个临时董事会，有蔡元培，熊希龄，于右任等21位名人。其中，李煜瀛为临时董事兼理事长！李煜瀛是饱学之士，在众人建议下，他书写了“故宫博物院”第一个牌匾。

李煜瀛在故宫将粘连在一起的、长约丈余的黄毛边纸铺在地上，以半跪身姿，抓大毛笔，奋力书写。每一个字足足有普通圆桌那么大……据当时的参与者单士元回忆道。

李煜瀛写的“故宫博物院”牌匾正式亮相后，在北京城引起了不小的轰动，许多人觉得这字很端正很美，大多数人竟以为是集颜真卿字体而成。

李煜瀛（石曾）

当然，李煜瀛所写的“故宫博物院”如今只能在旧照片和旧纪录片中找到残存的影子。李煜瀛并不以书法而名世，但他优秀的学识和深厚的国学功底，让他对书法也掌握得十分精熟，写这样的大字在平常书法家可能可望而不可即，对于他却并非难事。

通过今昔书法的对比，通过对这段历史的了解，我们可以感受到不同书体的风格，也为故宫博物院90多年的沧桑巨变而感叹不已。

大清国致大英国国书，纵34.5公分；横269公分，台北故宫博物院藏。关于此外交国书，背后有一段故事。

光绪三十一年（1905）六月，清廷命载泽、戴鸿慈、徐世昌、端方、绍英五大臣分赴东西洋各国考察政治。同年九月二十四日十时，革命党人吴越炸五大臣于北京正阳门火车站，伤载泽、绍英，吴越以身殉，五大臣行期延后，所携国书，亦缴回朝廷。

十月二十六日，清廷改派山东布政使尚其亨、顺天府丞李盛铎，会同载泽、戴鸿慈、端方，前往各国考察政治。

国书是国家元首代表本国政府致书于他国元首的一种文书，用于国际交涉时，由特派专使递送；用于公使赴任卸任时，则由公使晋见驻在国元首时呈递。

本件系清廷致英国国书，用满汉文对照缮写，满文在左，由左而右，汉文在右，由右而左，俱直行书写，并钤有印玺，由署兵部左侍郎徐世昌、镇国公载泽、商部左丞绍英联衔呈递，以示亲仁善邻、参观互证之意。国书为册页式，外装双龙盘珠封套。

1972年，马王堆三座汉墓意外开挖，被认为是20世纪中国乃至世界最重大的考古发现之一，其出土文物所代表的学术价值，填补甚至颠覆了人们对秦汉时期社会形态和人文发展的一些固有认识与猜想。曾参与马王堆汉墓帛书整理研究的清华大学教授李学勤说：“发掘墓葬的重大意义，体现在通过对它的整理和研究，改变了我们对历史上一个时代，或者一个民族、一种文化的认识。马王堆汉墓就是这样一种发现。”

▲马王堆一号墓发掘现场

长沙马王堆三号汉墓出土的帛书，不仅是继汉代发现孔府壁中书、晋代发现汲冢竹书、清末发现敦煌卷子之后的又一次重大的古文献发现，而且是和清末以后陆续发现的甲骨、金文和简牍书体同样重要的中国书法史研究的珍贵资料。由于帛书抄写的时代正值中国文字发展史上最重要的隶变时期，故其独特的书体风格、特殊的历史地位和巨大的艺术价值，已吸引着越来越多的书法界同仁对之进行多角度的审视和专注的临摹、研究和创作。

马王堆帛书大都用墨抄写在生丝织成的黄褐色细绢上。绢幅分整幅和半幅两种，整幅的幅宽约四十八厘米，半幅的幅宽大约二十四厘米。帛书出土时，由于受到棺液的长期浸泡，整幅的帛书都因折叠而断裂成了一块块高约二十四厘米、宽约十厘米左右的长方形帛片，半幅的则因用木片裹卷而裂成了一条条不规范的帛片。

帛书的抄写多有一定的格式：有的用墨或朱砂先在帛上钩出了便于书写的直行栏格，即后世所说的“乌丝栏”和“朱丝栏”。整幅的每行书定七十至八十字不等，半幅的则每行二十至四十不等；篇章之间多用墨钉或朱点作为区别的标志；篇名一般在全篇的末尾一两个字的空隙后标出，并多记明篇章字数。

▲帛书《昭力》

共14行，朱丝栏，约930字。篇首无墨丁，但篇末空一格有标题“昭力”二字。其内容主要是讨论君、卿大夫之义，借之而阐发师卦九二爻辞、六四爻辞、大畜卦九三爻辞、六五爻辞和比卦九五爻辞、泰卦上六爻辞等，具有较强的综合性。其所阐发的爻辞义理则全是儒家色彩很浓的政治思想。

帛书的抄写年代，根据帛书中的避讳情况和帛书中既有的明确纪年，如《阴阳五行》甲篇中的“廿五年、廿六年”（即秦始皇二十五年、二十六年，公元前222年、221年），《刑德》甲篇中的“今皇帝十一年”（即汉高祖十一年、公元前一九六年）和《五星占》中的“文帝三年”（即公元前一七七年）等可以推断，马王堆帛书的抄写年代大致在秦始皇统一六国（公元前221年左右）至汉文帝十二年（公元前一六八年）之间。
　　
帛书的内容相当丰富，涵括众多学科，是一批久佚的珍贵历史文献。按照《汉书·艺文志》的分类，我们以单篇作为计算单位，帛书大致可分为如下五大类五十余种：
　　

一、 六艺类
　　
1、《周易》；2、《二三子问》；3、《系辞》；4、《衷》；5、《要》；6、《缪和》；7、《昭力》；8、《春秋事语》；9、《战国纵横家书》。
　　
二、 诸子类
　　
1、《老子》甲本；2、《五行》；3、《九主》；4、《明君》；5、《德圣》；6、《经法》；7、《经》（或称“十大经”，“十六经”）；8、《称》；9、《道原》；10、《老子》乙本。
　　
三、 术数类
　　
1、《阴阳五行》甲篇；2、《阴阳五行》乙篇；3、《五星占》；4、《天文气象杂占》；5、《出行占》；6、《木人占》；7、《相马经》；8、《刑德》甲本；9、《刑德》乙本；10、《刑德》丙本。
　　
四、 方技类
　　
1、《足臂十一脉灸经》；2、《阴阳十一脉灸经》甲本；3、《阴阳十一脉灸经》乙本；4、《脉法》；5、《脉死候》；6、《五十二病方》；7、《胎产书》；8、《养生方》；9、《杂疗方》；10、《却食气》。
　　
五、 帛图
　　
1、《丧服图》；2、《“太一将行”图》（或称“社神图”、“辟兵图”）；3、《长沙国南部地形图》；4、《驻军图》、5、《导引图》等。

　　
应该说明的是，这种划分的对象主要是指具有文献意义的帛书，其中有几幅帛图之所以也划在里面，是因为它们各自都有相当多的文字题记和说明，至于那些完全没有文字的帛图，如《城邑图》、《车马仪仗图》之类则不详列。
　　
由于帛书众多，抄写的书体风格各不一样，故早在原帛书整理小组给帛书定名时，就有“篆书《阴阳五行》”、“隶书《阴阳五行》”的说法。后来又有人将帛书的字体分为篆、隶和秦隶（或叫古隶）三种，以至人们都以为马王堆帛书中有着典型的篆书抄本。
　　
其实，严格地说，马王堆帛书都是由隶书抄写而成。只是这些隶书或因抄手不同，或因抄写时代先后有异而呈现出各自不同的风貌。我们之所以这样认为，是因为一种字体的确认，不只是看它的字形结构，而主要是看它的构形取势和点画线条的具体形态。就以人们习惯称之为篆书本的《阴阳五行》甲本来说，无庸讳言，这卷抄本上许多字都还保留着篆书的形体结构，例如“寺”写作“ ”、“逆”写作“ ”之类，看上去似乎确是篆书，但实际上与其称为篆书，还不如称其为隶书。因为在其构形的文字偏旁中，已大量出现了隶变的痕迹，例如草字头已绝大多数简化为“”，已不是篆书迴环婉转的形态；而水字旁则有些干脆写成了“”。至于只有隶书中才有的点、挑、波、磔等笔划形态更是俯拾皆是，如“朔”字写作“”、“凶”字写作“”等就是很典型的例子。此外，其构形的取势也已由长变扁，横向舒展。因此，我们以为，这种已在隶变中的字体并不是典型的篆书，而是一种保留篆书形体结构较多的隶书。又由于这种字体与湖北睡虎地秦墓竹简中所倚存的秦隶有较大的差异，为了免生歧义，我们姑且将这种以隶书的笔意书写篆书结构的字体称之为“篆隶体”。这种字体的抄写时代较早，据其干支表中的纪年（“廿五年、廿六年”）来推断，应该就是秦始皇二十五年左右抄写的，它应该是汉字隶变过程中处于较早阶段的代表性字体之一。马王堆帛书的众多抄本中，比较接近这种“篆隶体”的有以《五十二病方》为代表的马王堆医书共十一种。

▲帛书《五十二病方》局部

帛书《五十二病方》是迄今所见最早、最完整的古医方专著。全书达一万字，抄录于高约24厘米、长450厘米的长卷之后。帛书揭裱后分为24页，黄褐色，多有残破，共计有462行，它是马王堆三号墓出土医书中内容最丰富的一种。它详细记载了医方283个，药名254种，涉及内科、外科、妇科、儿科和五官科等103种疾病的治疗医方。在各科疾病的记载中，最多的是外科疾病，诸如外伤，动物咬伤，痈疽、溃烂、肿瘤、皮肤病、痔病等等，而妇科疾病则仅有婴儿索痉一个病名。帛书所记的医方中，均以用药为主，包括外用、内服等法，此外还有灸、砭、熨、熏等多种外治法及若干祝由方，比较真实地反映了西汉初期以前的临床医学和方药学发展的水平。

帛书的字体除上述“篆隶体”外，还有古隶和汉隶两种。这里所说的古隶，也就是与秦隶极为相近的那种字体，它间于篆隶之间，结构上隶变和痕迹非常明显，如“若“字多写成“”，其中“”的折转变成了挑势的横笔，“口”则有了明显的断口。在笔划上则点、挑、波、磔并举，在线条的运作中则方圆共用、粗细相间，章法上更是欹斜正侧、参差错落，具有极高的艺术观赏价值。

▲《春秋事语》局部

▲《战国纵横家书》局部

《战国纵横家书》字体在篆隶之间，笔划有篆、隶笔意，显得苍劲古朴，写在半幅的帛上，是一部主要记载战国时代纵横家苏秦等人的书信、说辞的古佚书。其中16章属佚文，主要是苏秦游说活动的记录。据此帛书来看，苏秦与张仪不是同一时期的人，他是张仪之后主张合纵的策士，与张仪同时而相互斗争的是公孙衍。这一战国重大史实和历史特点，对修订和补充《战国策》有很高的价值。

▲《老子》甲本局部

▲《阴阳五行》乙篇局部

该《老子》帛书用古隶抄写，故称之为甲篇。丝帛已有破损，文字多有残缺，与卷后四篇佚书《黄帝四经》一起写在半幅的帛上，存464行，13000多字。该本不分章节，以“德经”在前，“道经”在后，文中不避汉高祖刘邦讳，其抄写年代当在汉高祖卒年之前。这是《老子》最早的手抄本，它的出土，极有助于认识《老子》在汉初的真实面目，不仅对校勘传世的诸本《老子》具有重要价值，而且为进一步研究《老子》的思想是指提供了最早的、也是最可靠的根据。

或许是因为抄手的不同，马王堆帛书中的古隶抄本具有各擅胜场的艺术风采，例如《春秋事语》的古隶字体用笔厚重朴实，横平竖垂，波面不倾，磔而不张，一派雍容大度的古朴气象。至如《战国纵横家书》则笔道纵横，方圆并举，舒展俊逸，波则内敛，磔则外张，一种雄毅豪放的气势跃动于字里行间。又如《老子》甲本则取势方正，用笔粗细适意，布字大小合宜，具有一种自然雅稚的墨韵。再如《阴阳五行》乙篇则用笔秀逸而细劲，谋篇布白更是匠心独运，多次出现两字一行横排书写的帛书片断，俨然一件刻意经营出来的书法作品，有着令人惊叹的艺术魅力。

从艺术观赏的角度论，马王堆帛书中的古隶抄本是其精华所在，但从抄写的规范和整饬等方面来看，那大批用汉隶（或称为今隶）抄写的帛书则给人们提供了比较工整、比较成熟的隶书范本。这种帛书抄本和字体在构形上已比较规范，用笔已比较有规律，线条已完全失去了篆书圆转的态势，呈现在世人面前的是，其字形呈正方或扁方形，笔画以方折为主，横画方入尖收或蚕头雁尾并用，左波右磔对比强烈，字距间规整有序，俨然一种谨严、成熟而定型的汉隶字体。这种字体的帛书抄本当以《相马经》、《五星占》、《老子》乙本、《周易》等为其代表。

▲帛书《周易》局部

▲帛书《周易·六十四卦》

用隶书写在整幅帛上，内容可以分为经文和传文。经文即《六十四卦》，与传统的今文本、古文本等对比，不仅卦名不同，而且卦序、卦辞和爻（yáo） 辞也有差异，可称别本《周易》。

帛书字体的不同形态，给中国书法发展史的研究，特别是给隶变研究提供了绝好的第一手材料。书法界一般都认为，隶书起源于战国晚期，成熟于西汉晚期，精熟于东汉末期。随着地下资料的不断出土，这种传统的看法都在逐一地进行更正。例如对隶书起源问题的研究，裘锡圭先生更是在其《文字学概要》（商务印书馆一九八八年版）一书中指出：“隶书在战国时代就已基本形成了。”而且关于隶书的起源，现在已至少追溯到了春秋末年的山西候马盟书，常耀华先生曾专门撰写了《开隶变端绪的东周盟书》（载《中日法史论研讨会论文集》文物出版社一九九四年出版）一文，明确提出：“东周盟书宜为隶变之滥觞”。他指出，盟书已出现了“前所未有的藏头露尾、有轻有重、有肥有瘦的新型笔划，例如撇、捺笔划的出现，大大简化了篆引缠绕的笔法，改变了笔划的基本走向，由上下运转变成左右舒展，从而使篆书的扭结得以解放，使字势由二维向着四维空间扩张，形成八面来风之势”。由此可见，隶书的起源，保守一点地说，也应定在春秋晚期，即公元前四九六年前后为宜。

湖北云梦睡虎地秦简▶

1975年出土，今藏于湖北省博物馆。书体为秦隶，书写风格不一，非出一人一时手笔，用笔或稳健从容，或劲健爽毅，或清秀圆实，或潦草随意，笔势短促简捷，结体紧密厚重。

隶书发轫于春秋晚期，历经战国时期的不断演进，其隶变的过程，应该说在湖北睡虎地出土的大批秦简的书写时期，已基本上完成了，这也就是说，那以波挑的主要特色的秦隶，已为汉字的隶变作了总结性的工作。马王堆帛书中的古隶抄本其形态与睡虎地出土的秦隶基本相同，它完全摆脱了篆书的结构方式和用笔规律，以点、挑、波、磔等隶书的基本笔划娴熟地构就一个个横向取势、方正为主的字形，很显然，帛书中的古隶抄本乃是隶变完成阶段的秦隶在秦汉之交的长沙出现的一种范本。

隶变既然在秦代基本完成，那么隶书的成熟期也就不会晚至西汉末年或东汉晚期。现已有许多学者明确提出：隶书确立在西汉初年已经开始（参见牛克诚《简册体制与隶书的形成》一文，载《中日法史论研讨会论文集》，文物出版社一九九四年出版）。其实，不仅是隶书的确立，而且是隶书的成熟也在西汉初年就完成了。这里所说的隶书也就是人们平常所说的今隶，或者叫八分隶书。一般说来，所谓八分隶书的显著特点乃是构形扁方，笔划已具有规律性的波势和挑法，左波右磔对比强烈，字形内敛而外张，构形部件稳定一致。如果我们根据这些特点来检测帛书中的隶书抄本，那么，谁都会很容易发现，这些八分隶书的主要特征，在帛书中已充分地显示了出来。以帛书《相马经》为例，我们可以很容易地归纳出如下特点：

一、 构形比较规范，结构趋于扁平方正。

二、 用笔已很有规律，横画切锋重人，方起尖收，呈蚕头雁尾之态，点、挑、撇、捺已成为构形的主要笔划，并且各以成熟而定型的姿态组构字形。

三、 线条以方折为主，长短相聚，粗细相间，已完全没有篆书线条圆转缠绕的态势。

四、 章法上则分行布白，整齐有序，或行距推近、字距拉开，或行距较宽、字距较密，均疏密有致，整齐划一。

▲帛书《相马经》局部

《相马经》是我国动物学、畜牧学的重要古代文献，是早已失传的《相马经》的抄本，内容包括经、传、故训三部分。其内容主要是对马头部和有关相马的理论，全文用隶书书写，间有米丝栏，现已全部断为两截。其行文近似赋体，较有文学色彩。它的出土对研究我国畜牧史，提供了历史文献上从未见过的汉初关于相畜方面的材料，证实了我国古代相马有着悠久的历史。

由此，我们完全可以说，帛书中的隶书抄本，无论是在用笔和结构上，还是在线条的运用和构形的规律上都是一种已经相当成熟、相当规范化了的八分隶书了，以之与东汉后期的碑刻隶书相比较，也毫不逊色，就是将化与晋唐以后的经抄本相比较，也各占胜场。

马王堆帛书不仅给书史研究，特别是给隶变研究提供了详实而崭新的珍贵资料，而且亦给传统的隶书临摹研究开辟了一个新的境界，提供了一种全新的范本。

众所周知，在中国书法史上，传统的帖学一直占有重要地位，直到有清一代，随着清代汉学的复兴，随着清代金石学研究的不断深入，才出现了以碑学改良帖学的主张和理论，也只有在这种提倡碑学的旗帜下，汉代的诸种隶书名碑，才得到充分的利用和肯定，以至众多的书法爱好者，都或多或少地在汉代碑拓的海洋中寻求隶书的神韵和意趣。但不无遗憾的是，这种种碑刻，不论其刻工技艺怎样超群拔俗，终不能完全表达当时书定者笔下的韵味，而加上碑拓效果的好坏东西，更决定了人们很难直接领略和把握汉隶的真实面貌。马王堆帛书的出土，无疑是极大地弥补了这个缺憾。它既不是如竹木简那样是单分书，也不是如碑刻那样经过刻刀的修饰，而是成篇地用墨直接抄写在丝绢上的汉代人的隶书抄本，它可以让我们从中品味帛书书法的行气、布白和章法，寻觅汉初隶书的用笔规律和结构方式，从而免除了过去看碑拓时那种雾里看花、难得其真的烦恼，充分领略法帖那种惟妙惟肖地传达书写者思想情绪的笔墨神韵。或许正因为如此，帛书出土以后，即得到书法界同行的宝爱，临摹，其研究创作之风气正在日渐形成。可以预见，随着帛书书法艺术研究的不断深入，随着帛书艺术爱好者的反复临摹和实践。一种具有汉初书风气象的帛书法艺术将以其特殊的风格和隽永的文化内涵而矗立于中国书法艺术之林。

康有为曾在《广艺舟双楫》中强调，习书法者，需“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以借其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之”，其实，马王堆汉墓出土的帛书是兼具康氏所言“源、气、变、法、奇”五大要素之艺术瑰宝，凡有志于此者，自可从中领略其无穷的艺术魅力，成就其书法艺术创作的独特风格。

文章作者陈松长，版权归原作者所有

犹太人如何携带财富

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第二次世界大战时期，犹太人在整个欧洲受到迫害，前往他乡，所有的财富都带不走，那么犹太人是怎样把自己的财富变化成可以带走的东西呢？

他们疯狂地、也是不动声色地购买两样东西，一样就是欧洲的古典油画，他们把油画卷起来变成一个个的油画筒，一个这样的筒里头可以卷十几张油画，逃难的时候就背着这个筒，筒里的画可能值几百万，这是一样东西。第二样东西是邮票。全世界的邮票市场是由犹太人控制的，全世界的邮票作为收藏品也是从犹太人开始的，小小的这么一枚邮票可以炒到几百万也是犹太人在中间运作的。他们为什么要把邮票变成这么昂贵的东西呢，就是因为它比油画还要便于携带。

所以犹太人逃难的时候，每个人箱子里头都有一叠邮票，那就是他们的财富。

书画犹如纸黄金

但是他们不知道，这个世界上还有一种比油画和邮票更便于携带、体积更小、重量更轻、价值更大的东西，那就是中国书画。大家想象一下在保利拍卖的齐白石的《松鹰图》，当时是4.4亿元人民币，如果都把它变成纸币，要用多少辆运钞车来运它。

如果这个收藏《松鹰图》的人在战乱中逃难的时候，把这张图放在水里一泡，揭裱，其他的东西都不要了，就要那个画芯，一揭裱出来，晾干以后，七折八折，折到一个小小的信封里头，往衣服兜里头一放就带着走，而且它还在升值。这就是为什么中国的水墨画、纸制品，越来越被收藏界所看重的一个很重要的原因。

宣纸寿命超过麻布

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过去，中国的字画和欧美的油画在拍卖上竞拍时，欧洲人把中国字画当成欧洲的水彩画、纸制作品，所以他们不会给很高的价格。但现在他们逐渐知道了，其实从材料的耐久性来说，宣纸超过所有的亚麻布。纸寿千年，宣纸的寿命比麻布、绢制品寿命都要长。

古人认为，写在纸上的东西有一千年寿命，画在绢上的东西只有五百年的寿命，时间一到它自己就烂掉了。现在看来，这个说法也是有问题的，我们现在考古发掘出来的有一千多年甚至超过两千年的东西。如果纸不是遇到故意损毁或者水灾、虫灾、火灾等，它维持的寿命是超乎我们想象的。绢寿命短是因为它是蝉丝，含蛋白质，容易脆化，变成碎片。很多人觉得4亿多的一张纸制作品是不可思议的。

毛笔比筷子更复杂

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欣赏中国书画，必须从材料入手，这是中国书画和国外绘画一个最大的区别。我们的老祖宗非常聪明地发明了几样东西：第一个是毛笔，只有我们和受我们影响的国家有。

毛笔的设计非常精妙，完全是中国人哲学观和世界观的一种反映。毛笔八面有峰，有主峰和其他辅助部分，每个部位要用什么动物的什么部位做主毫、什么部位做辅毫，非常考究，非常智慧。世界上其他地方都知道要用动物毛做笔，但都是齐刷刷的一排。你想圆锥体的笔和齐刷刷的一支笔哪一个更智慧？显然前者智能得多，因此在操作时也要困难得多。

西方的笔没有笔法可言，也没有人写过关于他们笔法的著作，但是用中国毛笔，你要怎样写出最好的字、画出最好的线条、点出最好的点来，这个讲究就太大了。所以中国历代关于笔法的著作很多，而且有时候我们一辈子的时间都没有办法明白笔法。

我们拿筷子，已经是个很复杂的事情，像欧洲人，拿起筷子那个别扭，怎么教都不会。拿毛笔比拿筷子要复杂得多，特别是要使毛笔运转起来，是一个全身心协调的动作。毛笔一长就会比较软，而笔一软，很多奇怪的线条就会出来了，所以我们可以用毛笔写出各种各样的字来，千变万化，同样一个点有无数点法、无数种形态，不像油画或水彩的笔，与纸面接触的形态是非常简单的。毛笔与纸面接触的形态千变万化。

墨韵造就微妙性

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第二个是我们发明了墨。古人从锅灰受到启发，最后到大自然中寻找一些特殊的材料来烧一种最细的烟末，再把烟末刮下来，那种烟末是人为碾、研无论如何达不到的精细颗粒，所以世界上最细小颗粒的材料是中国的墨，它又是水溶性的，和不同分量的水结合可以变出数不尽的微妙层次，这种微妙性对于中国人的感觉的训练可以说起到了很大的作用，因此在这种微妙性上，中国人对灰度的感觉是超过所有其他民族的。

由白到黑的无数层次构成了我们的墨韵，我们把它归纳成所谓的“焦、浓、重、淡、轻”，每一个里头又包含无数层次，所以这种墨的微妙性，是中国画最主要的一个方面。

宣纸能够经得起蹂躏

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另外，墨和笔发明出来了以后，还要有一张很好的纸来使笔和墨的作用发挥到极致，幸运的是老祖宗发明了宣纸。

宣纸是中华民族一项伟大发明，它的柔软性、渗透性和韧性，包括它表面绵密的结构，都是其他纸张无法相比的。我曾试过把一个刚写完的书法作品放大一千倍，发现这个宣纸厚厚的像鸭绒一样，而墨是躺在鸭绒里头行走、沁润，看起来有一个厚度。所以古人说力透纸背，笔要压到纸的背后，是有道理的，宣纸看起来薄其实是有厚度的，行笔能把墨压到里头去，然后才有它的这种味道。如果你轻轻地从表面拂过去，又有了另外一种味道。

所以中国的墨、笔、纸结合在一起，再通过我们从小的笔法训练，最后创作出我们的书画作品。所以，书画作品首先是从工具和材料上来界定它的。宣纸看上去这么柔软、纤薄，但是它能够遭受最野蛮的蹂躏。

李可染先生画画的时候，在画纸上要反复积墨，在同一个部位反复搓揉，而且他下笔是很重的，很多纸被他戳穿戳破，反过来说明宣纸是可以经受蹂躏的，体现出宣纸的耐受性。

国画追求“四格”境界

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中国人画画和欧洲人画画有一个根本目标的不同。中国人画画在某种意义上只是完成自我，这一点跟道家儒家的哲学是一样的。儒家的所有学问都是为己之学，是为自己的修养为自己的完美人格最后的完成，这个目标，作为一个君子来说，有很多手段可以帮你达到，其中一个就是书法、绘画。我们越过了一般美术的标准，而进入到一个人格道德的层面。

中国人评画有格的概念，共四格：能格、妙格、神格、逸格。欣赏画时，也是根据这四格来的，并且按照这四格逐渐提升我们的欣赏能力。

为什么逸格是书画的最高标准？因为它达到了高度操控的自由自在境界，是人品的最高修养，是用笔和材料的最协调把握。具有逸格的作品在整个古典欧洲的绘画中是不存在的，20世纪后受东方艺术影响，西方也开始将中国大写意绘画进行尝试，但因为材料等限制，不可能像我们可以做到逸格。所以，我们对比中西艺术的时候发现西方20世纪发现的东西，我们中国人在北宋时就全部想透了，因此我们对绘画的认识比西方要早一千年成熟。

来源：《人民网》

原题：《中国书画堪比纸黄金》

2018年3月20日下午3:00，“长江潮——刘灿铭书法精品展”于中国葛洲坝地产长江沙龙精彩启幕！

出席开幕式的嘉宾有江苏省委副秘书长、江苏省政协学习委员会主任刘松汉先生，江苏省委统战部副部长瞿超先生，江苏省文联副主席书记处书记刘旭东先生，南京市文广新局巡视员顾小荣先生，东南大学艺术学院党委书记王和平先生，民盟江苏省委宣传处处长章卫平先生，江苏省演艺集团艺术指导、国家一级演员、著名歌唱家殷桂兰女士，江苏省书法协会副秘书长赵彦国先生，葛洲坝唯逸（南京）房地产开发有限公司相关领导，南京书画院院长、江苏省书法家协会副主席、江苏省政协常委、民盟江苏省委副主委、江苏省佛教协会副会长刘灿铭先生。开幕式由著名主持人柳笛小姐主持，现场气氛热烈，掌声不断。

葛洲坝唯逸（南京）房地产开发有限公司相关领导、南京市文广新局巡视员顾小荣先生相继发言，高度评价了刘灿铭先生的书法艺术以及本次展览的特殊意义。顾小荣先生，阐释了与刘灿铭院长的艺术渊源，并给予热情祝贺，一再表达刘灿铭院长对于优秀传统文化的推广与传播是为这个时代作出的积极贡献。

刘灿铭院长在答谢辞中，向参与本次展览的领导嘉宾以及收藏者爱好者表达了诚挚的谢意，就自己与书法的结缘做了简要介绍，更吐漏心声，说出了自己对于书法的追求，不趋同不造作，积极研究书法脉络，并对于新素材新资源的利用与开发，保护与传承，表达了更大的决心。最后高度赞美了主办方中国葛洲坝地产创造空间、融汇艺术的创新意识。 

毫无疑问这是一场具有特殊意义的展览，书法艺术与人居空间融合展出，在理想空间品鉴艺术，赏艺、品茗、弦音、畅想，更能观览未来创新科技人居，在如此时空，已经不再是一场简单的展览，而是人与艺术、艺术与未来的对话，时代的气象。正如展览海报的主题，“长江潮Dream&Times”，在如此的艺术与未来融合的空间里，似乎能听到长江的潮声，更能感受到艺术之真挚，未来之亲近。

葛洲坝南京长江沙龙，是地产界为南京群贤雅士打造的高端社会资源交流会客厅，于此可唤醒心中的信仰，追溯传承千年的的中国史。葛洲坝南京长江沙龙，传承文化经典，致敬传统中式美学。

❖ 长江沙龙实景图

展览时间：3月20日-4月18日
展览地点：河西中央公园 葛洲坝南京长江沙龙
预约电话：025-8360 1111

关于束新水老师的采访

问：您现在是南艺美术学院的副院长，又是副教授和硕士生导师，同时又是一位优秀的艺术家，面对繁忙的行政、教学、创作上的任务，您是如何平衡且应对这样多重身份的角色转换？

束新水老师答：

我的导师周京新老师其实已经为我做了很好榜样、楷模，我只要跟他学一点，其实已经能做的很好了。因为身份及职务的变化，你需要应对的事物肯定也会随之增多。一作为一个对南艺崇拜的人，同时又被南艺留校工作的人，我觉着自己有责任、有义务拿出相当的一部分时间为这个集体做事情，比如说当年的申报精品课程，当时我留校后，周老师交给我的第一项任务就是这个。后来把原先的几十页的材料到一千多页，从有限的资源到将所有资源都调动起来，天天跟着周老师加班，搞了7个多月，精品课程申报一次性就通过了。后来我又进了插画系，建立插画系，只有我一个老师，有什么课程我就教什么课，什么立体构成、平面构成、绘本解读等七八门课都教过，就是没中国画课程，所有的教学教案都是自己一个人弄的，那是与我个人的专业没关系的，后来陆续调了一些老师到插画系，我又回到国画系。做了副院长后，还加班三四个月写中国画品牌专业申报材料，中国画品牌专业也成功申报，拿回了九百多万经费，我觉得这一切做的都很有意义，我是这个专业出来的，就需要为这个专业做力所能及的事情。

其实一天二十四小时，除了吃饭睡觉，也不可能全部用来画画，我就是利用了这些零散的时间分配去做这些有意义的事情，而绘画的时间其实也并没有减少。

艺术家束新水

问：毛笔的运行轨迹是心灵感受最直接的表现，严谨、冷涩、平淡、清高都能从笔墨中看出来，您对笔墨的理解是？以及您所推崇的骨法用笔的理解与感悟？

束新水老师答：

宣纸是很独特的东西。宣纸的发明对中国的绘画而言是最重要的东西，也是影响最久远的东西，它号称千年寿纸，它跟世界上任何纸比起来有它最独特的一项本领，就是任何人哪怕没有学过画的人，你只要拿起毛笔，在宣纸上绘画，像心电图一样能把所有人的心理状态、性格和品性记录下来。每个人的品性气质不同在纸上的节奏、重力、舒缓变化也就不同。使得画者毫无隐藏的暴露个性，所以我们就要对这张纸所呈现的东西负责。这张纸所呈现的东西在形式上讲就是笔墨，内容上讲就是山川、人物、花鸟，不管是山川、人物、花鸟，它都能通过点线面来组合它，这种组合它是有其规律、节奏、轻重缓急的变化，这种变化就能反映出作画者高低品格的不同和性格、经历的不同。

我们讲南、北派山水，北派崇尚浑厚南派崇尚清淡，固然有地域的影响，也有文化个人的影响，它终究的核心就是笔墨语言。笔墨语言的源发是书法，书法的好坏与你个人修养的好坏对笔墨语言质量的高低起着至关重要的影响。笔墨语言与个性、修养、学识很相关，但同时最根本的是画家的个性，所以学习中国画的人首先要明白自己是什么类型的人，这里面有很多人一辈子不知道自己是什么类型的人。我的性格比较拙朴，本真，农民出身嘛！浑的多一点，也有清的一面，个性比较洒脱，所以注定我的用笔很难强调小情小调。所以我个人比较喜欢苍茫、浑厚的感觉，强调真的一面，强调个性的一面，当然绘画个性语言是一个慢慢形成的过程。

束新水作品

骨法用笔是中国绘画的核心，也是六法里面最精髓的东西。所谓的骨法用笔，就是中国画的形式语言是由笔和墨构成，那么我们讲笔打个比喻就是人身上的骨头，墨就是人长得肉。随着人身体的变化，肉会慢慢垂下来，会产生很大变化，但是骨基本上不会有太大的变化。就像砌一个房子似的，骨法就是你这个大楼的框架。有木的框架也有混凝土的框架，它们的质是不一样的，也就决定着你这栋大楼的高度不一样。

骨法用笔是决定作品里承载度的关键。同时，由于中国画的笔墨能反应的个性，所以，骨法用笔通常能反应一个人的精神状态，骨法用笔里面讲究的是一个立，站立的立，这个立能使作品就像一个人一样精神抖擞，其核心是力，这个力能使你的作品很有精气神。现在的很多中国画的创作不强调骨法用笔，最终的结果是很容易出现千人一面的现象。每个人的骨法用笔所体现出的力量变化不一样，作品所呈现的面貌也会不一样，内在的精神气质和追求都会在这根线上反应出来。我们看颜真卿的字充满了正义之气，王羲之的作品大都有飘逸之气、清新之气，这些都是骨法用笔的典型代表。

束新水作品

我觉得我的系列作品里边很多都是在实践骨法用笔。特别是留校以后，我的写生作品、边民人物都是很好的体现骨法用笔的作品。这种骨法用笔使得我的思想、艺术理念都能够在作品里得以贯穿。

问：您有很多人物、山水写生作品（人物写生、苏州、常熟、黄山、安徽、山东写生等），在创作上也很有特色，以您的绘画经验讲，您对国画的“创作”概念怎么理解？您觉着从写生到创作之间最难跨越的是什么？在具体的教学过程中您是怎样教育学生的？

束新水老师答：

写生它是创作的前面部分，也是必经之路。写生对创作的帮助是非常大的，或者说有些写生本身就是创作，因为在写生过程中你不可能像照相机一样一成不变的将对象记录下来，所以需要你选择性的去表现，或者客观多些或者主观多些，同时也要有不同的取舍，这个取舍里边学问就特别多了，根据个人的修养、艺术造诣、艺术观念不同选择也就不同。所以一张好的写生作品就是一张好的创作。如果，硬要把写生和创作分开，就是写生的过程当中实际上也是在为创作做一些储备，各种各样的储备，比方说我要表现一幅大的全景的东西，可能我就要对景的很多局部进行写生、了解、熟悉，最终为完成一张创作，使这张创作更加有细节，更加生动。创作，同时也能提高写生。创作它是更加概括、更加提炼的一种过程。这种更加概括、更加提炼的技能实际上对写生是很重要的。而写生过程，对于某些细节的把握和处理同时会影响到创作的处理，它们是相辅相成的、相得益彰的。

束新水作品

对于学生的教育过程中，写生和创作都是我们教育过程中必修的课，我们同时都很强调，当然略微侧重创作。我在打分的时候也是这样，会将创作分比例占得高一点。创作相对于写生来说要难一点，它在高度概括客观的对象的同时，通过各种艺术语言的运用，呈现出创作者的艺术理念，是有难度的。相比写生，创作是一个再创造的过程。这个再创造的过程，它往往反映出来的是学生各方面的修养，所以它难度系数大一点。我们每门写生课里面都会安排创作，这是南艺中国画教学重要的特点，也是南艺国画学生为什么能够不断成长的关键。在我们的课程设置里面能够很好的体现，从大二开始的每一堂课都有创作课，从开始就接受创作锻炼对学生很有裨益。

墨池学院特别邀请束新水老师开设山水入门课程（树法），在此课程中详细解读山水画发展历程，并以宋人山水为例阐释画理，带领学员体会中国山水画的气韵格调和笔墨语言。通过示范陆俨少课徒稿树法篇，为学员解决山水画技法学习的困惑。束新水老师也将示范如何运用自己独特的绘画语言把自然造化之美转化为绘画艺术之美，指导学员对景写生，并引导学员探寻各自适合的绘画表达方式。

导师介绍：

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束新水，1970年10月出生于安徽省南陵县。1996年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业。2003年毕业于南京艺术学院美术学院国画系，获文学硕士学位。同年留校任教。2010年考入南京艺术学院美术学院国画博士，师从周京新教授。现为南京艺术学院美术学院副院长，副教授，江苏省青年美术家协会副主席，南京市美术家协会理事。

课程内容与时间安排

第一节 中国山水画概述与陆俨少课徒稿
上课时间:2018.04.11 19:00
一、画材准备
笔墨纸的选择
二、中国山水画发展概述
三、山水画线质与笔墨要求
四、解读陆俨少课徒稿
五、示范树法
树叶法、枝干法等
第二节 树法精析与临创表达
上课时间:2018.04.18 19:00
一、解析宋人经典山水作品的树法、皴法
郭熙、李成、范宽、董源、马远、夏圭等
三、陆俨少课徒稿中树法详解与示范
丛树造型与分布、杂树法、竹草法等
四、培养观察自然的方法
五、临摹与写生的转换
第三节 树法在山水画中的运用与对景写生
上课时间:2018.04.25 19:00
一、以宋人山水画为例解读山水画的构图与意境营造
二、树法在山水画中的应用
三、训练对景写生与创作能力
四、示范以树为主的山水小品

导师作品欣赏

第一节课 一元试听

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