作者：逸庐书院

09年9月4日，有网友发表了一篇名为：“一个玻璃桌下的透光临摹大师???”的帖子。帖子认为当代临帖顶尖高手【翁志飞先生】的一些临作系“透光摹”所为，这篇帖子在当时产生巨大反响，关注者众。许多书友围绕翁志飞是“摹”还是“临”的问题，进行了激烈的辩论。

下面先随小编看看翁志飞老师的部分临作：

▲ 翁志飞临《董美人墓志》局部

▲ 翁志飞临《雁塔圣教序》局部

▲ 左为《圣教序》原帖右为翁志飞临摹

下面再看看翁志飞临摹《圣教序》高清放大对比（左为原帖右为翁志飞临摹）：

看到这里，小编也不禁产生了怀疑，这到底是“临”还是“摹”，很难相信有人对临能如此惟妙惟肖。结果小编不经意间在墨池看到了翁志飞老师逐字临摹《兰亭序》（冯摹本）视频教程，完全为翁志飞老师的精彩临写所折服，实在太像了！太精致了！太入古了！

当代帖学名家陈忠康老师曾这样评价翁志飞：

我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人——心境和状态。

临帖临的像也是一种功夫，也是要有悟性的，要有多年习字的功底，要有超级掌控毛笔的能力，要有对帖理解的深远，准确；有精准的笔法和技法。翁志飞老师无疑在临帖的道路上走得比我们更远。

翁志飞老师临写《兰亭序》：

翁老师临帖可谓是尽善尽美的典范，如何才能像他一样临帖？小编为感谢书法屋所有粉丝的关注与支持，特开设免费通道，只要通过以下三个步骤，即可免费获取时长超过300分钟的翁志飞老师逐字精临《兰亭序》（冯摹本）视频教程。

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【 人 物 简 介 】

|翁|志|飞|

1973年5月生于浙江省丽水市。
1992年7月结业于浙江美术学院中国画系书法专业
(现中国美术学院书法系)进修班。
1997年毕业于中国美术学院中国画系
书法篆刻专业并获学士学位。
2005年结业于中国美术学院书法系以研究生毕业
同等学历申请硕士学位教师进修班。
现为浙江师范大学美术学院讲师。
主要从事书法篆刻教学、创作与理论研究。
中国书法家协会会员。浙江省书协创作委员会委员。

楷书是不是书法的基本功，这个问题多年来一直争论不休。这个问题该如何客观的解答呢？当然回答是肯定的：“是”！但还要记住随后的一句话：“也不是”。

下面先说“是”，楷书是基本功，从某些方面说或者从某个角度说就是基本功，说法正确！某些方面指什么？第一方面指技术、技法。楷书的技法，也就是笔法，行书、草书都要用到，从《兰亭序》往下十大行书，还有那些排不上名次的行书，都有楷书笔法的影子。没有楷书影子的行书不可能是好行书。草书也是如此，孙过庭最有名的草书《书谱》，通篇都是在楷书基础上形成的，每一个字，每一个点画，都有楷书的基本功。没有楷书基础，《书谱》不可能写成这个样子，也不可能写的这么好。第二方面，楷书所起的作用就是“稳得住”，行书、草书往往在写的过程中“稳不住”，写起来很多人会不自觉地“信马由缰”，信马由缰就不可能写好行书、草书，虽然行书、草书要有速度支撑，但速度也是有节奏的，要有快有慢、有急有缓、有轻有重，不然写出来就是一团乱麻，不成章法。怎么办呢？这就要求有楷书的功底，写楷书第一要求就是“稳”，有了楷书基础的“稳”，再写行书、草书的时候，你就能像“永字八法”里说的“勒”法那样，关键时刻能够“悬崖勒马”勒得住了。所以说，从这方面或者从这个角度解释，楷书确实是书法基本功，严格来说楷书确实是行书、草书的基本功，这种说法是正确的。

再来说“不是”，楷书不是书法的基本功，此种说法也是正确的。首先，楷书就不是“篆书”、“隶书”的基本功，因为篆书从甲骨文开始、历史上就有，到秦代已趋于成熟；隶书从秦代开始就有，到汉代已然成熟，而楷书汉代末期才刚刚萌芽，经历东西晋、隋到唐代才基本定型。虽然楷书、篆书、隶书在行笔速度上都有“求稳”的共性，但这不是主要影响因素。而篆书、隶书的笔法，是先前就已经形成了的、有自己独特的技法。通俗点儿说，楷书笔法在篆书、隶书这里是帮不上忙的。反过来说，楷书的笔法倒是跟篆书、隶书学的。因此，楷书不是篆书、隶书的基本功，要说篆书、隶书是楷书的基本功是正确的，是有据可寻的。

另外一点，楷书对狂草书影响也不大，虽然狂草在笔法上多多少少也有楷书的影子，在行笔过程中也有轻重缓急之分，但总体上，楷书对狂草影响不大，或者说基本上没什么影响。狂草主要讲究的是行笔速度和章法，行笔速度楷书和狂草是没有可比性的；章法处理上，狂草的要求颇高，什么大小、长短、错落、穿插、线面、点面、方圆、顺逆、轻重、疾缓、行顿、正斜、收放、虚实、深浅、干湿、浓淡、黑白、疏密等等等等；而楷书在这些要求方面基本上没有多少，楷书只要求或者说只注重点画和结构。因此，楷书对狂草影响非常小，即使有影响，也是及其有限的。古今狂草三大家张旭、怀素、毛泽东（当然三大家是我安排的），怀素、毛泽东基本上没有什么楷书作品在世，从我们看到的，这二人的所谓楷书，也根本没看出来写的怎么好。张旭倒是写楷书，而且写的非常好，但这也不能说明张旭写好狂草的原因是楷书基础好。还有更重要一点就是，往往楷书写的太好了，狂草倒不可能写好了，这是为什么呢？因为楷书没几十年的功夫是不可能写好的，楷书第一要求就是“求稳”，恰恰几十年的“稳”之后，再想放开就很难了。写好楷书之后，可以写行书，可以写小草，或者说今草，虽然也连也放，但都有尺度。而到了狂草，就不一样了，大收大放、大开大合、随心所欲、信马由缰，很多楷书写得好的人从技术到思想上根本适应不了狂草。现在有田氏二兄弟楷书写的不错，行书、草书也可以，但你让他二位写狂草，马上停电，什么原因？不说技法，但就思想上，这二位就接受不了。也就是说，楷书写多了，人的思想会变得非常的“本”，或者说非常的“守”，即使这时他有搞狂草的潜能，但你让他放开写也几乎是不可能了。因此说，楷书不是篆书、隶书的基本功，更不是狂草的基本功。

王子武1976年自画像

惨淡经营愧无能
枉费衣食哭无声
画不出奇画到死
不负此生了此生

 陕北老农 47×69cm 

观子武先生作画，别有一番情趣。不论在什么地方画，也不论是他一个人画还是多人画，他总是拿起笔来，饱蘸水墨，对着宣纸，眯眼凝思了半天不下一笔，就像他的言行一样，极慢，慢得有些迟钝，让旁观者着急。但只要他一下笔，你就会感到他的笔墨风骨，十分老到，可谓炉火纯青。他在西安时期，曾以人物画驰名画坛，其人物画笔墨淋漓，造型生动，格调不凡。

 大千居士造像 154×83.5cm 

到深圳这些年，他更多的是画水墨花鸟画。他的笔墨恣纵，浑厚华滋，水痕墨趣极为动情，让人真正体味到“墨分五色”的空灵与酣畅，素雅与丰富。子武先生以少话、少画、少参加活动出名。他身居现代化都市却深居简出，非好友故知相邀，绝不出门，就连较正式的活动和有报酬的笔会也大都婉拒参加。

 读书钟馗 134×68cm 

子武先生在外面不轻易作画，不参加应酬活动。朋友要画，免开尊口，你说了也白说。他不满意的画不愿意随意出手，满意的画又舍不得出手。曾陪他参加几位老友雅集，他即席挥毫，画好后可能觉得画得特别满意，竟将画叠起来装进口袋带走了。弄得主人很不自然，他却若无其事的。

 屈原 67×43cm 

子武先生惜墨如金，他的画在外流传很少，更因为其艺术价值高，多年来市场价位一直看好，有见利忘义者，为了钱也就干起假冒的勾当来。老友蔡兄收到几张自称是子武弟子出手的子武作品，很高兴，带来给我看。略一眼题款印章极像，但画的笔墨轻浮幼稚，用笔草率枯涩，造型松散呆滞，一看就是假画。

 人物写生稿 34×27cm 

竟然有人敢在王子武眼皮底下打着弟子招牌假冒他的画，我带老蔡上子武先生家，子武一看，气得满脸通红，嘟囔了半天才憋出一句：“这，这……怎么能这样干！”刘姨告诉我们，作假画的人他们认识，是经朋友介绍，曾带习作上门来求教过子武先生，此人表面极为虔诚，想不到竟干出这样不仁不义的事来。据我所知，市场上假冒王子武的作品不多，毕竟他的笔趣墨韵，要假到有点像，确实也不那么容易。

 太白醉 96×49cm 

他极少外出活动，每天总是呆在家里画自己的画。长期站着画画，积劳成疾，患上严重的静脉曲张，一到冬天，一双小腿常常疼得难忍，要用热水泡着才能舒缓过来。子武先生对艺术的追求，正如他自己说的：“画不出奇画到死，不负此生了此生。”子武先生住在深圳这样一个经济发达、竞争激烈、喧嚣浮躁的现代都市里，却如深山老林中的隐逸之士一般，心闲气定，甘于寂寞，像一泓秋水般的宁静，默默地耕耘着自己心中那一方艺术的净土，真如老子所言，小隐于野，大隐于市。子武先生乃现代大隐之逸士也。

1、怎样使墨色有变化？

墨色的变化是靠不同的蘸墨、蘸水和调墨上纸来完成的。

“蘸墨”是以清水笔（笔先蘸清水）或干笔（不蘸水）直接蘸墨。不在任何地方调叫“蘸 ”，如果把蘸墨的笔横卧在纸上，其效果是笔尖墨很重，笔根是清水。“调墨”是清水笔蘸墨之后，在色碟或其他地方进行反复的调合。调墨的效果基本上是一个颜色，没有深浅变化。关键是怎样“蘸”和“调”。

要用“焦墨”可直接用干笔蘸墨，（或把墨汁放一时期，使水分稍蒸发）即可得到焦墨。要用“浓墨”可用清水笔蘸墨少调，要用稍淡些的墨，可笔尖再蘸重墨，可少调几下，使重墨和淡墨稍渗化，横笔上纸即前重后淡。竖笔上纸即上重下淡，如要后重前淡的效果，可先蘸重墨调合，笔尖蘸清水然后上纸即前淡后重，随即前后墨逐渐相同，可笔尖再蘸清水即与前同。

如需“空心墨”（如画牡丹花瓣）可先把墨蘸调到适当的深度平涂在色碟上，再用清水笔（可用斗笔，笔肚较大，这可带水较多）滚蘸色碟上已调好的墨，然后上纸，力度要大，即可得”空心墨”。“双边墨”（笔尖较宽为好，如宽竹杆，也可用扁笔）先蘸水，然后把笔压成扁平状，用两头尖处蘸墨，平着上纸即两头深中间淡。

墨色的变化除以上的蘸与调之外，还有许多用笔的动作，如错动、揉动、捻动、重叠等。同时一笔墨从湿到干，从重到淡也可有很多墨色变化，再由破墨法、积墨法、水冲法。也能出现很多墨色变化，只要在实践中不断实践，不断总结，定能掌握更多的用墨方法。

2、选些什么内容作为笔墨基本功练习为好？

为了使初学者能较快地了解和掌握笔墨的基本规律和方法，我们选了几种练习笔墨的内容。如竹、菊、梅、石、松树及兰花等。一般先练习墨竹。

墨竹要求用笔准确、肯定、干脆、利落。其后练习菊花，要求勾花用笔肯定有力，点叶用笔准确而有变化。梅花要求用笔灵活多变，如捻转等，同时了解枝干的穿插画法。石头，要求练习多种笔锋及墨色的变化，同时练习不同石头的画法，（松树的练法与要求同石头）。

兰花要求用笔柔中见刚，肯定多变，通过以上练习，笔墨技巧便可基本掌握，但要注意一种一种地练，不要贪多，因为急于事功，反会欲速而不达。

梅婉婷的画宁静，平和，单纯，意境幽深，她的作品并不是眼前生活的再现，而是在描绘她的胸中丘壑，表现她心中的山水，一种生活的理想和艺术的理想交织在一起，她的作品透露出一种永恒静穆的古典精神，看她的画会使人立刻觉得心静神逸。 ——崔晓东（炎黄艺术馆馆长，中央美术学院教授）

梅婉婷出生于湖北，曾经在湖北美术学院附中学习，之后以优异的成绩考入中央美术学院中国画专业，主修山水画，后来又考取了山水画硕士研究生（国家公费） 。她在中央美术学院受到了非常系统的山水画专业训练。

她的笔墨受清人龚贤的影响，在龚贤的基础上更加含蓄内敛，不露痕迹，清新淡雅，连绵不断，既严谨扎实又萧散温润，在平和中有一种内在的力度，她的画没有当下人的那种浮躁。和现在流行的笔墨拉开了较大的距离。

梅婉婷老师作品

读研期间，梅婉婷研究龚贤中早期的作品，所谓“白龚、灰龚、黑龚”，她以白龚为主。学习方式基本以临摹为主，获得自己的一些感受，每年会去外出写生，这样慢慢形成自己的风格。

关于这一期的课程，墨池学院特别采访了梅婉婷老师。

墨池国画：如何理解龚贤的“积墨”？

梅婉婷：

龚贤可以说是中国晚期绘画史中最为特别的一位画家了。其成熟时期的作品皆以层层积染的手法来表达画面的厚度以及华滋感。其积墨的遍数可达十余次乃至更多。所以，当人们提到龚贤的作品及其风格时，不可回避的问题便是：龚贤的积墨法，到底是如何一遍遍来达到其用墨的“老、鲜、秀、润”的呢？或者说龚贤的积墨画法，究竟每一次积墨的步骤和方式到底是怎样的呢？关于技法这一块儿，那，我会在这一期关于龚贤积墨法的课程中，为大家来逐一分析、探讨。然而，对于积墨法的理解，我也会有一些独特的感受，可以分享给大家。在我看来，学习传统的过程中，保持对大师的某种猜想，或许是有必要的。我们对过去无论怎样还原，都是无从知晓其真实的原貌。那么“积墨”究竟是一种“方法”还是一种“态度”，用“态度”去靠近“过去”。用“心”的方式或许更能接近真实的“过去”…

墨池国画：关于您的这期课程会有什么特色和亮点请您介绍一下

梅婉婷：

这期课程我会先通过《龚贤山水画课徒稿》的引入，首先了解龚贤的基本用笔用墨方式，进而逐步引导学员，对其成熟时期的重要作品—《千岩万壑》图卷进行局部的临摹。力求相对完整地把握住龚贤的笔墨特点和画面氛围。深入体会其笔墨成因，及其艺术探索的规律。那，这个地方请注意！我强调的是笔墨成因和其艺术探索的规律。这个学习点的把握，对于研究学习中国古代山水画史中的其他类别的画家，是有借鉴意义的。所以我讲学的目的是让大家由“点”的深入，到“面”的触类旁通，这一点非常重要！

墨池国画：对于大多数的基础学员《龚贤课徒稿》可以解决大家在山水画学习中哪些问题呢？

梅婉婷：

对于一般基础的学员，学习《龚贤山水画课徒稿》入手，他会对你的要求非常具体而清晰。比如，用笔的方式力度，用笔的顺序等。再比如，起手式画树，从第一笔到第七笔、第八笔的顺序及用笔方向，画石的勾勒、分筋、皴擦顺序以及形状的具体要求，都会非常明确。那，我一直强调的，学习传统的方式：在起初阶段，一定要具体，要精确临摹。不能含糊，不能临摹大概齐，差不多。养成一种很明确并且规范的方式，对于后期学习才会进入到比较良性的循环。

梅婉婷老师作品

墨池国画：怎么理解您课纲中提到的“白龚”和“黑龚”？

梅婉婷：

“白龚”属于龚贤极简的一路画风。简，不是丘壑简、构图简，而是用笔比较简。简到画面只有一些线条，由线条组成山石、树木，大概基本上不皴或者不染。那，介于“白龚”和“黑龚”之间，人们常常提到的，还有一路叫“灰龚”。也就是说“积墨”的遍数不是特别多。半千有一些册页是这一路风格的。基本上我们把它归到“白龚”这一路风格。另一种呢，我们叫“黑龚”。即半千山水画中的反复皴染、浑厚苍润的一路。我们看到的龚贤存世大量的山水画也皆是这一路。这一路画风的特色是“积墨法”，层层积染。他的线条阔绰而凝重，画山石以这种线条勾勒大体再分出具体的结构，然后用墨一遍又一遍的皴擦渲染，最终呈现出浓郁苍秀。同时画面中的黑白对比也是十分别致。

墨池国画：对于山水画的学习您对大家可以提一些建议。

梅婉婷：

中国山水画的发展脉络与派系有一定的复杂性。用笔用墨的方式以及伴随朝代更迭，相互间的差别也是显而易见的。各家各派在笔墨、丘壑、气韵等诸多方面，有着不甚相同的旨趣与追求。因此不能笼统地混为一谈。这些传统的框架，对于我们的学习过程也提出了相应的要求。即，如果泛泛学之，则很难有所收获。那么我们应该如何选择学习方向呢。我以为，用相对长一点的时间，研究和学习某一家的作品。分析其笔墨成因，笔墨结构，师承脉络，作品旨趣的渊源等，为宜。而后上追或下溯，触类旁通，吸收其他各家。由点及面地融会贯通，这是一个学习的方向。那对于起初阶段的学习，我的建议是，基础一定要打扎实。并且绘画基础的学习和研究，应该伴随整个学习过程，不断加深认识和理解。这一点也同样重要！

 

梅婉婷老师一直强调的，学习传统的方式：在起初阶段，一定要具体，要精确临摹。不能含糊，不能临摹大概齐，差不多。养成一种很明确并且规范的方式，对于后期学习才会进入到比较良性的循环。

5月13日，这期课程梅婉婷老师会先通过《龚贤山水画课徒稿》的引入，首先帮助学员了解龚贤的基本用笔用墨方式，进而逐步引导学员，对其成熟时期的重要作品—《千岩万壑》图卷进行局部的临摹。力求相对完整地把握住龚贤的笔墨特点和画面氛围。深入体会其笔墨成因，及其艺术探索的规律。帮助学员在临摹古人、学习龚贤的过程中不走弯路！

这个地方请注意！梅婉婷老师强调的是笔墨成因和其艺术探索的规律。这个学习点的把握，对于研究学习中国古代山水画史中的其他类别的画家，是有借鉴意义的。学的目的是让大家由“点”的深入，到“面”的触类旁通，这一点非常重要！

导师介绍：

梅婉婷
1983出生 湖北 武汉
1999—2003就读于湖北美术学院附中 湖北
2003—2007就读于中央美术学院 北京
2008—2011中央美术学院获硕士学位（国家公费） 北京

个展 ：
2016 寒潇秋域— 梅婉婷 星空间 北京
2015 彼境—梅婉婷作品展 北京吾识吾艺术空间 台湾茶家十职 北京 798罐子茶书馆 北京
群展 :
2017 天地—当代艺术群展
Hoedemaker Pfeiffer 建筑设计事务所 西雅图 美国
2016 素与繁 山水文园 -易佑文化空间 北京
2015 水墨艺博2015 吾识吾艺术空间 香港会展中心 香港
2015 嘉德·典亚古董艺术周 嘉德艺术中心 香港 典亚艺博 中华世纪坛 北京
2014 MANIF中韩当代艺术交流展 首尔艺术中心 韩国
2014 疆域—薛珺 梅婉婷 鸿坤美术馆 北京
2010 你好！山水 韩国文化院 北京
机构收藏：​
香港典亚艺博 香港
民生银行艺术品俱乐部 北京
炎黄艺术基金会 北京
炎黄艺术馆 北京
中央美术学院 北京

学员评价

导师作品

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★温馨提示：本文综合蔡邕、王羲之、米芾、李世民、何绍基等人观点，请辩证采纳

王羲之曾不止一次告诫其子王献之：

勿播于外，缄之秘之。

学篆籀，工省而易成。

—《笔势论十二章》

李世民为此点赞，在他为《晋书》写的《王羲之传》中，历数各家书法之短，唯独赞王羲之曰：“祥察古今，精研篆素，尽善尽美惟王逸少乎！”封建帝王为书家亲撰传论，并如此推崇，这是十分罕见的。 王羲之之所以能光耀百代成为“书圣”，显然也是与他认识到了学练篆书的重要意义，并苦练篆书是分不开的。

我们来看个图：

大家熟悉这张图吧？这是在大量书法培训班或书法老师推荐使用的“土方法”，高效有用，其实本质上是篆法的提炼。此事充分说明了篆法的重要性。那么，学篆书为什么这么重要？

  学篆多益  

1、打基础，益他体

先学篆的理由也很多，历代书法名家都极为重视篆书的学习，从而在书道上取得惊人成就。清代楷书理论《书法正传》说道： “古人以书名者，必通篆籒，篆籒所以为诸体之本。”“古大家之书，必通篆籒然后结构纯古，使转劲逸，伯喈以下尽然。”北宋米芾称：“谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争座》书有篆籒气象，乃其证也。”

楷书名家溥心畬说：“书法始于篆隶，次北碑、右军行楷，兼习行草。“—《人民政协报》1990年7月17日。清代书法家何绍基说得更为直接和肯定：“余学书从篆、分入手。” 

2、更助于通文识字

“作字者亦须知篆文须知点化来历先后…得其原本，斯不浮也。” “不知篆籒之理，来处浅俗。” “古人说：“不识篆而刻印，犹如不识字而作文章，其文章之不通，可想而知矣！”篆刻家尤其要先学篆。

有人身为知识分子，或者还是书法家，却对篆书知之甚少，甚至一窍不通，常常闹出许多笑话，以致铸成人生大错，悔之不及！是否学篆书？否先学篆书？于一个有志于书法的人来说，是一个值得十分慎重思考的重要问题。

3、更好地读通书法史

近人邓王少峰说得更为详尽，他说：“如何学习书法，我的观点与众略有不同。首先写篆书，最好从两周金文开始。因为这时的大篆文字已经较为规范了；随后习小篆，再习两京（两汉）隶书，再习楷书、行书；最后学草书，先章草，再小草、大草。这样大方法花的时间相对长一些，但最后对形成自己的书风帮助很大。它不仅能帮助自己练习笔法，而且还能帮助自己读通书法史，学到历史知识。”（《书法报》2005年9月12日）刘君惠教授生前在与笔者讲论书道时，特别强调要学写篆书，并且“要先写它20年”，以为升登书法殿堂，打好坚实基础。

4、精美耐看，实用性不弱他体

东汉蔡邕在其所作《篆势》一文中赞美篆书道；“处篇籍之首目，粲彬彬其可观，摛华艳于纨素，为学艺之范先”。篆书的装饰性很强，线条圆转流畅，“篆尚婉而通”，很好看。楷行隶运用较广，但是篆书也不甘示弱。不单是篆刻艺术的必须，而且在一些庄严场所、高雅家庭，不是也常能欣赏到篆书的优美么？

由此可见：“学书先学篆”的理由是很多的，而且这条道路肯定是可行的。虽然这些书法大家，并不一定都以篆书称名于世；但完全可以肯定，他们都在篆书中吸取过可贵的艺术营养；古往今来篆书哺育出了众多的书法大家，光耀史册，功不可没！

总之，学篆书是一定有很大益处，既然有益就该学；既然该学，还是尽早学更好。那么，篆书难不难学呢？其实最简单。

 篆书易学  

我们知道，事物的发展，都是一个“从简单到复杂、从低级到高级”的前进上升过程。纵观书法，也正是这样的：古代的篆书不象其后的隶、草、真、行那么复杂，更绝不是那么高不可攀，而是较为简单易学，仅有“点、直、弧、”三者，且用“点”极少，实际常用的不过“直、弧、”二者而已，较“永字八法”，就简单得多！

就其运笔过程来看，也没有明显的提、顿纵向运动，主要是单一的横向运动。笔画无明显的粗、细变化，不过是一个“提笔中含”而已！也有人更直截了当地说，篆书“看来是难，其实简单”，“只是一个‘中锋’法而已（《书法艺答问》13页）。

篆书的横平、竖直、体正、对称，有变化而不多，这正好是书法初学者必须学到手而有易于学到手的、极为简易而又很有艺术价值的东西。 至今，很多书法老师、培训班都通过“画线条”“打圈圈”的“土方法”来打基础，是为了“短期快速见效”，其实，若想长远进步，还是直接学篆书最好。

赵孟頫在整个书法史上的地位可谓举足轻重，其字四平八稳，端端正正，笔法精到老练，单字看可谓完美。但是，但是，问题来了！那么，这么严谨端正，意味着什么？

打个比喻！如果说，一幅书法作品，就像一座大厦，那么，赵孟頫就是用一块块四平八稳的砖块，盖了一座四平八稳的大厦。

接着，这又意味着2大问题（针对行书）：

1、过于“端庄”，就会缺乏“势和韵”，而势和韵，恰恰非常重要。

势，通常是讲动态之美，呼应关系，奇正关系等等，太正，势很显然就会被削弱。险绝，少了，趣味也少了！

好比说，书法有风情万种，因为“太正”，就剩下一千种了。所以，太正，书法就会有缺陷，似乎少了点什么。缺的就是—势。

2、四平八稳，也意味着赵孟頫拘泥于字法（个体），而不足于章法（整体，势，关系）。

赵孟頫太平正，则必寡趣（赵临帖的不算，如兰亭序，圣教序）。章法这种事，还是想想王羲之吧，似奇反正，妙处横生，气象万千。

有对比，才有伤害——不是赵孟頫不厉害，而是王羲之太厉害（呵呵，所有学书法的人，几乎都被王羲之“洗脑”了^_^，书法要讲究“势”！不是吗？）

另外的问题是，赵孟頫字的3大“规格化”（程式化）问题，十分突出！

1、很多字，写法雷同，如有，之，而，不，在……等。大家多看几个帖就知道…

2、如果，你拿一个圈⭕去套赵孟頫的字，你会发现，80%的字，能很完美套进来。这本来没啥问题，但多了，视觉疲劳。

书法太统一了，就状如算子，但是赵孟頫的笔法有些特点，一定程度上，掩盖了这问题。

“规格化”这三个字，也许是对赵孟頫很中肯的评价。但看多了，是否会腻呢？？是否会无趣呢？就像看了开头，就能猜到结局。而王羲之，则变化无穷，你很难想到他下一个同样的字，会怎么处理？…

所以，赵孟頫得之正和稳，失之奇和势。看完上述的简单分析，估计你也会认为，这是必然所然！

可以说，稳，成就了赵孟頫；但稳，也禁锢了赵孟頫！虽然如此，赵孟頫仍然不愧为大师，特别楷书，还是挺不错的，胆巴碑，汲黯帖，道德经，洛神赋等，确实是有风格，但也不好临。

他确实稳，稳到笔法和单字结构几乎滴水不漏，令人叹服……董其昌感叹的故事，大家都懂，就不说了。数百年来，很多人诟病的赵笔法避难的看法，也不说了。

有人说，后世只能望其项背，也许是吧！也许未必吧！不过，书法史上，自有让赵孟頫望其项背的人。所以如何取法，还是看你自己的。

最后，还是那句老话，取法乎上吧！自己看着办，萝卜青菜，各有所爱！

书法讲究笔法，所谓笔法就是要懂得如何运笔，那么，运笔的方法是什么呢？

运笔的通常方法，即起收、顺逆、提按等写法，也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法，既是为了表明其通用而正常的性质，也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。

 一、起收 

运笔的起与收，即书写开始和终止的运作，自然是运笔的首要方法，所谓“一画之法，妙在起止”，应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前，“慎终于始”，要将笔提起，按照字体幅度大小，先凌空活动作势，下笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准果断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或在下笔补救，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失去活意，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使自僵，乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米芾所说的“无垂不缩，无往不收”。

还须注意虚实迟速，缓去疾回，回锋实抢，出锋空抢。无论是存结下带，还是藏露出回，都要留得住笔，收得纵敛适度，虚实分明，气势恢弘，浑然天成。至于起收的具体方法，自当结合一定的字体、书体研讨学习，以免误解错用。

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明 董其昌 书谢惠连《雪赋》

二、阴阳 

由于书法起源于象征哲理，又正好与太极图的黑白两色相对应，所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡邕和王羲之都假托神授书法，揭示书法达道通理的理法，即阴阳相生相克、互补互藏的理法，并指明以“阳气明而华壁立，阴气大而风神生”的理法，“把笔抵锋”，进行书法写作，以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为，书法是“近取诸身，远取诸物”的天人合一的艺术。因而，阴阳相生相克的辩证理法，不仅成为书法的重要范畴，而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。

运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法，也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法，不是机械的死法，而是辩证的活法，也恰如书法圣贤阐明和体现的那样：“达险夷之情，体权变之道。”“起不孤，伏不寡，面迎非近，背接非远。”“违而不犯，和而不同，留不常迟，遣不恒疾穷变态于毫端，合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法，应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用，以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内，阳为外”，“左为阳，右为阴”等形式上去理解，既不可能认清阴阳理法的真谛，也不可能把运笔法用活。

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晋 王献之 《中秋帖》

三、方圆 

书法的方圆并用互补，既是书法的重要范畴，也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂，所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中，虽然也阐明了方圆运笔的重要情况，但是还有些情节需要说明或澄清。“用笔之法，方圆并用，圆不能少遒劲峭刻之致，方不能少灵活婉转之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言，只有这样的运笔，才能符合笔法的要求。

不过，还须知道，《广艺舟双楫》等书论作者，都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画，说成是由提顿运笔写成，这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法，虽然与方圆有关，但是因为各种字体的写法多不相同，自当结合一定的字体研讨学习，以免误解错用。

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唐 孙过庭 《书谱》局部

四、顺逆 

运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然，“察乎人性”的艺术，所以要顺其自然，合乎情理，运笔次序要顺序，运行方向要顺向，就成为“笔顺”。但是，运动的规律是有顺必有逆，形成了顺逆对应的运笔法。运笔顺运的方法是：起笔顺下，搭锋着纸，行笔取纵势，摇曳耀进，收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。

而与顺运对应的逆运方法是：起笔逆人，折锋着纸，行笔取逆势，涩进战行，收笔妞挫回锋，所谓“逆则紧，紧则劲”，把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这主要是对顺逆运笔方法的解释，而在运笔的过程中，不仅有顺起逆收，逆起顺收，逆起顺行，顺起逆行等情况，而且顺逆要错综交融，互补而成，这样才符合笔法的要求。

王珣（350—401）是东晋时期江南王氏家族成员。其父王恰，祖父王导均善书法，著名书法家王羲之的侄子。所称“珣三世能书称。家范世学，珣之草圣，亦有传焉。”他与殷仲堪、徐邈、王恭、郗恢等以文章才学名世。擅书法，秉承家学，与弟王珉并以擅书名垂后世。

《伯远帖》卷前引首有乾隆御书：“江左风华”四大字，上有“乾隆御笔”一玺。并御题：“唐人真迹已不可多得，况晋人耶！内府所藏右军快雪帖，大令中秋帖，皆希世之珍。今又得王珣此幅茧纸家风信堪并美！几余清赏亦临池一助也。御识。”钤“乾隆宸翰”、“涵虚朗鉴”二玺。

是东晋王氏家族存世的唯一真迹

是王珣问候亲友疾病的一通信札

行笔自然流畅，俊丽秀雅，为行书早期典范之作

董其昌称之为“尤物”

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东晋  王珣行书《伯远帖》局部

此帖一直被后代书法家、鉴赏家、收藏家视为瑰宝。此帖曾经北宋宣和内府收藏，明清两代由吴新宇、安歧等递藏。乾隆丙寅（1746）年被收入宫中，乾隆非常喜爱，将原存宫中的王羲之《快雪时清帖》、王献之《中秋帖》与王珣《伯远帖》共贮养心殿西暖阁，并更名为“三希堂”。前二帖均非真迹，唯《伯远帖》是东晋名人法书真迹。清亡后佚出宫外，流落民间。四十年代后期，此帖与《中秋帖》一起流入香港，被典当给一家外国银行，后来，周恩来总理批示以重金购回，入藏故宫博物院。

释文：

“珣顿首顿首，伯远胜业情期，群从之宝。自以羸患，志在优游。始获此出，意不剋申。分别如昨，永为畴古，远隔岭峤，不相瞻临。”

《伯远帖》长卷欣赏：