作者：逸庐书院

王羲之《快雪时晴帖》

帖文：羲之顿首。快雪时晴。佳想安善。未果。為结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。

译文1：

王羲之拜上：刚才下了一阵雪，现在天又转晴了，想必你那里一切都好吧！那件事情没能帮上忙，心里纠结至今。世上很多事情就是这么无奈。王羲之拜上，山阴张侯亲启。

《快雪时晴帖》题跋之一

译文2：

看央视的纪录片《台北故宫》时，解释快雪时晴帖是这样解释的：

山阴张先生你好，刚才下了一场雪，现在天又转晴了，想必你那里一切都好吧！上次的聚会我没能去，心里很郁闷。你家送信的人说，不能在我这里多停留，要赶快回去，那我就先写这些吧。王羲之敬上。

《快雪时晴帖》题跋

译文3：

羲之敬礼 :
茫茫的大雪
很快停止而天空转晴
使人气爽舒畅
蓦然想起你
最近好吗 ？
我的仕途尚未定
仍胶着纠结
可又力不从心呀 ！
王羲之顿首
山阴张侯启阅

《快雪时晴帖》题跋

此帖是王羲之写给“山阴张侯”的一封简短的信。在大雪过后，天气转晴，问候朋友是否安好。起首用一句“羲之顿首”，结语又加上同样的敬语，这在古人的书信中还很少见。王羲之的墨迹至今已失传，这件书蹟是后人忠实的摹本，不过仍然可以看出本来的面貌。

乾隆御笔 神乎技矣

王羲之书法的特点在於优美的“体势”，“体”是指结字的形状和姿态，“势”是指笔画產生的律动感，以“快”字為例，左右相向的两部份，有著呼应的关係，“夬”的右肩略微高耸，末笔右顿，调和了倾斜的姿势。“雪”字也有类似的情形，上部向左倾斜，末一横画收笔有向右下的笔势，所以也调整了整个字的重心。

赵孟頫跋《快雪时晴帖》

不少人认为《快雪时晴帖》仅次于他所书的“天下第一行书”《兰亭序》的又一件行书代表作。

《快雪时晴帖》还被乾隆皇帝视为“三希”之首。他在帖前写了“天下无双，古今鲜对”八个小字，“神乎技矣”四个大字。又说：“龙跳天门，虎卧凤阁”。全书二十八字，字字珠玑，誉为“二十八骊珠”。

中国画中人物、山水、花鸟三科与空间表现关系密切的是山水画。中国幅员辽阔，山峦逶迤，江河纵横，祖国壮丽的河山和数千年悠久的文化历史，是产生伟大艺术——中国山水画的客观条件和基础。作为造型艺术之一的绘画，如何在有限的平面上表现无限的空间感是一个很重要的问题，特别是表现千里江山自然风貌的山水画，更突出地存在着如何对待空间认识和表现的问题。

傅抱石 打起黄莺儿 1945年

在人物画中，人物活动所占空间极为有限，对空间的认识和表现不会成为对人物画技法发展的约束。山水画则不同，自然界极大的空间纵横千里，要在画面上体现，若不从理论上和实践中解决空间的表现方法，必然会影响山水画的发展。

傅抱石 初夏之雾 1942年作

早在四世纪，六朝南宋的宗炳和王微，在他们的艺术实践过程中，对空间的认识和表现已从理论上提出了极为重要的看法。宗炳在《画山水序》中说：“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围以寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”这就是透视学中最根本的理论问题，“近大远小”的原理。这比意大利建筑家勃鲁纳莱西(Brunelleei)研究的以几何方法平面表现主体的透视规律以及阿卜柏蒂(Alberti)在1436年出版的《画论》中正式发表透视学理论早一千年。

宗炳又说：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”他完整地阐述了今日透视学的平面塑造立体概念的远近高低比较关系。宗炳所述的“今张绡素以远映”与今日透视学所用玻璃板取景原理多么相似啊！今日的美术家看来是最普通的常识，但出之于一千五百年前古人的认识，这是多么令人惊奇！

 傅抱石 杜甫诗意图 1944作

古人不仅能够处理远近高低比例关系，而且提出对表现空间的更高认识。王微在《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，办方洲，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，且有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，疑太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”这就对中国山水画提出了更高要求。他不满足于把现实山水如实地、局部地、像画地图似的客观反映而已。由于“目有所及，故所见不周”，因此要求更全面地更丰富地表现客观存在，要求作者能够高瞻远瞩，由表及里，使客观与主观精神相联系，以“一管之笔，疑太虚之体”。

傅抱石 赤壁泛舟 1944年作

宗炳和王微共同对中国山水画提出了追求“畅写山水神情”的艺术境界，提出了中国山水画的意境要求。这样便给中国山水画对待空间的认识开拓了新的蹊径，远远超出了几何学所能解决的透视变化，把客观与主观结合，把景与情结合，产生“胸中丘壑”、“意境”，追求笔墨变化，通过虚和实的对比使画面的空间更宽阔，更丰富。

《南史·萧贲传》评介萧贲在扇面——很小的画面上画山水，能够达到“咫尺之内便觉万里为遥”的艺术效果。他表现空间的技巧达到了惊人的地步。以表现山石、树木、峰云为内容的中国山水画，在空间表现方法方面，确实远远超过运用几何方法的透视学的规律所能解决的空间问题。透视学以实际的几何图(六面体、多面体等)构成为依据，固定一点为出发点，受时间的限制，以阳光为光源，即定时定点为前提。在描写自然景物时，若以几何透视学的规律去分析一棵树的透视变化，必须将树变成规则的伞形才能找出无数透视消失线来确定树枝在空间的变化，那是极不现实的。

傅抱石  蜀中纪行 1944年

中国山水画对空间的认识，不局限于客观空间，同时还存在“胸中丘壑”的主观空间的问题。中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得艺术效果。为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法，加强景深的变化，强化虚实对比变化，达到空间的塑造。这些认识早在五世纪，宗炳和王微在他们的著作中已经阐述。比之稍后的顾恺之曾提出的“迁想妙得”和唐张璪“中得心源”的论述都具有相同的含意，要求“景”和“情”相结合，“形”与“神”相结合，对于表现空间来说则要求客观空间与主观空间相结合。

宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中有一段精确的阐述：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物，我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识。”中国画家应该确立这样独特的空间意识。

傅抱石 万竿烟雨 1944年

中国花鸟画中兰花和墨竹，不像西画中的静物，画时须固定站在一定位置，依照对象在特定光线下所占有空间形成的明暗色彩的透视变化进行。中国画为了突出主要描写对象，可以舍弃一切背景，舍弃一切代表局部的明暗和投影变化，把注意力集中体察兰竹在自然生态中的形象特征，“融会于心”，“胸有成竹”地以中国画用笔用墨的特有技法，描写出兰竹的生命神韵，用墨的浓、淡、干、湿变化表现出兰竹的向背前后，充分描写出兰竹的生命运动的空间。

傅抱石 溪上清话图 1946年

中国绘画无论是人物画，山水画或是花鸟画，都不满足于客观的描写，它更高地要求以形写神，形神兼备，以景写情，情景交融。因此在画面上不仅要求表现客观世界，同时要表现主观世界。在画面的空间表现上，不单纯停留在客观的、表面的准确性。中国山水画的“咫尺千里”也不是单纯依靠几何透视规律所能解决的。北宋郭熙在《林泉高致》中，用高远、平远、深远的三远法来表现山峦的空间感。韩拙在《山水纯全集》中阐述了阔远、迷远和幽远三远法，结合起来成为六远法。这些都是表现山水画空间感觉的理论性创造。

中国画表现空间感觉不仅在客观的实体对象表现上，同时存在主观意识的想象之中。这二者是结合的。中国画的表现技法，强调对比手法的运用。中国画以墨色为主调，因此就利用空白与黑色的黑形成对比，墨是实，白是虚，虚实结合，化实为虚，把客观真实化为主观的表现，构成艺术形象，产生意境，给艺术品以无限的生命力，造成无穷的空间，给人以咫尺千里的美感。

傅抱石 《茅山雄姿》 1965年作

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清人笪重光在《画筌》中说：“实景清而空景现，真境逼而神境生，虚实相生，无画处皆成妙境。”这些理论上的阐述都是说明中国画化景物为情思，客观与主观相结合，实和虚相结合的艺术创造过程。中国画家常常把白纸想象成一个辽阔的空间，在其中创造新的美的境界。西洋的几何透视规律是无法给中国画家以帮助的。中国画家打破在视点、时间、光线和地理位置上的约束而自由驰聘在万里江山之中，产生了《长江万里图》、《重山叠翠图》等无数伟大的东方艺术品。

傅抱石  巴山夜雨 1943年

中国画可以有长数丈的手卷形式，也可以有高丈余的长屏条形式；可以把春、夏、秋、冬归之于一壁，也可以形成中国特有的中堂和通景分幅的特殊形式。中国画画山不画云，把空白变成无际的云海；画岸不画水，把空白变成广阔的江湖；画鱼不画水，空白就是鱼儿嬉游的水域；画鸟不画天，空白就是鸟儿翱翔的地方。人物画的室外天地，室内素壁都可以利用虚实对比的手法，通过实景和虚景的联想，通过画面和画幅外的联想，创造出主观意识上的空间感觉。

清代画家方土庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”这说明艺术创造境界尽管取之于造化自然，但在笔墨之间表现的千里山河，都是在意识中想象的，美的，生动的艺术新境界和新的理想空间感觉。中国画由于有了独特的空间意识，打破了空间、时间的约束，便有了极大的艺术创造的自由天地。中国画具有丰富的艺术表现力。

傅抱石

1904年10月5日-1965年9月29日

原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。生于江西南昌，祖籍江西新余。现代画家,其成名作为江山如此多娇，今已被收录于初一美术课本。早年留学日本，回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。擅画山水，中年创为“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等。

——END——

弘仁擅诗书画，爱写梅竹，有“三绝”之誉，属“黄山画派”，亦是“新安画派”的领袖。其艺术既尊传统又主创新，师法自然，独辟蹊径。

敢言天地是吾师，
万壑千崖独杖藜；
梦想富春居士好，
并无一段入藩篱。

清初“四僧”中，弘仁的画风以疏淡冷寂著称，与其他三家迥然有别。他同时也是“新安画派”的代表画家，代表了当时遗民画风的最高水准。

海外的著名美术史论家高居翰(James Cahill)将他与龚贤称为独创主义的代表画家，称他们“以不同的方式，展现了晚明画坛与文人圈中的个人主义特质”，“也都在绘画中追求个人独特的风格，有时甚至将画风推向极端”。这种独特的评论视角让我们更真切地认识到弘仁在清初画坛的地位。

闭门千丈雪，寄命一枝灯

弘 仁 (1610～1664年)俗姓江，名韬，字六奇，一名舫，字鸥盟，谱名一鸿。为僧后法名弘仁，字无智、无执，号渐江、渐江学人、渐江学者、渐江僧，别号则有云隐、梅花道人等，最常用的是渐江和弘仁。

弘仁出生于安徽歙县东关桃源坞，江氏乃当时歙县的望族，后来家道中落。他在年少时于歙县社学读过书，之后又赴杭州，成为“杭郡诸生”。不久，他和母亲回到了原籍歙县，拜当地名儒汪无涯为师，研习五经，准备参加科考。在此期间，他“尝掌录而舌学，以铅椠膳母”，过着非常清苦但却事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年与母亲相依为命，时人王泰徵《渐江和尚传》记载他曾为母亲“一日负米行三十里”的经典故事，可见他是一个孝子。

弘仁36岁时即顺治二年(1645年)，清军大举进攻徽州，明末名臣金声和他的学生江天一组织军队奋起抗击，但后来均告失败，徽州陷落。部分抗清志士转入福建，投奔唐王政权。弘仁同老师汪无涯也去了福建。

顺治三年(1646年)六月，清军再进攻福建，唐王被执。弘仁到了武夷山，同一批跟随唐王的志士仁人躲进武夷山的天游峰。大约一年后，他同汪沐日、汪蛟、吴霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禅师，开始用法名弘仁，又自取字无智，号渐江，此后，便不再用俗姓俗名。

顺治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黄山。自此，他的一生的主要艺术活动集中于安徽和江苏一带，先后居住的地方有歙县、宣城、芜湖、丰溪、南京、休宁、鄱阳等地，并赴扬州、杭州、庐山诸地游历，主要的活动地则是“新安画派”的发源地—歙县，游历最多的大山则是黄山。他有一方印曰“家在黄山白岳之间”，很多资料称其“岁必游黄山”，可见山水性情是他一生艺术生活的重要内容。

疏淡冷寂，荒远萧索

弘仁无疑是清初最富个性的山水画家之一。他在绘画上的成就及其特征不是简单地用遗民绘画、简洁淡远、疏淡冷寂等词语可以概括的。他的艺术成就，是清初特定历史时期的反映，是遗民情结、禅宗奥旨、山水性情、古风流韵与恬静心态在画中融为一体后的集中再现。

对于弘仁的这种画风，在追溯其渊源时，我们可以得到如下的三种途径：

(一) 法古人—尤其是师法倪云林

大量的文献资料和传世画迹表明，弘仁的艺术最直接的渊源来自于“元四家”之一的倪云林。张庚《国朝画征录》谓其“山水师倪云林，新安画家多宗清嗤者，盖渐师导先路也”，指出不仅是弘仁宗法云林，连以弘仁为先导的新安画家也是宗法云林的；

而弘眉在《黄山志》中也说渐江画“凡古今名家悉究其法，晚岁尤爱云林笔意”，说明弘仁是在博采诸家的基础上，在晚年艺术臻于化境时仍然偏爱云林笔意；冯仙贏等《图绘宝鉴续纂》说他“初师宋人，及为僧，其画悉为元人一派，于倪、黄两家，尤其擅场也”，说他在倪云林之外，尝受到黄公望的影响，不过从传世的画迹来看，黄公望的影子似乎并不明显；时人周亮工谓其“喜仿云林，遂臻极境”，说他的画因为学倪云林的风格而升堂入室。

弘仁也多次提到对于倪云林的钟爱，视倪云林之笔墨为宝，供奉为师，如他的一首《偈外诗》曰：

疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。
迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。

从诗中可以看出弘仁对倪云林的推崇。不仅如此，在很多画作的题识中，还能看到他对倪云林画风的痴迷与崇尚。如在一幅《吴中山水图》中，他题道：

漂泊终年未有庐，溪山潇洒树扶疏。
此时若遇云林子，结个茅亭读异书。

弘仁一生未有功名，也较少世俗的应酬。他因心灰意懒而出家，心静如止水，在空寂与幽静中专心于艺术创作，将内心的孤独、无助与寂寥通过对真山真水的感悟，以绘画这种特有的语言诉诸纸上，让我们看到一个清俊、冷寂而又充满艺术灵性的画僧形象。他以参禅为主要的生活方式，用笔墨作佛事。

在他的艺术经历与画作中，几乎看不到对于生活的激情与对生命的热爱，海外的学者更称其画中“纤细的树木几乎充满了脆弱和冷淡，而整幅画是没有空气的，并且很苍白”。这正是作为遗民的弘仁向我们展示的特有的生命意志，也正是他有别于他人、在艺术史上名垂后世的重要因素。

弘仁也长于书法、诗歌，有诗、书、画三绝之称。书法方面，楷书学唐代颜真卿，行书学元代倪云林，同时也工八分书和篆书；诗歌方面，其诗集主要有许楚辑录的题画诗《画偈》、其弟子郑膛辑录的《偈外诗》以及近人黄宾虹辑录的《渐师诗录》、《渐江画偈》等，反映出他多方面的艺术成就。

(二) 师造化

和古代的很多山水画家一样，弘仁艺术的一个重要渊源是师法造化。他自己提出了“敢言天地是吾师”的口号，与石涛的“搜尽奇峰打草稿”有异曲同工之妙，都是主张在真山真水中寻求灵性，将山水之真性情通过笔墨表现出来。

弘仁对黄山情有独钟，他数次亲临黄山，又数十次忠实地将黄山真景搬入画图之中。在他的传世作品中，以黄山为主题的就不下60幅，并且每幅都注明景点名称，如始信峰、仙镫洞、散花坞、白龙潭、松谷庵、天都峰等。所以石涛在跋弘仁的《晓江风便图》时说：

公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。说明黄山于弘仁艺术的影响是非常大的。

同样，弘仁的老师萧云从(1596～1673年)也说：天下至奇之山，须以至灵之笔写之。渐师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐，因取山中名胜，制为小册。诚画中之三昧哉！

萧云从所谓的画中三昧，实际就是弘仁“以至灵之笔”写真山真水的一种境界。黄山给予画家以灵性，同样，在画家笔下，黄山也被赋予了生命力。弘仁这种师法造化的创作实践使其艺术在师法前人的基础上不至于泥古不化，反而极具灵气。这是他的成功之处。

 (三) 师今人

一个画家的成功不是仅仅靠师法古人和造化，有时候师友间的传承与切磋也是重要因素。弘仁自然也不例外。

弘仁早年在杭州曾师从画僧与然大师。与然亦称悬溪和尚，本名孙自修，字无修，周亮工《赖古堂集》中说：渐江上人绘事为世所重，闻上人一水一石，皆脱胎于公(与然大师)。

因为与然大师的画迹目前尚未得见，关于二人师承关系的文献资料尚有待于进一步发掘，所以无从得知弘仁的画艺受他的影响究竟有多大。

与然之外，曹寅在跋弘仁的《十竹斋图》轴时说：“渐江学于尺木(萧云从)，而品致迥出其上”。萧云从的画风，与弘仁是极为接近的。李雪曼(Sherman Lee)在《中国山水画》(Chinese Landscape Painting)中称“弘仁用的是一种基于萧云从风格的‘裸骨’风格，但是从理论上说，它源于赵孟緁与他过去相关的策略：弘仁学萧云从的风格正是赵孟緁学李成的风格……他把色彩和肌肉剔除干净，只留下‘裸骨’”。这说明弘仁的艺术与萧云从是一脉相承的。

文献记载，弘仁的画风还受到明末程嘉燧和李永昌的影响，而程、李皆是学倪云林一路，所以弘仁画风的源流终归受倪云林影响较深。

同时，弘仁生活之地，正是民间版画艺术最为繁盛的徽州地区。这些版画中所具有的装饰性、概括性以及对于线条的把握、轮廓的勾勒，以意象之笔写具象之山石、树木，对于弘仁的绘画也产生了潜在的影响。虽然没有足够的资料证实这种影响究竟有多大，但从弘仁的画迹看，这种影响确实是显而易见的。

在一幅题为《岁寒图》的作品中，他也写道“余偶以清嗤为师，庶存岁寒之意”，“清嗤”乃指倪云林，因倪氏书斋曰“清嗤阁”，故后人常以此代称。这一类的题识尚有很多，其题识与他的画风大多相近，说明弘仁不仅对云林心存向往、崇敬，还将其精髓运用于绘画实践中。

需要特别指出的是，弘仁对倪氏艺术并不是简单的一脉相传，更不是简单的笔墨重复或克隆。他已经在学习倪云林等前人的风格中，真正悟出倪氏画中所蕴涵的个中三昧，能将倪氏绘画中那种清远萧疏的意境、简略淡洁的笔墨出奇地运用在他所表现的林泉高致中，形成与倪氏不同的艺术风格。

关于弘仁艺术与倪氏的渊源，海外的一些美术史论家有不同的看法。他们认为弘仁夸大了倪瓒的风格，也就增加了结果的悲怆，甚至说“看了弘仁的画再回到倪瓒的画是一种解脱，人们重新回到了真山实水之中”，这种对弘仁学倪画而颇有微词的评价其实说明了这样一种现象：弘仁的学倪并未超越倪，片面地夸大了倪画中消极的因素而未能有效地认识到倪画中的神韵所在。

 

邓石如的出现，标志着碑学派用毛笔在宣纸上书写魏晋南北朝碑以至汉碑等的成熟。

他的最大贡献，在于以隶法作篆，突破了千年来玉筯篆的樊篱，富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。

他的隶书的最大成就是用长锋羊毫作书，在他以前都是用硬毫。他的隶书是从汉碑中出来，结体紧密，貌丰骨劲，大气磅礴，也使清代隶书面目为之一新。

他的楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。

邓石如《隶书册》局部

邓石如《作太元

近几年来，随着我国书画市场的日益发展和买家的不断成熟，古代书画所蕴含的艺术价值和市场价值被买家逐步认同，行情不断升温，拍卖价格屡创新高。那么，一般普通的古代字画是否具有收藏价值呢？一些业内职深人士对此发表了观点与解读，现将其整理出来，也许对那些初涉古代书画收藏爱好者有所帮助。

书画收藏，“好古”要有选择

提到古代书画，我们应该搞清一个问题，就是古代书画是指什么时间段？这在一般人看来还真难以说清楚，通俗的说法为公元1840年鸦片战争以前为古代，鸦片战争到1949年之间是近代，1949年之后为当代。就古代书画时间段划分，北京琉璃厂古玩城一位收藏家说清代乾隆以前的古玩或字画才有收藏价值。言下之意乾隆以前称为古代，这个说话和“1840年鸦片战争以前是古代” 基本接近。

齐白石《松柏高立图·篆书四言联》

成交价RMB：425,500,000 

古代书画的时间概念清楚了，那么是否手中有这个年代以前的书画都值得收藏呢？比如，很多人都有祖辈传下来的“墨宝” ，虽然这些书画不是名家的，但在当地多少有点儿名，或者书画的确有些功夫。还有一种情况，书画非常普通，既没特色，也无艺术价值，只是确定为古代的。对于类似以上情况的“墨宝” ，一位有着丰富书画收藏经验的藏家指出：尽管现在盛行“好古”风潮，但应有所选择，书画作为一种艺术重于创造，而有创造性的古代书画家又屈指可数，没有创造性的平庸古代书画存放一千年都不会升值，只留个古代书画名分而已。

黄宾虹《黄山汤口》

拍卖成交价RMB：345,000,000

古代书画，艺术创造性决定其价值

就古代书画而言，每个朝代或时代具有创新精神的书画家，其作品的艺术价值就高，不管是有名还是无名，就值得收藏；一些平庸书画家之作，既不能代表那个时代，又不能启迪后来，艺术价值就很低，市场空间也很有限。

潘天寿《鹰石山花图》

拍卖成交价RMB：279,450,000

现代人玩收藏，基本目的就是传承文化，而在收藏过程中，收藏者的个人喜好起着决定因素，并且每个收藏者都有自己的个人目的，如有的人为了保护，有的人为了自己研究，有的人则是想给后代留点家底……而当今大多数收藏者的目的还是出于经济利益考虑，把收藏等同于投资，把投资回报看成是收藏的唯一目的。这样一来，收藏古代平庸书画作品就难以到达目的。

曾巩《局事帖》

拍卖成交价RMB：207,000,000

当代书画，投资收藏更靠谱、更稳定

就书画收藏爱好者如何选择书画投资问题，北京某拍卖行一位经理称：与其收藏那些平庸无奇的古书画，倒不如把重点放在现当代一流书画家身上，因为他们的作品比那些平庸的古代书画更有艺术创造性、更靠谱、更稳定，风险相对小很多。

弘一法师《朱砂警言》

拍卖成交价RMB：7,015,000

其实，就当代名家而言，艺术决定市场是毋庸置疑的，因为只有创作出属于自己的、独特的艺术风格的画家，其画作才能与众不同，才能打动观者，才能给人带来异样的视觉美感和巨大的冲击力，令人激动不已。当下受市场热捧的书画界领军人物，他们的作品都具有鲜明的时代特色和独特的个性，深受大众喜爱，其中一些艺术家的作品都已有过千万的成交纪录，而他们的精彩作品今后也会有巨大空间。

冷军《香花与毒草》

拍卖成交价RMB：8,625,000

当代书画收藏，门道多

 一、购买名人书画，千万不要重名气而忽略作品。在收藏界有许多人被名家名气所迷惑，认为只要是名人作品就有收藏价值，其实不然，因为名家的作品也不都是精品，有很多应景之作，低俗平庸。尽管不差钱，但真的买到劣作岂不得不偿失，选择艺术品位高，有潜力的书画作品才是正道。

何家英《淑女像》

拍卖成交价RMB：7,590,000

二、书画选择，要回避没有个性的作品。个性是作品的灵魂所在，没有灵魂的作品算不上好作品，更经不起时间的检验，以黄宾虹为例，他的作品早些年被人认为乱抹乱涂黑黑乎乎一片，不被人看好，现在再看黄氏作品成了香饽饽，那是因为他的作品具有鲜明的个性，独特的个性让他的作品身价百倍。

范曾《祥鹿图》

拍卖成交价RMB：7,130,000

三、选择藏品，千万不要贪图便宜。俗话说：一分钱一分货，好货不便宜，便宜没好货。书画作品也是如此。一件书画作品的价格是和作者的名气大小、艺术水平的高低、风格的独特与否、尺幅的大小等因素有关，如果一幅名人大家的作品标价明显偏低，有很多人贪图便宜就争相购买，购买者说不定就有上当受骗的可能，必须认真研究辨别真伪。    

“三味书屋”在中国家喻户晓，不过大多数人第一次知道这个词儿，恐怕都是从鲁迅的那篇描写童年生活妙趣的文章里得知的。那么“三味书屋”这块匾是谁题写的呢？

三味书屋是晚清绍兴府城内著名私塾，也是鲁迅小时候求学的地方。书房正中上方悬挂的这块“三味书屋”匾额，是清末大书法家梁同书所书。

梁同书(1723-1815)，清代著名书法家，字元颖，号山舟，晚年自署不翁、新吾长，钱塘人。乾隆十二年（1747）中举人，十七年特赐进士。梁同书与刘墉、翁方纲、王文治并称“清四大家”，声名远播琉球、朝鲜和日本。

梁同书家学渊源。他自幼接触书法，12岁时即能书写擘窠大字。初学颜真卿、柳公权，中年以后又取法米芾，70岁以后融汇贯通，纯任自然。他习书60余年，久负盛名，所书碑刻极多。

▲梁同书小楷《维摩诘所说法供养品》局部

梁同书工于楷、行书，到晚年犹能写蝇头小楷，其书大字结体紧严，小楷秀逸，尤为精到。年九十余，尚为人书碑文墓志，终日无倦容、苍老之气。

▲梁同书小楷《维摩诘所说法供养品》局部

梁同书生活艰朴，简朴到一个官帽好几十年也没有换过，他不喜钱财，也不喜欢参加饮宴。在自己过七十寿辰的时候，把凶具摆在门前以谢客。原配汪氏夫人比他年长一岁，比他早两年去世。老伴儿死后，他做了一幅挽联：一百年弹指光阴，天胡此靳？九十载齐眉夫妇，我独何堪！写得感情真挚，可见平日里夫妇之间多么恩爱。

梁同书于嘉庆二十年七月十五日（1815年）去世，享年九十三岁。夫妇都能如此高寿，真是难得。去世前的数日，他亲手写好了讣告，遗命不让子女治丧，不刻行状。淡泊之心可谓自始至终。

▲梁同书题匾书法作品

▲梁同书题匾书法作品（局部）

▲梁同书题匾书法作品（局部）

▲梁同书作品

梁同书《行书七言联 》纸本 纵130.4厘米，横29.3厘米 上海博物馆藏 

▲梁同书《行草诗轴 》 

梁同书工于楷、行书，到晚年犹能写蝇头小楷，其书大字结体紧严，小楷秀逸，尤为精到。与刘墉、翁方纲、王文治并称清四大家。

其论书曾说：“笔要软，软则遒；笔要长，长则灵，笔要饱，饱则腴，落笔要快，快则意出。”又说：“字要有气，气须从熟得来，有气则有势。”行书《董其昌语》系羊毫软笔书写，典雅洒脱，动人和谐，不激不励，颇具书卷气。”

梁同书书法在当时非常有名，一些国外（日本、朝鲜、琉球）的人都很欣赏，以得到一幅作品为荣。外国史臣常不惜重金购买其作品。梁同书写字，只用虚白斋的纸，夏歧山、潘岳南的笔，而刻石必陈云杓、陈如冈、冯鸣和。以至于虚白斋的纸就非常流行，许氏也因此而发了财。夏歧山、潘岳南等也因此致富。

▲梁同书《六言诗 》

梁同书性情耿介而又淡泊名利，父亲去世后便退隐于市。生活节俭，一件衣服一顶帽子常年不换。不宴客，不做佛事，不受馈赠。但不吝啬，遇人有困难，他时常慷慨解囊。其不求书有高名而高名自传，故而颐年长寿，盖其心境超脱不为名利拘役者使然。

梁同书《榜书寿 》 

梁诗正：第一的名号愧不敢当，雍正年间的行书大家，温润平和，典雅和美，启功书法根出一脉！

 

姚孟起：第一的名字愧不敢当！但论临帖功夫来讲，姚孟起称第二，没有敢称第一！

下面是清朝第一楷书高手，《姚孟起临的欧楷九成宫醴泉铭》，是欧楷中临帖的最佳范本。

中国书法，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都有一定的空白。

这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“造白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。

中国书法主要以线（而不是像西方绘画那样主要以色）为主要表现手段。线正是以白为前提的。没有白，就无法凸现线。白，一开始就是中国书法造形表意的重要手段，是中国书法艺术的生命。

中国书法“造白”艺术的最高境界是“计白当黑”。

这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。

在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。

从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。

这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。

这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。

这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。

正是由于这空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。

这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。

如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“造白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。

书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

“造白”，作为中国书法艺术创造的重要法门，非自然天成，而要靠自觉修炼。这种修炼，需要理论上的研习，更需要实践中的揣摩。这种研习和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然压抑性灵的自由抒发；毫不在意，必然失去章法。最佳的心态，应是在“有意”与“无意”之间。强化自由、自在、自信的心理素质，使心理保持在“有所为而又无所谓”的状态，实是书法“造白”之切要，也是全部书法创造之切要。

 

《山水图》

一

在许多人看来，髡残是一个生活在虔敬的宗教信仰中的画僧。人们在他作品中感觉到的是与宗教相关的激情。

如果说徐渭将自己的传奇人生绘入作品，在髡残的山水中，我却总是被一种隐秘的情绪所吸引。

靳尚谊《画僧髡残》

髡（kūn）残（1612～1673）为湖广武陵（今湖南省常德市）人，俗姓刘，字介丘。为僧后，改名髡残，字石溪，号白秃，又号曳壤（曳即古“天”字），别号残道者、白秃翁、庵主行人、电住道人、天壤残道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石涛合称“二石”。

王阳明游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”

观髡残的山水，“同归于寂”与“一时明白起来”的感觉尤甚。他勾皴着属于自己的山水，营造出特有的深度和质感。画上的一切，看上去构思极为缜密精细，内里却始终保持着一种深沉的纯粹，不安的动感，隐忍而又散逸的情绪，甚或优美而抒情，当它呈现的时候，犹如被阵雨般的光簇拥着，枝叶纷披。

《林麓乐志图》

髡残，明万历四十年（1612）生于湖广武陵。他出生这一年，南京各道御史言：“皇帝深居二十余年，未尝一接见大臣，天下将有陆沉之忧。”髡残的命运一开始便注定要和动荡的时局、国家的衰落联系在一起。明亡之后，四僧之中，各有心迹。

石涛绘制《海晏河清图》，以“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”，示明紧跟圣旨的心迹；八大山人以“哭之”“笑之”宣泄遗民的悲愤；弘仁在顺治三年（1646）避难武夷山天游峰，而后出家；早已削发为僧的髡残，则参加反清队伍，于清顺治元年（1644）避兵于武陵桃源山中，风寒侵袭，艰苦遭逢，这险象环生的丛林避难生活，无疑也充实了髡残的胸中丘壑。

《黄山图》

参禅，悟道，秃笔干墨，云水空阔，似是平静的画僧生活，缓慢移动的时间轴，刀光剑影亦远去。髡残曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。”阳光洒满寺院，植物，流水，落日黄昏，一生的时光很短，却足够苍厚深邃。

《拟元人笔意图》

对心灵而言，时间始终是自然的参考框架。尽管艺术家的情绪总是不可避免地屈从于艺术那线性和绝不退缩的进展，在髡残身上，我们却总能感受到某种冲突。它并不刻意寻求，我们也并非努力靠近，却有馨香袭来，让人猝不及防，无法逃脱。

【清】髡残  苍山结茅图  纸本设色

二

髡残在明末遗民中享有很高的声望，他与文人的交往也颇为传奇。在他的交游圈中，顾炎武、龚贤、周亮工，这些熠熠生辉的名字，都不足与程正揆相提。

清顺治十三年（1656），顾炎武在南京与髡残相识。第二年，髡残遇到了他平生知己程正揆。

 

程正揆生于明万历三十二年（1604），号青溪。他长髡残8岁，两人为湖广同乡。清顺治十四年（1657），程正揆被罢官，次年回南京居住。此时髡残正在城南大报恩寺，大报恩寺住持末公正募捐修葺该寺，程正揆为最大的施主并参与组织募捐活动，髡残则在参与校刻大藏经。“二溪”相见便成知交。

《仙源图》

这样的相识，有着特殊的意味。顾炎武称时年45岁的髡残“不肯道姓名，世莫知行藏”，性格沉毅，寡与言笑。在程正揆的《青溪遗稿》中，对髡残的描述也是“不读非道之书，不近女色”，“性直鲠，寡交识，辄终日不语”。或许正如贾科梅蒂所云：你的孤独认出我的孤独。我们从《青溪遗稿》、髡残题画诗以及两人交往的轨迹，似乎又能看出些许端倪。

《行脚风雨图》

两人性情相投。“尝与青溪读史论画，每晨夕登峰眺远，益得山临真气象耳。”（髡残《天都探胜图》）两人以诗论禅，熔禅机与画理于一炉。程正揆的《石溪小传》则记下两人的亲密关系：“共榻连宵，畅言不倦。曾为余破关拉至浴堂洗澡竟日，又曳杖菜畦山篱间，觅野蔬，作茗粥，供寮务，数百众皆大惊骇，未曾得有。”当时数百僧人大惊骇，不无缘由。青溪能在髡残闭关禅坐之时“破关拉至浴堂洗澡竟日”，无疑也为这份隐秘的激情提供了更多的注脚。

《雨洗山根图》

髡残何时开始作画已难于稽考。我们今日所见髡残最早的作品《山水图轴》，就在“二溪”相遇的这一年（1657）。从清顺治十七年（1660），髡残传世作品突然增多，直至清康熙六年（1667）形成了创作高峰期。可以说，这是髡残一生最重要的10年，它奠定了髡残的艺术成就。然而，“二溪”关系从亲密最终也走向了疏离。

康熙六年，年事已高的程正揆将生活重心从南京迁回家乡——湖北孝昌。康熙十二年（1673），髡残病重。年逾七十的程正揆最后一次到访南京。秋冬之际，回到家乡的程正揆听到了髡残去世的消息，此后他再也没有到过南京。

《层岩叠壑图》

张庚《国朝画征录·髡残传》云：“石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。”无疑，作为画僧，髡残首先作为丰富而独立的个体存在，才有如此层次丰富、隐逸深邃之境。 

《松岩楼阁图》

三

北宋山水，煌煌巨制，一幅范宽的《溪山行旅图》，就如静穆宏伟的圣殿，在时间与空间上，气势撼人，开创了山水画的极盛时代。宇宙感应该是山水画最基本的主题，“山静如太古，日长似小年”，精神独与天地往来，则是画者永恒的探索与向往。

我见过的波澜壮阔的山水画，是明代周臣的《北溟图》。《庄子》开篇《逍遥游》载：“北溟有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知几千里也。”这是一幅以不断的运动感画面激发观者心绪的画作。风暴之间，惊涛骇浪，而书房中迎客的文人则平静地向窗外凝望。周臣的山水让人对大自然心生敬畏，而髡残的《苍翠凌天图》，则在尺幅之间，以少许勾皴的花青，枯笔皴擦，虽苍茫却又有温暖的底色，还有那与画面浑然相融的自题诗：“坐来诸境了，心事托天机。”将世事叹喟弥漫在永恒的自然中。

《苍翠凌天图》

《苍翠凌天图》作于顺治十七年（1660），浅绛设色，为髡残盛年之作。看髡残的山水画，总有山泉清澈、松风绵延、不忍离去之感。这与髡残此生长时间居于山中，“偶然出山游,还是山中是”（《溪阁读书图》），“每晨夕登峰眺远，益得山灵真气象”，得山水神韵不无关系。

王维诗中有画，髡残则在画理之中，禅意四溢。然而，无论是髡残以宋人丘壑施以元人笔意，构图宏阔、法度谨严的山水画，还是以秃笔勾写、挥洒写意的另一种体貌的作品，髡残的自题诗都可谓自家山水的神光之笔。

《报恩寺图》

髡残作于康熙二年（1663）的《报恩寺图》，应邀约为程正揆而作。行云流水一孤僧，如剑法高手，驾轻就熟，挥洒自如，拙朴无华，墨韵绝非他人所及。金陵南郊大报恩寺，殿堂楼阁，佛塔巍然，诗画禅机，神韵飞动，暂且不言感情的强烈和真实，画面的生机毕露笔端，才是此幅画的灵魂所在吧。

时常觉得，髡残与肖邦在艺术风格上极为相似。肖邦的诗意，细腻，沉静中的抒情，与髡残的山水中的某一部分是契合的。肖邦深受巴赫影响，在他看来，巴赫的《平均律》钢琴曲集是音乐的全部与终结。髡残则是极其推崇巨然，自述“得其心法惟巨然一人”，又取法王蒙，得其懋郁之气，生机盎然，后又追随董其昌，“石公笔墨，得香光神髓”，集山水画前辈之大成，故有如此独具一格的郁郁苍苍之势。

师法前辈固然重要。黄宾虹是真心想学髡残的。黄宾虹有段很有意思的回忆，说的是自己有次去故宫看展，经过了“看得头昏眼花的陶艺馆”，再看了许多画，走过“看着就想吐的郎世宁的画”，终于来到髡残的画前。那是一幅浅墨山水，看到的那一刻，“就像吃了一杯龙井茶”。这该是怎样一杯好茶！但髡残很难学，作为中国近代画家中最早系统研究和师法髡残之人，黄宾虹自称“我主要得力于石溪”，他将髡残的粗头乱服、苍厚雄浑的笔墨风格融入到自己的山水创作中。然而，哪怕“以一生作一画”的黄宾虹也很难得其神韵。

《秋晖蒙钓矶》

作为一位很长时间居住深山、安身寺庙的僧人，髡残隐秘的激情，或许只有他笔墨之下的山水，才能承载这份丰厚的情感。这也是髡残的不可学之处。

康熙九年（1670），髡残所作《山水册图》自题诗云：“十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘故物，云山犹向画中寻。”

《山居图》

生命将至终了，生之欢愉与苍凉，平生种种心，又如何得以消尽。这里有绝望，但慰藉的到来同样势不可挡。

云山犹向画中寻，这想必是髡残与此世最美妙的羁绊了。

（文/那海  来源：中国美术报）

沈周（1427—1509 年），字启南，号石田，自称白石翁。长洲（今江苏苏州）人。沈周的绘画艺术体现了明代文人画的美学理念，同时他又是吴门画家艺术观和人生观的指导者，因而成为吴门画派的领袖。

素以山水画著称的沈周，对文人画性质的写意花鸟画有开拓之功：他把元代文人气息导入了明代的文人写意花鸟画。另外文徵明的学生、一生倾慕沈周的陈淳，成为了文人大写意花鸟画的开创性人物。

沈周把元代的文人气息导入明代的文人写意花鸟画，是从自己的人生实践，经绘画的理解到具体的用笔用墨全方位的。

元代的文人气息，既是诗文、书法入画的涵养，更是作为一个中国文人修心立身为文的全部学养，渗透于绘画笔墨之中的那种感觉。这意味着，全部中国文化的心性之学积淀于一个文人人生实践的程度之深浅，是审度“文人气息”如何的指标。中国文化的心性之学，是儒道佛思想为内核的人生观。说到底，就是时时、事事、处处符合“道”的心性目标。这样的做人，实际上是中国文化最高最深学问的所在。古人认为，以这样的基础去从事艺术，没有不成为大家的。例如赵孟頫、“元四家”等就是代表。

明·沈周 蔬笋写生图轴 纸本墨笔 纵56.7 厘米 横30 厘米 台北故宫博物院藏

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沈周把元代的文人气息导入了明代的文人写意花鸟画，表现在学养深厚而立身做人楷模基础上的滋厚幽柔气息中。他的做人、艺术之成功及其影响所树立的明代文人画美学理念，简要说来，是实现人品画品统一的古代艺术最高审美理想。实践儒学经史做人的学说，自觉追求清贞高蹈的人格修养和完善自我品格的修炼，同时以诗文书画陶冶丰茂英发的才情而怡情养性，从而在抒发胸臆的个性表达中，于作品意境构造和笔墨趣味表达的艺术结构里，体味出学养的厚度。这成为吴门画派的绘画理性之美。凝练于沈周绘画的，是集中在用笔极为厚实的特点上。例如《蔬笋写生图》用笔的敦朴雄实、滋厚淡润，笔致沉穆中沉潜了的画家朴厚儒深气质，正乃沈周在人生实践中积淀的厚德品行与诗文修养自然而然之流露。

明·沈周 雪树双鸦图轴 纸本水墨 纵132.6 厘米 横36.2 厘米 上海博物馆藏

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沈周的人生实践， 是像文同那样儒学修身合“道”，并不是以绘画艺术为人生事业的目标。所以， 沈周的做人有厚德。他继承了儒学深厚的祖风，对父母克尽孝道，对病卧一年的胞弟宿照顾， 弟去世后抚养其子如己出，对年幼的庶出弟豳，沈周培养他并将自己家产与其均分而恪尽兄长之责， 对早寡的妹妹则接回家中终身扶养。对老师敬重有加， 对朋友诚挚纯真。交友之广， 从祖父辈的到儿辈的， 从当朝文武重臣、名流高逸、僧人道士到平民， 均渗透着沈周的诚挚之情。他们乐于跟沈周往还，不仅仅是喜爱沈周的文才书画， 更仰慕沈周的高尚人品。确实，邻里有失物者误认沈周家东西，亦不计较遣人送去；对索画者不问对象有求必应，所有这些，都体现着沈周待人的宽厚豁达。

明·沈周 双鸟在树图轴 纸本墨笔 纵140 厘米 横52.2 厘米 台北故宫博物院藏

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这个心地正是儒学很深的境界。对于沈周来说，文人画的“胸臆”、“个性”，实在是深厚传统儒学思想共性背景为底蕴的一种逸出。他用笔的沉穆深厚，实乃胸臆的宽厚；笔意厚润而清，实乃心地的一尘不染。在中国绘画史上，有如这样心胸淡泊廓然，追求淡泊之体的非常多见，但同时，如沈周这样入世而体用相兼的为人者却不多见。所谓“修身以立世，修德以润身”（自题《青园图》句），乃沈周悟入绘画，用笔厚实凝练的基础。自幼家庭厚养的氛围，耳濡目染于文人画的董、巨、元四家之气息，其精神理想更为沈家所重；沈家几代深儒所凝积的也正是这个精神理想。其用为绘画的审美表达，乃与世无争而自强不息的厚德载物而已。只是不同的时代，沈周以儒家入世参通元四家的佛道出世。这一点，是沈周绘画与元四家的最大不同。

明·沈周 枇杷图页 纸本设色 纵27.8 厘米 横37.2 厘米 故宫博物院藏

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因为沈周所处的，是明代文士地位翻了身的时代。在彻底改变了元代文人是社会最低层状况的明代，文人跻身仕途、治国安民已经成为光明的前途，只是朱元璋的专制严苛才使文士回避。沈家祖孙不仕，只为深明这一点。相反，沈周关心朝政，每与友人中朝廷重臣交游，闻时政得失辄喜忧形于色。例如，70 岁后作的《咏磨诗》还很有政治雄略：“盘盘轧轧更重重，功用宜人天下从。两象合来分动静，一心存处得中庸。兼收琐屑才无弃，不择粗梁德有容。莫道顽身老难运，运时还解飨千钟。”（《石田先生事略》）诗中道出了作者的政治抱负。可见，沈周用笔的敦朴雄实，还有潜在的儒家政治雄略之气质。沈周虽倾心元四家，却将隐逸精神的表现转入了对生活情趣的表现。

明·沈周 花果图卷( 局部) 纸本墨笔 纵35.3 厘米 横724.4 厘米 上海博物馆藏

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这样进入花鸟画的沈周思想，便是“写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间”（《题画》）。与元人“贵古”思想相比，元代是无奈于现实的文人要到古代去寻找一种美的理想，故其“意”与“情”，更多地根基于古人的思想与审美传统，例如善于将感情寄托于水墨的梅、兰、竹，其“意”乃越过当世而空纵，得出尘离俗之想。然而沈周“贵在意到情适”的“意”和“情”，很有对今世大明皇朝的关爱之意、怡然之情。他的很多题花鸟画诗，给人一种“聊自适闲居饱食之兴”（沈周语）的怡情安然感，如“老梅谁写小江南，太极心香个个含”（《题梅花》）；“洛阳三月春消息，在我浓烟淡墨中”（《题牡丹》）；“韵友似知人意好，隔阑轻解白霓裳”（《题玉兰》）。这与元人“冰花个个圆如玉，羌笛吹他不下来”（王冕题梅花）的高隐古寒相比，沈周冰消雪融，春暖花开。元人在高处不胜寒的山顶，沈周在安适人语盈的村里。特别沈周说了元人很少说的“情”字，更富于欣赏现世生活的意义。要知道，沈周艺术成熟的年代正是明代文网逐渐松弛，思想意识形态开始发生变化，市民阶层思想文化开始萌发生机的时期。审美的“意到情适”花鸟画追求，体现了时代特点。

明·沈周 花鸟册之四 洒金纸设色 纵30.3 厘米 横52.4 厘米 苏州博物馆藏

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例如《雪树双鸦图》轴，在沈周那里是“君家好乔木，其上巢三鸟。一鸟冲，衔云去，两鸟亦不孤，出处各自保友爱”（《雪树双鸦图》题诗）的“君家友爱”之立意。而“情”之适决定的画面形象，是温敦笔调的温敦造型。静栖的两鸟以温润小笔画出而神态温静，基本写实的造型圆厚而温和。由此决定的树枝用笔，是温淡之墨绵韧运行。总之，“君家友爱”的温情主导了《雪树双鸦图》笔墨造型的种种要素，而成为“非拘拘于形似之间”的具体内容。不过，这样的题材类如前面林良所画的朱元璋思亲意的“慈乌”，沈周《双鸟在树图》轴不但印证了林良慈乌题材（画上题诗有“见画慈乌双泪滴”句），还一定程度上表明了受林良画法影响，如具体画枝桠笔法很有林良那种起笔尚斫、行笔尚健、转笔尚硬的感觉。

因此沈周花鸟画处处表现出“意到情适非拘拘于形似之间”的特点。在心地怡然的生活中，有感于自然物象而随手拈来，如北京故宫博物院藏《卧游图》册页，其中有杏花、枇杷、石榴、牛、小鸡、知了、栀子花、青菜花、芙蓉花等各图，都是意来兴到之作。往往一小折枝、一个果实或一只小鸡配上一首感物小诗就成一画面：小鸡册页左半只画一水墨鸡雏，右半题诗“茸茸毛色半含黄，何独啾啾去母旁。白日千年万年事，待渠催晓日应长”。《青菜花图》页用墨花青画菜叶舒展的开花大青菜，题诗云：“南畦多雨露，绿甲已抽新。切玉烂蒸去，自然便老人。”这些画面，在笔意生动里得物象理趣，所画枇杷最为代表。几片叶子、一撮枇杷果和几根短枝线条的构成，极尽疏密聚散而含蓄隐显之致，笔墨真率而平中得趣之质。“平”是笔墨不刻意追求多少变化。例如枇杷叶只分正反面浓淡两色，犹如文同画竹、王渊画牡丹叶分正反两色那样。但是却精心经营布局，单叶有透视大小之分，组合有距离渐变，交叉有隐显之美，物趣皆适“意”。

明·沈周 花果图卷（局部）

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沈周的画法多用复笔。像画枇杷叶不是一笔抹出，而往往画笔反复，以达到理想的造型感觉为止。画枇杷果更是这样，写上了黄色后再干笔点淡墨，有的自然晕化，有的留下笔触，甚至待稍干后再加所需的颜色，直到意足为止。方薰《山静居画论》曾指出沈周“点簇花果，石田每用复笔”、“白石翁蔬果羽毛得元人法，气韵深厚，笔力沉着”的特点。像《雪树双鸦图》中的鸟，其黑羽、白羽画法都是复笔，所以特别温厚滋润。这感觉，在苏州博物馆藏《花鸟册》10幅册页，故宫博物院藏《牡丹图》轴、《卧游图》册，台北故宫博物院藏《画鸡图》轴，南京博物院藏《慈乌图》轴、《牡丹图》轴等作品中都有。

以上画法及其作品，也可以认为是沈周以山水画的厚实用笔带入花鸟画的收获。就在这一种风格两类题材的表现中，以元人的文人气息开拓了明代的文人写意花鸟画。这是属于沈周用笔朴厚平实一类的花鸟画。沈周还有笔墨较灵动潇洒的一类，例如上海博物馆藏《花果图》卷，全卷以传统长卷方式，画各种花卉折枝，也偶尔间杂一些莲藕、蔬果；基本以浓、淡两墨写像，用笔尚洒脱，上面所说的“复笔”用得不多，因此给人灵秀清逸的感觉。值得注意的是，此卷对陈淳的影响似乎较直接，陈淳大写意的灵逸和喜欢画长卷的特点与此卷有不解之缘。另外此卷与法常更有联系，法常的作品沈周是研究过的，他曾经在法常《写生蔬果图》卷作跋，其中赞其“不施彩色，任意泼墨沈，俨然若生”，表明了他对法常水墨的理解。不过要指出的是，法常《写生蔬果图》卷却是较工整的墨法，只有像《松猿图》画松树才有“任意泼墨沈”之意。但是，虽对法常《写生蔬果图》卷准确表述有欠，法常不拘常法的创造精神肯定对沈周深有影响，这个长卷表现了这一点。从画法的角度来说，该图卷的洒脱对陈淳的影响最著。

明·沈周 花果图卷（局部） 纸本设色 纵497.5 厘米 横29.5 厘米

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沈周花鸟画题材，有对生活发现的广度。日常司空见惯的老菱、黄瓜、萝卜、百合、蔬笋、茄子、粟、藕、瓜、稻、蟹、鱼、虾、蛤蛎等餐桌上物，驴、牛、马、狗、猫、鸡、鹅、鸭等家畜家禽，燕子、八哥、鹦鹉、白鸥、锦鸡、喜鹊、慈乌、水禽、大雁等举目可见的自然鸟禽，玉兰、辛夷、桂花、牡丹、秋葵、芙蓉、木棉、荷莲、海棠、杏花、雁来红、鸡冠花、蝴蝶花等四时花卉，柳树、梧桐、芭蕉、葡萄、葫芦、萱草等家居植物，还有蚕桑等农事题材不一而足，都成了沈周花鸟画的艺术表现，且大多画上有题诗，表明了对现实生活的热爱，与宋元文人多沉浸于精神图像的墨竹、墨梅、墨兰相比，大大浓厚了世俗生活意识。

明·沈周 郭索图轴 纸本墨笔 纵49.4 厘米 横31 厘米 台北故宫博物院藏

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与主要是水墨表现的元代花鸟画相比，沈周“意到情适”花鸟画画法的最大变化是：色彩表现的花鸟画之大大增加，甚至占了沈周花鸟画的绝大部分比例。这些作品，主要有苏州博物馆藏《花鸟》册（10开），湖北省博物馆藏《萱石灵芝图》轴，台北故宫博物院藏《花下睡鹅图》轴、《鸠声唤雨图》轴、《放鸽图》轴、《瓶中腊梅图》轴、《春水新鹅图》轴、《秋塘野鹜图》轴、《白头长春图》轴，故宫博物院藏《红杏图》轴、《墨菜辛夷图》卷、《枇杷图》轴、《卧游图》册（17开，其中设色花鸟7幅），广东省博物馆藏《荔枝苍鹅图》轴等，都是在纸本上的设色表现。

在沈周的设色花鸟画中，出现了“没骨”画法。与孙隆的粗笔没骨不同，沈周的画法较为细致。此类作品不是很多，但《花鸟》册（苏州博物馆藏）、《花果》卷值得注意。如《花鸟》册中的《牡丹花》页，该图所画粉红、白色牡丹，花、叶均直接以彩色图之，画粉红牡丹，红色从内染出，白色由外染入，大概纸质半生熟的原因，所染留有笔触而不均匀，但从深到浅晕染的花，效果依然华光灼灼。画叶片先平涂，接着从中脉染较深的绿色，尔后勾叶筋。叶筋主脉老叶是紫红色，嫩叶是石绿色；分脉都是墨加花青色。叶片的颜色又分三种，老叶的正面偏向花青，反面淡并偏向汁绿色，嫩叶偏黄绿，并以红色勾筋。另外白牡丹用白粉染， 花瓣的轮廓线留出纸底为表示。像这样的画法，还用于其余的画芙蓉花、海棠花、雁来红、蜀葵花、辛夷花、石榴等。用色上基本以平涂为主，但也适当讲究阴阳变化，某些用线如花青叶勾红线有补色效果，起到很好的色彩调节作用。而运用补色最具主动意味的，是《花果图》卷局部所画的瓜果。藤蔓与叶子的花青色与瓜的橙黄色对比得响亮而优雅，所画瓜果的颜色处于时时对比的手法之中。虽然大感觉是近为暖橙色，远为冷青色，但是近处的暖橙色是加进了冷青色去表现的，远处的冷青色却是加进了暖橙色去表现的。从而这个总的暖橙色瓜，处在非常舒服的色彩感觉中。如果还再看一下前后两个瓜是如何表现的话，隐在后面的瓜更在冷青色中运用微弱的暖橙色，使之退远在适当的距离位置。这类属于微妙色彩的处理，是在以前作品中不太有的，乃沈周此图艺术处理的长处。

明·沈周 花下睡鹅图轴 纸本设色 纵130.3 厘米 横63.2 厘米 台北故宫博物院藏

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沈周花鸟画的设色，更多的是墨笔勾线与颜色勾线相兼，写意线条与没骨法间杂，色彩的点与墨线的勾 结合，总之画法自由不拘一格。例如同为上述《花果图》卷的局部，画的右边，松树叶为浓墨勾剔后花青再勾剔，松树干为淡墨勾写后赭色由赭偏墨再提勾。画的左边，是在双勾水仙、墨笔梅枝里间杂了没骨山茶，而呈现了树干的赭墨色、水仙叶的水青色、山茶叶的浓浓淡淡花青色与青绿色、山茶花的粉红色、梅花的白色、花蕊的藤黄色、山茶花蕊的赭黄色、水仙花的淡绿色等等，颜色虽丰富却以淡雅为整体，然而淡雅的格调却以画法的变化丰富而充实、耐赏，从而显出处理色彩、变换画法的自由境界。

明·沈周 枯木鸲鹆图轴 纸本墨笔 纵155 厘米 横28.5 厘米

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沈周花鸟画对后人的影响很大。其中有两位花鸟画大家与沈周缘分最深。一是陈淳，他把沈周的艺术思想贯穿了自己的一生。二是恽南田，沈周花卉画的“没骨”形态，也是恽氏的先声之一。此外，徐渭也受沈周的影响。徐渭典型题材的画蟹（详见第四章），有源自沈周《郭索图》的因素。“扬州八怪”的李鱓也汲取沈周《花下睡鹅图》， 李鱓《芭蕉独鹅图》（1750 年作， 扬州博物馆藏） 基本仿之。唐寅的花鸟画也受沈周影响，如果把沈周《枯木鸲鹆图》轴与唐寅《春雨鸣禽图》轴放一起比较， 唐寅竖式构图的出枝以及鸲鹆鸟的位置，还有阔笔、飞白的用笔节奏等方面， 与沈图相似。唐寅， 作为著名的“ 吴中四才子” 之一，是一个“ 胸中千卷书” 的文人，笔墨能由诗意决定而一气呵成下笔如神。他能得沈周的秀逸灵动之文气， 此图注重浓墨在淡墨之中的对比关系，浓墨写鸲鹆， 淡墨写古槎， 不多的浓墨只点写鸲鹆眼睛周围的头部和翅羽，其在枯树的绰影淡墨中，节奏韵律感尤妙。画出了画面自题诗的“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨余”的境界。

明·唐寅 春雨鸣禽图轴 纸本水墨 纵121 厘米 横26.7 厘米 上海博物馆藏

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沈周，是文人花鸟画的一代转折者。如果说元代文人花鸟画处在隐逸心的荒寒之境，那么明代文人花鸟画由于沈周，将之引领到了世俗地的人间之境。明代文人花鸟画经由沈周之路，进入了明清“近世”特色的发展之途。所以，周积寅先生所著《吴派绘画研究》指出的“沈周对中国绘画作出重大贡献的，不在山水画而在花鸟画”，乃为一句极有见地的评语。

沈周以他的人品与画品获得了后人对他的一致推崇。王穉登《国朝吴郡丹青志》将沈周列在地位最高的“神品志一人”位置，评“绘事为当代第一，山水人物花竹禽鱼悉入神品”，认为沈周“其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微”。明代中期的王世贞当时就感到沈周不凡的意义，他在《艺苑卮言》说道：“花鸟以徐熙为神，黄筌为妙，居寀次之，宣和帝又次之。沈启南浅色水墨，实出自徐熙而更加简淡，神采若新。”很明显，已经把沈周看作明代花鸟画的新风树立者。又王世贞《弇州山人续稿》评其花鸟曰：“石田氏乃能浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真也。”徐渭亦从艺术表现手法的角度评曰：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。” 而方薰《山静居画论》所评最启发后人，其云“白石翁蔬果翎毛，得元人法，气韵深厚，笔力沉着”。沈周点簇花果“多蕴蓄之致”，“石田老人笔墨，似其为人，浩浩落落，自得于中，无暇乎外，凡有所作，实力虚神，浑然有余。故仆以谓学石田，先须养其气”。确实，沈周在文人花鸟画理论与艺术实践两方面的成功，对明清两朝几百年起着楷模和指导作用。