一、
草书早在秦汉之际即已产生，《说文解字》中说“汉兴，有草书”。创造草书为的是“趣急速”，“用以赴急”。从体势看，“书凡两种:篆、分、正为一种，皆详而静者也;行、草为一种，皆简而动者也。”(刘熙载《艺概》)古人把真书比立势，行书比走势，草书比奔势。草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。(《〈中国书法名迹〉序言》，1982年春)
二、
在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有“观人于书，莫如观其行草”的说法。草书(包括章草、今草)的笔法、结构，经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度;然而，我们却不能说已经达到顶峰，无可前进了……时代精神、审美观念以及国外艺术流派，势必影响今天书法的风貌，把我们时代的草书推向一个新的高峰。(《转益多师》，原载《文化娱乐》1984年第4期)
三、
要讲书法的尚意，意象、意境、意趣，舍草书无以扩充到极致，而草书的笔画、笔意反过来又影响和丰富了“他书”。(《创造·情感·技巧——〈当代中国的书法艺术〉前言稿》，1989年4月)
四、
各种书体中，笔法最丰富者属草书……草书的“点画”在“使转”中运行，被“使转”带动，草书点画与楷书点画之区别，可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明……草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。
对于草书笔画的不可替代性，我在此引用一段话，乃是刘熙载所说:“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易(音叶)易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到风骨与神气，一切个性特征皆从此生长、分野。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体会其中三昧。最复杂的变化，实肇端于最原始的基因。(《草书谈》，1992年11月)
五、
写狂草不容易，但是我认为不必视为畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年书法家，要解放思想。(《狂草略得》，1993年6月大热于北京)
六、
倘将草书比为文学中的诗歌，旭、素便是诗歌中的屈原、李白，达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不仅指楷书，也包括草法，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。(《探索“诗意”》，1995年5月改写)
七、
我们可以把八大的写意画当行草书看，或者把他的行草书当写意画看，这意味着其中有着相通的理法，是通会，是深入到潜意识中的相互沟通。绘画的表现力，还要以再现能力为基础。欣赏八大莲荷的长茎，那屏气呵成的一笔，如果没有相当功力的中锋书法能力，是画不出来的。八大山人的研究家王方宇先生说过一段有意味的话:“张大千曾问李瑞清，八大山人写过没写过篆书，李瑞清先生便指向一幅《荷花图》说:这荷梗就是篆书。”这里点明了书画用笔相通的道理。不消说，并非只要有了书法能力便具备写实的本领。王方宇还说，张大千画的荷梗就没有八大的摇曳之态。反之，八大所作篆书又受了绘画的影响，追求用笔的动感，粗细不同，不结不板。(《八大山人的“前”与“后”—领略〈八大山人全集〉》，2001年1月)
八、
书法以文字为体，文字是书法的第一推动力……早期文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、隶、楷(含魏碑)、行、草(今、章二体)，字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。
中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”;不限于“波”笔;是“三”，也不止是三。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。“一波三折”由一点画到一字、一行、一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。(《传统与“一画”》，2003年4月)
九、
当前写草书者颇不乏人，而进入狂草者甚少。我们时代充满着快速的节奏，呼唤着昂扬进取的精神，也决不排除视觉的刺激性。可是相比之下，狂草的凤毛麟角令人遗憾。这首先是狂草书法难以理解，接受者少。对书写者来说，学习的难度大，不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功，而且甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个质变的过程。
狂草有其自身的规律性。狂草要有更高的创造力，其重要特点也是难点之一，是要打破“行”与“列”的界限，在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形，上下覆盖，左右通达，实现有限范围内的无穷变化。它不是简单的一般草书的扩充。狂草写长轴固然是最常见的一种形式，而横卷因其宽度有很大的扩展余地，所以能有大的发挥，取得意想不到的效果。
草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。把笔法置于书法艺术的首位，并不贬低结体的重要性，然而结体的价值只有在笔法的主导下才得以充分发挥。(《进入狂草》，2003年8月)
十、
草书的笔意，草书的营造规律，是可以移入(或部分移入)他书的。八大《昼锦堂记》是为一例。再如写楷书可以有篆、隶笔意，还可以有行、草笔意，而无伤其为楷书。我自己在写楷书《千字文》时有了体会。(《书法心态》，2004年1月20日)
十一、
草书的“字群结构”最早应推到东汉张芝变章草为今草。章草从隶书演变，分波磔，不连绵;今草虽借鉴章草而源从楷书，取消了隶书的波磔笔法，加以连绵，到王羲之可以说是集大成。王羲之字帖中出现的连绵草有的二三字连属，举例如《丧乱帖》中的“痛贯”、“当奈何”等，有的多至数字连属，见于《得示帖》中的“知足下犹未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。这在今天认为是写今草书“天经地义”的事情，在当时却是一个大的变革，大的创造!连绵，应指笔画相连，至于“气”的相连，则是对草书的根本性要求。章草延续隶书的横势，今草便取纵势，“字群结构”是到了今草形成的。但“字群结构”不限于连绵，可以看做是整个篇章中的一个单元。类似乐曲中的一个单纯音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，还有附点音符，都为加强旋律变化。(《溯源与循流》，2004年1-2月)
十二、
发展到今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。无论书法家们创作草书还是人们欣赏草书，“认字”已不是最主要的目的。书法家从事的创作活动，已非一般意义上的“写字”，而是“艺术创造”。艺术家通过草书创作抒情达意，表现自我，表现心灵深处最强烈的感悟，来反映人文精神，展示时代风貌。(《世间无物非草书》，2005年9月12日)
十三、
虽然我写行草的年头也不少了，但我一直在想着一件事，就是我的行草书怎么能够做到古人说的“气通于隔行”。气，草书的气，在每一行，不是孤立的独立的并立的一行一行，而是怎么加以贯通。古人这么一句话，可以说，二三十年我都在想这个事。(《书法的内外》，2005年10月)
十四、
草书的低迷，出现在清代中叶以后，草书成为清代书法的一大缺失。清初傅山、王铎、八大山人以及扬州八怪中的黄慎、郑燮等也曾从碑刻吸取营养，丰富草书。从此以后，就不再出现草书的大家，以至于碑派最末一位集大成者的康有为也说:“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行草简易，便于人事，未能遽废。”多么敏锐的观察!在碑派经历了一段辉煌之后，智者发现历史的缺失。即使如金正喜这样的天才，也没有在草书领域辟一天地，这是时代使然，未可厚责古人的。(《宗师:通会与独创——纪念韩国书圣金正喜》，2006年5月)
十五、
我们完全可以说，正因为狂草把神韵的重要性上升到最高度，所以功力也要有相应的极深厚的基础。既然草书有其自身特点，那么说到功力的时候怎能忘记草书功力的特殊性?事实是，从线条运行到章法、结体，并非学好了真、行书体便能“水到渠成”地写好草书。
“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭的经典论述，把真草二体的点画、使转与形质、情性来了一个颠倒，前一句说“真”，静态，由“使转”获得动感、神韵。后一句说“草”，动态，而动感、神韵却从“点画”生发。需要说明，真草二体的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折，岂不有动感?草书的使转有间歇、停顿，岂不有静态?
而“使转为形质”一语的真谛，在于说明草书特别是狂草，自始至终连绵不断地运行，以致在真书中为“形”的主要特征的“点画”，到草书让给了“使转”，“使转”成了草书形质的主要特征。而“点画”因其在草书中常表现为短促、急速，或有时大幅度的拖长，上升为“情性”。与真书相比，草书中的点画既由静态进入动态，还要体现创作者个性与艺术的神韵，因而具有更大的难度。(《情性、功力之间—马世晓草书艺术》，2006年7月)
十六、
傅山虽然各体皆能，但是值得骄人的不在于技法意义上的“多面手”，而在于融汇诸体。也许单从技巧层面看，他的篆、隶书法成就比不上后来的许多名家，然而其篆、隶意趣在行草书中的融汇运用的开创风气之功，可以说是书法史上少有的变革之举。如果傅山不是一位草书大家，在书法史上的地位将大为逊色。如果傅山的草书不能融汇篆、隶，他的草书成就也将大为逊色。
志气平和，骨力深稳
文/汲平
沈鹏先生是当代书法大家。在文化理想缺失的当代书坛，他以深厚的文化修养和自由的笔墨意趣向人们昭示文化对于书法的重要。
书法之外他是著名的美术评论家。启功曾说：“仆私交沈鹏先生逾30载，观其美术评论之作，每有独到之处。”
他又是诗人，吟咏吐纳，每成佳作。《三余吟草》于读书界广为流传，同时他是编辑家和出版家，为美术出版作出重要贡献。这些文化身份，标识着沈鹏先生的独特意义。
沈鹏先生的书法艺术，取法晋人，以汉隶笔意作大草，形成别于前人的独家面目，为书法艺术开创了新的审美天地。他把求“意”、求“韵”作为审美目标，并寻找至高的境界。“意”含有哲学意味，人们把“意”定格在意象、意气、意境、意趣等方面，它常呈现出一种“此中有真意，欲辨已忘言”的状态。
就作品表现特征而言，它能以抽象的书法形式，表现作者的精神境界和艺术功力，将创作主体的精神追求和艺术功力物化为审美形态;求韵，则是沈鹏先生书法作品的审美效果，是表达其心中积蕴的难以用语言表述的艺术感觉。
他的书法是在自由层面上的法度，打破陈规又备极法度，对中国古典书论的理解能切中肯綮，得中正鹄，应了石涛那句话：“至人无法，非无法也，无法之法乃为至法。”
沈鹏的艺术续接着中国文化的传统，汲取其处世的率真自然与达观圆融但又能独标风骨，直与天地精神往来。
汉代扬雄说：“书，心画也”。蔡邕在《书论》中说：“书者，散也;欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”这大致可视为书法本质的最初定义。
沈鹏实践着这一创作思想，但作为学者，他对书法功能的认识及书法创造的目的十分明晰，在此基础上寻找并拓宽书法艺术的审美领域。
沈鹏先生以“中和”为旨，在“志气平和，不激不厉”的规范之内发挥着最大的创造性，寄奇崛、险峻于中和、平淡，讲求形质相生，文质统一。
他的草书行笔轻重顿挫随形而运，从容体现着速度的轨迹，枯实相间、笔断意连。留下的是几十年锤炼出的枯藤老树、淡云秋山的境界之美。书作的背后是性情的流露，胸臆的抒发，体现着至深至远的精神追求。
中国书法是中国美学的灵魂，意趣超迈的书法能表现出中国艺术最具独特性的自由精神，沈鹏的书法创作印证着这一点。
