行书“岑碣熊铭入甄选，金石绣段助裁纰”是沈曾植的绝笔之作，纸本，纵147厘米，横36.5厘米，作于1922年11月20日的午后，数小时后，也就是写完这副对联的当天傍晚，沈曾植突然发病，次日凌晨三点他就驾鹤西去了。与此联同时书写的，还有一副对联，也是行书七言联，写在白冷五尺金笺上，联语曰：石室竹卷长三尺，山阴草迹编千文。两副对联，前一副为“宝生仁兄”作，署“寐叟”，并钤“沈曾植印”、“海日楼”两枚白文方印，后一联无上款，也未署名款。两副对联在沈曾植的相关文献中均有著录，但是后一联已不知所踪，我们现在可以见到的沈曾植绝笔，只有这一副对联了。当年在整理遗物时，沈曾植的儿子沈慈护不忍将先父绝笔移为他属，就没有将此联交给“宝生”而是留在了海日楼(沈曾植斋号)中。之后，沈慈护请其父生前好友、学生弟子先后题写跋识，计有沈金鉴(时任浙江省省长)、周善培、王甲荣(王蘧常父亲)、马一浮、王蘧常、谢无量、盛沅、莫永贞、吕渭英、钱熊祥、胡朴安、宝璇、诸宗元、高振霄、叶恭绰、金兆藩、夏敬观、江庸、陈家栋、朱奇等20人，皆为一时俊彦。其中王蘧常是沈氏高足，与恩师情谊非同一般，他先后三次在裱边写下题跋，字里行间都是情，充满无尽的思念。后来此联从沈家佚失，十余年后的1940年，杨复昌在书肆中偶然发现并买下这副对联，之后辗转易为陈家栋所有。陈家栋是南社社员，民国时曾在上海、山东、江西、重庆等地财政金融界担任要职，他请同为南社社员的著名学者胡朴安观赏，胡朴安当然赞叹不已，并认为此联既为沈曾植易箦(箦，竹席床第;易箦，代指人逝世)前的绝笔，当归海日楼后人收藏。这正是陈家栋的心愿，但因为俩人都不认识沈慈护，于是几经辗转，才托人促成了此联完璧归藏海日楼，传为一段佳话。

沈曾植是学问大家，书法宗师，易箦前撰楹联平静如常，以学论艺，用典藴藉，措词舒缓而隽永，是无我胸怀。而其书法由帖融碑，独标高格，自来评价极高。此联如何?曾熙所言最妙：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”乃书法大雅境界，至为难得。

沈曾植(1850–1922)，浙江嘉兴人。字子培，号巽斋，别号乙盫，晚号寐叟，晚称巽斋老人、东轩居士，又自号逊斋居士、癯禅、寐翁、姚埭老民、乙龛、余斋、轩、持卿、乙、李乡农、城西睡庵老人、乙僧、乙穸、睡翁、东轩支离叟等。他博古通今，学贯中西，以“硕学通儒”蜚振中外，誉称“中国大儒”。其祖父沈维鐈，进士出身，官至工部左侍郎，人称“小湖先生”。曾国藩是他的学生，著有《补读书斋遗稿十卷》。曾五任学政，务尚有用之学，一生校刊之书颇多。可惜的是沈曾植八岁时，其父沈宗涵逝世，家道衰落。他从小跟母亲诵读唐诗，通音韵之学。虽因家贫，而读书之志，未尝一日废过。在孙春洲、周克生、王楚香、俞幼珊、高儁生、秦皖卿、阮际生、朱厚川、用饬侯、王莘锄、罗吉孙及长兄沈曾棨的指导下，“尽通国初及乾嘉诸家之说”(见王国维《沈乙尽先生七十寿序》)，逐立“修身、治国、平大下 个人产”大志。他博古通今，学贯中西，以“硕学通儒”蜚振中外，誉称“中国大儒”。光绪六年(1880)进士，历官总理衙门章京等职。1901年任上海南洋公学(上海交通大学前身)监督(校长)，改革旧貌，成绩卓著。他也是书法大家。早精帖学，得笔于包世臣，壮年嗜张裕钊;其后由帖入碑，熔南北书流于一炉。写字强调变化，抒发胸中之奇，几忘纸笔，心行而已。受到当时书法界的推崇，海内外求其字者颇多。沈曾植以草书著称，取法广泛，熔汉隶、北碑、章草为一炉。碑、帖并治，尤得力于“二爨”，体势飞动朴茂，纯以神行。个性强烈，为书法艺术开出一个新的境界。寐叟在临终前数小时仍握笔挥书，写成三联。甲联书于五尺白冷金笺上：“石室竹卷长三尺，山阴草迹编千文。”有陈散原、冯梦华、吴昌硕等39人题跋。乙联写在五尺宣纸上：“岑碣熊铭入甄选，金沙锈断肋薪纰。”题跋者有马一浮等16人。沈曾植的书法艺术影响和培育了一代书法家，为书法艺术的复兴和发展作出了重要贡献。如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等一代大师皆受沈书的影响。

清 八大山人 竹石鸳鸯 立轴 水墨纸本 成交价1.187亿元

八大山人水墨写意花鸟画创作，深受沈周、陈淳、徐渭的影响，其用笔较方硬，题材、布局也未脱离前人窠臼，但是画中所表现出的兀傲之气，以及不拘一格的大胆剪裁，如不求物象的完整性，却已预示着他的未来的发展。

八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少;二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相结合，一下笔就给人以浑厚丰富之感。他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散(洇)，这本来是缺点，而八大却把它变为优点，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了人们对水墨写意画的新观念，其功不朽。

其次是形象的塑造。八大的花鸟造型，不是简单的变形，而是形与趣、与巧、与意的紧密结合，所以我们在欣赏时，就不会感到单薄和寂寞。再次是他的布局，特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置。其诀窍是充分利用空白，即前人所谓“计白当黑”。与此同时，并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。他不像一般画家那样，先画好画，然后在恰当的位置题款和押印，而是有总体的规划设想，使每一点都在布局中起到举足轻重的作用，不多，不少，不奢侈，不节约。

《集古录跋》， 台北故宫博物院藏 纵二七·二厘米，横一七一·二厘米。凡五十八行，每行字数不一，共七百九十二字 。

欧阳修为北宋文物鉴赏风气的引领者，尝利用公职之便，广泛观览公私收藏，更收集到历代金石拓片达千卷。 其中可正史学缺误的 作品，由欧阳修亲题跋尾，也为作序，序文则请蔡襄书写，后集跋為《集古录》十卷。此作中四跋可能即为欧阳修所留存的少数自题 跋尾，而蔡襄所书的序文今已不见。

来看看，欧阳修找了多少大腕来题!

赵少昂的花鸟草虫，被徐悲鸿赞誉为‘中国第一人，当无出其右’。

赵少昂的花鸟作品用色明快，情趣别致，简练生动，形神兼备，具有独特强烈的艺术个性。

赵少昂十分高明、独到地深入到这些小生灵一瞬间恣意的动态中，进行诗意化的放大，因而其作品可以不依靠其它背景，如仅画一只鸟，都能充满动感、生机、和蔼的春意与灵性;一幅灵性可爱的小青蛙，就激动了一对素不相识的德国夫妇，主动花费几年时间为他在德国联系博物馆和赞助，成功地把赵少昂画展带到德国。

岭南画派的花鸟画到了赵少昂灵动的画笔下，东西方观众均为之倾倒，可以说，他后期的艺术将自己的个性融化在其中，在写意与写实之间、雅与俗之间精巧地取得一种超越国界而广受欢迎的平衡，达到了出神入化、炉火纯青境界，达到了雅俗共赏的高峰。

每位画家都应该有他个人的习惯和擅长那一部分(如笔、墨、色、或云、水、点景人物)，而且应该力求既成技巧的发展，为达此目的，往往不惜牺牲其他一切，来培养和支持他的优点。

这是无可置疑的，因为一树一石，要做到纯熟而有自己的面目的境地，绝非偶然可得，必须历尽艰辛，孜孜不倦，始能运用自如。

扩大点说，要想对于每幅作品均有自己的面目，那就更非易事。古人倾毕生精力，朝夕握管，是否有成，尚不可必。

如欲掌握珍贵难得的技巧，实在足令一位画家终身不敢旁骛，假使在这方面的努力不够，是很危险的。

然而相反的一面，这种传统技巧的修习，若是没有附加的条件，我认为并不是画家之福，因为技巧固是画家所必备，但画家的全部基础不完全建立在技巧，这在中国画上是绝对不能忽略的问题。

近来我常常喜欢把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则。即“文”学的修养、高尚的“人”格、“画”家的技巧

三原则其实就是中国画的基本精神。历代画人关于这种精神的呼导，可谓不遗余力，但过于偏重了第一和第二点——这是有时代背景的——所以画上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚。八大山人遍中国，究不是正当的希望。可见技巧必须伴着“文”和“人”，始能完成它的最高使命。

我们随便找个人，说一个普通画家的名字给他听，十有八九不知道，但齐白石不同，他的名字在今天几乎家喻户晓。那么，解读一下齐白石，对于认识中国画，乃至认识我们这个民族都是有意义的事情。

朱新建 钟馗

齐白石 画作

齐白石生于清末，成名于上世纪的三十年代，1949年新中国成立后，几乎一夜之间变成大众偶像：中国美术家协会主席、中央美术学院名誉教授、北京中国画院荣誉院长、文化部颁发的“人民艺术家”等等，在他之前还没有任何艺术家获得过这么多称号。1957年他去世后，这股热潮非但没有减退，反而越演越烈。我这个年龄的人还记得：信封上、笔记本上，茶杯上…都印有齐白石的画，那么冷静地想想，齐白石的艺术成就究竟有多大?通常听到的是，虾画得好，这种说法显然太民间，齐白石当然不至于这么简单。

为了能让我们更加深入的认知齐白石的画，不妨简单回顾一下中国的传统绘画。中国的传统绘画千余年来一直是被一些业余画家统治着，业余画种占了主导地位，即所谓的“文人画”。

朱新建 画作

齐白石 吉猴献寿

最早提出这个概念的是北宋的大文豪苏东坡，他可能也知道自己不是一个很好的专业画家，于是又推出了唐朝的大文人王维，就是写“红豆生南国”、“西出阳关无故人”等名句的大诗人。其实，王维是一个很好的专业画家，在当时，他的画名比诗名还要大，可惜的是我们现在很难看到他留下的传世真迹，很少的几张作品真伪问题还被学者们吵得一塌糊涂。

其中一张《雪溪图》是大家公认的比较接近王维本来面目的作品，因为上面有宋徽宗的题字，我们看这张画会发现是有很复杂的技巧，不是苏东坡提出的草草逸笔的“文人画”。苏东坡说“观摩诘之画，画中有诗，味摩诘之诗，诗中有画”，他是避开了王维复杂的绘画技巧，又说“作画以形似，见于儿童邻”，苏东坡认为画的像与不像已经不重要了，这种思想给“文人画”奠定了理论基础。因为参与“文人画”的这批人话语权太强了，就使得中国的本体绘画在不断地萎缩，甚至被他们掐死。苏东坡凭借他当时的影响力，把“文人画”这个事情真正的提出来，而且还有人去配合他。他把王维作为鼻祖没有错，因为王维是唐朝数一数二的诗人，画名比诗名还大，那“文人画”就更不用说了。宋代的宫廷画家里没有几个会作诗的，当然就嘴软了，他们中间更没有人能写出“西出阳关无故人”这样的名句。

朱新建 发财图

齐白石 得财图

“文人画”的理论几乎主导了中国绘画一千多年，主要是宋元以后。这里举一个例子：伯乐年龄大了，准备和秦懋公告老还乡，推荐了他的一个学生——九方皋，说很会相马。秦懋公就召见了九方皋，让其相马。九方皋在三十里铺看到一匹千里马，是黑的公马，结果弄来的是一匹黄的母马，秦懋公大怒，说糊涂到连公马和母马都分不清了，伯乐却说：九方皋比我牛B啊!我的心里还有一部分念在皮相，而皮相在九方皋的眼里已经毫无意义了，他只看这匹马是不是千里马。当时的马队对一个国家来说非常重要，相当于“装甲部队”，而这样的例子常常被用来解释“文人画”，“文人画”的精神是放掉了皮相。由于参与中国画的这批业余人太多了，虽然没有专业的精神，但他们有另外的优势，比如说诗写得好，书法好，而书法在中国文化里一直具有特殊的意义。早在汉代，有个叫赵壹的，写过一篇文章《非草书》，当时有一批人疯狂地玩书法，讲求书法的飘逸、灵动等审美趣味，赵壹认为这个太耽误事了，不去好好地作学问而是比谁的字更好看，可见书法已经影响到一般文人的日常生活、工作和学习，不是一天两天的事情了。

1840年，西方的快舰利炮叩开中国大门，精英分子纷纷“觉醒”，他们首先觉得是慈禧太后不好，李鸿章不好，为什么不好呢?就是中国的传统文化不好。中国画也当然在内，否则为什么打不过敌人?

康有为在戊戌变法失败后写的《万木草堂藏画》里大骂中国画误国之深，主要攻击中国画里的“四王”。“四王”肯定不是中国画里最精华的东西，比如下围棋，你想吃掉对手，肯定是选择对手最弱的地方出手，不能去攻击它一点问题都没有的地方，那样会自找倒霉。康有为他们要打倒传统文化的时候，也是找中国画最弱的地方出手，而“四王”恰恰是个很好的靶子：第一，他们在中国传统绘画里的地位不高;第二，没有生机，空有躯壳。把“四王”打倒了，中国传统的“文人画”就倒了。其实错了，中国绘画最优秀的一块恰恰不是“四王”，而这优秀的一块，人数也不会太多。

湖南有一个官员要应付官场，请齐白石去家里代笔，齐白石在他家第一次看到很多八大、石涛等人的作品，这些人都是明清以后“文人画”的大师。当时齐白石处在湖南湘潭这么个相对封闭的地区，“五四”新文化运动对他影响不是很大，受的教育也是中国传统式的，所以他会以传统的观念对待“文人画”的精华。

齐白石 画作

朱新建 画作

“四王”可能太高贵了，齐白石没有看到，再者可能也不太合他的胃口，还有他对生命的直接的感受。一个农民意味着什么?他们所知道的春夏秋冬四季不同，不是看书得来的：冬天是冷得要死的、夏天可能热得要昏过去;大马在挣扎地生出一匹小马，小马血糊糊的，十分钟后站起来了，这叫生命。这和一个城里读书的孩子感受到的东西不一样。田地里看到的青草，池塘里看到的蝌蚪、青蛙，加上他见到的八大、石涛的画，两者在心里相结合，造就了齐白石。

齐白石的画是从“文人画”发展出来的，吴昌硕肯定是好心，他想把“文人画”画得更加俗一些，想让它从书斋里面解脱出来，和大众有点关系，但很可惜他从小生长在闹市，就生命力这一点敌不过齐白石。齐白石是在农村的泥巴里滚大的，中国的书法还很强调金石味道，他的一把凿子养活过一家人，我们看他刻的印章多少还有点“木工味”，自己又加进去不少东西，那种雕塑感、成熟的比例和他曾用凿子养活过一家人是分不开的。这虽然有点像个“高级的装修工”，但是对他手的训练是非常到位，这么重的“兵器”都用过了，他就能举轻若重了。

我一直在找齐白石的反对意见，但我发现很少，越是有文化的人、有成就的人就越佩服齐白石，反而一些名头小的画家在那里不停地挑刺，我想是他们看不懂。

齐白石 书法

朱新建 书法

曾经有人说齐白石的诗是“薛蟠体”，这点齐白石自己是承认的，认为自己的诗是有什么话就直说。还有一些人说世界上哪有那么多的天籁，天籁这两个字就是不读书的人拿来作幌子掩盖自己，是胡说八道，这个齐白石就不承认了。当我们看到小马生出来、麦苗长出来的景象，真的是一种天籁。这些读书是没有用的，是人对生命的一个直接的感受。一般的人不会像艺术家那样去细腻地表达，假如这中间出现一个艺术天赋非常高的人，那这个人就非常了不得，他就是齐白石!

关于连带，古人有很多很多值得我们学习和借鉴的精妙之处，每个古人都有属于自己独到的绝招和技术。而一个优秀的书法家是不囿于一家之法的，更要善于从不同人身上借鉴优秀之处。

比如上下字之间的连带，如果不善于处理的话，很容易形成全篇一律的45度斜线。对古人的经典法帖做细致的分析和归纳，得出如下方法，供参考：

其一：把字与字之间的连线加粗，使上下两个字因为连线(和字的笔画一样粗)几乎成为一个字，从而弱化了连线的视觉效果，也弱化了两个“字”的视觉效果。这个，《阁贴》和王羲之手札里面应用的比较多，诸如《得示贴》、《频有哀祸贴》等，明代的王铎在这方面做得非常好。

其二：把上下字之间某个“顺势”的笔画延长为“连线”，使得“笔画”成为“连线”，从而弱化“连线”，比如《初月贴》等。

其三：上下字左右适当错位，错位就形成了“连线”角度的变化。

其四：上下字之间距离调整，上下字之间距离发生变化，势必会造成“连线”长度的变化，如此，“连线”角度也就发生了变化。

其五：上下字之间拆开。比如把下面这个字的一部分连接到上面那个字。把下面这个字的最底下一部分连接到第三个字上面。这样，中间那个字就被合理的分解了，相对也弱化了“字独立”、“连线”重复的问题。

其六：把几个字连接成一组，让几个字形成不同的倾斜之势。

其七：把斜线变成“弧线”，分为左弧线和右弧线。

总之，多看诸如张旭、怀素等等一些狂草大家作品中的连带，不但要多看，更要琢磨、研究并成熟的运用到自己作品里面去，假以时日，作品质量定会突飞猛进。

沈兼士|吴兴(今浙江湖州)人。沈尹默之弟。中国语言文字学家、文献档案学家、教育学家。1887年7月31日出生于陕西省汉阴县城。曾与其兄沈士远、沈尹默同在省立一中、北大任教，有“北大三沈”之称，为中国新诗倡导者一。

东晋王兴之夫妇墓志东晋刻石

王兴之|(310～340)，字稚陋，琅邪临沂(今属山东)人。官至征西大将军行参军、赣令。咸康六年(340)卒，次年葬建康白石(今南京市下关区象山)。其妻宋和之卒于永和四年(348)，与之合葬。1965年王兴之墓被发掘，墓志出土。石质，长方形，长37.4厘米，宽28.5厘米，正面镌刻王兴之墓志，反面镌刻宋和之墓志，每面竖10行、横13行，阴刻细线分格，共203字。书体方正遒劲，规正而不刻板，凝重而有韵致。笔面挺拔，行气疏朗。结体以方正匀称见长，尽古拙朴质之气，是迄今发现刻工最精的六朝墓志。墓志出土不久，郭沫若在《文物》杂志发麦《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，认为兰亭序字体与墓志不同，故判为伪书，引起全国性大论辩。现在一般认为墓志书法不能等同于士人尺牍，且当时流行多种书体也属正常。墓志现藏南京市博物馆。

【释文】

君讳兴之，字稚陋。琅耶临沂都乡南仁里。征西大将军行参军，赣令。春秋三十一。咸康六年十月十八日卒。以七年七月二十六日葬于丹杨建康之白石，于先考散骑常侍、尚书左仆射、特进卫将军、都亭肃侯墓之左。故刻石为识，藏之于墓。

长子闽之。女字雅容。

次子祠之，出养第二伯。

次子咸之。

次之预之。

命妇西河界休都乡吉迁里，宋氏名和之，字秦嬴，春秋卅五，永和四年十月三日卒。以其月廿二日，合葬于君柩之右。

夫哲，字世僬，使持节散骑常侍、都督秦梁二州诸军事、冠军将军、梁州刺使、野王公。弟延之，字兴祖。袭封野王公。

一、中锋运笔

中锋运笔是指笔锋在点画的中间运行，称为中锋运笔，亦即接触纸面的笔毛的运动方向与笔的运行方向相一致。中锋运笔时，由于蓄于笔毛间的墨汁能随着笔的运行而顺利地注入纸内，因此能写出圆润浑厚，丰满充实的笔画线条。

蔡邕《九势》中云：“圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”说的九势中锋运笔。毛笔笔锋呈圆锥状，接触纸面时，其中部最厚，贮墨多，所书线条能给人一种立体感。但是毛笔在运行过程中也会出现于排笔刷子一样的“扁笔”现象，这时虽然仍属“中锋”范围，但所书线条薄怯枯扁，缺乏“圆笔属纸”的那种圆润感。

因此，用笔的技巧就在于调节笔锋，使其恢复、保持圆锥体状态。一旦笔毫已开又到无法调节时，就需要用“舔笔”的办法使其变圆。由于中锋运笔能写出浑圆有力的线条，使其产生三维空间的视觉效果，因此它是一种主要的用笔方法。

二、侧锋运笔

侧锋运笔是指介于中锋与偏锋之间的运笔方法，这时接触纸面的笔毫方向与笔的运行方向呈约45度左右的夹角。这个夹角越小越接近中锋运笔;越大，越接近偏锋运笔。

侧锋运笔时所书线条的形态和质感效果介于中锋与偏锋运笔之间。由于侧锋运笔较随意，有利于承接上一个笔画的笔意，有利于书写速度的加快，古今书法家均大量采用侧锋运笔。因此，侧锋运笔仍是”合法”的运笔。但是，历代书家仍主张以中锋运笔为主，侧锋运笔为辅。当然，是否采用侧锋运笔与所书的字体及书风有一定的关系。明丰坊在《书决》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可测也”。不过，这亦仅大概而言。清金农曾自创“漆书”，横画居然笔笔偏锋，扁如排刷，突破了书家只用中、侧锋运笔的禁区，并自创新貌，就是一个特例。行草书运笔时用偏锋过渡，紧接着以中、侧锋相承，既可省去笔笔换锋的麻烦，又可以变换一下趣味。笔画过于单一纯正反会显得单调。

三、露锋起收

(一)露锋起笔

所谓露锋起笔是指起笔时笔锋表露在点画外面的起笔方法，亦称为直下起笔、搭锋起笔。露锋起笔往往以侧锋为主，这种起笔法极为利索，精神外耀，并能承接上一个笔画的笔意，加强了点画间的联系，故友“侧锋取妍”之说，王羲之的“一塌直下”即指此法。它普遍用于行、草书中，楷、隶书体中也因书家不同的书写习惯而时有出现。

(二)露锋收笔

露锋收笔亦出锋收笔，是指收笔时笔锋表露在点画外而有明显的锋芒的收笔方法。收笔的出锋形式极为丰富，横有平出、上出、下出之分，竖有悬针、左出、右出之别，其他撇捺和点也都有多种出锋形式。露锋收笔具有增强书作点画的骨力和使精神外耀的作用;另外，出锋的所向可引出下一个点画来，从而加强了点画间笔意的联系和呼应，是传神的极重要的手段。露锋收笔适宜于篆、隶、楷、行、草等各种书体，但在行、草书中使用尤多。

四、藏锋起收

笔锋接触纸面的瞬间称为起笔、落笔或下笔;当完成了某个点画，笔锋离开纸面时称为收笔。藏锋起收分为：

(一)藏锋起笔

藏锋起笔是下笔时笔锋痕迹被覆盖在笔画中，不露锋芒的起笔方法。因为这种起笔的方向与点画运行的方向相反，故又称逆锋起笔或“逆入”。藏锋起笔又有方圆之分。藏锋方笔是藏锋起笔后再顿笔方折的结果，藏锋圆笔是藏锋起笔后再提笔圆转的结果。

(二)藏锋收笔

藏锋收笔亦回锋收笔是指收笔时笔锋回到点画内再离开纸面，笔画外不露锋芒的收笔方法。古人云“无往不收，无垂不缩”即指此。藏锋收笔也有方圆之分，其原理与藏锋起笔中的方笔、圆笔相同。藏锋起收使笔画显得凝重含蓄，篆书纯用此法，隶、楷、行、草等书体也常用此法。

五、提按

提按是指笔毫在纸上作上下运动。提按是用笔的重要组成部分之一，是完成点画必不可少的手段，也是使笔画产生粗细变化的关键。提笔画细，按笔画粗，提按造成了笔画粗细的节律变化。

此外，提按过程中的“提笔”还是转换笔锋的关键。随着用笔的逐步完善，对笔画的要求也越来越高。到了唐代，楷书笔法已趋于成熟，笔画的中锋比例增大，要做到以中锋运笔为主，非有熟练的调节笔锋的技巧不可，这技巧就是“笔笔按，笔笔提”。董其昌曾说过：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃千古不传语。”这句话说的就是提笔的重要性。例如，写横画时“欲横先竖，起笔直下。这时笔锋向上，笔是卧在纸上的;如果往右行，势必出现偏锋运笔。为了达到中锋运笔的要求，必须在发笔处便要提得起笔，即下笔后紧接着就是提笔，然后转锋，使笔在右行时笔毛的运动方向与笔的运行方向一致，成为中锋运笔。可见，提笔是用笔过程中重要的环节之一。

六、平移

平移亦称行笔、过笔，是指笔毫在纸上不作上下的运动，而仅作平行于纸面的中锋移动。平移的线条没有明显的粗细变化。笔毫在平移时可以作直线或弧线运行。

七、换锋

换锋亦有两种类型，即提笔折锋和翻笔折锋。

(一)提笔折锋

用提笔的方法调节笔锋，使原来的中锋线条在折点后仍然保持中锋运行，这种换锋方法叫提笔折锋。这一类型的换锋也有方圆之分。

1.方折。用提笔顿折的方法取得方笔效果的折笔叫方折。

2.圆折。用提笔圆转的方法取得圆笔效果的折笔叫圆折。

运用这两种折笔法，笔毫在运行中虽然经过折点而改变了方向，但毛笔触纸的毫面并没有很大的改变，基本上还保持在原来的毫面上，这被称为“笔用一面”。此法在多种书体中被广泛运用。

(二)翻笔折锋

在书写过程中，使原来中锋运行的毛笔的某一毫面在折点上作毫面的翻折，使改变方向后接触纸面的另一相对应的毫面继续做中锋运行，这种不用提按而仅作毫面相对方向改变的折笔方法称为翻折法，亦即”锋用八面”。翻折法的效果与方折相似，但一般显得生硬些，不像方折那样效果纯净。但翻折速度快，在行、草书中被大量运用;方折精到，常用于楷书。用笔往往是若干动作的综合构成，除了个别体如“玉筋篆”基本是单一的中锋运笔外，其他书体的用笔大多为复合运笔。在实际书写时，不能机械地照搬某一种方法，应灵活变通，才能运笔得法。

八、转折

转与折是笔画转换方向的两种形式。

(一)转

转笔是指笔毫在平移时作圆弧形的转向运行。转笔又有翻绞之转和平移之转两种。

1.翻绞之转：笔毫作圆弧运行时，接触纸面的毫面不断变化，左右翻绞，在瞬间运动中将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体，从而在翻绞、迭压、皱擦中产生千变万化的线条，其边缘有时光圆，有时毛涩，有时枯辣，有时湿润，具有丰富的韵味和生动的节奏。这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用。

2.平移之转：“平移之转”即笪重光所说的“自转”(见《书筏》：“一画之自转贵圆。”)。自转指毛笔作圆弧运动时，接触纸面的笔毫部分始终保持不变，以中锋作圆弧形平移，产生质感圆润而匀齐的线条。小篆转笔全用此法，隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。

(二)折

笔毫在平移时，突然在一点上作方向的改变，形成一个折角，折角的顶端称为折点，这种运笔方式称为折笔。

折笔时侧锋甚至偏锋现象在行草书中时有出现，这时顺势率然直下的结果。若要使原来的中锋笔画在折点后继续保持中锋，必须换锋“暗过”。朱和羹《临池心解》说，转折须暗过，方知折叉股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀，包世臣在《艺舟双楫》中对“行留”之说做了这样的解释：“凡横、直平过之处，行处也;古人必逐步顿挫，不便率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也;古人必提锋暗转，不肯使墨旁出，是留处皆行也。”