主办单位：清秘阁

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开幕时间：2018年12月22日下午3:00

展览时间：2018年12月22日-2018年12月27日

展览地点：清秘阁（北京市西城区琉璃厂西街52号）

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吴浩

1966年生，四川自贡人，国家二级美术师，中国美术家协会会员，四川省美术家协会理事，四川省工笔画学会理事，成都市工笔画会副会长，东方艺术绘画院副院长。2004年入选邓小平诞辰一百周年全国美术作品展。2005年获得全国首届写意画大展优秀奖。2011年作品《沧海笑》获2011中国百家金陵画展（中国画展）金奖。 

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不假日色 不资寸土

——画家吴浩的笔墨心迹

杨中良/文

丙申仲秋，在杭州下满觉陇路26号的西湖画会是我与吴浩兄的第一次会面。虽然聊天的时间不长，但我己经感觉到他是一个极有意思的人。今年初夏，应吴浩之约去成都参加活动，又拜访了他的画室，一一应验了我对他的猜想。

NO.1 货郎图

72cm×35cm 纸本设色 2018年

一书，一菖，一画笔，这是吴浩的日常。他极痴爱菖蒲，家中常伴菖蒲八百余株，而菖蒲的“不假日色，不资寸土”，似乎也正应着吴浩性格的淡泊纯粹。人养蒲，亦养人，惺惺相惜。做人淡泊而纯粹，便多少会有些“自我”的，而“自我”，这恰是艺术家的立身之本。

NO.2 观自在

108cm×12cm 纸本设色 2018年

中国艺术尚晚成，因为它不只被当完成写字或者画画这样一件，所作即是艺术家自己的生命状态。人生漫漫，历经沧海云烟皆入笔下，如何做到最大化呈现，以怎样的形式吞吐生发，是古往今来每一个艺术家都执着探究的，吴浩在路上，他是其中的佼佼者。

NO.3 欢天喜地

46cm×34cm 纸设 2018

吴浩画画笔笔精妙，刻画物华之灵的生命曲线，有千般味道。他的绘画从技术层面可以归到工笔画的范畴，却又不太一样。提到“工笔画”，人们传统印象里会是“细致”“静穆”甚至是“贵气”的。较写意而言，历来工笔画家更多地关注“细节”，偏重“写实”。吴浩也很注重细节，却不是写实，说是细腻充实似乎更贴切些，其笔下许许多多形象塑造、故事情境，都极具梦幻、浪漫的色彩。

NO.4 莲生童子

25cm×138cm 纸本设色 2018年

此是其儿时梦寐中的天马行空，经历世事沧桑，又重现笔下。中国文人会将自我的精神信仰与寄托赋予一件合情合境的人、事以及物象上，而且对于心灵纯粹的人来说，这将会是无比虔诚的。对于吴浩，其笔下之物便是这样一种现实媒介，是对真性情的延续，并将生命中不断涌现出的构想丰满，以笔墨礼赞之。

NO.5 童戏图

55cm×55cm 纸本设色 2018年

中国画是讲求叙事性的，吴浩在这方面尤有特出之处。他笔下戏路很广，有古装戏，有言情戏亦有都市剧跟商业大片。历人事，诉人，却将我理中的、身边的习以为常的事情画得有些稚气，有些文气，似乎还有些仙气。而其画作背后自有深意，看他的画你会去琢磨，这几个人的眼神交流代表了他们之间怎样的关系，画面的物品陈设要表现什么，为什么要放在这样一个大布景下，等等等等，此即是作者内心的千言万语。

NO.6 丹山风露清

18cm×41cm 纸本设色 2018年

形形色色的角色游走在古时与当下，现实与梦幻，给观者带来一场场观感与思维的盛宴，于内心得到一份宽慰与安闲。走过的叫足迹，走不到叫憧憬，对于有无限想象力的吴浩来说，面对现实的羁绊，下笔即是入境，对于喜爱他作品的人们来说，过眼即是拥有。这是吴浩的出世，也是我们的欢喜。

NO.7 明知虚相  还要装模作样

18cm×41cm 纸本设色 2018年

自西学东渐以来，中国画迎来了画史上最迅猛的一次变革，而且延续至今。随着人们主动或是被动的目见、交流日广，以及思想与心性的沉淀，如今的艺术创作更加理性与清醒。人们对传统再一次深入理解，对西方的借鉴回应，传统中国画正有成千上万种面目破土而出，几百年后谁会留下委实难讲，每个时代有着各自的标与局限性，每个个体、每个时代总会趋向与偏爱自所匮的东西最终史说了算。

NO.8 不识天机  岂敢安然

27cm×35cm 纸本设色 2018年

这是“他说”，换个角度，历来艺术家不都是自说自话的嘛，从艺术家自身来看，结论便明确得多。吴浩是有创造的，并且自己沉浸在这创造的喜悦之中，他从中发现自我，改变自我，创造自我，对自我真诚，从而苟日新，日日新，这便是一份艺术生命的全部，是吴浩自己的成功。文人皆有梦，文人画皆有境，吴浩用其迷恋并承接的传统笔墨与文化影像演绎着更具时风的乌托邦，他的时代性正具于此。

NO.9 乾坤清气

23cm×138cm 纸本设色 2018年

与大部分文人画不同，在吴浩的画里，读者所闻礼乐之声不只来自风华高古，有时他又会跳脱人们的审美惯性，更来自其应激时代变化的胆识与智慧，他是在思考、引导、架构一种当世，甚至是未来的纯美之境。吴浩知道，有些东西可能我们认为是最熟知的，却是最远离我们的；而有些未知的，却是我们身边的，我们要做的只是求知，最终它们会是最真切的呈现。

NO.10 一顶江山

52cm×30cm 纸本设色 2018年

  绘画是一种显性的文化形式，更有其隐性的文化含义。作者的心性境界定下了画面所要展现的文化内涵，亦定下了画面格调与格局。吴浩常说我们现在应该比古人更强大的内心，这不是没有道理。如今生存节奏瞬息万变，我们在时空中经历的比古人更多维，更立体。人间世事，千回百转，时间只是记录了各自演绎的先后，而绝非高下。今后路向何方，我们期待。

— 参展作品欣赏 —

NO.11 劲节图

27cm×24cm 纸本设色 2018年

NO.12 高节图

27cm×24cm 纸设色 2018

NO.13 养气图

12cm×90cm 纸本设色 2018年

NO.14 观心图

30cm×12cm 纸本设色 2018年

NO.15 眠松图

35cm×27cm 纸本设色 2018年

NO.16 龟寿图

30cm×21cm 纸本设色 2018年

NO.17 笼

30cm×70cm 纸本设色 2018年

NO.18 一竹招财

38cm×10cm 纸本设色 2018年

NO.19 子非鱼

44cm×33cm 纸本设色 2018年

NO.20 赏花归去

42cm×23cm 纸本设色 2018年

NO.21 雾里相思

47cm×38cm 纸本设色 2018年

NO.22 三朵花

45cm×24cm 纸本设色 2018年

NO.23 春意浓

48cm×29cm 纸本设色 2018年

NO.24 无虑图

49cm×41cm 纸本设色 2018年

NO.25 吃瓜图

50cm×30cm 纸本设色 2018年

NO.26 丽蝇图

23cm×25cm 纸本设色 2018年

NO.27 一派乐呵呵

60cm×15cm 纸本设色 2018年

NO.28 且看穿

70cm×21cm 纸本设色 2018年

NO.29 指日高升

70cm×22cm 纸本设色 2018年

NO.30 挖耳图

70cm×24cm 纸本设色 2018年

NO.31 挠背图

70cm×24cm 纸本设色 2018年

NO.32 醒来图

70cm×24cm 纸本设色 2018年

NO.33 剔牙图

70cm×24cm 纸本设色 2018年

NO.34 藏猫猫

137cm×32cm 纸本设色 2018年

NO.35 沐浴图

70cm×26cm 纸本设色 2018年

NO.36 归猎图

70cm×34cm 纸本设色 2018年

NO.37 蜻蜓战队

99cm×52cm 纸本设色 2018年

NO.38 神犬

9cm×54cm 纸本设色 2018年

NO.39 青鸟

48cm×22cm 纸本设色 2018年

NO.40 行来天地宽

42cm×33cm 纸本设色 2018年

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风日清和——吴浩绘画新作展

主办单位：清秘阁

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笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作追求是：不仅关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体结、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。

书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？

01/

制造对比，强调对比关系。

对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。

对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品也不乏对比但种比有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。

如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。

02/

重在组合，强调组合关系。

善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。

一般地说，组合分为竖向组合和横组合可调字间以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。

组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。

结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。

组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

03/

注重局部，强调整体效果。

鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理为书法品中的元（当也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。

因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更能要求笔中锋、字有出处，着重考虑各种组合和对比后产生的关系。

其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。

书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件作品。

04/

营造空间性，强调时间性。

书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写奏的实现都时间性为表，使书法艺又具有时间性特征。因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。

具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，有条件的。

书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。

05/

综合传统，理解构成。

从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成问题。

帖上下流动的时性与碑学的张空间美的并用也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。

时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。

我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。

古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用连绵，十分流畅颜真卿的《裴将诗》，篆隶笔意楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。

在马王堆汉墓帛书中，有一卷与传世文献中的《左传》很相近的文献——《春秋事语》，它一出现，就引起了学者们的高度关注。

帛书《春秋事语》出土时卷在一块3cm左右宽的木片上，由于上千年的棺液浸泡，出土时帛质已严重腐朽，经揭取，已分裂成大小不等的200多块碎片，经整理，卷首已残破，无法知道卷首到底缺几行，后面比较完整，尚有余帛没有字，好像是一件没有抄完的帛书。

《左传》类的帛书文本——《春秋事语》

现存帛书《春秋事语》共有16章，抄写在幅宽约24cm、长约74cm的半幅绢帛上，帛上画有直界乌丝栏，共约97行，全篇不避汉高祖刘邦的讳，抄写年代大致在汉惠帝四年（公元前191年）除挟书律以后。

都提行另起，每章多用墨点作为分章符号，但没有篇题。每章所记之事，彼此不相连贯，既不分国别，也不分年代先后，所记史实最早是鲁隐公被杀，最晚是韩赵魏三家灭智伯，其记事年代大致与《左传》相近，每章所记事均比较简略，但记言论的文字则比较多，可见此书重点不在记事而在记言，故可以确定这是春秋时期书籍中比较常见的“语”式体裁，因此，马王堆帛书整理小组将其定名为《春秋事语》。

与马王堆帛书《春秋事语》同名的出土文献还有安徽阜阳双古堆汉墓出土的竹简《春秋事语》，可惜的是，这批简的保存状况很不理想，除了保存了一块篇题木牍外，近百枚汉简都残损严重，整理非常困难，但这批简的出土，证明所谓《春秋事语》是作为一种讲史记言的书流传世的，张政烺先生更认为这种讲史记言的书是当时的一种教学课本，故读书人对这些课本故事都是非常熟悉的。

帛书《老子》甲本

这卷帛书的书体风格与帛书《老子》甲本基本相同，或者说是同一抄手所抄也不无可能，但两者的书体风格又颇有差异，两相比较，帛书《老子》甲本整饬平整，字与字之间排列有序，较为端庄而厚重，而帛书《春秋事语》则相对比较自由灵动，古朴而厚重。其书体虽同是间于篆隶之间的古隶体，但其文字构型则长扁不拘，且不求平正而富有欹侧变化，有些字可以根据文字形体的需要拉得很长，如“禽”“礼”“腹”等字；有的则写得很扁，如“人”“以”“陈”等字；有意思的是，同一个字，也可随性写得富有长扁变化，如同一个“宋”字，可以写得很扁平，也可以拉得很长，形成纵向取势的字。

此外，在文字形体的组合和排布上，也比较自由而富有动感，我们可以随便选取一二行去观察其上下文字的组成态势，其字与字之间往往有一种欹侧多姿、互相呼应的趣味，其用笔则比较厚重，点画之间富有粗细变化，横画多不带波挑，或向右上斜出，或略带弧度，最后向下回锋收笔，竖画则不以垂直为准，多带一定的斜度，其收笔笔则较重，构成一种具有鲜明特点的肥笔。

总的来说，帛书《春秋事语》虽与帛书《老子》甲本的书体风格基本相同，但或许因抄写的对象不同，抄写时的心境和表现显然有别，故前者整饬平整而后者自由灵动，富有变化和生气，这是我们在品鉴古人墨迹时更需多加关注的一个方面。

 

 

翻开中国古代书法史，一切富有创造性的大书家，几乎无一例外，都是广义上的“美学大师”。他们把审美上的理想之光射进了书法艺术。米芾，就是中国书法史上富有创造性的大书家中的杰出代表。在他的峭拔俊爽、天姿神纵的书法语言中，负载着中国古代浪漫主义的审美理想。也正是他的这一审美理想与书法技巧的完美统一，才使其登上了宋代尚意书风的山巅，成为中国历史上最富浪漫色彩的书法先驱之一。本文试图结合米芾的生平行迹、书法实践、书学散论揭示其为什么会产生如下的审美理想，以及在其书法实践中又是怎样实现这些审美理想的。

　审美理想之一：尚格调于魏晋间人

公元960年，太祖赵匡胤建立大宋王朝，使长期处于战乱中萧条衰败的经济得以昭苏。太宗即位后，开始重视书法，命刻《淳化阁帖》，帖学由此盛行。欧阳修、苏舜钦、王安石、苏轼等北宋诸大家相继崛起，他们注重个人意趣的自由张扬，不约而同地将创造的眼光转向了行草书，借助跌宕起伏的线条表达丰富的情感，开拓了一个全新的书法审美领域，形成一股越齐梁隋唐而向慕魏晋的超逸天成的写意时风。这种时风表现在个体书家身上，就在于对笔墨技法的超越，以表达创作主体深层次的天然资质和精神气韵。应该说，这是对由科举干禄而造成刻意应规入矩的唐人书风的有力反拨。

米芾就是生活在这样一种文化大背景中的。他出身于世族贵胄，六岁“日读律诗百首”而过目成诵；七、八岁能抵壁悬写擘窠大字，让观者无不心动；少长“议论断出己意，词论卓厉，世儒不能屈”；二十岁因母荫当上了浛光尉，后宦游南方。但生逢党争激烈、战争频发、国事衰微的北宋后期而又不肯与世俯仰的米芾，终以不羁之才沦落漂泊，一生困顿。于是，他像个屏绝俗念、刻苦自砺的清教徒，把整个身心都沉浸在书画之中，以寻求心灵的欢乐。

米芾虽然一生官卑职微，但平生交往的人却都是当时精英。这对他个人性格、怀抱以及书法审美理想的形成有着一定的影响。与米芾平生往来的人，大致可分为三类。一类是政治人物。上至皇帝宰相下到顶头上司。如宋徽宗、蔡京、章淳、杨次公等。米芾因政治上的需要常装痴卖笑于他们，然而“不可无一，不可有二者也”的他，在这一类人的眼里终究不是廊庙之材，而遭冷落。他只好将这种推不开甩不脱的人生苦闷深蕴在心底。二类是学长朋友式的人物。像学书“不计工拙”的欧阳永叔、“天真浪漫是吾师”的苏东坡、“心不知手手不知笔”的黄山谷，以及爱米芾诗句摘书扇上的王介甫等。他们有的尽管位显职高，但因爱其才华，均不避新旧党争之讳，喜与米芾交往。这一类人对米芾影响最大。他们寻求个性解放的思想，在某种程度上启发了，甚或助长了米芾追求狂放颠逸的魏晋风骨。第三类是平生知己。如薛绍彭、钱勰等。他们与米芾能赤诚相见，及时指出他的书法存在集字之弊，使得米芾震骇猛醒，翻然改图。

此外，我们还应看到米芾的情感生活曾经历了一个由人生失意到在自然山水中自觉寻求任真洒脱的过程。也正是这个过程酿成他瑰丽多彩的情感世界。只要我们稍为玩索“几番画角催红日，无事沧州起白烟”（1）、“我曾坐石浸足眠，肘项抵水洗背肩”（2）、“襄阳野老渔竿客，不爱纷华爱泉石”（3）诸诗的意味，便知米芾书法审美理想是深得江山之助的。

你看，他身着唐装，行效晋人，嗜砚如命，呼石为兄，甚至在皇帝老子面前也敢反系袍，便捷跳跃，如常的“醉汉”，视人生为儿戏。其实，米芾骨子里终始保持着魏晋雅士的风流气骨，他不像一般文人士大夫借接近山水或咏赞山水以标风雅，而是因其政治上的失落更决定了他与自然山水的亲和关系。

当然，历史上也曾有人怀疑米芾卖弄风骚般的仿效晋人，是否流于外表，而背离魏晋人所崇尚的中和之美，使其书法审美理想在追求奇峭之外，没有更深的内涵。这是一种曲解。如果我们考察米芾的历史，便会发现米芾处世的聪明和练达。为了应付现实，他采用不为常人所能接受的疯、呆、痴的外表来掩饰内心的真、纯、直，无倦无悔地追寻魏晋人间的高风绝尘之姿，天成自得之美。无怪乎东坡会如此赞服米芾：“元章奔逸绝尘之气，超妙入神之字，清新绝俗之文，相知二十年，恨知公不尽。”4）

事实上，米芾如似魏晋间人的格调在他的书法实践书学散论中体现得更为淋漓尽致。他明确提出“草书不入晋人格，辄徒成下品。”他主张字的结构要一任自然：“字有大小相称，且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对‘殿’字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书‘天庆之观’，‘天’、‘之’字皆四笔，‘庆’、‘观’字多画在下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真飞之也”（5）这些观点与王羲之所说的“或小或大，或长或短”的用笔结构规则有异曲同工之妙，表现出米芾对魏晋书法美学的认同与崇尚。

总之，米芾尚格调于魏晋间人，最根本就是表现在思想境界上的不落凡俗，其次便是追求书法重传神、重笔墨之外的韵致。但是，时代毕竟不同，人也各有其情性。在米芾这种如似魏晋间人的风神韵度中已多了一种生命的激情，多了一种自然的任化。

审美理想之二：求韵致于意足神畅之外

书法重传神、重笔墨之外的韵致，一个最显著的特点就是在肆意畅情中要得线外之象。米芾对“肆意畅情”、对“线外之象”都格外地重视，并作为自己书法审美理想的主调而贯串始终。我们收集归纳他这方面的散论大体有：“振迅天成，出于意外”（6）；“随意落笔，皆得自然”（7）；“永和九年暮春月，内史山阴幽兴发……爱之重写终不如，神助留为万世法”（8）；“世人多写大字时用力捉笔，字愈无盘骨神气，作圆笔如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意作乃佳”（9）；“何必识难字，辛苦笑杨雄。自古写字人，用字或不通。要知皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”（10）等等。

前人曾对米书所端现出的上述审美理想进行了剖析。如，苏东坡在《雪堂书评》中分析其书为“风樯阵马，沉着痛快”。高翔论其书是：“一戈一点，得意外之旨”，“变化无穷，有翔龙舞凤之势，虽曰神锋太峻，其间仪刑自在”。赵构认为“芾收六朝翰墨副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不须鞭勒，无不当人意。”（11）董其昌在他的《画禅室随笔》中推米书为宋朝第一，说“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常……唯米痴能会其趣耳。”刘熙载评为“迨既自成一家，则唯变所适，不得以辙迹求之矣。”（12）徐有贞谓“米南宫落笔不苟，而点画所至，深有意态。”我们沿着前人这些分析判断的脉络往下穷究，发现米芾追求的正是在随意之处见至味，强调挥运之时能寓真情。他希图运出神入化的笔墨技巧，构成如梦如幻的意象，以实现“出于意外”的审美理想。具体表现在笔墨形式上，大致有五：

米芾求韵致于意足神畅之外，首先在于他曾经拥有一段漫长的学书经历和一段深感久蕴的情思。我们纵观米芾的学书经历，知其在唐楷上用功最深，之后上溯魏晋，傍涉他体，以求变化。我们再看米芾四十岁前后的生活，正如上文中所说的，是有心干禄而仕宦路蹇。“劳生奔走困粗官，揽镜鬓毛斑，物外平生萧散，微官兴阑珊。奇胜处，每凭阑，定忘还。好山如画，水绕云萦，无计成闲。”（13）此词反映米芾日常稍有感触，各种苦涩便自相引发，层层而深不能自己。这种身世沧茫，一但寓于功力深厚的书法中，就使得线外之味奇崛而沉著，直率而深浑。

米芾求韵致于意足神畅之外，还在于表现了创作主体的情性，在“振迅天真”之中含有深意妙趣。故放笔一戏，不问拙工，甚至因病成妍而别具神采，使线外之象丰美而新奇，犹如“风流公子，染患痈疣，驰马试剑而笑，旁若无人。”（14）

米芾求韵致于意足神畅之外，还在于抒情方式上有别于他人。他以“刷”抒情，以“沉”见妙。如他的《虹县题诗》，老辣纵横，沉著飞翥，仪态万千，极尽“刷”意洒脱之态，沉著入木之味，醉酣淋漓之状可谓摆落云，不旁分，浩然听其笔之所至，任凭情感自由流宕，给人的余味很深很长很足。这种以“刷”抒情、以“沉”见妙、以“情”感人的艺术形式正是米书的魅力所在。

米芾求韵致于意足神畅之外，还在于用笔表意方式上讲求一个“活法”，强调挥洒之间要尽如我意。在这一点上，他比魏晋人，甚至同时代的诸家都大大地向前跨了一步。他主张“学书贵弄翰”。他说，一幅好字犹如一“佳士”，是“筋、骨、皮、肉、脂泽、风神皆全”。他还说，“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉”。故毫不掩饰地批评欧、虞、褚、柳、颜的楷书皆“安排费工”。这些观点表明他的运笔用法讲求的是一种灵动一种自由。正如山谷所赞赏的那样“米元章书如快剑斫阵，强弩射千里所当穿彻，书家笔势亦穷于此。”（15）的确米芾在侧、偃、向背欹侧、顿挫、提按之中表现出无不可活用其法的特点。

米芾求韵致于意足神畅之外，还在于体势、结构上不见组织痕迹。无论他自恃最高的小字和跋尾书，如《皇太后挽词》、褚摹《兰亭》跋，还是他的痛快峻逸的大字《吴江舟中诗卷》、《群玉堂帖》、《蜀素诗卷》），甚或最能代表他的率意放纵的手札，大体都能出于自然，做到字与字之间既互为引发，又一路侧下，层层叠进，字字追随，一派绝处逢生的气象。尽管这种以侧取势的方法，我们在二王笔下也时有所见，但米芾却有意识地发扬光大，成为自己的再创造。又如，他的《苕溪诗卷》，粗一看来，有的字因欹欲倒，似乎无法站立，但细一品察，却又是那样的神形俱足，妥贴安祥，丝毫不见组织穿凿之迹，是“稳不俗、险不怪”（16）。

由此看来，米芾的“意足神畅”，是一种来自心灵深处撼动人心的生命激情，以及由这种激情所创造出的奇情浪漫、神采四扬的“线外之象”。

 

　审美理想之三：寓线的自由于生命意蕴之中

我们理解书法进入了宋代，审美意识结构发生了极为明的变化，其中最重要的一点就是打破了情理统一、以理为的传统审原则。人更多的从身情感出发，向往并追求无拘无束逍遥自在的精神自由，以一倾积愫。因此，主情性、尚个性则成为这一历史时期书法美学思潮的标志。书家们纷纷探索在书法的线条中如何体现自己的情感力度，如何暗示宇宙和人生的生命意态，以展示出“平生真赏，纸上龙蛇三五行”（17）鲜活生动、自由无碍的书境。

果说，魏晋人的笔墨点画之间所透露出的自然萧淡的情趣是反怀抱的超逸那么，米芾与之不同。的笔墨点画之间，恰好笼罩了一层生命的意蕴。那些强烈的节奏，繁复的牵引，凌利的笔势，把淤塞在心头的悲与愤、怨与哀等不平之气横扫罄尽。他的书法是现实生活的反映，又是时代精神的凝聚，更是米芾全人格全襟抱的呈现。所以，同样是登山临水后的即兴寄情之作，东晋时代的王羲之与北宋时代的米芾尽管都追求萧散自然的审美理想，但在线条的把握和刹那间挥运时的心态已有了本质上的差异。王通过飘逸侧媚的形质，更多地表现自己对时过境迁人生难永的感伤：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”，进而获得对生与死的省悟：“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。而米芾则是借助具有强烈生命特质的线条，提扬了自我刚健有为的精神，表达了“鹤冲霄心”（18）的济世思想。这种化阴郁为阳刚的手段，显得米书自由，更放浪更接近人生的想。你看，这有大气包举、吞吐宇宙之势的《多景楼诗卷》，将书法的轻与重、曲与直、疏与密、避与让、疾与涩、老辣与丰润、苍茫与浑穆等技法和审美上的一切要求，无不自由自在地统摄于情、服务于情，使线条在流荡之中能给人矛盾冲突的震撼。米芾说，自古“善书者只有一笔，我独有四面”。是的，他的书法美质，正在于天风海浪般的气势和欹侧难安的线条所深隐着的强劲的意绪。这种意绪是体现米芾用心灵作书的生命形式。

我们再拿同时代的东坡与米芾进行一番比较，会发现他们同样是用书法歌咏人生，抒发情感，但在线条语言的运用上却又是那样的各不相同。如果说苏书的老迈沉雄是主体情性的超旷豪逸深沉宏远；那么，米书的沉着痛快则更多地是情绪化的产物，更体现生命不可抑制的由，是人生感触主体心灵的合奏是富有生命意味的线之自由。

分析“线之自由”在米芾书法审美理想中所获得的独立品质与主体位置，概括而言有三个特征：首先，在自由中“线尽人意”。这是只有当书法把“自由”作为一种具有独立审美价值的东西进行全力表现的时候，“线”才能得到不同层次、不同形态的多姿多彩的展示。这一点，我们在米书中随处都可以找到例证。其次，“线之自由”还派生出一个得法外之法的特征。米芾说“‘少成若天性，习惯若自然。’兹古语也。吾梦古衣冠人授与折纸书，书法自此差进，写与他人都不晓。”（19）这个“写与他人都不晓”的秘密正在于审美情趣上的我用我法，使“法”与“情”交合，让“线”在自由表现中能生出法外之法。再次，“线之自由”还求线必须具有生命质，以造成一种使见之而心动，感之神往，赏之而移情的艺术境界。正因为这一缘故，米芾把书法看成是一种生与死的必要。他说作书不能“为一好萦之”，必须全力以赴。这是伟人与普通人的主要区别之一，故他的自由之线传达给我们的是惊鬼神泣风雨的生命乐章。

因此米芾的八面锋备的线条张势源本对生命创造的理解，是宇宙生命的象征，“殆非侧、勒、弩、策、掠、坠、所能束缚也”（20）在他的欹侧怒张、狂萧洒的风格中，既有史的、时代的、民族的精神积淀，也有来自自身的生命意趣、情感律动。因此，我们有理由这样认为：米芾的书法，正如他的人生一样，不是一个简单的符号，一组单一的线条。他和我们一般人一样，有着许许多多不可调和的矛盾与冲突，又和历史上一切伟大的书法家一样，终于达到了艺术生命的和谐，把原本静止的线升华到无限丰富而又可感的生命自由之中。所以，米芾的不朽，就在于他把对个体情感的抒发转向高层次的对人生本体的探询，从而完成了对历史、对人生的超越。他的洗净人生铅华、淘尽前人渣滓、充满自家风采的自由之线，生动地反映了对生生不息的生命之境的永恒追求。

经过以上三个方面的粗略分析，我们可以得出这样的结论：米尚格调于魏晋间人是其美理想的基调，求韵致意足神畅之外是其审美想的主调，而寓线的自由于生命意蕴之中则是其书法审美理想的内核与魂灵。它使得米书在追求线之自由中能体现出浪漫宏逸的生命意蕴，这是米书获得久远的艺术魅力的根源。所以，上述三个方面共同构建起米芾绚烂多彩的书法审美理想。

（1）（2）（4）（10）《襄阳诗钞》

（3）（18）《米芾书法•蜀素帖》

（5）（7）（9）（16）（19）《海岳名言》

（6）《米芾书法•群玉堂帖》

（8）题褚摹《兰亭》跋

（11）（12）（14《历代书法论文选》

（13）（17）《全宋词•米芾》

（15）《历代书法论文选续编》

（20）《佩文斋书画谱•米芾传》

2019己亥年赵孟頫集字春联13副（附横批）

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衣丰食足戌年乐

国泰民安亥岁欢

名题雁塔登金榜

猪拱华门报吉祥

朱笔题名振雁塔

绿风摇柳动莺声

朱门北启新春色

紫气东来大吉祥

吉日生财猪拱户

新春纳福鹊登梅

巧剪窗花猪拱户

妙裁锦绣燕迎春

牛马成群勤致富

猪羊满圈乐生财

犬过千秋留胜迹

亥年跃马奔小康

天好地好春更好

猪多粮多福愈多

丰稔岁中猪领赏

新台阶上步登高

巳有长风千里志

亥为二首六身形

人增福寿年增岁

鱼满池塘猪满栏

人逢盛世情无限

猪拱华门岁有余

惠风和畅

发家致富

吉庆有余

六畜兴旺

五谷丰登

【原文】余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法。长史于时在裴儆宅憩止，有群众师张公求笔法，或存得者，皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公，皆不蒙传授，人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸，皆乘兴而散，不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆：“足下师张史有何所得?”，曰：“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写，书法当自悟耳”。

解读：这一段，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。

本节有两个字需加以注意：一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间二中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。

【原文】仆自停裴家，因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺于墨，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也!”。长史良久不言，乃左右眄[miǎn]视，拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。书之求能，且攻真草，今以授之，可须思妙”。

解读：此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。有两点需加注意：一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟；“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二唐草大中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭（排名第二，位列张旭之后）在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。

【原文】乃曰“夫平谓横,子知之乎?”，仆思以对之曰:“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象，非此之谓乎?”，长史乃笑曰:“然”。

解读：汉字中，横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收；一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”弊。

【原文】“直谓纵，子知之乎?”，曰：“岂非直者从，不令邪曲之谓乎?”，曰：“然”。

解读：竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子；一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。

【原文】“均谓间，子知乎?”，曰：“常蒙示以间不容光之谓乎?”

解读：方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计当黑，不争不犯。另一面要理好与非，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。

【原文】曰：“密谓际，子知之乎?…岂不为筑锋下笔皆令宛成，不令其疏之意乎?”

解读：相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打；“宛”，凹进去的意思。

【原文】曰：“锋谓末,子知之乎?”，曰：“岂末已成,复使锋健之谓乎?”，曰：“然”。

解读：一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子；另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。

【原文】“力谓骨体,子知之乎?”，“岂非谓趯[tì]笔，则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”。

解读：“趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽的审美表述。张旭对颜真卿的回答没表态，说颜真卿的答尚不准确。

【原文】曰：“转轻谓展折，子知之乎?”，曰：“岂非钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎?”，曰：“然”。

解读：在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下；在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。“展”，转也。

【原文】“次谓牵掣，子知乎?”，:“岂非谓为牵为制,次挫锋,使不滞,令险峻而成之谓乎?”，曰:“然”。

解读：两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。

【原文】“补谓不足,子知乎?”，“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?”，曰：“然”。“损谓有余，子知之乎?”，

曰：“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?”，曰：“然”。“巧谓布置,子知之乎?”，

曰：“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或外生体,令有势乎?”，曰:“然”。

解读：这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张；二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。

【原文】“称谓大小，子知之乎?”，曰：“岂非大字促之令小，小字展之为大，兼令茂密乎？”，曰：“然，子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕[huàn]乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常，颇存逸迹，曾不睥睨[bìnì]八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇巧趣精细，殆同神机，肥瘦筋骨，岂易致意？真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒[yì]，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤，当为妙笔”。

解读：此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。

【原文】曰：“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙，何以得齐古人?”，曰:“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛；次在识笔法，谓口传授之诀，勿使无度，所谓笔法在也；其在于布置，不不越，巧便合；其次纸笔精；其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后齐于古人矣。”

解读：张旭从五个方面论述了如何创作的问题，原文较为平实，不做详解。《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题；针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题；针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。

这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸”手不释笔的不停挥洒则是“身教”。

这些学习笔记和书论总结，对于我们今天的书法学习，仍然有实际意义。要知道，正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。

米芾大概是每个书法学习者都绕不过去的人物。一则米芾是中国书法史上为数不多的专业书家之一，是当时画院的书画博士，亦即专业书画家；二则其行书技法丰富，八面出锋，个人风格突出，跟从者甚众，有评家甚至认为其技法的丰富性和难度超过了“二王”；三者书论影响深远，一部《海岳名言》，雄睨古今。且好非古人，就连“颜柳”都被骂为丑怪恶札之祖，遑论他人。

学书集古字、宗羲献，遍学百家。但他究竟学过哪家哪派，众说纷纭。窃以为米芾在唐人孙过庭身上下过大功夫。

孙过庭，唐代草书家，吴郡富阳人（一作陈留人）。曾任右卫胄参军，率府录事参军，博雅好古，擅草书。师承“二王”，笔势坚劲，直逼羲献，有墨迹《书谱》传世。大诗人陈子昂在为他所做的 《魏率府孙录事文》中说“元常既殁，墨妙不传，君之遗翰，旷代同仙。”把孙过庭同三国时期的大书家楷书鼻祖钟繇相提并论，足见初唐人对他评价之高。以孙过庭在当时的书法影响和声誉，以及米芾对其他人的贬抑，我认为米芾对孙过庭书法的师承关系上有紧密联系。

 

一、米芾有学习孙过庭的可能和便利 

米芾宗法羲献，必然要寻求范本。唐时晋朝名家名帖已入内府，一般人不易得见，加之以朝代更迭，文物汩失。东坡云：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加之唐末丧乱，人物凋落、磨灭。五代文采风流，扫地尽矣。”其时，唐人颜柳书迹也不易见到，更不要说“二王”真迹了。

淳化、大观年间，皇宋曾刻包括二王在内的名臣书迹，拓赐臣下。但并没有证据证明米芾学习了“淳化、大观”帖。如果说米芾要选择一名师者，首选应该是孙过庭。

孙过庭是初唐“二王”笔法的不二传人，米芾就说他的草书得二王法者，无出其右。米芾大骂前人，于唐人更甚，旭、素、颜、柳都不置眼角，唯独无文献记载其非语孙过庭，足见米芾是十足的“孙粉”，自然有颜柳而师孙过庭的可能性。

当时《书谱》真迹在米芾挚友薛绍彭手上，薛绍彭字道祖，长安人，书宗“二王”有令名，与米芾相颉颃，人称“米薛”。薛与米诗酒唱和，析书赏画，关系非同一般。米芾曾有两句诗写自己与薛绍彭的关系“米薛与薛米，兄弟与弟兄”；薛绍彭有一通手札《召饭帖》，其文如下：“元章召饭，吾人可同行否？偶得密云小龙团，当携往试之。晋帖不惜俱行，若欲得黄筌‘雀竹’，甚不敢吝，叵济不可使辞，绍彭又上。”此帖除告诉我们米薛赏书析画之外，还传递了一个世俗信息：蹭饭；薛绍彭还有一通手札，讲的是与米芾饭后鉴赏书画的事。足见米薛关系之铁，非一般友朋可比。米芾对“二王”的顶礼膜拜，会对作为“二王”传人的孙过庭传世名迹《书谱》视而不见吗？答案是否定的。

薛绍彭召饭帖

既然米芾要学习“二王”，又非议颜柳，又能在挚友薛绍彭处见到《书谱》真迹，那他学习《书谱》的可能性就是非常大的。然而，这只是从外因上得出米芾学习孙过庭的可能，尚不能完全确认米芾对孙过庭的师法。

 

二、米芾与孙过庭书迹分析比较

然芾有学习孙过庭的可能和需求，但他本人并没有说自己学习过孙过庭。古人对于前人的师法，一直都有一种隐晦的态度。如“二王”之于白云先生，钟繇之于韦诞与神人即是一例，米芾也不例外。从他的所述中，也没听其明说师法于谁，只言“壮岁未能立家，人谓集古字”，对自己的师承也是顾左右而言他。那我们就用比较学的方法，来探一探他的底蕴，从笔法走势、用笔技巧、结字章法、书写习惯特征诸方面探寻他与孙过庭的师承关系。

米芾有两通著名手札，《知府帖》《草书帖》，其中用笔习惯与孙过庭《书谱》是相吻合的。如《知府帖》中“一、便、如何”等字；《草书帖》中“辙、草、书”诸字，用笔习惯和孙过庭是一致的。这种和《书谱》书写习惯相同的证据在米芾的书帖中比比皆是。虽然一为草，为书，然可以清晰地看出其嬗递的痕迹。

再看米芾的用笔。其中“弹拨”“跳擢”之法，层出于作品。我们看孙过庭《书谱》“弹拨”“跳擢”这样使笔致活泼线条坚实的笔法是用笔的一贯特色。既然米芾的笔法和孙过庭的笔法一致，其学习的可能性很大。当然 “如有雷同，实属巧合”也不是不可能。

米芾传世名帖《苕溪诗》《吴江舟中诗》以及一大批手札，用笔精严谨致，线条内敛而劲挺，结构精巧如东家之子。人言米芾用笔“八面出锋，结字疏散”，实则不然。其线条捆得很紧，如拳之“咏春”，寸劲寸力，在细小的范围内作腾挪掷跃，如闻一多先生所言“带着镣铐跳舞”，与《书谱》的线质如出一辙。米芾在论书中说“得笔则虽细为髭发，亦圆”。由此可见其论用笔的关键在以圆为标准，我们观察米芾的字确实势得而画圆。再观《书谱》也为势足而画圆，与米字笔势线质并无二致。虽行草异体，而质格相合，这也是米芾学习过孙过庭的铁证之一。下图是米芾和孙过庭《书谱》比较图，可以看出二者线质的高度一致性。

米芾草书帖

米芾草书帖

孙过庭《书谱》

（米芾草书与孙过庭草书用笔习惯和线比较）

众所周知，孙过庭《书谱》“折纸书”技法发挥得淋漓尽致，刘熙载在《艺概》中评论其用笔为“破而愈完”，对其造就的烂漫的章法效果论为“纷而愈治”。米芾在《海岳名言》中云：“吾梦古衣冠人授以折纸书，书法自此差进，写与他人都不晓。”并言用此法作书一纸与蔡京，蔡京谓“法何太遽异耶！”惊叹不已；又出示于蔡襄，襄慨叹古法再现，顿还旧观，惊以为神人。

这一则记载是说米芾学习“折纸书”后，书法大为进步，得了古法。

启功先生在《孙过庭书谱考》中对“书谱”中这一折纸书现象作了明白细致的分析，从而论证《书谱》是墨迹真本而非临摹本。其言折纸书笔法“异状……为临摹者不能得”我们观照“二王”手札《远宦帖之“命”《二谢》 “左边剧”等字皆有折纸书之现象。米芾是否学了“二王”而非学孙过庭呢？答案是否定的。前文已言明，当时《书谱》在米芾挚友薛绍彭手中，且薛还将《书谱》勒石传世，世称越州本。米芾不可能舍近求远，学“二王”帖毫不起眼的偶然折纸痕而舍孙过庭《书谱》后半段比比皆是的折纸书。最合理的解释是《书谱》上大量的折纸书现象吸引了米芾的注意和思考。米芾再于“二王”手札中发现了折纸书痕迹，从而印证了“折纸书”是古法，继而学习了孙过庭的“折纸书”法。

米芾传世法帖《芜湖县学记帖》中的“毛、者、贡、皆”字；《虹县诗》中的“徒、十、长”字；《吴江舟中诗》中的“工”字；《箧中帖》中的“之、云、景”字等，可以看出在米笔下这些现象的出现，不是因为纸的凹凸被动造成的偶然效果，而是一种主观运笔技巧的真正意义上的笔法。这一笔法正是从孙过庭《书谱》当中学来的，这亦是米芾学习孙过庭的又一铁证。

孙过庭《书谱》后半段，节笔现象频繁

米芾的传世书作中，节笔现象明显

我们再看米芾书法作品的章法构成，其法不同于同时代的苏、黄、蔡诸人。苏、黄、蔡都很老实，章法起伏不大，笔势和字形咬合关系不明显，从而有一种雍容与衍裕。而米芾则不然，字势的咬合关系紧凑而对比强烈，揖让争牵，势盈而笔畅，整体章法推进如《书谱》的波浪式递进，块面推涌，有板有眼，比《书谱》更明显突出夸张。这也是米芾学习孙过庭《书谱》的又一证据。

米芾箧中帖中章法的对比、咬合关系

 

三、对学米的思考

学习书法贵沿波而讨源，比较分析。学米者，也不妨在《书谱》上多下功夫。

古之学米成功者，首推王觉斯。王铎以“二王”笔法学米，厚重拙大，加之涨墨淋漓，行列摆宕错落，其字势沉稳扎实，故而成功。当今学米成功者，南粤曹宝麟，吾蜀戴跃二先生，可谓人中翘楚。二位先生弱化了米芾花哨技法的炫技成分，代之而起质朴，用笔上归零为整。跃先生《书谱用力甚深其用《书谱》之法后拨米芾，更为善学，其书势奇而线条扎实，于全国书坛独树一帜。

学米首重气息、力道，次求妍美。米字多变，其自述执笔高而不主故常，用笔活脱，偶然效果随手而出，浑然天成，不可端倪。若斤斤于一点一画之规似，耸肩蹼足，搔首弄姿，不免如吴琚、米友仁般为辕下之驹，习气重重。这正违背了米字自由畅达、天马行空的精神气象。

学米，主要看气质。

 

 

书法和自然界以及我们的现实生活一样充满了矛盾。它们的区别在于表现形式不同。矛盾是构成书法美的重要因素。我们看到的书法中颜色的黑与白，线条的粗与细、长与短、虚与、断与连、光洁与粗糙，墨色的浓与淡、干与湿、枯与润；笔画中的横与竖、撇与捺、圆转与方折，结体的紧与松、欹与正、密与疏、避与就、奇崛与平正、向与背、外拓与内擫，笔法中的中锋与侧锋、藏锋与露锋、提与按、逆与顺、迟与速、纵与放、疾与涩、垂与缩、轻与重、凝重与浮滑，章法中的茂密与疏朗、连贯与错落、纵向与横向，等等，都是矛盾。这些形形色色、大大小小、光怪陆离的矛盾相互交织在一起，彼此排斥、融合，对立、统一，互为存在的根据和条件；没有欹，无所谓正，没有藏锋，也就没有出锋，没有曲，无所谓直，没有淡，也就没有浓，没有茂密，无所谓疏朗，没有横，竖也就不存在，等等。总而言之，一切矛盾着的双方都是你中有我，我中有你，相融相合，共处于一个统一体中。这个对立统一体就是书法。它通过人的眼睛，进入大脑，形矛盾的图形，激发起各种不同的审美情感，从而产生共鸣。所以，我们把“对立统一”视为书法形式美的主要因素。

《频有哀祸帖》摹本，纸本。纵26.9厘米。3行，20字。

对立统一也是书法创作的根本原则。其中，对立因素又始终是书法根本原则的主导方面。一幅书法作品当中，任何要素都需要在对比中凸显其价值。黑是利用白的反衬来突出，线条中曲的线条是靠直的线条的对比而存在。没有对比，没有矛盾的书法是无法激起观者的赏欲望的。书家在进行书法创作的过程中，实际上就是在制造矛盾、化解矛盾、追求和谐、追求完美的过程。古人在这方面早就有所认识，并且巧妙的运用于书法当中。王羲之在《书论》中说道：“夫书字贵平整安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。……作一字，必须注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。作一字，横竖相向；作一行明媚相成，……若书虚纸，用强笔；若用强纸，用弱笔。”

王之孔中》摹本， 纸本。纵26.9厘米。6行，42字。行书。

书法中对比强弱的不同，产生的视觉效果和形成书法的风格也就不同。比如，张旭的狂草书，长而曲处于强势的线条与短而直处于弱势的线条，线迹的疏密、走向，用笔的快速与缓慢，形成强烈的对比，不同的线与线组合后所产生的效果更是极大的提升了书法的美感，因而产生出狂放、奔逸的的气势；黄庭坚的草书，运笔速度缓慢与快速，用笔多有顿挫与流利，线条的涩滞与圆滑，转折的提与按，向背与起倒，点画采用中宫紧密的结构与松疏，笔画尽力向外拓展与内，结体突显欹侧与平正，强烈的对比其结果与张旭不同，形成了另一种顾盼生姿、浑融有致、纵横开阖、恣肆开张的风格，具有一种强烈的视觉冲击和心灵震撼。米芾的书法，在点画和结体上的裹与藏、肥与瘦、疏与密、简繁等因素在立中融合达到变化中的统一；起笔重与轻提形成对比，横画的一波三折与直线形成对比，常用攲侧的体势与平正形成对比，墨色的浓与淡，形成了他刚劲峻拔、奔腾张扬、跌宕起伏、沉着痛快的气势和风格。

《频有哀祸帖》与《孔侍中帖》之间空白处，钤‘延历敕定’朱文御玺三处，与《丧乱帖》等同。

总之，一件优秀的书法作品，正是通过矛盾的各个要素一环紧扣一环的对比关系而得以让观者在眼睛不停的搜求之间得到艺术的享受。使书家流露出的心迹更加生动，赖人寻味。营造出一种更加深刻地语境，丰富了书家的表现技巧，扩大了观赏者的审美视野。让书法具有了诱惑力，增强了书法作品的审美趣味。因此，书法美就是矛盾美。矛盾美是美学的，也是哲学的。是大美。

 

明正德十六年(1521)二月初四日，一颗艺术巨星在山阴县(今浙江绍兴市)观桥大悲庵东升起。他的大名是徐渭。徐渭字文长，别号有田水月、天池山人、青藤道人等。

现在绍兴市内离秋瑾故居不远处的前观巷大乘弄有一个清幽雅致的“青藤书屋”，是徐渭幼年读书处。在“几间东倒西歪屋”的檐下，有一个小小的水池，池畔有青藤一株，使人联想到徐渭的别号。

徐渭是一位艺术奇才。他的诗、文、书、画卓然自成一家，而且还会写剧本。无论从艺术学的个方面观察，徐渭都是一位了不起的人物。

徐渭自称为“畸人”。他在七十岁生日时，作诗说：“桃花大水滨，茅屋老畸人。”(《答沈嘉则二首次韵》)徐渭自己编了一部年谱也叫《畸谱》。何谓“畸人”?《庄子·大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天。”就是说这种人与社会格格不入，却能顺天道而合自然。说得通俗些，畸人也就是奇人。若论徐渭生平境遇之坎坷和艺术成就之奇绝，在明代文坛上确实数不出第二个。

正式入胡宗宪幕府做“师爷”

徐渭自幼聪慧异常。六岁启蒙，九岁便学作八股文，但他读书求官的道路坎坷无比。

徐渭的家庭是不幸的。他的父亲，官做到夔州府同知，在徐百日就去世了。徐渭的生母是他父亲续娶妻子苗氏的丫环。嫡母苗氏对徐渭十分宠爱，却在徐渭十岁时把他的生母逐出家门。

徐渭二十一岁入赘潘家。妻子十四岁时和徐渭结婚，十九岁时就病故了。徐渭异母所生的两个哥哥，比徐渭大二十多岁。两位兄长先后病故，都没有子嗣，按理徐渭可以继承他们的遗产，但因为他已经入赘潘家，所以打官司败诉，徐渭变得无家可归。

徐渭自幼聪慧异常。六岁启蒙，九岁便学作八股文，但徐渭读书求官的道路坎坷无比。从二十岁成秀才，直到四十一岁，一连八次考试，屡战屡败，屡败屡战，都没能中举，最终也没能得到做官的资格证书。

没有科举功名不等于没有真学，更不等于没有本。

当时的文学家茅坤、唐顺之等就非常欣赏徐渭的诗文。嘉靖年间，倭寇侵扰东南沿海。徐渭生平喜欢阅读兵法，参加了绍兴府的保卫战，“尝身匿兵中，环周贼垒，度地形为方略，设以身处其地，而默默其经营，笔之于书者亦且数篇”，(《拟上督抚书》)因此为浙江巡抚胡宗宪所赏识。胡宗宪诱杀汪直等战功，可能都有徐渭的计策。

嘉靖三十八年徐渭正式入胡宗宪幕府做“师爷”。此时的胡宗宪已是总督浙直福建军务都御史，权倾一时，威震东南。据袁宏道《徐文长传》说，胡宗宪聘徐渭做幕客时，徐渭提出一个条件，要求胡宗宪待之以宾客之礼，允许他随时可出入总督衙门。胡完全答应。徐渭在胡宗宪幕下，主要的工作是起草文书，也参谋军事。徐渭没让胡宗宪失。胡宪把得白鹿献给皇上，徐渭代写的一篇《代初进白牝鹿表》送到朝廷，嘉靖皇帝“大嘉悦”。胡宗宪因此升俸一级，即更加器重徐渭，“一切疏记皆出其手”。徐渭的辛苦也得到相当丰厚的报酬，比如他代胡宗宪作了一篇《镇海楼记》，即得到胡宗宪二百二十两酬金，在绍兴营造了一处园林式住宅，取名“酬字堂”。

徐渭以自己的智慧获得劳务报酬的同时，也收了精神上的痛苦。他在胡宗幕府中了上百文章有的表现了有价值的思想，大多数的文章却是奉命写作的应酬文字，徐渭自己很惭愧地称之为“大谀”的货色。比如，他曾代胡宗宪一连几次给最大的贪腐集团头子严嵩写感谢信和生日祝贺等，把严嵩吹捧得十分肉麻。可是此前徐渭的好友沈炼却因上书揭露严嵩的十大罪，被充军塞外，后又被腰斩。徐渭为此写诗作文，表示同情与愤慨。用同一支笔被迫作自我人格的撕裂，对个性强烈的徐渭来说该是何等痛苦的事!这可能是造成徐渭精神抑郁，导致精神分裂，引发精神狂躁的重要原因。

嘉靖四十一年，严嵩贪腐集团倒台，所有与严嵩关系密切的人都遭到清算。胡宗宪被逮削职，徐渭丢掉饭碗，回到绍兴。长期的精神抑郁，此时又加上一种政治恐惧，导致他精神分裂他经常出现幻视幻听，感到有“”在活动实际是担胡宗宪会有牵连，因为他是胡氏幕下很出风头而受宠信的师爷。精神恐惧使他陷入癫狂，终于决心自杀。他自己做好了棺材，并且写好了墓志铭，然后“走拔壁柱钉可三寸许，贯左耳窍中，颠于地。”(《海上生华氏序》)居然被游方郎中华氏救活。他又“以椎击肾囊，碎之，不死。”如此折腾九次，还是活了下来。

嘉靖四十四年，胡宗宪再次被械系至京，死在狱中。第二年，精神病患者徐渭创下了大祸，他怀疑续娶的妻子张氏有外遇，就把张氏杀了。他被革去了生员资格，关进大牢。徐渭在狱中一住就是七个年头。隆庆六年除夕，由于新皇帝登基，徐渭获释出狱，此时已经五十三岁。

徐渭被褫夺了生员资格，以后二十年时光，只好四处奔波“打秋风。他到过南、北京和宣，老朋友兑和张元忭等都热情地接待过他，但是徐渭不能接受衙门规矩的约束，精神病又时好时发，只能返回绍兴，靠卖文卖字卖画度日。徐渭虽然既贫且病，却仍不改其“傲与玩”的本色。

徐渭晚年生活十分凄苦。他先变卖了衣物，再变卖藏书，到后来连书籍也卖光了，只能饿着肚皮躺在藳荐上。

万历二十一年(1593)，徐渭在贫病饥饿中离开了人世，是年七十三岁。

“吾书第一，诗二，文三，画四”

徐渭提倡为文为诗都要表现本真自我，他把这个叫做“本色”。

徐渭死时，身边一无所有，但他留给人间的精神遗产却是非常丰富的。徐渭的诗、文、书、画和剧作，在当时的文坛艺坛上都是第一流的。他的作品以鲜明的创造性和不可束缚的个性，开创了独特的流派，影响着千秋万代。

徐渭生活的年代，正是李梦阳、何景明等“前七子”和王世贞、李攀龙等“后七子”引领文坛的时代。前后七子为扫荡明初“台阁体”的萎靡文风，而树起“复古”的旗帜，提出“必秦汉，诗必盛唐”的口号。这个复古运动声势浩大，“天下推李何王李为四大家，无不争效其体。”(《明史·李梦阳传》)但是他们盲目复古，以形式主义的模拟代替对文学遗产的合理继承，给文学带来了更深刻的危机。

在复古的文化生态中，徐渭有着自己独立的见解。徐渭强调诗文创作应该是自我表现与自我宣泄。他打了一个比喻说：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，其性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉?不出于己之所得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”(《叶子肃诗序》)按这个标准，前后七子之“文比秦汉，诗必盛唐”，以及唐宋派散文之模拟唐宋，都不过是“鸟为人言”。徐渭强的是作文作诗应“出于己之所自得，而不窃于人之所言也。就其所得，以论其所鸣”。

徐渭提倡为文为诗都要表现本真自我，他把这个叫做“本色”。

徐渭的本色观，是有其学术渊源的。徐渭的家乡是王阳明心学的根据地，是王学浙中派的基地。王阳明倡导“良知”之说，高扬主体精神，反对盲目崇拜偶像，鄙视烦琐哲学。主张独立思考，用自己的“灵明”去审视一切。提倡在任何艰难的的境遇中，都要保持自我人格。鼓舞人们建立自我实现的自足感，争取进入“出乎尘垢之外而与造物者游”的人生境界。徐渭的老师王畿、季本都是王阳明的弟子。他们从不同的角度，发扬心学的精义，给徐渭以深刻的影响。和徐渭关系密切的还有唐宋派领袖唐顺之。唐顺之晚年崇尚王学，他说先秦诸子都有“一段千古不可磨灭之见”，因为“各自其本而鸣之为言，其言者其本色也是以精光注焉，而其言遂不泯于世。”(《荆川集》卷四《答茅鹿门主事书》)唐氏强调学贵自得，强调表现自我。这是徐渭本色论的直接源头。

徐渭提倡本色独创的主张很充分地表现在他的艺文创作中。

徐渭传世的文章有三百多篇，体裁涉及统古文的各种类型。一些序、记、传、铭等传统的体裁，在徐渭的笔下变成了接近纯文学的散文和杂文。如《赠吴宣府序》，就是一篇生动的回忆录。回忆二十二年前在绍兴老家和吴兑一起召集市民和族人，痛殴为非作歹的悍卒，大快人心的一件往事。叙事生动，人物对话与动作的描写很精彩。再如《赠光禄少卿沈公传》，叙说沈炼一生的事迹，夹叙夹议，是充满感情的人物传记。一些应用文体，在徐渭手里也能变得很生动，试看其《送沈君叔成序》。沈叔成是沈炼的儿子，人称奇男子。隆庆六年，沈叔成拾其先父遗骨，归葬绍兴，再一次进京。临行前到狱中与徐渭告别：

(叔成)既罢，复短剑跨一驴，将渡江淮而北，复有事京师也。来别余于理，见余抱梏就挛，与鼠争残炙，虮虱瑟瑟然宫吾颠，馆吾破絮，成父忽双涕大叫曰：“叔惫至此乎!袖吾搏虎手何为?”余壮之，体貌虽孱囚矣，气少振也，于是作以为别。

徐渭自己的惨状和沈叔成的意气，跃然纸上。

徐渭得意时少，失意时多，但他在倒霉时也能自得自适，这是从王阳明那里学来的。他在狱中本来是披枷戴锁的，当他被允许解除枷锁时，居然还写了《前破械赋》和《后破械赋》!

当然，徐渭最出色的文章应数其《自为墓志铭》。他在自杀前，写下了这篇自传，总结了一生的经历，写自己的师承，写自己的家庭，写事业的失败，归结自己的品性是“傲与玩”“两不得其情也”。自杀前自己写下墓志铭已经够独特的，其情绪之冷静更是世所罕见。

徐渭的诗歌留存在世的有两千七百多首。徐渭的诗风格多样，有的界凄清险怪，用语奇，有李贺味道。大多是明朗阳光，平自然，甚至明白如话。他的诗歌题材开阔，色彩丰富，格调奔放。他写诗的题目很宽，由于视点的独特，事无大小都可以入诗。值得注意的是，徐渭有着一般文人难以体验的生活，有着一般文人难以获得的灵感，写出来的诗歌就特别地有新鲜感。

徐渭有浓厚的军事兴趣，又有相当的兵学修养，而且有亲临抗倭前线的体验。其《海上曲》五首，是浙东宁波御倭战场的记事诗。写明朝军队屡战屡败的原因是军纪松弛，“大吏无约束，小吏何所咨。徒领七百士，散走如惊麋。”有一次倭寇败退了，明军却乱成一团糟，只有一个小吏撑船追赶。“辛苦闻小吏，独棹八桨追。四顾无一人，矢亦奚为?”守城的士卒生活很艰苦，“朝餐雪没胫，夜卧风吹肘”，此时官员们却“炙肉方进酒”。他感叹：“肉食者诚鄙，鄙夫亦何多!百人一辙，贱子嗟奈何。”

和那些位高权重的肉食者相反，小小的会稽典史吴成器在绍兴保卫战中，却能率民兵在龛山打了一个胜仗，徐渭作《龛山凯歌》九首歌颂之。写“县尉卑官禄米微，教辞黄绶着戎衣。贼中何事先胆寒，海上连年数破围。”写吴成器的战斗英勇，“曹娥官渡带钩萦，仙尉乘潮上下行。炮石朝飞方断岸，江天夜雪欲偷营。”写惨烈战斗后的凯旋，“短剑随枪暮合围，寒风吹血着人飞。朝来道上看归骑，一片红冰冷铁衣。”

徐渭以诗歌纪实，发扬了杜甫史诗的传统。

徐渭留下来的抗倭诗篇还有不少。他很佩服抗倭名将戚继光，有《凯歌二首赠参将戚公》：

战罢亲看海日晞，大酋流血湿龙衣。军中杀气横千丈，并作秋风一道归。

徐渭不仅歌颂戚继光，还歌颂了功勋卓著的“义乌兵”：

群凶万队一时平，沧海无波岭瘴清。帐下共推擒虎将，江南只数义乌兵。(《宴游烂柯山》之三)

徐渭很羡慕同事曹某有机会到抗倭第线杀敌。他有《凯歌四赠曹君》，诗云：“曾幕府事南征，羽檄来急似星。报道参戎深入处，当锋还有一书生。”

万历四年徐渭赴宣大巡抚吴兑幕府，北国的边塞生活使徐渭得到另外一种感受。在此期间，徐渭写了许多好诗。《上谷歌》《宣府校场歌》《上谷边词》等都是一流的边塞诗。此时张居正执政，对蒙古俺答部落实行和平共处的政策，发展边贸，蒙古人以马匹牛羊交换铁锅和纺织品等，民族关系大为和缓。徐渭有《胡市》：

千金赤兔匿宛城，一只黄羊奉老营。自古学棋嫌尽杀，大家和局免输赢。

主张民族间的博弈应该以一场和局结束，徐渭的见解不凡。

徐渭有《自马还道中竹枝词》二十六首其中有六首写的是俺答甥：“汉军争看绣裲裆十万弯弧一女郎。唤起木兰亲与较，看他用箭是谁长?”据说这位女子就是赫赫有名的蒙古族女首领三娘子。

和一般诗人不同，徐渭又是书画大家。徐渭的书画同样体现其本色自我的艺术主张。徐渭说必须表现“真我面目”，“时时露己笔意，始称高手。”(《书季子微所藏摹本兰亭》)徐渭的书法对王献之、张旭、怀素、米芾、黄庭坚等都下过功夫，又取诸北魏碑体、经体，但结果其楷行书和草书却都“露己笔意”，所以才能独树一帜。袁宏道说徐渭的书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”。称他为“八法之三圣，字林之侠客”。徐渭对前辈画也多有研究，对苏轼、夏硅、黄公望、倪瓒、吴镇、王冕、沈周、唐寅等人十分推崇，对同时代的家陈淳、谢时臣、陈鹤等也佩服，但他不墨守成规，而融会各家精华，画出自的“真我面目”，建立了自己的风格。

令人惊叹的是徐渭书画创作的成熟是在狱中服刑的几年间完成的。在监狱的最初四年，徐渭是戴着镣铐枷锁的，他居然还能吟诗作文，而且练字，留下了《李白蜀道难草书卷》等书法名作。后来由于有势力的朋友诸大绶等施出援手，徐渭被减刑，解除了枷锁镣铐，他开始大量作画。狱中无颜料，所以泼墨为之。徐渭的画同样有着强烈的自我表现意识。他作了很多墨写的牡丹，传世更多的是葡萄。无论是牡丹，还是葡萄，都是表现自喻自怜的情绪。他的题画诗是其画作不可分割的组成部分，真正地诗一体。比如《葡萄》：

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野中。

这一颗一颗的葡萄都是明珠珍品，但是卖都卖不出去，只好挂在一根野藤上。写的是葡萄，说的却是自己的身世，饱含一腔牢骚。所以袁宏道赞扬他“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中宛宛可见”。(《徐文长传》)

徐渭以画入书，以书入画，他的水墨大写意花卉开创了影响深远的“青藤画派”。后来不少名家如石涛、八大山人、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，对徐渭多所效仿，为徐渭创造性的才艺所倾倒。石涛有诗云：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。”郑板桥也倾倒于徐渭，自刻一方印章：“青藤门下牛马走。”齐石作诗云：“青藤、雪箇远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”甚至说“恨不生前百年，为青藤磨墨理纸”。

徐渭评价自己的艺术成就说：“吾书第一，诗二，文三，画四。”

“他的戏曲创作也是很有独创精神的”

徐渭涉及的任何一种艺术形式的创作，都体现了一种为传统所束缚不住的精神，表现出“畸人”之奇。

他没有提到戏曲。其实，他的戏曲创作也是很有独创精神的。徐渭剧作有《四声猿》传世。《四声猿》包括《翠乡梦》《狂鼓史》《雌木兰》《女状元》四个短剧。

《翠乡梦》写传说中的月和尚度柳翠的故事。新府尹柳宣教到任，玉通和尚未去参拜，柳因此设计指派妓女红莲前去引诱玉通破了色戒。玉通坐化，转世为柳宣教的女儿名柳翠，堕落为妓女。玉通的师兄月明和尚指点柳翠明白了自己的前身来历，指引她返回西天。此剧含有道心不敌凡心，天理不敌人情的讽刺意味，也在一定程度上揭露了官府与寺院的尔虞我诈互相报复。

《狂鼓史》写祢衡击鼓骂曹的故事。阴司判官为了留下一个“千古话靶”，在玉帝宣召祢衡前，召来曹操的鬼魂，重演昔日骂曹的一幕。徐渭是借祢衡之口抒发自己一肚皮不平之气。据说徐渭写此剧是起因于沈炼的事迹。徐渭是以鬼戏写人情，借古人之口斥骂当代的奸雄。

《雌木兰》根据《木兰辞》写北魏女子木兰女扮男装，替父从军的故事。《女状元》写女才子黄春桃才学过人，女扮男装改名黄崇嘏，一举考取了状元。审疑案，作妙文，被丞相周庠识，招之为女婿。后说出真情，改儿媳。

这两喜剧把奇女子形象推上了戏曲舞台，向传统的妇女观念勇敢地挑战。

徐渭的《四声猿》不仅内容横放杰出，在形式上对传统也有重大突破。从元朝以来，杂剧的通常格局是每本戏用四套北曲唱演一个完整的故事，仅有正末或正旦唱曲。《四声猿》的四个剧本都不规规矩矩遵守传统杂剧的格局，而是兼用南曲和北曲，规模也不拘四折。如《狂鼓史》仅一出，用北曲一套。《雌木兰》共两出，由很多角色分唱七只【清江引】，这是北曲套曲从来没有过的做法。《女状元》有五出，既用北曲，又用南曲，更创格。

徐渭涉及的任何一种艺术形式的创作，都体现了一种为传统所束缚不住的精神，表现出“畸人”之奇。

徐渭还写过一本《南叙录》，搜集和记录了南戏的剧目和作者。南戏是曾经被正统文人所瞧不起的民间戏曲，徐渭却给以高度评价。书中再一次提出“本色”的主张，已经含有戏曲语言应该“家常自然”的意思了。

徐渭一生不得志，是被明代艺坛和文坛边缘化了的一个天才，他几乎被主流社会所遗忘，在浙江民间却有徐文长的故事在流传。徐渭死后六年，“公安派”领袖袁宏道到绍兴访问朋友陶望龄，在陶氏书架上随便抽取一本刻印很粗糙的书，“读未数首，不觉惊跃”，偶然发现了这位天才。袁、陶二位于是搜徐渭的有关材料，各自写了一篇《徐文长传》。这位被遗忘的艺术奇人才得以扬名后世。

天的艺术家恐怕已经没人想给这位“人”作“走狗”了，但是研究这位畸人”，总会给当代艺术作提供有益的借鉴。

以知识经济为主导的21世纪，文化的创新意识显得尤其重要。书法是文化的核心，更是责无旁贷。众所周知，书法是培养创造力且成效卓著的学科之一，是培养一个人创造意识和创造能力的良好渠道和途径。艺术贵在创新，创新是书法艺术的精神，它往往处于潜在状态、萌芽状态，需要不断挖掘、培育。而书法艺术风格的形成，绝不是通过一般意义上的“入帖”和“出帖”就能实现的，任何一位书家都是生活在某个特定的历创作思维必然受到社会政治、经济、文化和风俗等因素的影响，具有时代赋予书家的感情色彩和个性特征。从历史上看，当一种审美倾向满足不了人们的需要后，就会引发审美观念的变化，从而探索一种新的艺术风格。随着素质教育的深化和人才观念的更新，怎样结合书法练习培养一个人的创造力，促进个人的全面发展和优良品质的形成，已成为书法学习的一个关键。在这大力倡导创新文化的今天，书法更应该发挥出它所具有的独特作用。

学习书法，分为临摹和创作两大块。临摹是创作的基础，没有临摹的创作是“无源之流水、无本之木”。我们常说一件作品没有师承，就是作者没有临摹；而创作是临摹的目的，是对临摹积累的知识进行整合、提炼。王铎“每日写一万字，自订字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易，五十年终日矻而不缀止”就是临创结合的典范。创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。在知识经济、信息时代的今天，一个国家的创新意识显得尤其重要。怎样发掘学科优势，培养自己的创造精神，把自己变成高素质书法改革人才，是我们所有书法爱好者的愿望。那么，该如何在书法临帖过程中充分地培养自身的创造力呢？

一、精心选好字，培养己散维

第一，选择有利于激发自己求知欲，触动自己好奇心，调动临帖积极性和主动性的古人字帖。培根说：“好奇是知识的萌芽。”因此，选帖要注重构思新颖，趣味性强，能充分调动和激发自己临帖积极性和主动性，且利于培养和保护自己学习临帖兴趣和信心的范本；再运用科学合理及有趣味的临帖方法，吸引自己的大脑，让自己积极主动地学习临帖，激发起自己对书法美好的表现欲望。人们常说：兴趣是成功的一半。字帖内容、临帖形式、临帖方法和手段应是丰富、生动、多样的。精心选好字帖，进而改变传统的临帖方法、临帖模式的单一化；利用丰富多彩的现代化条件，强化临帖内容的启发性与趣味性，以适应新时代发展的要求。

第二，要选择有利于培养自己知识迁移和发散思维的内容。在毛笔书法里，书法只是一种达到目标的方法，而不是一个目标，毛笔书法临帖的目的是使自己在创造的过程中，变得更富于创造力，而不管这种创造力将施用于何处。假如自己成功了，而由自己的书法艺术美感经验获得较高的创造力，并将之应用于生活和职业，那么自己书法艺术的一项重要目标就已达到。这就要求我们在书法临帖过程中，不仅只看到传统意义上的书法学习。而要看是否有利自己良好综合质发，是有利自己的创造能力培养，是否有利于自己的个性品质完善，是否有利于知识的迁移；书法临帖的布置要具有灵活性，给自己以充分发挥想象的空间。若使自己的书法雷同，或呈现同样的风格，是创造的大忌；自己应沿着不同的途径，突破传统思维的习惯和模式，产生大量的变异见解，有意识地促使自己从多方位、多角度地思维操作，以培养自己发散思维的能力；如在临帖练习中，就不能仅限于单一地模仿或照抄自然的临帖，模仿作为基础训练固然重要，如果不顾自己的内心感受，不积极认真的思考总结，一味模仿，很容易导致自己陷于僵死的思维状态，使自己的书法临帖呆板、乏味、缺少生机，甚至阻碍自己创造意识的发展。

擅长攀登者，既能捷足沿袭前人走过的路子，又会另辟蹊径上巅峰去领略无限风光。其中的奥妙，悟性高的人方能心领神会。锐意进取，不仅需要勇气和毅力，而且必须有适当的途径。人皆曰厚积薄发。其实，不少人知其然而不知所以然。否则，便不会有那么多人心浮气躁，口吐狂言，甚至摆出一副踏遍书山舍我其谁的架势。老话讲：“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。”或许，有些聪颖之人不以为然，但是脚踏实地地研习才是长久之计。临帖、临帖、再临帖，于临帖之中领悟前人，且寻觅且开拓某新颖的艺术境界，求逐渐成自己特有的风。我想，唯有大量地临习书法大师的碑帖，才能熟稔他们的立意、笔法、结构、风格、技巧等。诸如金文、北碑、章草、汉简，“二王”乃至其他书法大家，都应该有选择地潜心临习，以便寻章取法，把握其艺术真谛。

在此基础上，留意研习当代大家的典范性作品，也是拓展艺术空间、创造艺术个性的必修课。可资借鉴的书法家，如吴昌硕、于右任、谢无量、徐生翁、林之等。已是功成名者，何不心学之？不是有人惯于横向取法吗，那么，潜心求教于诸公，倒也不失为明智之举。窃以为，谢无量行书张驰有度，轻松娴雅，书卷气相当好；于右任行草磅礴坦荡，颇为大气；林散之大草墨迹多变，意境高远……林林总总，可学者仰俯皆是，皆为我辈开拓之动力。艺术根基厚实了，心有所得，心有所悟，自然产生一个由量变到质变的飞跃。

临池之际，不可小视的就是“选择”。想想看，几千年的文化积沉，仅就书界墨迹而言就浩如烟海，令人叹为观止。没有选择地临习是不行的。据我的体会，练笔一定要选自己最喜欢的，不过，切不可只研习一种字帖。倘若练欧体，一练多年，或是练颜体，一练多年，并不涉猎其它，那就会僵化而无新意。康有为有言：“临帖而自成一家”，想来便此理。有选地临习诸家取法其上，可融会贯通，取长补短。艺术从来都是相通的。没有一个演艺名角只会扮演一种人物，戏路越宽，这角色的本事也就越大。作文行书也如此。我们是龙的传人，不妨将书法比作写龙、画龙。龙为何物？龙乃图腾，准确地说是图腾的组合。龙形象是这样的：虎目、牛耳、鹿角、马脸、燕颔、蟒颈、驼嘴、虾须、蛇身、鲤鳞、龟腹、兽足、鹰爪、熊掌……远古的各个氏族部落的图腾，都在它身上打下不可磨灭的印记，有爬虫类，有鳞甲类，有犄角类，也有羽翼类。那么，我大中华泱泱书风又何尝不该如此？

在年龄、性格、修养、阅历、生活环境、毛笔书法练习能力等方面都有着不同的特点。这就造成了自己思维方式和书写习惯的复杂性和丰富性，临帖过中难免流露出年龄阶段中各种样的问题；临内容的设计，要针对这些实情况和特点，使之顺应其成长规律，符合自己的发展需要，以利于自己智力的开发和书法技能提高，避免临帖内容、临帖方法、临帖形式“一刀切”。

二、因势利己，促进创新

创新是书法艺术的精神，艺术贵在创新。自己临帖阶段是思维和认识活动最跃的时期，善于接受和吸收新生事物热情大胆，敢作为。创新意识往处于潜在状态，芽状态。需要不断挖掘，促其生长、发展。如果自己创新精神比较明显，比较突出，就需要及时请教专家的大力扶植，促其开花，促其结果。如同一命题的临帖练习，不同的书法作品会表现出不同的风格和特点。这其中有些特点，很有可能就是显露自己创造意识和书法艺术才智的“闪光点”，出佳作的好苗头。要及时发现自己特点，自己鼓励自己充分发挥其创造力和想象力，促使形成宝贵的书法艺术个性和创造素养。

培养自己的创新意识，首先应注意自己的独特的个性，并给予其自由发挥的环境和空间。在书法临帖过程中，应该鼓励自己立足于自身实际，将自己的内心世界以独特的方式大胆地表现出来，同时能对他人的作品发表自已与众不同的见解。这就需要营造出轻松、和谐的临帖练习氛围。有利于自己敞开心扉，宣泄释放自己的真实情感。临帖过程中存在的不足，要及时耐心的请教书法专家疏导和帮助。将非常有利于创造意识的培养，为形成健康的心理素质，完善其个性的发展奠定良好的基础。当一个人有目的地模仿一种特定的行为时，会认真观察有关行动并分析其行动的成分。巴甫洛夫在他实验室的门口就写着“观察、观察、再观察”几个大字。自然科学研是这样，书法也不例外。因此，在临摹之前，必须认真地对选定的字帖进行观察、分析。即所谓的“读帖”。一读碑帖文字内容：是帖所记何人，所言何事，所表何情，不能不察。此一可赏佳文，陶性情，亦可明哀乐，知乖合；而后设身处地，或临或摹，可得消息一二。如《荐季直表》，乃钟太傅荐臣之表奏，“表以陈情”（刘勰《文心雕龙·章表》），其辞也恳切，其书也质朴。临时须“如对至尊”，沉着朴实，不同于鲁公“抚念摧切，震悼心颜”。二读作者师承及评论。明师承，可知其书风形成之由，以便日后“沿波讨源”，博观约取；阅评论，可知其精粗，方可扬长避短。再以太傅为例，虞世南《书旨述》言：“钟太傅师资德升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精研。”世论其“楷法去古未远，纯是隶体，非若后人妍媚，纤巧之态也”（元——袁泰）如荐帖隶意颇多，波磔尚存，体势微扁，自然雅，故不可以唐法之。三读法帖字法笔法、间架、章法精神皆可读。先读形，再读神。南宋姜夔《续书谱》云：“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”“凡作书须熟观魏晋人书，会之于心”，一个“细看”，一个“熟观”道出了读帖的重要。读帖要注意全面准确细致，不遗漏任何细节。北宋黄庭坚《论书》亦云：“大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”察之愈精，拟之愈似。可对临，再背临，后意临。具体到读帖中，从点画、结构、布局都要深入细致。大小、长短、粗细、曲直、方圆等，都要看清楚。除了把握形外，还要透过形来体会神。如此循序渐进，方能登堂入室。

积极发展创造想象思维和培养观察能力。创造想象是进行创造活动的前提，也是自己创造性活动所必需的。运用科学合理及有趣味的临帖方法，让自己积极主动地练习，激发起自己对美好事物的表现欲望和创作的冲动。要让自己培养一双书法家的眼睛，善于观察，准确观察和敏锐观察，提高创造想象能力。培养自己发现书法艺术美、鉴赏书法艺术美、创造书法艺术美的水平。

三、形式风格，促进创新

书法艺术风的形成，绝不是通过般意义上的“入帖”“出帖”就能实现的任何一位书家都是生活在某个特定的历史时期，其创作思维必然受到社会政治、经济、文化和风俗等因素的影响，具有着时代赋予书家的感情色彩。从历史上看，当一种审美倾向满足不了人们的需要后，就会引出审美观念的变化，从而引出探索、引出艺术风格的创造。这其中，探索和创新不会无止境地发展下去，经过淘汰，有的会被扬弃，有的则一步发展，得到发展的风格达到顶峰后，就会形成模式，于是就开始衰落，再有新的风格来代替，从而形成晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意的时代风貌。

如果说前面三种能力都是形而下的层面，后面的“想象”和“创新”就形而上的层面。但这又是一个书家提升作品品质不可避免的问题。先说想象能力。想象是据头脑中已有表象，经思维加工建立新表象的程。刘勰《文心雕龙·神思》就把“想象”的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云∶‘形在江海之上，心存魏阙之下’……故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……故思理为妙，神与物游。”想象不受时空限制，可以此及彼，可以千年以上，万里之外。书法中的文字从最初的象形到表意，跟大自然有着千丝万缕的关系，古书论中的“横如千里阵云，点如高峰坠石，竖如万岁枯滕”，就是书家借助想象改造外界作用于感官而留在记忆中的形象，进而入于笔端。汉代书家蔡邕见工匠刷涂料而创“飞白”，草圣张旭见公孙大娘舞剑而悟书法神韵，颜真卿感触于“屋漏痕”，黄庭坚由挑夫争担而明书理，都是受动于外物而顿开心扉，这司空见惯的自然现象在书家的想象中成了创作的诱发剂，的甚至成了书法史上笔法结构上比较重要的概念。

书法还能够表情达意，而这感情的生发又跟书家所看到景物而引起的想象息息相关。王国维先生在他的《人间词话》里写道：“昔人论诗，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”我们看王羲之写兰亭序“天朗气清，惠风和畅”而翰逸神飞，写丧乱则“临纸感哽”而跌宕顿挫。情感系想象。想象平乏，感情冷漠，写出来的作品就难以动人。

继承传统并非易事，而创新更非易事。继承与创新，唐代书家颜真卿楷书是新的，他把握了传统脉搏，开创了一代书风；宋代书家黄山谷行书是新的，他把柳公权楷书穿了件挥袖的长袍：宋徽宗是新的，他把薛棱再消瘦了一些；赵孟頫的复古是旧的，但他把“古”变成了元代的新；祝允明是学张旭的，但他写的消散宕荡；王铎书法气势夺人，把名人尚势意识发挥的淋漓尽致，而又无不是传统的……这些大家们的杰作又带着时代的强烈色彩。历史的经验告诉我们，传统的精髓在于不断的发掘、创造了那些美的形式和精神，继承是手段，创新才是目的。书法的创新，都是在那些原本的形式的基础上，不断的对其进行改造，使之升华创新的结果，使传统形式在内涵和观形态上都发生了许多变化，这是书法发展的规律。能继承传统而违背艺术内部的客观规律，创新而不悖于时代的审美风，这是阐发创新的必然的本原则规定。

从创作要求看，追摹、体验所摹仿对象的形式风格的意趣和法度，这种创作是一般层次的创作，而要体现高度自立性和表现自我气质个性的创作，才是高层次的创作，也就是创新。这种创新是在其表现形式技巧诸如用墨、结体、布白章法等多方面均有历史的继承性，这是师古而获得的。而在风貌上，对前人和时人的风貌绝非套用和再现，而是溶化，进行变通和再创造，从而逐步创立自我的、具有新的审美价值的书境。同时，形成具有一定创新意义的、体现个性的、体现时代精神的、体现有更新了的文化内容的新形势，这也是书家用毕生之精力去实现的。中国书法史的演进，就是这样不断推陈出新地发展着。

在书法中，整个书法史是一个创新史，书体、字体的创新，工具的创新，幅式的创新，晋尚韵、尚法、宋尚意、元明尚态，生不息，异彩纷呈。于书家个体言，“随人作计终后人，自一家始逼真”，每个书家因为他的创新精神而留在书法史上，唐释亚栖《论书》中说：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、虞世南等，并得书中法后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”若无新变，不能代雄。

书法还必须在风格和技法下苦功夫。风格有雅俗之分，技法有生熟之理。风格之誉，可谓书风与品格，历来为书家投以青眼。若论创新，势必灭俗。切记：一是烂熟应防俗，走笔老到易于油滑，字迹如旧不免循规蹈矩；二是媚气则俗胸无傲骨，受时下走红者所惑，便可能照猫画虎，误入歧途；三是狂怪趋俗，法度与规矩于不顾，一味追求个特色，信手涂鸦，只落得一些廉的喝采。诸如此类，都是不可的。诚如古人所云：“画宜熟，书贵生。”这里所说的“生”，指某种新意而言，其外观略生渐涩，而内涵的韵味醇厚，哪怕是技法不够娴熟，却令人双眼一亮：或看作二月之花，有标新立异之美；或认定三秋之树，兼删繁就简之功。这，便“生”得有理有利了。

至于具体的技法，可以说人皆不同，各所好，五花八门，应运而生。写帖，有笔锋顺铺、锋尖显露的，求的线条光润利落、秀雅可观；作碑，有裹起笔锋、逆行书写的，为的是墨迹厚重劲健、颇含质感。写帖与作碑大相径庭，不易混同，用写帖笔法作碑，此碑文难以体现力度，有失其雄健和厚重，用作碑笔法写帖，此帖字极可能显得滞重，不能洒脱而飘逸。素宣草书，倒可以尽兴发挥了。用笔，只要适应你的意象和风格，就可大展身手。如果你认为确有必要，尽可八面出击，将中锋、侧锋、顺锋、逆锋等笔法，全都淋漓尽致地挥洒出来。

著名的未来学家奈斯比特指出：“处于伟大的知识经济时代，我们最需要的是创造力。”随着素质教育的深化和人才观念的更新，怎有利于培养自己的创造力，怎样有利于自己全面发展和优良个性品质的形成，已成为法练习成败的关键。在这大力倡导创文化的今天，书法更应该发挥出它所有的独特作用。