上世纪80年代起，中国掀起新一轮的书法热潮，中国书法以各级书法家协会、高等院校书法专业教学、各级书法院、名家工作室、网络书法论坛、书法雅集以及各种书法展览的形式传承着，培养出大批优秀的书法家。与此同时，有一些企图在书法艺术行业获得好处和利益却不愿意在传统书法学习上下苦功的人，以另一种方式存在着，他们以媒体、教育、医学、宗教、杂技、书法以外的姊妹艺术甚至是一些政治背景为载体和媒介，也在源源不断的推出着他们拙劣的“书法艺术”，充斥着我们的生活，严重的误导了广大群众特别是青少年的书法审美以及学习，并对我们的书法收藏和鉴赏产生了非常恶劣的影响，让无数书法收藏家蒙受了重大的经济损失。他们，便是文章所要提及的“江湖书法家”。

“江湖书法家”的六大特征

一、脸皮厚，口气大。

不管是多大的场面，不管是有多少人，人家脸不红，心不跳，该吹吹，该擂擂。鄙秦贬汉笑钟王，越唐迈宋压苏黄!饭桌上下均以大师自居，满口是：xx省委、xx军区、xx集团、xx公司有我的大作;在香港、台湾、新加坡、马来西亚、芝加哥，一幅字卖八万多!唯独不谈与书法有关的话题。

二、背景深，头衔多。

见有来人、围观者，立马递上宣传册页、名片。名片显示为全球级、世界级、全国级、中华级协会主席、副主席、理事、会长、院长;文化部等中央部委级艺术顾问、首席教授等等职务。册页中有与各级党政要员、圈内外名人合影。其实头衔多为虚构，合影多为合成，即使有真的，也多为与某名家在公共场会偶遇所拍。

三、证件齐全，张嘴谈钱。

随身携带所谓作品润格、等级证书，甚至还有国际ISO认证证书。想要作品，张口就是上万，最后二百元成交!还说：你这朋友不好找!

四、装束怪异，与众不同。

长须飘飘，马尾翘翘;脚蹬尖口老布鞋，上穿对襟小棉袄，或认识某高僧，或结交某老道。

五、拉远亲，认死人。

自称：“白石传人”、“怀素后裔”、“羲之xx代子孙”、“古有神笔马良，今有xxx”。

六、绰号别致，落款响亮。

画画的有“猴王”、“猫王”、“葡萄王”，写字有“xx第一笔”、“xx一枝笔”、“xx一绝”、“xx创始人”、“中国xxx”、“东方xxx”。

七、善于炒作，精于表演。

只要看到有镜头在，不管是摄像机，或是照像机，或正襟危坐、或玉树临风、或仙风道骨状……表演极度夸张，富含气功、太极、街舞等成份，斗笔乱飞、墨花四溅。拥有地摊杂技，比如双钩书、左手书、反书、嘴巴脚丫执笔…写“舞”字画高跟短裙美女、写“福”字画寿星拄拐、写“佛”字有人跪地、写“马”字奋蹄扬鬃、写“竹”字一走一顿、写“虎”字一托两米……凡此种种，极尽炫耀之能事。

以上是此类人等之大概，如有未尽，欢迎补充!

当前，有不少自诩的书法名家、书法大家。我认为，成为书法名家、大家的称号首先要有精湛的书法艺术功底这是其一。其二要有渊博深厚的书法艺术理论，其三要有较高的思想修养和宽阔的胸怀。朋友让我看了几篇国内几位知名书法大家的作品和文章,我看了以后给了评语，我认为字写的很一般，没有独特的艺术风格!文章对艺术的理解肤浅，文章不精辟有点罗嗦.书法艺术是学无止境的艺术，楷书是书法的根基，先学会走再跑?况且还有一部分写字的人为了出名用脚丫、嘴、指等等，夸大艺术价值到处造影响蒙骗消费者，其作品没有任何收藏价值。

书法艺术是中国国粹也是世界的文化遗产，最好本着公平、公开、公正的态度对待中国书法艺术家。当前也有一部分老书法艺术家很自私，埋没了部分书法艺术人才，更多的老艺术家应该培养、发现书法艺术人才，来推动中国书法艺术的发展。

中华民族是礼仪之邦，尊老爱幼是一种传统美德。之所以发表上述言论，并不是不尊重某些书法界长者，这也是一种社会现象，不得不提出这个问题来让大家深思!!

很多人在书法艺术上大呼小叫找不到自己的位置，什么书法家、书法名家、还什么著名书法家，说句不好的和蛛蛛趴的差不多少，真是可笑、可悲、可怜!楷书没有写好还玩什么榜书呢!书法艺术怎么发展?书法怎么会有希望呢?

书法艺术用六个字概括：德、艺、真、美、新、善，用这六个字来感悟艺术真谛!!想说就得说、想笑就要笑的开心，想吃必须吃，做人就要敢于面对现实、面对一切。勤奋是一方面，艺术天赋尤为重要!金子埋在土里终有一天会发光，铜即使保养的再好日久天长也会生锈!钱虽然是万能但是挡不住公众的目光，书法艺术是中华民族的文化遗产，也是华夏文明不可磨灭的符号，虚名只会受到公众的谩骂、谴责，没有艺术收藏价值的东西终将会被社会所淘汰!

甫

「甫」字，假借。

《說文》：「甫，男子美稱也。」為假借義。後加囗為園圃之圃。

從屮，象田中有屮之形。後加囗為園圃之圃。當為圃之初文。甫、圃，古通。

用於人名、地名、方國名。

《靈性甲骨》：

甲骨「甫」字，田上生禾、生艸或生木，皆初生之嫩柔枝條也。爍爍生機，甫也、圃也、父也。

玄一朱砂靈性甲骨「甫」字，枝芽挺秀泠風，田圃樸厚載重。不作等勻平板書寫，加以金文契甲凝重筆意。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。

一 形势

在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。

蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。

“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的;而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”(萧衍《古今书人优劣评》)便是以形势论书。

二 体势

由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。

三 骨势

羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。

四 势脉

蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”;稍涉牵强便称“失势”。

欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。

五 笔势

从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”;笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说;点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。

六 取势与换势

“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针(正旋)与逆时针(反旋)两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。

七 势能

势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。

笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动;奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转;画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。

结语

以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。

在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，自然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书意而幻化成笔底烟云。

势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。故，势之于书，谓大且深矣。岂可忽乎哉?

清 八大山人 柏鹿图 立轴 纸本

日本现代最著名的文学家川端康成大概算得上是中国“清初四僧”之一的八大山人(1626-1705年)的异国知己和隔代知音了。这位幼年失去双亲、终生忧郁孤独的文学家极为热爱美术，尤其是中国古代艺术。在他22件最珍贵的私人收藏中，八大山人《群鹿图》是其最拳拳服膺的。在日本新潮社所出川端康成全集的《卷首画解说》一文中，川端康成说：该画画面上“深广的空间与突出的巨岩和大树相对，构图奇妙，森严中透着柔软……透过这幅《群鹿图》，我被八大山人的精神深深打动了。”

川端康成珍藏《群鹿图》的另一个重要原因当是八大山人“简省”的艺术追求与自己是一致的，而北京匡时拍卖这次秋拍推出的《柏鹿图》也是此中杰作。同时，八大山人笔下的“鹿”也极为少见，这显然与他不肯对人言的身世息息相关。“鹿”谐音“禄”，本来是中国画中最常见的意象和题材之一，历代名家多有所作。但八大山人既为明皇族后裔，丧国、灭族、亡家之痛自然比一般人深刻得多，加上“受性偏孤”，也不可能像石涛一样渴望着为新朝所用，在当时的政治高压下，最好的办法当然是少说少做，以全身远祸，这就使得其艺术创作也带上了浓重的“少”的影子。同时，八大山人也注定是远离政治远离“禄”位的，这也是他通常拒绝“鹿”题材入画的重要原因。

不过到了晚年，大约因为迫于生计，八大山人以卖画为生，因此不得不多以世俗题材如“鹿”入画，并搭配以松、柏等常绿植物，取长寿多禄之意。因为是卖画营生，故其构图多有类似，造型亦颇相近，但又常常于构图重复、造型近似中能出以新意而别开生面，《柏鹿图》即是一例。

《柏鹿图》构图疏简，但八大山人花鸟画的诸种特点却从中可以窥豹一斑。八大山人的花鸟画承袭白阳陈淳、青藤徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，创造了一种前所未有的花鸟造型。其特点是通过象征手法，对所画的花鸟、鱼虫进行怪异的夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将动物的眼睛画成“白眼向人”，以表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格。画中鹿唇撇向一侧，与一对刻意突出的白眼形成映照，似乎正冲着读者切切冷笑。

一个需要特别注意的地方是，八大山人此帧《柏鹿图》中，鹿角的倒八字与柏树主枝的八字在形状上的对比反照似乎暗含了某种奇怪的深意，而且是刻意为之的。这从柏树的八字形枝并非自然生长而具有转折曲伸而是基本上处于同一个平面即可看出端倪。考虑到八大山人署“八大山人”款也会有“哭之”“笑之”之说，这种奇怪的做法和表现就只能以有意为之来解释了。至于八大山人想通过这样的刻意来表现何种深意，就目前的资料来看，似乎不太可能考索出来。

另外，在怪石和鹿的躯体方面，八大山人又发扬了他一贯的“春秋笔法”。层层嶙峋的怪石突兀斜立，与鹿的身体构成相互支撑。但同时，画面看起来又似乎是宛如巨兽的怪石正追逐着扑过来，并意欲碾压这条鹿，而它则早已因瘦弱的四肢不能支撑肥硕的身体而变形。在八大山人的符号系统里，怪石也许是高压政治的象征，或者是窘迫生活的另一种表达，而鹿则颇有自况之意。

这一符号系统在八大山人其他以柏(或松、椿等)、鹿为题材的作品中每每多见。如上海博物馆藏八大山人康熙三十九年(1700年)作《椿鹿图》(附图一)，除了将此幅《柏鹿图》中的柏树从中景挪为远景之外，其余构图、布局极为相似。而在同年所作《松树双鹿图》中，尽管两条鹿正处于甜蜜的漩涡中，但远景中岌岌可危的岩石却又提醒读者：生命之虞时时刻刻都在身边。

同样，关于画幅中柏树的处理亦可看出八大山人的用心。在中国传统绘画中，除了“天下一人”的宋徽宗赵佶外，似乎没有人敢在画幅正中画一株树，作“承天”势。但八大山人既以“八大山人”为号，所谓“八大山人者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也”，其自视奇高(或许是刻意为之也未可知)也就可想而知。因此，他也不怕在画中透露此等心事，有意将画中的松柏之类树木处理成“承天接土”之势。《快雪时晴》(附图二)亦复如是。此类心事，以《柏鹿图》与宋徽宗《听琴图》一较，即可揣得。

“毫无疑问，北京匡时这次拍卖的《柏鹿图》是八大山人最具代表性的作品之一。”一位对八大山人画作颇有精研的收藏家说。同时，这也是近年市场上流通的最好的八大山人“柏鹿”题材作品。此前，国内各大权威出版社都将《柏鹿图》收录其中，如文物出版社的《古代书画图目》、人民美术出版社的《中国古代名家作品丛书 八大山人》和《八大山人书画编年图目》、荣宝斋出版社的《八大山人画集》和江西美术出版社的《八大山人全集》等。(罗汉松)

苏州博物馆所藏董其昌《为高观察临魏晋唐宋诸书卷》，纸本，高25.4厘米，长776.7厘米，系其临古之作，计有小楷钟繇《还示帖》;行书王羲之《兰亭禊帖》(节临)及草书《初月帖》、行楷《言霜寒帖》、行书《何如帖》、《奉橘帖》、草书《服食帖》、《破羌帖》、《远近帖》;行楷褚遂良《枯木赋》(节临);行书欧阳询《过秦论》(节临)，行楷李邕某帖;行书颜真卿《争座位帖》(节临)、《送刘太冲帖》(节临)、《使李希烈时某帖》;草书杨凝式《神仙起居法》并行书释文;行书苏轼某帖;行书米芾《蜀素帖》(节临)，共七接，末董自署云：“观察高悬圃使君征余各体书，为临晋、唐诸帖，断自米、苏，所谓五技而穷也。使君落笔便是孙过庭合作，余书只堪覆酱瓿耳。董其昌。”自谦如此。“观察”之称，明无此职，殆省级三司长官特派的道官，参政、参议、副使、佥事之类，每年二月至七月及九月至十二月，遍历所属辖区的府州县，代理长官事务。“高悬圃”则不知何许人也。观此卷书风，当是董65岁前后手笔，时赋闲于松江。

此卷用纸系名贵的“宣德笺”，因其质地洁白光腻，故笔墨神采焕然，董书精神悉出。董对自己的临书能力是颇为自信的，《容台集》中曾云：“余书与赵文敏(孟頫)较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵，若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。”今观此卷临书，魏、晋、唐、宋凡涉九家，楷、行、草计十有八帖，此九家皆董生平所服膺的大家，此十八帖亦是董时时临摹的法书，貌看似，细察则皆不似，若云不似则又似之。其笔法的虚和变化，骨力内含;其字法的欹仄精密，势奇气正;其章法的映带而生疏空简远，墨法的浓淡相间，秀润流韵，无一不是董书风度，而钟繇的古拙、王羲之的隽逸、褚遂良的蕴藉、欧阳询的峻朗、李邕的遒媚、颜真卿的宏博、杨凝式的险绝、苏轼的清雅、米芾的洒脱又无一不神气相属，这是一种“貌离神合”的创造性的临古，这些不与临本相同的临仿，实是以此为一种过程而写己之心，正如同禅家做“渐修”以“顿悟”一样。董云“吾得其十七”也正宣扬自己七分合古，三分自意，若“得其十十”也是董所不屑的。

关于如何对待临古的问题，董的意见是：“妙在能合，神在能离。”(《容台别集》卷二《书品》)合者，是合古人之神，所谓“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语精神流露处，庄子所谓目击而道存者也”(《容台别集》卷三《书品》)。离者，是要树“吾辈之神”，所谓“脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后拆肉还母、拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故”(《容台别集》卷二《书品》)。

董因其勤奋及高寿，留下了大量的书画作品，其中不乏率尔应酬之作，更兼之晚年以后的赝作纷起，故董的作品往往良莠不齐。《为高观察临魏晋唐宋诸书卷》，纸佳笔精墨良，书来气定神闲，一笔不苟，当是精品，故清初大鉴藏家高士奇著录于其《江村书画目》之“自怡手卷”目中，并品为“神品上上”。此卷递经朱之赤、高士奇、潘奕隽、潘遵祁等鉴藏家收藏，可谓流传有绪。

文字之始，即书法之始。在人类艺术的宝库中，中国汉字书法艺术是一门独步世界的艺术奇葩，是中华民族最优秀的传统文化代表。而中国优秀传统文化又是中国书法赖以生存和发展的根基，离开了中国优秀传统文化的土壤，书法则无从谈起。古人云：“笔迹者，界也;流美者，人也”，人们书写汉字，作为记录的手段时，具有文化交流、传播的实用价值，而在书写过程中对汉字进行艺术创作时，具有极其鲜明的艺术价值。

中国国家博物馆一直重视对古代书法的征集与收藏，历经百余年的努力和积累，至今收藏古代书法门类涵盖甲骨、金文、陶文、砖瓦文、玺印、钱币、文书、写经、碑拓、宋元明清书家名作，数量已达3万余件，这一数量在国内同类收藏中位居前列。这些书迹是中国古代书法艺术宝库的重要组成部分，是书法艺术史上的重要文化遗产，能够充分反应中国书法艺术发展的基本脉络和变化，具有很高的文化价值、历史价值和艺术价值。

当今中国书法艺术的发展不能离开传统，这需要我们经常回过头来，从古人那里、从传统经典法书中汲取营养，去学习、去研究，然后以此为根基，再去突破、去创新。为了让这批数目庞大、内容丰富的古代文献和书法艺术珍品更好的服务于社会，更好的继承中华优秀传统文化，促进当今我国文化艺术事业的发展，把这些文物藏品“活起来”，为此，中国国家博物馆与中国书法家协会联合推出《中国国家博物馆典藏——中国古代书法》专题陈列，旨在展示国家博物馆丰富并具有特色的书法藏品，让人们在欣赏这些不同时代、不同风格的书法作品的同时，进而更多的了解中国传统书法艺术的历史与文化，并得到一些借鉴和启发。

│甲骨文/金文│

商丨牛骨

这片卜骨卜问旬日(十日)之内的凶吉，内容涉及祭祀、田猎、天象等诸多方面。刻辞书风雄健，气韵宏大，字大体端，笔画遒劲，是宾组二类甲骨的典范，也是商代晚期甲骨刻辞中不可多得的珍品。

蔡侯申盘丨春秋丨青铜

该盘内底铸有铭文16行92字。其内容为蔡昭侯申接受天命辅佐周王，制作此盘为媵器，陪嫁庶长女大孟姬于吴王。铭文为春秋晚期典型成熟的南方列国文字，为较工整的艺术型字体。其字形硕长，笔画细劲，竖笔挺直，撇捺多迂曲，并列笔画多作平行蜿蜒之态。盘铭风格深受楚国文字影响又掺杂有吴越文字韵味，是春秋晚期蔡国与楚、吴等大国文化渗透的结果。

中国大宁博局纹镜丨西汉丨青铜

镜表面鎏金，圆钮，柿蒂纹钮座。柿蒂纹间各有一兽头，外围双线方栏。方栏外饰博局纹，间饰神人，鸟兽纹。周边有铭文：“中国大宁，子孙益昌，黄裳元吉，有纪钢。圣人之作镜兮，取气于五行。生于道康兮，咸有文章。光象日月，其质清刚。以视玉容兮。辟去不祥。”

始皇诏量丨秦丨青铜

器外壁一侧刻秦始皇二十六年诏书，记载秦始皇二十六年完成统一中国大业，百姓安宁，立号为皇帝，乃诏令丞相隗状、王绾制定有关度量的法令，将不明确的度量单位进行标准化统一。

秦始皇统一中国，用秦篆代替战国大篆，结束了“文字异形”的局面。秦始皇统一度量衡，将诏书多刻于度量衡器上，这种诏书字体是典型的秦篆，由于是刀刻在金属表面，所以笔画方正，这种诏量多为实用器，故铭文写法草率，行款错落，质朴自然。

│陶文/砖文/瓦文│

│玺印/钱币文字│

│碑拓/墓志拓/刻帖│

│汉/唐/明/清墨迹│

范仲淹

范仲淹《师鲁帖》，行楷书，纸本，纵32.8厘米，横39.2厘米;

跋纵32.8厘米，横18厘米，凡11行，每行字数不一，字有缺损，存一百字。台北故宫博物院藏。

释文

仲淹顿首：李寺丞行，曾□□□□递中，亦领来教承动止休胜。仲淹此中无□□，儿了病未得全愈，亦渐退减。田元均书来，专送上。近得□扬州书，甚问师鲁，亦已报他贫已安也，暑中且得未动亦佳，惟君子为能乐□，正在此日矣。加爱加爱不宣。仲淹□师鲁舍人左右。四月二十七日。

陆 游

陆游《怀成都十韵诗》卷，纸本，行草书，34.6cm×82.4cm。北京故宫博物院藏。

释文

放翁五十犹豪纵，锦城一觉繁华梦。竹叶春醪碧玉壶，桃花骏马青丝鞚。斗鸡南市各分朋，射雉西郊常命中。壮士臂立绿绦鹰，佳人袍画金泥凤。椽烛那知夜漏残，银貂不管晨霜重。一梢红破海棠回，数蕊香新早梅动。酒徒诗社朝暮忙，日月匆匆迭宾送。浮世堪惊老已成，虚名自笑今何用。归来山舍万事空，卧听糟床酒鸣瓮。北窗风雨耿青灯，旧游欲说无人共。省庵兄以为此篇在集中稍可观，因命写之。游。

后纸有明陆釴、谢铎、程敏政、王鏊、周经、杨循古、沈周题跋。卷中钤有清乾隆、嘉庆、宣统内府诸玺及“商丘宋荦审定真迹”、“陈宗后印”等鉴藏印章。

陆游《怀成都十韵诗》卷 纸本行草书 34.6cm×82.4cm 北京故宫博物院藏

释文：

放翁五十犹豪纵，锦城一觉繁华梦。竹叶春醪碧玉壶，桃花骏马青丝鞚。斗鸡南市各分朋，射雉西郊常命中。壮士臂立绿绦鹰，佳人袍画金泥凤。椽烛那知夜漏残，银貂不管晨霜重。一梢红破海棠回，数蕊香新早梅动。酒徒诗社朝暮忙，日月匆匆迭宾送。浮世堪惊老已成，虚名自笑今何用。归来山舍万事空，卧听糟床酒鸣瓮。北窗风雨耿青灯，旧游欲说无人共。省庵兄以为此篇在集中稍可观，因命写之。游。

此卷为陆游晚年为其友人手录旧日所作七言古诗一首，内容描写作者50岁左右在成都做官时的生活景况。格调豪放跌宕，书风亦瘦硬通神，可谓词翰双美。

后纸有明陆釴、谢铎、程敏政、王鏊、周经、杨循古、沈周题跋。卷中钤有清乾隆、嘉庆、宣统内府诸玺及“商丘宋荦审定真迹”、“陈宗后印”等鉴藏印章。著录于《装余偶记》、《石渠宝笈》

苏 轼

苏轼《寒食帖》卷，纸本，纵：34厘米，横：119.5厘米。现藏于台北故宫博物院内。

释文

一曰：“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，与月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。”

二曰：“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见鸟衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起”。

苏轼 获见帖

苏轼 《前赤壁赋》(局部)

欧阳修

欧阳修《灼艾帖》纸本，纵25cm，横18cm，行楷书，6行69字。北京故宫博物院藏。

释文

修啓，多日不相見，誠以區區。見發言，曾灼艾，不知體中如何?來日修偶在家，或能見過。此中醫者常有，頗非俗工，深可與之論權也。亦有閒事，思相見。不宣。修再拜，學正足下。廿八日。

欧阳修《谱图序稿》 纸本，纵30.5厘米，横66.2厘米，辽宁省博物馆藏。

“骨、筋、脉、肉、皮”——书法线条“五体”说

中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!

书法的线条何以具备如此魅力?或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。

书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。

“骨”，是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。

“筋”，是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。

“脉”，是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言.“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。

“肉”，是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。

“皮”，是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。黄宾虹也说：“凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉;使人生憎。”这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的。

书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?

宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。 “五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。

有好事者想知道中国美术界中谁的知名度最高，于是在广州做过一次调查，得到调查结果前三名依次是徐悲鸿、齐白石和张大千。张大千和前两位相比，只能算作一半，他冲出了艺术界，但没有突破文化界;而徐悲鸿和齐白石不但在文化界影响巨大，在普通老百姓中甚至也做到了家喻户晓。

独步中国二十世纪书画创作的黄宾虹没有进入这个名单。普通老百姓中知道黄宾虹的很少，文化界知道黄宾虹、又能够对其书画艺术有一定认识的在今天看来也不是很多，就连在范围很小的书画界对黄宾虹的艺术成就能够有清醒深刻认识的人也不能说是很多。艺术就是这样，往往都是在艺术本体上取得成就越高、个人风格越强烈，而在当时的现实中越是不能被广大群众和众多的“艺术家”所接受，这也许就是人们所说的曲高和寡、阳春白雪。

还很年轻的我似乎不应该下这样的结论，但我还是要表达我的观点。不仅仅是书画界，在整个中国艺术史上，到黄宾虹都是一个高峰，是几乎难以超越的高峰。

从艺术史上看，往往在当时由于意识独步和表现前卫而不能被时人所接受的一些孤独的大师们，随着时间的淘洗和历史的发展慢慢都被人们所接受了，以至于后来逐渐被“分解”、某些方面接近甚至是在某一个方面对他们有了很大程度的超越。而黄宾虹可能永远都是一个特例。后人中的少数人也许可以意识到黄宾虹所取得的成就，也会分析出他的一些具体技法上东西，但很难达到他那样的高度了，因为他已经把中国画的内美发展到一定的极至，特别是在他后期、也就是89岁到90岁之间，宾虹老人眼睛患白内障，视力模糊不清情况下所创作出的山水画作品几乎是“替神说话”一样的鬼斧神工之作，有人说是“天籁”，有人说是天意之作，有人说是神来之笔，我觉得对于喜欢中国艺术、具有中国传统艺术精神的人来说，使用什么超常赞美的语言评价黄宾虹这一时期的作品都不过分。具体到作品，见图一，这是黄宾虹在90岁时创作的《桃花溪》，已经没有基本的一山一水景物的描画，大家唯一还可辨识的景物可能就是在画面左下部的“亭子”，除此之外还有什么具体的景物吗?没有，只有笔墨，而且全是最基本的笔和墨。这就是黄宾虹一生所追求的“中国画舍笔墨内美而无它”的美学理念。而且，仅从这件画作上题款的寥寥数字，足以看出宾虹老人书法艺术所达到的境界。

图一

写到这里不禁感慨，上天就是这样的不可捉摸，对于天才的音乐大师贝多芬，耳朵的听力对他来说是多么的重要，可是上天偏要让他耳聋;对于一个画画的视觉艺术大师黄宾虹来说视力是多么的重要，可是上天偏要他眼睛患上了白内障，几乎失明。可正是在这样视力很模糊的情况下，在宾虹老人超常的艺术感受力和创造力、艺术修养等等因素都达到人书俱老的条件下，这一时期的作品就成了似与不似、老与不老、神与不神、仙与不仙之间的化境之作，是不可琢磨的，是宾虹老人与天地相应、相互生发之后的心性，也是天地之心的流淌和升华，这怎么能是一个还很理性、带有去学习和创作艺术作品的人能够达到的呢。所以，某一种角度上讲，黄宾虹患白内障期间的作品只能是去感受，是不能学、也是学不来。对于黄宾虹个人而言，眼睛患上眼疾是一种病痛和折磨，而恰恰是这一折磨却成就了他的艺术顶峰。所以如果不是从人性的角度、而是从艺术的家度而言，真的希望黄宾虹老人不作清除眼睛白内障的手术，患眼疾的时间如果能够再长一点，黄宾虹老人就会为我们留下更多更精彩的作品。

黄宾虹先生在中国画上所取得的成就我们不去过多的评论，我们重点谈谈黄宾虹的书法艺术。

一、境界最高是其行草题款。在书法界、特别是专业群体中，黄宾虹的书法艺术一直被很多人看好，绝大多数业内人士的观点是说黄宾虹书法最好的是其篆书，我也曾持这样的观点，还对其篆书进行过很长时间的临摹，但最近我看了黄宾虹更多的作品和资料后，我觉得黄宾虹的篆书在他的书法中只是相对比较成熟而已，成熟并不等于艺术水平所达到的境界就最高，艺术境界高的还是其行草题款。对于一个画家而言，画后题款是中国画创作之后的余事，一般都是不计工拙，不是很刻意做作的，而黄宾虹的篆书创作多少都带有故意而为的意识在里面，在无意于佳和有意于佳的不同心态下，笔、墨、纸以及相互间的生发，所有的感觉都有很大的不同，创作出来的作品也就有很大的区别。见图二：心肠肌骨联。(这件篆书楹联作品是黄宾虹90岁所作，是其成就很高、具有一定代表性的篆书作品，和前面《桃花溪》是同一年创作，把这件篆书楹联和《桃花溪》上的题款相比较可能更有说服力。)仔细分析对比其篆书和行草题款，其篆书在用笔结字上少了很多率意和潇散的东西，在墨色上少了很多丰富的变化，由于用笔、用墨的不同而导致缺少了黄宾虹所独创、也是最为重要的那种用笔用墨上的华滋、澄明之美。无论是画还是其书法艺术，如果缺少了这种用笔用墨的华滋、澄明之美，黄宾虹就不是黄宾虹了。

图二

但黄宾虹的一些行草书作品、特别是不是画作题款的那些，其中也有很多不是很好的作品，比如草书《千字文》，见图三。主要问题在于单个字结体不够完美和精彩、整体章法的单一和平，还有就是一个笔画与下一个笔画连接时的粘而不当。

图三

二、最基本笔法是一波三折。我们分析一个人的书法艺术作品的时候，一定要看其最基本的艺术构成元素。书法艺术的最基本构成元素是线条，高质量的好线条不仅要有质感，物理上的那种结实;还要有情感，充满生命力、带有艺术家的情感和个性的底色等等。有人说，把一些书法大家的字破坏掉，只剩下不成字的一根根线条，但我们可以只通过线条就可以判断出是哪一个大家的，我觉得这样的论断是有一定道理的。好的线条是由笔法、墨法、艺术家的情感因素等等很多种因素决定的，这里我们只谈笔法。黄宾虹的线条是精彩的，线条的成功之处得益于他独特的笔法——一波三折。见图四，无论横还是竖，都不是物理上的水平直线或是垂直的直线，而是横着的“S”或是竖着的“S”，通过上下、左右的起伏和摇摆，形成动态的平衡，这一起一伏、一摇一摆，一根普通的线条也就具有了上下、左右、峰谷、动静、刚柔和阴阳，这种线条是活的、动的，自然也就充满生命力，也更加符合中国传统哲学精神。

图四

黄宾虹为什么采用并高度重视、一生研究一波三折，这来源于他的艺术观点“三角弧”理论。1948年，也就是黄宾虹83岁的时候，黄宾虹在杭州美术界欢迎他的茶话会上发表了《国画之民学》的演讲，他有一段极其精彩的论述：“天生的东西决不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。《易》云：‘可观莫如树。’树木的花叶枝干，正合以上所说的标准，所以可观。”我们就不要玩把“齐”字换成“直”字的文字游戏了，所言艺理是一样的。

在这里，我还想让大家感受一下黄宾虹的线条和八大的线条，见图五和图六。分别取自黄宾虹90岁时所作的山水画中和八大山人71岁时所作的《河上花图卷》。当我们的眼睛触及到图四中黄宾虹所画山水一个个三角弧的线条，那种内蕴和质感;触摸到图六中八大画荷花的茎时所创造的浑圆、纯净的生命之线，看到这样的线条，你们还会觉得黄宾虹和八大山人的书法艺术水平高吗?高是相对的，与他们所创造出来的这些线条相比，他们的书法艺术又算得了什么。

图五

图六

三、最大贡献是用笔用墨、笔墨相互生发。黄宾虹之所以取得如此辉煌的成就，使中国山水画在他的手里达到一个新的高度就在于他独特的笔法和墨法，这也是他对中国艺术的最大贡献。他不仅在中国画的创作上使“积墨法”得到新的弘扬，他还以他笔法墨法的实践把中国书法艺术的笔法墨法丰富提高到一个新的高度。最早写意画开始形成的时候，是书法影响了绘画，中国画的创作从书法艺术中借鉴很多的用笔，可是随着后来的发展，很多人既是书法家又是画家，于是很多人把中国画中更具丰富的笔法、特别是比之书法更具大胆和大幅度的浓淡枯湿的墨法借鉴到书法艺术中来，比如明代的王铎、徐渭等人，王铎在中国书法史上的地位和其在书法艺术中“涨墨法”的创造有着直接的关系。如果把王铎作为书法艺术史上用墨最为大胆和成功的第一个人，那么第二个人就当属黄宾虹先生了。在某一种程度上，黄宾虹这一用笔用墨的技术和所达到的层次，特别是浑厚华滋、内美澄明的境界只在王铎之上不再王铎之下。仅凭这一点，黄宾虹先生就可以在中国书法艺术上彪炳史册、光照千秋，不知道下一位大师在几百年、或者千年之后能否出线。

有个观点需要强调，黄宾虹作品所呈现出的华滋澄明境界决不仅仅是靠笔法墨法技术层面就能够达到的，是和黄宾虹先生的综合艺术修养和所达到的人生境界紧密联系在一起的，所以也就人书俱老、浑然天成。“人书俱老”是传统中国书画艺术的一个审美标准。这里的“老”不仅仅是指年龄上的“老”而是指作为艺术家的人和作为艺术作品格调上的一种“老境”。那是一种曾经沧海，一种随心所欲而不逾矩，一种“无心而自达”。如果仅从技法层面分析，也不仅仅是墨法，其实笔法和墨法永远都是分不开的。“分明是笔，笔力有气。融洽是墨，墨采有韵。”“古来未有无笔而能用墨者。笔之腕力不足，则笔不能管墨，即臃肿成为‘墨猪’。”宾虹老人已经说得很清楚了，用自己的理论解释自己的实践是再有发言权不过了，但我对“笔之腕力不足，则笔不能管墨，”还是略有怀疑，也许是用词的不够准确吧。

人的精力是有限的，虽然黄宾虹在用笔用墨上的探索达到了几代以来难以逾越的高峰，但主要还是表现在中国画上，在书法艺术上他已经没有精力来达到一个更高的完美高度，但他的学生林散之只是借鉴了他的笔法墨法就创造了中国书法的一座高峰，被誉为当代草圣，也进一步证明黄宾虹在笔法墨法上的探索对中国书法艺术极大的推动。

四、经验是一生临摹。黄宾虹先生之所以能够写出那么好的线条，能够在山水画和书法艺术上同时达到这样的高度，除了天赋、高寿以外，还有一个重要的原因，就是老人一生都在认认真真的临摹经典的碑帖，特别是篆书用功尤勤。仅资料中反映他认真临过并留下书法艺术作品的就有《大盂鼎》、《卫肇鼎铭》、《郑氏藏盘》、《伯 敦》、《 季良父壶》、《 羌钟》等等，见图七、图八、图九、图十。很多碑帖别说临写，我们都没听说过。宾虹老人论画说“流动中有古拙，才有静气;无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动，是大误也。”宾虹老人这里所说的古拙首先是指线条中要有古拙之气，而古拙之气从何而来呢。我想如果不从书法艺术的秦汉篆隶中深入挖掘是很难得到古拙、朴厚之气的。我们常常羡慕人家写出来的东西，常常期盼自己能够达到这样的高度，可是艺术同样遵循一条法则，你付出了吗，付出了多少，你如何对待她她就会如何对待你。

碑刻是记载信息的良好载体，经年不坏，对整理族谱工作无疑会带来很大的益处，但因年代久远，总有风化退色等因素，有一些碑文已不能仅由数码相机来完成保护工作，这就需要辅以拓碑。

全形拓又称“器物拓”、“图形拓”、“立体拓”，是一种墨拓技法。墨拓之法，始于六朝，最早是用来拓汉魏石经及秦刻石。唐代以后盛行，宋初，遂用以拓古器文字。宋代金石学兴起，至二十世纪初照相技术未普及之前，传递青铜器形制主要是以墨拓为主，过程中辅以素描、绘画、裱拓、剪纸等技法，在平面的拓纸上传达立体的青铜器形制与花纹。它是把书法和绘画发展到顶峰的技法。

全形拓制作工艺的发展

对器形进行传拓，一般称作“全形拓”，是一种以墨拓技法完成，把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺。

就传统拓技法来说，初创时期由不太讲究透视、阴阳的拓平面的方法，发展到后来加入西方透视、素描等方法;又经过表现光线明暗的变化、立体呈现所拓器物图像的阶段，至民国时到达顶峰。当时最有学问的人都在研究青铜器。由于照相技术在当时还未普及，人们想窥见到一件别人收藏的青铜器是一件非常难的事，青铜器全形拓则满足了广大爱好者的需求。

光绪年间，金石收藏家陈介祺采用“分纸拓”法，将器身、器耳、器腹、器足等部位的纹饰、器铭分拓，然后撕掉多余白纸，按事先画好的图稿，把拓完的各部分拓片拼粘在一起。由于所绘图稿准确，用墨浓淡适宜，使得全形拓技法有了突破性的发展。

与分纸拓法不同的是整纸拓，这种拓法原则上要求用一张纸完成整个器形的墨拓。近代民国时期周希丁等人将西方传入的透视、素描等技法应用到了全形拓之中，墨色更是考究，浓淡相间，所拓器物图像的立体感大为增强，将这门技术推到极至，贡献尤大。

具体来说，整纸拓的拓纸不能做任何裁剪，上纸过程中需随器形变化分段分次完成，十分费工。而且“每次上纸不可贪多，移动部位不宜过大，每移一次都要衔接好花纹线条，始终要在所绘出的线内进行，绝不可延伸到线外，否则会失真变形”。

全形拓与颖拓的区别

全形拓的拓法是在拓器物前，选择最能代表该器物特征的最佳角度，用铅笔在准备好的棉连纸上画出一个“⊥”形图，以表示器物的垂直线和水平线，再在“⊥”形图上标出器物的高度、宽度作为基础，画出被传拓器物的原大线描图，随后把标有器物各部位位置的棉连纸分先后覆在被拓器物上，用蘸有白芨水的毛笔刷湿，上纸，用棕刷刷实，用扑子蘸墨，小心捶拓后揭下。器物的各个部位分段来拓，整器拓完，作者在全形拓上钤盖名章，一幅全形拓制作完成。

颖拓，也可称为“画拓”，它是画与拓的结合。“颖”字指毛笔的笔锋，这种拓技法要求不露笔墨痕迹，逼真地把器物上的图案纹饰和铭文所具有的艺术特征完美清晰地呈现在纸上。颖拓也可表现出器物的立体效果，实为“用笔画出来的全形拓”。颖拓技法产生较晚，创始人是清末著名的篆刻家、书法家、晚清印坛开宗立派大师，与吴熙载、赵之谦、吴昌硕合称“晚清四大家”的黄士陵(1849-1909年)，后有著名金石书画家姚华(1876-1930年)、张海若(1877-1949年)、大康(1926-1999年)等。这种技法发挥了仿、临、摹的功效，作品介乎书与画之间。郭沫若曾评价“毡拓贵其真，颖拓贵其假，假则何足贵，君不见绘画，摄影术虽兴，笔画千金价”;又言“规摹草木虫鱼者，人谓之画，规摹金石刻划者能可不谓画乎?茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神，写拓本之照，有如水中之皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感!”

拓器物立体全形是各类传拓技法中最难的一种，它不仅要求拓工具有丰富的平面传拓经验，而且还需具备诸如素描等一定的美术基础，故历来善拓者不多。然而随着以摄影为基础的石印、珂罗版等复制技术的广泛应用，全形拓这种费时费工的纯手工技艺急剧走向衰落，逐渐成为了稀罕而珍贵的艺术品种。