在书法中，如何以念驱手、以手驭笔，写下笔墨华章呢?我们先来分享历史上很有名的一段对话：

褚遂良尝问虞世南曰：吾书何如智永?

答曰：吾闻彼一字直五万，君岂得此?

曰：孰与询?

曰：吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此?

遂良曰：然则何如?

世南曰：君若手和笔调，固可贵尚。

遂良大喜。(《新唐书》卷一九八《欧阳询传》

这话可能一直在激励着褚遂良。

自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已;在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道;在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。

但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。

如果说有，那可能是由虞世南开始。虞世南著有《笔髓论》，其中“契妙”一节说：“字有态度，心之辅也;心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明;假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也!”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此，褚遂良同虞世南一样，更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了，而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”，来揣摩褚遂良的书法创作：

“若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心，而应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撇勾截，如微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩。变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。”这是一种多么抒情、多么轻灵的风格!“体约八分”，便就是含有浓厚的隶书的笔意，“皆有虚散”，晚年的褚遂良，不正是就这样地由质实而走向虚散么?

乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也;加以掉笔联毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往;又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”由书法的意象之美，到书法的笔法之美，便铸造了褚遂良的优美的书风。褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。

在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衂挫于毫芒”，在褚遂良的书法之中，体现得是最为彻底的。

褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。

这种飞动之美来自于何处?显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏无比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。

《慈恩寺圣教序》。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，18行，行42字。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，20行，行40字，文右行。

在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止;横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

草书之章法虽难以定形，但如果在书写时懂得运用以下三大原则，会对创作很有帮助。

一、气势贯通

蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。

二、错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之， 真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。

三、虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。

虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。

《石门颂》摩崖是汉隶之上品，用笔圆浑劲挺，体势纵逸多变，有“隶中草书”之誉。杨守敬评曰：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙。六朝疏秀一派皆从此出。”康有为云：“《杨孟文碑》(即石门颂)劲挺有姿，与《开通褒斜道》疏密不齐，皆具深趣。”

为便于逐步深入学习《石门颂》，本篇将临习分为实临和意临两个阶段讲解。

实临

所谓实临，即对着帖实实在在地临习，力求写像原帖，第一步必须如此作。下笔之前最好认真读读帖，找找点划、结字的规律，做到心中有数，以减少盲目性，提高临写的效率。下边就《石门颂》的点划、结构及临习时应注意的主要问题，分别予以剖析。

一、点划的特征及书写要领

《石门颂》虽为东汉刻石，但其用笔基本为篆法，除个别撇捺外，大多以中锋行笔，逆入平出，无明显提按，也无一般隶书之“蚕头燕尾”，因此，其点划乍看起来并无显著特征，而此却正是《石门颂》的特征及妙处所在。若进一步观察，不难发现无论横、竖、撇、捺、点、钩、折，很少雷同，这种不同不是其自身形态的不同，而是其势的无穷变化，这种千变万化的“势”无处不有，随字而生，又极其协调统一，从而造就了《石门颂》的独特风貌，而这种独特风貌决定了它的独特的用笔方法。

1、横划：

《石门颂》的横划并不完全平直，常有起伏变化，大多是极细微的，难以尺度衡量，也无法用言语恰切描述，所谓妙不可言者也。学者须细心琢磨，慢慢体会，时间长了自可悟得个中三昧。 起笔要注意逆入藏锋，所谓欲右先左，不必顿笔即可接着右行，即起笔与行笔在纸上的着力相近。个别横划起笔稍有顿驻，形近于方。行笔要稳，做到管竖锋正，不可偏欹，要迟送涩进，以增加线条的内涵和力度，免生流滑。收笔不必笔笔回收敛锋，大多将锋慢慢离纸即可，除个别主笔外，一般不必顿笔作燕尾状。这里，慢是关键，绝不可猛然离纸出锋。

2、竖划：

《石门颂》竖划的特征及起收行使与横划基本一样，不同处是较之横划的起收更少顿驻，尤其收笔处多以轻提空回处理，几无锋芒外露，显得圆浑含蓄。一字中若有多处竖划，则或相背或相向，不拘形式，却呼应得体，相映生姿。若无平正一路汉隶功底，很难如此随心所欲。

3、撇划：

一般汉隶的撇划有两种，起笔处与前述横竖划并无二致，区别主要在收笔处。一种仍为轻提空回，一种则向上方转锋，同时有程度不同的加力，然后回锋收笔。《石门颂》撇划的处理大多属前种，后一种很少。还有一种撇法其它汉碑很少见到，即撇划将到尽头时，转向前上方继续以中锋行进，而不是在转的同时顿笔回收，其行进的多少不定，一般很短即轻提收笔或回锋收笔，而无顿驻。这种转向是极自然的，不可硬折上去。

4、捺划：

《石门颂》的捺划也有其独特面目，极少如一般汉隶的捺脚，(即行笔到将尽时顿笔，其力偏向下方，之后慢慢转向右上提笔出锋，形成隶书的标准捺脚，所谓燕尾。)而是如其特有的撇的处理，不过方向反向右下而已。因此，练好了撇，捺则不难解决，只是在将到末尾转向后上方行笔往往要长些。

5、钩法：

《石门颂》的钩与其撇近似，有时转钩处稍有折意或稍有轻顿，但极少如一般汉隶的转后顿笔向上回收。其反钩则与捺近似。

6、转折：

一般称“折法”，这里称“转折”为的是区别于楷书，因为汉隶的折笔除了以折法处理外，还有转法。《石门颂》的折法与一般汉隶基本相同，或提笔折过，或以接笔为之，这种接笔往往有意错开，不准确衔接，以丰富其变化。其转法则与其它汉碑不同，或转中含折，或纯以转为之，无论如何转，均不加提按，线条显得更加洒脱而富于弹性。

7、点：

《石门颂》的“点”姿态颇多，然其笔法并无特别处，无非是横、竖、撇、捺的缩短而已，无论是上点、下点，或是三点水、火字点，概莫能外。换句话说，常将“点”变作“划”来处理，此法也常见于其它汉碑。 知道了《石门颂》点划的基本特征和书写要领，就可以大胆落墨，如法炮制了，功夫到了，自可运用自如。当然，如果有时间练练篆书，当会更好。前边已经讲过，《石门颂》的笔法大体属篆法，这是其不同于其它汉碑的一个要点。

二、结字的特征及临习要点

1、以方为主，因字立形：

汉隶结字多呈扁形，《石门颂》字形则近方，原因之一是不像一般汉碑那样强调波磔和横划主笔，其二是点划之间特别是横划之间比较宽松，其三是字的下部往往处理的很开阔。所谓因字立形，则是根据每个字的点划多少、结构特点，或扁或方或长或短或大或小，随其自然，不拘一格。这些特点，对于初临者较难把握，要多读多临，时间长了，便可悟得规律。

2、点划呼应，收放有致：

举几个例子，可以看出此乃《石门颂》又一突出特点。“公”字的捺向右上方飞起，处理得极大胆，与向左下取势的撇遥相呼应，整个字顿时活了起来;“截”字捺写得极短小，与左半部的宽大形成鲜明对照，整个字既有奇趣，又非常稳实;“焉”字的右折转放得很开，成一个大弧，里边四点天地广阔，全字显得豪放宕逸。类似例字俯仰皆是，读者慢慢把玩，自能体会妙处所在。作为临习，此点更难掌握，特别是要收放呼应得恰到好处，单有一般的用笔、结字办法远远不够，要有较高的审美情趣和构图能力，才能把握好分寸。这只有勤于临池，苦苦磨炼，别无它途。

3、偏旁多姿、相映生趣：

过去有汉隶的偏旁多呈独立存在之说，这大概是与行草书相对而言。其实，每一偏旁的处理都要考虑与其相对部分的关系，而作相应的调整，这在《石门颂》中显得尤为突出。譬如“诚”字的“言”旁，“口”有意向左下拉出，这样单看“言”本身就失去了重心，但与右边“成”的取势恰成呼应，使整个字显得稳而不板;“明”字的“目”旁下部明显向右倾斜，而“月”却有意向左取势，使全字既稳住了重心，又顿生妙趣;“凿”字的“殳”写得很扁，下部形成的空显然偏右，而“金”大胆地补入空中，再用撇放捺敛的特殊手段救之，包括下部几笔一同向左取势，使整个字斜而不倒，奇趣横生。此类例字随处可举，无须一一罗列，其关键所在是有意制造矛盾或者说是造险，而后解决矛盾或者说收拾险情，从而写出新景象。当然，这种本领更要慢慢锻炼体验，不可操之过急。

4、松而不散，洒脱大度

此点是《石门颂》的最显著特征。由于其点划瘦挺，体势宽博，线条之间便不那么紧密;又由于其结字富于变化，便显得少严谨之“规矩”，而这种“松”和“乱”恰恰是其姿态万千之所在。譬如“履”、“益”、“城”、“永”等字，好多点划有意断开，笔势相左，但就整字看，搭配极得体，若把其排列规矩，笔笔粘合，则顿失情趣。

当今，写《石门颂》者不多，写得好者更是凤毛麟角，大多是在追求“松”的时候，出现了散乱欹斜，那就更谈不上洒脱大度了。所以前边提到临写此碑前，最好能在平整规矩一路汉碑上先下下功夫，原因即在于此。

意临

顾名思义，取其意临之即为“意临”，要临出意趣，写出性情。这要有很好的“实临”基础，要达到能够“背临”的程度，即不看《石门颂》范本，凭记忆随意取碑中字，均可将其点划形态、位置结构写得准确。“背临”犹如中学生背课文，合上书不可掉字丢句。而“意临”则如朗诵不是一般的背读，要把诗文描写的情感表达出来。由“实临”至“意临”，在学书过程中是一步很不容易的升华，蕴含着质的飞跃。

一、意临的方法和要点

1、把握整体，不失大意：

所谓大意，一是指碑帖的线条、字势的主要精神，二是指碑帖所表现的主要意趣、情调。因为有了熟练的实临功夫，应该说已养成了正确的用笔习惯。因此，这时的临习不应该再把注意力放在起收转折的一个个动作上，而完全可以靠实临时养成的习惯，下意识地完成正确的用笔，余出的主要精力则可放在线条质感的营造上。因为有了熟练的实临功夫，应该说碑中的字形已谙于胸中。因此，这时的临习也不必再多注意点划位置的经营，而应多去着眼于大局。当然，这个“大局”只是相对而言，现阶段也仅指注意体势的把握，着意于《石门颂》宽博恣肆的动态结构，与进入创作阶段时所要考虑的大局自有不同。

2、对照检查，周而复始：

意临一段时间之后，“意”的成分会逐渐减少，而“随意”的成分则会逐渐增加。即《石门颂》的特征、风格会被不自觉地扭曲，而临书者个人的习气会不自觉地滋生出来。这时就非常必要对照检查，及时发现问题所在，予以纠正。如此一遍遍地认真临，一遍遍地认真查，当会发现每次都有新收获。

这里，“认真”很重要。认真，才能发现问题;认真，才能解决问题;认真，才能不断感悟。不少人在实临阶段能够认真，一旦开始意临，便濡毫泼墨随意挥洒，把实临时学到的东西丢得一干二净。必须清楚，意临的目的是写出《石门颂》的精神风貌，而不是“脱帖”，还未到创造自家风格的时候。

3、体味规律，举一反三：

所谓规律，主要指特征。抓住了特征，便大体掌握了规律。凡流传有序的碑帖均有其自身规律，只是有些显明，有些隐晦。《石门颂》因其变化丰富，规律较难把握，而正因为此，更需认真体味，多下功夫。掌握了规律，可得举一反三，事半功倍之效。

前边讲过，《石门颂》用笔属篆法，其点划少提按，瘦劲圆浑，这便是其特征、其规律。 然而，仅此还不够，还出不来它的意趣。这就要细心观察其微妙，比较与一般篆隶之不同，发现较一般篆隶线条之丰富处，并慢慢体会其表现手法。结字亦如此，无论再变化，也有其内在规律可寻。可按不同结构的字，分成若干种类型，再反复比较其异同，自可慢慢发现规律所在。

二、常见的弊病和问题

1、有意颤抖，故作姿态：

《石门颂》的点划大多起止无迹，又无明显提按，笔力弱者常将线条写得单调乏味。于是，一些人行笔时便有意颤颤巍巍或扭扭曲曲，认为如此便丰富了线条的内涵。这些人只知症状不知病因，下药自然要错。造成此弊还有个原因，就是对碑刻的错误理解，将长年风化剥蚀的残缺，误为本来面目，刻意追摹而致。如果读帖仔细，自可剥去假相，还其庐山真面。 解决线条质感的唯一办法是笔力的磨炼，是逆入平出、迟送涩进的正确笔法，无巧可取。当然，《石门颂》的线条变化的确丰富，不是平铺直叙，但那是极自然而微妙的，学书者稍不注意便会过头，成为故作姿态。

2、点划相左，组合散乱：

这个问题最易在临写《石门颂》时出现。《石门颂》宽博恣肆的特征，取决于其点划组合的宽松自然，而宽松自然的点划组合又建立在高度协调的美的构图规律之上，因此，总给人以松而不散，姿态万千之美感。如果把握不住这种内在的规律，而一味追求宽博自如，就必然导致点划相左，组合散乱。因而，我一再强调初学汉隶不宜以此作范本，而应从规整一路汉碑入手，意即在此。由易而难，循序渐进，基础是牢靠的，对构图规律的感悟和把握，也会水到渠成，不期然而然了。

3、变形过分，结构怪异：

这是当今不少人常常出现的问题，不仅写《石门颂》，写其它碑帖，写任何书体，都常出此弊端。他们或有意将点划移位，或有意夸大一部分，或过分变化墨色，等等非常手段无所不用其极，结果是不言而喻的。我们的先人很少有此问题，因为他们都是循着写字的规律一步步来，他们不存在急于参展、发表的问题。显然，此症之主要病因是求成心切，这些人多半自我感觉良好，认为临帖有时，应该变了，该是创造自己风格的时候了。其实，他们不知道如何变，更不知道如何创，因为他们的功夫还远远没有下够，他们的审美水平也没有提到相应的高度，一变就必然离谱。

临帖是手段，创作是目的。如果我们老老实实地照着前述的步骤按部就班地临习，把握其规律，掌握其技巧并不难，由临习到创作的转化也完全是功到自然成的事。在这个转化过程中，有些人常感到临习时学的本领用不到创作中来，或者索性临是临，创是创，把二者完全脱离甚至对立起来，以至出现临摹作品很可观，创作作品如出他人之手的怪现象。究其原因，除了临习没有下够功夫，便是方法不得当，后果是一个：未能把《石门颂》的基本笔法熟练掌握，结字规律谙于胸中。因此，一旦离开帖进入创作，写出的点划就变了味，字的结构也不知该如何安排了。

另外，还有一个整体把握的问题。在临习的后期，要适当注意字与字、行与行的关系，养成大局观的习惯，锻炼处理大章法的能力。所憾，《石门颂》整体拓片很难见到，影印出版者常常分成数页，且多是经过了剪裁拼贴，难以窥得全貌和体味章法，我们只有多看看其它碑刻、摩崖，以资借鉴。好在隶书章法变化不大，可将其视为次要问题，留待以后慢慢解决。

附：《石门颂》介绍

《石门颂》为东汉摩崖刻石，高三二七公分，广二五四公分，二二行，行三O或三一字不等。额题《故司隶校尉楗为杨君颂》，内容为司隶校尉杨孟文主持修复褒斜栈道事。桓帝建和二年(公元一四八年)汉中太守王升撰文立石，未署书者姓名。因镌刻在陕西褒城县褒斜谷石门崖壁上，故名《石门颂》。

一般认为初学汉隶不宜以此作范本，而应从较规整一路汉碑入手，有了一定基础之后，再攻此碑，自然水到渠成。这就要对隶书有一个历史的了解和整体的把握，才好结合自己情况，由易而难，循序渐进。

一般言及隶书，便自然地想到两汉，这是因为隶书至汉代，尤其到东汉已完全成熟，非常完美。若就现有资料看，隶书的出现则应上朔到战国时期，四川出土的青川战国木犊，已有明显隶意，有人称其为“古隶”，因为还保留着浓重的篆书成分。之后的睡虎地秦简、马王堆汉简，乃至居延、敦煌等简书，显示了一个清晰的隶变过程。学隶者对此不可不知，因为我们需要丰富文字知识，增加表现手段，就必须朔本求源。这些大量的战国、秦、汉简牍，不仅可以帮助我们窥探文字由篆而隶的演变轨迹、形体由来，而且由于大多是下级官吏的手迹，信手写来，饶有天然之趣，其笔墨行使转运清晰可辨，也非翻刻、传摹者所能及。

东汉盛行刻碑铭功记事，以广天下，传后世，这就不同于简牍大多作为一般记载、传递功能的文字，需要操办者认真对待，此大概是隶书达到辉煌时期的一个主要原因。这一时期存留下来的佳刻甚多，凤翥龙腾，各极其致。《石门颂》、《杨淮表记》圆劲纵逸，《衡方碑》、《鲁峻碑》方严雄厚，《礼器碑》、《史晨碑》凝炼典雅，《西狭颂》、《郙阁颂》宽博奇崛，《张迁碑》、《鲜于璜碑》古朴凝重，《曹全碑》、《孔宙碑》峻秀宕逸，《华山碑》、《乙瑛碑》谨严平实……可谓不胜枚举。其中的大多数碑刻由于风化剥蚀，又平添了一份天然情趣和金石气息，这种自然和岁月所赋予的美，是人工难以企及的。 汉代之后的隶书渐趋程式化，虽时见书刻，多不足取。直至清代，随着碑学的振兴，隶书才得以复苏，取得较高成就者有邓石如、郑簠、金农、伊秉绶、陈鸿寿、赵之谦等，他们的一个共同点是超越晋唐，直取先秦两汉，这是他们成功的关键所在，也为我们留下了有益的启迪。

临习是学书的必由之路，犹如绘画之素描、写生。临习又是从书者毕生功课，至老不可舍弃。当然，不同阶段之临习自有不同的目的，所用方法也各自不同。譬如，入门初学必须一笔不苟地忠于原帖，如此方可得其形体，悟其笔意，练得法度，养好习惯;有了一定基础则取其意临之，或者取所需临之，如此方可心领神会，意到笔随，逐渐蜕变为自家面目;及至书有所成，仍应不断临帖，时时以古法修养手性，免得流俗之弊偷入腕底，以臻“熟后生”之高境界。

苏门父子诗词文章书法俱佳。东坡生性豁达豪放，情感细腻，能唱大江东去，也吟共婵娟，反映在艺术上，诗文风格多变，气势恢宏又文辞瑰丽。

苏轼长子苏迈、三子苏过都学东坡书法，其中苏过最佳，而且行书、楷书都是酷肖。苏过的书法极近东坡，大有乃父之风，书法丰润秀逸趣味横生，左顾右盼神采飞扬，满纸都是浓浓书卷意。

苏过书法欣赏

 

苏轼父老泉、弟澈、长子迈、次子迨、三子过(四子遁早夭)，一门三代文士，唐宋八大家占其三。同样的还有奸相蔡京(宰相)、弟蔡卞(王安石女婿)，子蔡翛(尚书)、蔡攸(宰相)、蔡鞗(徽宗女婿)，一门二相俱显赫，六儿五孙全学士。文征明与子彭、嘉，侄伯仁也都是大文士，文彭篆刻被誉一派开山祖师。—— 南书房

历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。

1.用笔如“鹰望鹏逝”

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

3.用笔“犹若登阵”

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏;作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正??、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

4.“笔是将军”

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命(骨肉气血神)，不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法(草书)的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

7.用笔如“屋漏痕”

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣!’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。

今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

8.用笔如“长年荡桨”

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

9.用笔如“折钗股”

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，笔者将上面比喻连句为“用笔口诀”：

笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。

一、要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。

二、要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。

三、要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。

怎样进行调锋呢?

1、我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;

2、要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。

有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。‘擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节能灵，自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用，我们要在书写过程中反复体验、思索。

学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。

赵孟頫28岁时曾写下《杜甫秋兴八首》，68岁时重跋此文，鬓生华发的他一定会心生感慨。也在写跋这一年，这位书法史上的伟大人物离开了人世。此书用笔老辣又细腻，结体端庄秀逸，笔圆墨润，筋丰骨健，给人以神定气闲，虚和宛朗的美感。这一手书法，多少人在28岁时能写出来呢?

赵孟頫《杜甫秋兴八首》 ，上海博物馆藏(沈同樾捐赠)

此卷书杜甫秋兴八首。款署：“此诗是吾四十年前所书，今人观之未必以为吾书也。子昂重题。至治二年(1322)正月十七日。”

作为“宋四家”之首，苏轼不但以其极具个性的书风独步当时，同时也以其独特的书法美学思想对当时及后来的书坛产生了广泛的影响。探究苏轼的书法美学思想是困难的，因为苏轼在谈到自己的书法美学思想时，大都语言简短、浓缩概括，缺乏现在人所谓的系统和周密。下面，我们尝试依据中国传统艺术观的独特语境，对苏轼书法美学思想作一大致描述。

苏轼书法美学思想中最为人们所熟知的是他尚“意”的观点:“吾书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼书法美学思想中尚“意”的观点，代表着整个有宋一代的书法美学观念。清代书论家梁巘,说:“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。”也就是说，与晋代追求的韵味、唐代追求的法度、元明追求的形态不同，以苏轼为代表的宋代书法艺术家所追求与表现的是“意”。

看来，理解苏轼书法美学思想的关键正在于他所谈到的“意”。

“意”在中国传统艺术美学中是一个含义非常丰富的语词，远不如我们今天所想象的那样简单。我们今天所理解的“意”，已经钝化、磨平为一个非常普通的语词。在中国古代艺术，尤其是书画艺术所要传达的“意”，往往与古代中国人的宇宙观连在一起。李佐贤《书画鉴影》中，记载有明代书法家祝允明有关艺术之“意”的一段妙论:“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不甚难哉!或曰:‘草木无情，岂有意耶?’不知天地间物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”祝允明这段话虽然主要是针对画之“意”来说的，但由于中国传统书画一体同源，因而此处之“意”，对于书法艺术同样有效。在这里，祝允明赋予了绘画之意以非同寻常的内涵:“意”首先与“形”相区别，绘事不难于写形而难于得“意”，但“意”不仅是与形相对的“神，’;其次，“意”也不仅是画家的情绪意念。祝允明显然反对那种将画意内涵仅仅规定为画家主观意绪的观点，批驳了“草木无情，岂有意耶”一类话难。在祝允明看来，画之意首先是一种显现“万物之理”的“生意”。他劝导把画意局限于物之神趣或自我之情意的人们放远眼光，大其心胸，纵览天地万物，在感受宇宙造化之妙的同时，领悟天地万物间的生生之意，从而将这一浩然之意点写而出。

“意”作“生意”解，我们还可以从清人布颜图的这段话得到佐证:“意之为用大矣哉!非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。”朱自清先生认为，“‘生意’是真，是自然，是‘一气运化’，这样，书画之意就自然地与中国传统哲学中形而上的“道”联系了起来，同时也和苏轼“阴阳交然后生物”这一对《易》的理解相吻合。“道”作为创生万物的宇宙大生命及其运化过程，可用《易传》中的话来概括，这就是“一阴一阳之谓道”。于是，艺对“道”的表达，也就是艺术对“意”的言说。苏轼说:“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形与手。”(《书李伯时山庄图后扔艺即“法度”，指各艺术门类的内部法则、技巧。苏轼是很重视法度的，但又绝不止于此，而以“技道两进”为理想境界(《跋秦少游书扔。所以在《文与可画墨竹屏风赞》中说:“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，滥而为书，变而为画，皆诗之余。”据此可知，苏轼书法所尚之“意”，在形而上的层面上确定了书艺与大道的本根性联系。而书法与“道”一样，都有相同的本性:自然。其实，书艺同于大道，崇尚自然，在中国书法理论史上是一个基本的观念:“夫书之微妙，道合自然。”“草本隶，隶本篆，篆出于糟，糟始于古文，皆体于自然，效法天地。”这就是说，从最根本的意义上讲，书法作为艺术之一种，它所要显现的“意”，是大道创化之意。大道创生过程的自然与生成之物的本色自然，揭示书法所要显示的“意”，就是“生意”、就是自然之意。书艺尚自然的美学观念，是传统“艺道合一”的艺术美学观在书法艺术美学思想中的集中表现。

与“艺道合一”艺术美学观念相应，书艺尚自然在苏轼书法美学观念中也主要有两层含义:其一是就书法所营构的“象”来讲，书法的点画、字形和整体布局，都应该呈现自然之态。书法艺术营构之象往往是宇宙自然万象的高度提纯，其灵动的点画皆指向大千世界生动丰富之致。因此其自然之趣就主要体现为书法形象，包括点画结体以及篇章的生意生趣。本来，一切艺事都是“以万物为我”，都是使用符号(意向)以表现自我对“道”的体认。苏轼于此体验甚深。他在《跋君漠飞白》中说:“物一理也，通其意则无适而不可。”在《次韵子由论书》中亦说:“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”通其意，既指篆、隶、行、草之必然的规律联系，更指书法与大千世界万事万物之必然的规律联系。他在《净因院画记》中提出艺术表现的“常形”“常理”说，指出艺术表达自然之“常形”、“常理”，“千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也软。”“合于天造”，即客观事物得到直接、间接的再现;“厌于人意”，即主观意趣(其中含融对道的体认)得到完善的表达。他在《授经台》诗中说的“剑舞有神通草圣，海山无事化琴工”，就是这一观念的生动表现。其二是就书法创作过程中的运作特点来讲，书法创作应自然而然。他在《小篆般若心经赞》中说:“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。”在《虔州崇庆禅院新经藏记》中说:“手必至于忘笔而后能书……及其相忘之至也，则形容心术，酬酢万物之变，忽然而不自知也。”《题鲁公书草》中说颜鲁公的草书奇特，是因为“信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金。”总之，强调要不经意，出以自然。这两个方面都应该与大道的运化过程以及创生之物对应。

书法是汉民族所特有的一种艺术，尽管西方人也讲书法，但西方人眼里的书法却从未获得过与诗、画、乐对等的地位。古代中国人眼中的书法，“居六艺之五，圣人以之参赞化育，贯彻古今”。可以说，相较于其他艺术门类，书法与“道”的合一同样是紧密的，甚至还更为直接。传说中国最早的造字者为上古时期的仓领，围绕着他与书艺的关系的有关传说，颇具神秘意味:“昔仓颉造书，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。”“甚哉，字法之微妙，功均造化，迹出窈冥..……苍、史始意演幽，发为圣迹，扮合卦象，德该神明，开阖形制，化成天下。”如果说，包牺氏“仰观”“俯察”之际，“近取诸身，远取诸物”而创造了八卦，用以象征生命元气的运化及其创化而成的自然万物，那么，仓颉在仰观俯察之际，就创造了文字用以穷天地之变，在创造文字的同时，也就创造了其独特的书写方式。于是，书，作为一门艺术，作为人与天地一种对话就形成了。

因此，书在发生之初就不是源于一种模仿外物的冲动，而是出于“穷天地之变”的宏愿，这使书艺一开始就摆脱了具体物象的拘泥，而在所营构的形象上是取高度提纯的点画，以此象征自然界“勃如荡如”的生生之意。显然，书法作品中的点点画画既然源于自然万物千形百态的高度提纯，它们就完全具备让观赏者将它想象、还原为自然万象的客观机制，就可以让人们在欣赏它们时体会到自然万物的勃勃生机及其内在生命力。

笔画的力度、形势的表现，不外是以其所含的巨大潜能，吁请着自然万象及其能量，也正因为如此，书家们都规定了运笔的法则:“将欲顺之，必故逆之;将欲落之，必故起之;将欲转之，必故折之;将欲掣之，必故顿之;将欲伸之，必故屈之;将欲拔之，必故之;将欲来之，必故拓之;将欲行之，必故停之……”。在“逆”、“起”、“折”、“顿”、“屈”、“”、“拓”、“停”时，笔画因受阻而具有了巨大的内蕴和潜在的爆发力。只有笔画达到如印印泥，如锥画沙，如屋漏痕，如折钗股的效果，方能充分显现洋溢于宇宙天地的自然之力。

笔画是这样，字的结构也是这样。灵动的笔画须通过一定方式的组合构成一个个生气贯注的字，是为结体。从历代书家有关结体的论述来看，同样强调对“生意”的表现。张怀瓘就说:“其一点一画，意态纵横，堰亚中间，绰有余裕，结字俊秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”也就是说，书家笔下的每一个字，都应成为生气贯注的有机体。因此，结字时，一点一画，左右上下首先应布置停匀，又能回抱照应，而不可头轻尾重，左短右长，伤密伤疏。好的结字，每个字皆应“上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落”。如果说书艺笔画的要求还有一定的恒定性，那么，结字则因书家个性、气质与时代环境的差异而表现出不同的风貌，表达着书家对自然“生意”的领悟。

为使书艺从根本上成为自然之意的表达，一个个生气贯注的字体还必须由精心的布局而形成生意盎然的整体。章法与布局，说到底仍是追求全幅作品流溢的生意生气，所谓:“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”仅能写好单个的字，从来算不得个中高手，书家的工夫，在于能从整体上对每个字作适当的处理，使之服从于“生意”整体的表现。所以，书家历来推崇发于无意的“一笔书”，米芾就说“欧、虞、褚、颜、柳，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世”。“一笔书”的实质，就是强调全幅作品生意的贯注，使整个作品真正成为大道运化之迹。所以，古人有云:“深识书者，唯观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”对于书法营构的象，苏轼这样说:“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”显然，在苏轼眼里，书法作品中的文字及形体排列，已作为一种艺术形象而成为了活的生命有机体，“神”、“气”、“骨”、“肉”、“血”五者皆备。因此对书之象，无论是点画、结字，还是布局，都重在强调生气生意的贯注，如是观之，书法创作为一种活的生命的创造。

就“神”、“气”、“骨”、“肉”、“血”五者而言，“神”在书论中往往指书象内在的精神与灵魂，如“凡书，精神为上，结密次之，位置又次之”。“气”则是指流溢于书象中的生动之气，如“作书贵一气贯注”。在古代中国人的哲学观念中，“气外无神，神外无气”，“神”“气”往往一体，故而在书论中我们常常看到“神”“气”合称并举:“不由灵台，必乏神气。”“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”“神”“气”作为书象内在的生命机质，显然是至为重要的，它们决定着整个作品的精神气质，是一幅书法作品成败的关键，书象只有“神”“气”充盈，才能真正显示其生动活泼的自然生命。

相对于“神”、“气”、“骨”、“肉”、“血”是书象的外在生命形态。“骨”指构成书象的、具有坚定刚健力道的点画，所谓“(手)指能实则骨体坚定而不弱”;“肉”与“血”则是指点画中的墨与水，所以说“血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。”

于是，“神”、“气”、“骨”、“肉”、“血”五者，分别从内外两个方面决定了书象生动活泼的自然生命。“神”、“气”尽管是内在的、无形而难以捉摸的，但它们却可以借形于外的“骨”、“肉”、“血”而得到显现，“骨”、“肉”、“血”尽管已“物质化”为抽象的点画，但其蕴涵的“神”与“气”又无不显示着它们都是生命运化的轨迹，是形质动荡、神采飞扬的活的生命。苏轼以此番描述生命体的话语言说书象，其看重书艺生命意味的倾向十分明显。

既然把书象作为生命形象来塑造，因此像诗画的创作一样，苏轼特别强调书法创作过程中发于无意的“自动化”运作。

在历代书家看来，书法创作过程中“自动化”的运作，最能体现这门艺术对自然的追求:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头扶尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰:势来不可止，势去不可遏……”“及其悟也，心动而手均，圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足，思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。”发于无意的“自动化”运作，此处的“无意”，并非原始、自发之意，这里的“无意”实际是对原始自发的否定之否定，是对习书过程中“有意”的超越。在这一阶段，创作主体因能迅速地进入运作过程自身的“逻辑”，因而他仿佛已不再处于主动的地位，而是被某种神秘的力量所主宰、所引导。创作达到这种如厄丁解牛般的境界，就是“化境”，就类于大道创物。对于这种达于自然的创作境界，苏轼无论在文学、绘画，还是在书法领域，都一贯地推崇这种自然而然、不知所以神而自神的境界:“仆以为知书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。”一方面是“浩然听笔之所之”，一方面是“不失法度”，这是书法创作过程中对运作过程自身“逻辑”体认与进入的必然结果。这种创作境界，一般意义上的“法度”、“规则”，已经不再是压得人们喘不过气来的法规，而是转化为一种内在的律令，向无意识领域积淀。表面看这种创作没有了规矩，实际上却无一不中规合矩。在书法创作中，苏轼最忌的是为“法”所役，为“法”所困:“张融有言，不恨臣无二王法，‘限二王无臣法，吾于黔安亦云。”

为“法”所困，表明“法”还是一种外在的约束，一种未被认识和掌握的规矩，在这种情况下，创作者是无从体验到快乐的，因为他处处受约束，处处不自由。这往往是艺术家习艺阶段常见的现象，经过较长时间的训练，当“法”一旦被认识、被掌握，创作者就能体会到“从心所欲而不逾矩”的自由。但就是这样，也还不是创作的最上乘境界。在苏轼看来，创作达于这一层面，至多是掌握了前人所创立的法则，仅获得了一种有限的自由，创作要达到最高的自由，必须从掌握前人的法则发展到超越前人的法则，“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，正充分表明了苏轼对这一创作境界的追求。因为这一境界，意味着创作者在创作过程中充分融入了自己对艺术规律的理解，艺与“道”的统一真正通过艺术家自我这一中介而实现，这时的艺术家，往往能通过随心所欲的创造体验到“造物者”的自由。表面上看，此时的艺术家不遵循任何法则，但他实际所理解与掌握的是“乾坤旋转之义”，遵循的是天地之大法一大道之运化，所以，石涛后来说，“无法之法乃为至法”。对这种“无法之法”，苏轼借评王安石书法这样说:“荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。”

也就是说，“无法之法”意味着对前人陈法的完全消化，当创作者完全突破前人的樊篱，他所遵循的“法”就不再局于某派某家，而是在领悟大道、与道一体的基础上效法大道自然而然的运作。这一层面的“法”，当然是不可学的。其实，可学的“法”，皆属于形而下者、浅而小者。它们都是技艺层面的。

苏轼对“无法之法”的倡导，是他尚“自然”的艺术美学观念在创作领域的典型体现。在现实中饱受压抑的主体生命，必须在艺术的领地中得到自由的宣泄，所谓“自言其中有至乐，适意无异逍遥游”。正是抱着这一坚定的信念，苏轼对前人创立的法则与其说是继承与掌握，毋宁说是打破或超越。因为，各种各样的法则、规矩制约着主体生命的释放，主体生命必须冲决一切陈规陈法的束缚，以前无古人的气概，方能凸显生命本身自然运动的特征。由于苏轼在根本上认同于大道创化的宇宙观，追求生命的自然状态，因此苏轼对生命自然自由状态的看重，并不就导致其因对自我的片面夸大而走向绝对的自我表现，甚至走向“为自然立法”，凌驾于自然之上。苏轼所追求的是自我生命与宇宙大生命的融通合一。

苏轼的这些追求，比起前代书家来，有什么不同呢?是因为他对于书艺修习的三个阶段、或者说三种运动形态、三层次规律有明确而深刻的把握。首先，初学必有一个舍我从法的阶段，《题二王书》说:“笔成家，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”在《跋陈隐居书》又说:“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”这就是要跟着客观法度走，熟谙第一层次的规律。第二阶段是入“法”后，就要从法中出，即由艺进道，呈现自我独特之神。《柳氏二外甥求笔迹二首》(其一)说:“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”讲的是这个主张。《书吴道子画后》说:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”更是明确地强调此意。这也就是我们在前文说过的“吾书意造本无法”的阶段。在《评草书》中讲:“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”自我意识的高张，可谓欣然自得。但是，舍我从法之时，难免有执于法而障性灵之病;舍于法而张扬己之时，又难免有执己之偏。于是，必然还得追求一个更高的境界，就是进到无法而有法，无己而有己，即法即己，即己即法的阶段，也就是上文刚才分析过的“无法之法”的阶段。法与意的化合，似乎法即意而意即法。《评草书》中说:“书初无意於佳，乃佳尔。”《戏咏子舟画两竹鸜鹆》中说:“千变万化皆天机。”描绘的都是这种无彼无我而即己即我的融通境界。

因此，将苏轼书法美学观念中所尚之“意”理解为创作主体的情绪意念，根本上说就是一种不小的误解，这种误解很轻率地将苏轼乃至整个有宋一代尚意的书法美学观念仅仅理解为抒情主义或主观主义。其实，中国艺术美学思潮中很难找到纯粹的抒情主义或主观主义，即使有这种倾向的言论，那也是建立在天人合一、艺道一体的哲学美学观念上，“自我”这一在西方美学中倍受崇拜的概念，在中国哲学与美学中却常常被置于形而上的“道”之下，自我往往不是走向自身，而是走向宇宙大生命—“道”。有时，为了消解日常状态中太强的主体意识，苏轼有时还借助于酒精的力量。

苏轼爱酒、饮酒甚至亲自酿酒，但他又绝不是一般痴迷于酒的酒徒，为此，他还嘲笑过嗜酒贪杯的陶潜和刘伶。苏轼饮酒只求酒中的乐趣，不求一醉方体。他酒量本来不高，对酒的反应极端敏感，酒性往往来得猛、来得快，常常是一杯酒下肚，即醉眼朦胧。但也就是在这个时候，苏轼的灵感往往纷至沓来、势如泉涌，酒这个时候就成了“钓诗钩”。像他笔下的许多文学名作，诸如《大江东去》、《赤壁赋》、《明月几时有》以及大量的书画作品，都是酒后所作。他在一首诗中专门谈到了酒在艺术创作中的重要作用:“空肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁常遭骂。不慎不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑芒。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。”

尽管此诗是针对绘画而言，但它所指涉的情形，同样适合于书法创作时的情况。苏轼就不止一次地谈到酒在书法创作过程中的作用:“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。”醉与未醉时的创作状态是全然不一样的。草书，比其他任何书体更加强调一气贯注，气脉不断，因而更为趋近于那笔随心运、发于无意的“自动化”运作，因此也就更为逼近于大道造物的自然而然。它并不重在一笔一画的精心营构，而是更为重视灵感状态中的放任挥洒。要达到这种境界，就尤其要求创作者对日常心理状态的超越。为此，刘熙载说:“欲作草书，必先释志遗形，以至于超鸿蒙、混希夷，然后下笔,所谓“释志遗形”，那显然是日常状态中无法办到的，借助于酒的力量，创作主体才能脱离常态，产生对宇宙大化、生命自然的深刻领悟，从而爆发灵感，一挥而就。苏轼的确有酒在自己创作过程中充满神奇力量的真实体会:“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出。”这一经验之谈，不外强调酒能强化创作主体的生命体验，使原本与创作者有间的生命元气与创作者透明无隔。艺道合一的艺术美学观，使书法创作的上乘境界，仍然应该是“默契造化，与道同机”的自动化运作。

这样，书法在苏轼的眼中，就成为最接近自然、也最自然的艺术。关于这一点，我们可以根据苏轼以上的观点，以之与下面书法理论史上的言论相互参照来加以理解:“势和体均，发止无间，或守正循检，矩则规旋，或方圆靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川;渺尔下颓，若雨坠于天;或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩;或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若朔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。”“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成……”

综上所述，在中国传统艺道合一的艺术美学观的深刻影响下，苏轼坎坷的人生历程促使他必然以“自然”作为其书法艺术的基本美学观念。在苏轼那里，“自然”既是指书法形象的自然之态，也指主体艺术创作过程中仿佛发于天然的“自动化”运作特征。苏轼书法观念上尚“意”的实质，即是崇尚“自然”。

董其昌，明朝大书画家，富收藏，精鉴赏，所著《画禅室随笔》在中国书画研究上有极重要地位。董于书法极为自负，对明清至今人书法影响深远，后世学者们对其极为尊崇乃至膜拜。董其昌是艺术史上定了论的，由于其在书画上的独特地位和权威影响，关于他的艺术高度历来形成了不容置疑的论调，往往一说起来好像很玄妙高深，让人难以置词，谁质疑便是不懂艺术。

但我一直认为董书虽然不错，评价其实过高。我不是刻意为否定而否定，只是认为今人眼界开阔，大可不必迷信如斯，可以有更多的讨论空间，好或不好在哪里，不妨明白地谈。

我欣赏过不少董其昌的书法作品，其中不乏精品，比如一些扇面作品，就写得比较精神。但更多的手卷、立轴和前人书画的题跋，就写得很弱。有一些唐宋人作品后面的题跋，可以明显看得出，唐人写得很大气，宋人写得很有趣，赵孟頫的跋字也是相当精彩，一到董其昌，明显感觉气息孱弱了不少。

董其昌是大收藏家，也是成果丰硕的理论大家，也就是说，他在经济基础、创作、理论上都具有相当的话语权。那个时代没有网络，很多书画家想欣赏、学习前人书画法帖，就只能向收藏家借阅。我们熟知的大书画家仇英还未成名时(漆工出身，当时还被人瞧不起)，就在大收藏家项元汴的天籁阁借学十余年之久，包吃包住还笔墨侍候，想想就羡慕吧!董氏作为大收藏家、大书画家，在当时书画界拥有极高的声望，这为他创作、立说奠定了极好的基础。

当然，最主要还是董其昌的艺术眼光和理论确实有其独到和高明之处，所以他的观点代表了当时艺术审美的最高度，他的理论在同时代的书画家中相当流行，成为艺术学习和评判的重要标准，后又被明清书画界推崇数百年。至到今天，时人提起董其昌，对他仍然存在一种高山仰止之感。

在这种仰慕膜拜的心态下，书画界很自然地对其创作加以美化拔高：他的作品好的，便是很传统，这个当然好;不传统的呢，就是有仙灵气，还是好。换一句话说，董其昌的书法怎么样都是好的，觉得不好的，只是你不懂欣赏而已。

在这种语境之下，谁还能说他不好?谁敢呢?说他不好的人，往往会被认为你不懂艺术。所以更多人愿意相信董其昌什么作品都好，越说得玄乎高妙，就越能表示自己理解的高端大气上档次。

很久以前，我的老师也给我灌输这个概念，虽然我心里一直不服气，但我也不好说什么，当时心里也有点虚——可能真是自己看不懂啊。后来经过很多年的学习，随着眼界越来越开阔，我越来越怀疑那个思维定式，谁说董其昌写的就一定好?谁说好得拿出点根据来啊。

也许有的人会说，赵孟頫曲意事元人品不好。事实上，如果你知道董其昌是一个大恶霸，你就明白这绝不是理由。

抑赵扬董的根据，我一直没得到，没人能实实在在告诉我董其昌好在哪里，更没人告诉我他比赵孟頫好在哪，只听很多很多人说，他就是好，就是好。怎么好?不知道。

但是，我知道。

首先说，两家都各有妙处。赵孟頫的好，是谁都能看明白的好，在于技法、有形上的极致表现，有形的完美，往往是容易让人吹毛求疵的好，对于具有参照的东西，我们总是能挑出点不好来。董其昌的好，在他于笔墨之外，着意表现一份虚无恬淡的意境，那种说不清道不明的东西，你很难懂，你没法挑。

在清朝数百年间，康熙皇帝极为推崇董其昌，而到了乾隆帝，则对赵孟頫喜爱有加。二人到底孰高孰下?至今仍然争执不下。以书法君看来，单以书法论之，赵孟頫毫无疑问更加了不起，所见到的扬董抑赵的依据基本上都站不住脚。