我喜欢宋朝书法家，为什么?
不妨看看蔡襄，看他写的手札。
他的笔下，洋溢着浓浓的书卷气息。
性情、趣味，在宋朝书法家的笔下，
得到了自然、美妙的诠释。
看起来有那么几分随意，却又恰到好处。
《澄心堂纸帖》，台北故宫博物院藏
《蒙惠帖》尺牍，北京故宫博物院藏
释文：蒙惠水林檎花，多感。天气暄和，体履佳安。襄上，公谨太尉左右。
《蒙惠帖》为行楷作品。取法《兰亭序》而又参以颜鲁公敦厚沉稳的成分，继而宏大了宋代行书尺牍书法的艺术内涵，使书法艺术发展到一个新时期。
《大研帖》，台北故宫博物院藏
释文： 襄启：大研盈尺，风韵异常，斋中之华，繇是而至。花盆亦 佳品，感荷厚意。以珪易邦，若用商於六里则可。真则赵璧难舍， 尚未决之，更须面议也。襄上，彦猷足下。廿一日，甲辰闰月
《山堂诗帖》，台北故宫博物院藏
释文：《丙午三月十二日晚》“欲寻轩槛倒金尊，江上烟云向晚昏。须 倩东风吹散雨，明朝却待入花园。”《十三日吉祥院探花》“花未全 开月未圆，看花待月思依然。明知花月无情物，若使多情更可怜。” 十五日山堂书。
下面几种帖，曾被宋人刻入《大观帖》。
有人说是张芝所作，
也有人认为更接近张旭书法。
你怎么看?
《冠军帖》(《知汝帖》)选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)
释文：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜不可耳。
《终年帖》选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)
注：图片根据故宫博物院藏《大观帖》李宗翰宋拓本、故宫博物院藏《大观帖》杨氏海源阁宋拓本以及山西新绛县图书馆藏《绛帖》重新裁剪而成。
释文：终年缠此，当治何理耶?且方有诸分张，不知比去复得一会。不讲意不意，可恨汝还，当思更就理。所游悉，谁同过还复，共集散耳。不见奴，粗悉书，云见左军，弥若论听故也。
《二月八日帖》选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)
注：图片根据故宫博物院藏《大观帖》李宗翰宋拓本、故宫博物院藏《大观帖》杨氏海源阁宋拓本以及山西新绛县图书馆藏《绛帖》重新裁剪而成。
释文：二月八日。復得鄱阳等。多时不耳。為慰如何。平安等人当与行。不足不过彼与消息。
《今欲归帖》 选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)
注：图片根据故宫博物院藏《大观帖》李宗翰宋拓本、故宫博物院藏《大观帖》杨氏海源阁宋拓本以及山西新绛县图书馆藏《绛帖》等重新裁剪而成。
释文：今欲歸。復何適報之。遣不知。總散往並侍郎耶言。别事有及。過謝憂勤。
怀素《自叙帖》
一、形态美
书法以用笔为上，精妙的用笔是一幅作品经得起久看、细看和反复品味摩挲的重要因素。“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”。若“平直相似，上下方整，前后平齐”那样机械而单调的排列，就势必破坏字形的结构美。姜夔《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也”。相传王羲之写点“万点异类”，再看杨凝式的《韭花帖》、褚遂良的《大字阴符经》几乎找不出形态相同的点画。而这些形的变化，又都是在笔势的作用下产生的，显得自然，其基本笔调协调统一，合乎情理，圆笔的婉媚，方骨的雄强，藏锋的含蓄，露锋的神气，不同的形态变化可以给观赏者不同的艺术感受。
用笔的变化，不仅表现在形态上，而且还包括角度上的微妙变化。切忌横画如梯架，不见到有平齐的笔画排列在一起，故善书者贵能于不平中求平，不齐中求齐，不匀称中求匀称，才能给观赏者以一种美的享受。
苏轼《东武帖》
二、质地美
“质”是指点画的质地、质感、份量、力度、文采等。有质感的点画，其意味风韵，浑厚含蓄，其表虽朴实而无外饰，其里却“藏骨抱筋，含文包质”，这是一种内在而深刻的美。颜真卿的《祭侄稿》、杨凝式的《韭花贴》、李建中《土母帖》和張旭《古诗四帖》，尽管风格不同，但都能给人以一种浑厚饱满、沉着顿挫、痛快淋漓、骨肉相称的艺术感受。这种线条在“内容”上是丰富而充实的。“笔中有物”，正是指此而言。故富有质地美的点画，其画的两面往往不光而毛，或挺拔有力，或婀娜凝练，如飞入动，笔韵流畅，无凝滞板之势。这种深得“疾涩”的用笔，如果没有日积月累的深厚功力和纯熟的笔墨技巧，以及雄健的笔力，是无法达到这种艺术效果的。相反，一些浮薄扁平、墨不入纸、版刻光滑、怯弱无力、抛筋露骨、臃肿露肉、龌龊渣残的笔画，往往失去用笔的自然美，皆非书者所宜。
杨凝式《韭花帖》
三、韵律美
“韵”包括的含义很广，在笔墨技巧中，它往往表示用笔的节奏和墨色的变化。一首优美感人的诗词，以其抑扬顿挫，铿锵有声的韵律，使读者齿颊留馨;一曲悦耳动听的音乐，以其流畅和谐，富有节奏的旋律，使听者余味无穷;一幅生趣盎然的书法，以其轻灵端重，跌宕明快的笔调，使观者目注神驰。在这一点上，各种艺术都有其共通之处。而自然界中事物的动态，如舒卷的流云、摇曳的垂柳、长空中廻旋搏击的雄鹰、大地上曲折奔腾的江河，必至风雨、雷电、惊蛇、飞鸟、奔骥、流泉、龙飞、凤翔、虎卧、虫蚀，以及人的坐卧、行立、奔走、歌舞、战斗等等，也能与书法中的神情意趣妙相契合。从而使静止在纸上的字形，变得神采飞扬、生机勃勃。当一个书家运用轻重徐疾的不同韵律来抒发自己的意境时，其作品就势必会产生一种动态美，使观赏者神思遐驰，产生情感上的共鸣。运笔时，不同的节奏可以产生不同的艺术效果，徐缓的韵律，能给人以一种沉着谨严、从容不迫的艺术感受;急速的韵律，能给人以一种兴奋激昂、痛快淋漓的艺术感受。不同的韵律又可以产生墨韵上的生动变化，浓淡相间，燥润相杂，使整幅作品变得虎虎而有生气。反之，如果以绝对的平均的速度在纸面上徐徐缓行，忙忙疾书，或毫无起伏轻重的单调行笔，其作品势必神态索然，毫无生气，就谈不上艺术的感染力了。
苏轼《黄州寒食诗帖》
四、力感美
书法艺术无论何种风格，都必须以力为后盾，“力”是一个作者在长期书法实践中功力的积累，是笔墨技巧的体现，离开了笔力，整幅作品就会显得毫无生气，神态疲惫。近代梁启超先生把“力的美”作为欣赏书法的主要依据，可见“笔力”的重要意义。历代许多书家都是以笔力称著的。刚劲之力，如铁画银钩，坚挺方折;柔和之力，绵里藏针，婀娜凝练。这里尽管有风格的不同，然都以不同的表现手法在他们的作品中体现出具有共性的“力感美”。所谓“众妙攸归，务存骨气。”无怪乎南朝时的著名书法评论家王僧虔慨叹地说：“古今既异，无以辩其优劣，惟见笔力惊绝耳。”富有力感的作品其所以美，正是由于它能使观者赏者在这凝固而不静止的字形中领略到生命的运动。缺乏笔力，美就无法得到充分的表现和发挥。
五、气势美
我国的书法艺术，虽然是以文字为基础的造型艺术，但“形”的产生离不开“势”。兵家重形势，拳家重扑势，文章重气势，而书法重笔势。前人评书无不谈到“势”，所谓“作书必先识势”，可见“势”在书法中占有极重要地位，也是欣赏书法美的一个重要标志。在笔墨技巧中，它往往代表字的“筋脉”、“血络”、“行气”。一幅作品中，如果点画与点画之间，顾盼呼应;字与字之间，逐势瞻顾;行与行之间，递相映带;整幅字就会显得意气相聚、精神挽结。而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。我国古代许多优秀作品，有的气势雄伟，有的奔放，有的纡徐沉着，有不可阻遏之势，有的激越顿挫，有的神采飞扬之态，有的沉静茂密，有的淋漓酣畅，有的纵横舒展，有的精神团聚，手法虽不同，但无不纵意驰骋，文从理顺，心手交会，操纵自如，给人以一种血脉相通，一起呵成的艺术感受。缺乏气势的作品，就象泥塑木雕，不说不笑，固窒板滞，整幅作品就会显得气松神散，毫无生意。故“势”之美，是贯穿着全幅字的一种精神境界，能否识“势”，也是品评书法作品的一个重要标准。
李建中《土母帖》
六、结构美
“结构”是研究每一个字中点画之间哦搭配方法。作为文字，每一个字都有特定规范的组合形式，因而表现出它的“规律性”。然而作为书法，一种依附于文字的书写艺术，又表现出它的“复杂性”。如何才能从千变万化的字形中找出它们具有共同规律的东西来呢?一个汉字的结构就犹如一种建筑，其中有美学，也有力学。不同点画形态的变化，不同的搭配，可以产生不同的结构。同样一个字，可以表现出不同的姿态，有的疏朗，有的严密，有的舒展，有的流丽，有的古朴，有的奇宕，有的峭瘦，有的丰腴，这些结构的搭配都离不开奇正的变化。过于平正则近俗而乏姿韵，过于险绝则意涉狂怪，妙在乎平中寓奇，正不板滞。奇不涉怪，合乎情理。而字的大小、长短、阔窄、疏密等又要合乎自然美的法则，既要各尽字的天然不齐的参差姿态，又必须在笔势的管束下进行组合。越是险绝的结构，就越能显出它的优美的姿态，但是一旦超出了重心的平衡范围，字形的结构就又失去了合乎情理的自然美，看似险，实乃平，是经不起欣赏者推敲的。
黄庭坚《教审帖》
七、章法美
章法又称为“分间布白”，是研究字与字，行与行，以及整幅字之间的布局方法。观赏一件作品给人第一眼的印象，就是布局的艺术效果。不同的布局方法，是形成不同风格的重要条件之一。譬如有的章法，整齐匀称，照应谨严，如一队队有纪律的行伍;有的章法，大小疏密，错落其间，如夜空中闪烁明灭的星辰;有的作品行间茂密，左右映带;有的作品，空旷疏朗，上下呼应。一幅作品的成功与否，章法上的布局占有很大的因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中，虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏，墨韵的变化，笔力和气势，结构和意境等方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾，墨韵浓淡枯润的变化，在笔势的管束下，组合成一个平衡而统一的整体。《兰亭集序》终篇结构，首尾相应，笔意顾盼，偃仰起伏，似奇反正，血脉相连，一气贯注。所以在布局上达到了上下承接，左右呼应，打叠成一片，通篇章法团聚不散的效果。
章法的布局美又在于它能符合自然美的法则，妙在各得其所。苏东坡的《黄州寒食诗帖》通篇结构、大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意之中，流露出一种不事雕琢的意趣。精神兴会，奔赴腕底，使整幅作品表现出一种豪放雄浑的气势。反之，过于工整齐平而无变化，杂乱无章而乏气韵，以及一些过于窒塞局促，或过于疏远神散的章法，往往就不能给人以一种美的享受。
张旭《古诗四帖》
八、意境美
“意境”是作者通过对自然界和生活中一些现象的观察、思维和体会，运用熟练的笔墨技巧，从而在其作品中流露出他的思想、情感和艺术修养。它不是指某一字形或具体的点画，而是贯穿于全幅的一种精神境界，意境越高，就越能显示出它美的魅力。只有法度而乏意境，只能称为“字匠”。故凡书家，无不以神韵，意境为书道之极峰;而书工笔史，虽竭精神于日夜，但只不过徒事描画，仅取形貌，是不足以言书的，只有功性兼备，才能神采丰实。
古代书家，从自然界万物的变化中汲取养料，从而极大的丰富了书法艺术的表现手法。如从夜空中大小错落的星辰中领悟到“雨夹雪”的章法，从起伏不平而气脉皆直的峰峦山麓、江流大河中意味到以曲势取直的笔法，以变化的夏云和奔腾的江水来形容流畅的笔势，以绝岸颓峰之势、临危据槁之形来比喻险绝的结构等等。这种由形象思维到意象创作，正是他们在造化中悟出真谛，迁想妙得的结果。
意境美又体现了作者的思想情感、个性和气质，任何有生命的艺术品，总是渗透和孕育着作者丰富的感情。历代书家也不例外，如锺繇，沈鸷威重，故其书劲利方重;王羲之，风度高远，故其书神韵雅逸;颜真书如笔挟风涛。这些书家的作品，充满了神情意趣，或藉以骋纵横之志，或借以抒郁结之怀，凡“喜怒、窘穷、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不乎有动于心，必于草书焉发之”。可见意境的美是一种富有更深刻内容的美，但它必须建筑在“法”的基础上，离开了“法”，脑海中的一切意境就无从表现。
褚遂良《大字阴符经》
九、风格美
风格美是品评书法艺术的一个首要条件，也是区分“书奴”或是“书家”的一个重要标志。风格的产生除了与师承、家学、同时代名家的影响以及所吸收的传统技巧有关外，还与作者的个性、气质、胆识、文艺素养、审美趣味、立意以至人品等各方面都有着密切的关系。风格即人，就是思想和艺术的统一体。
古之书家，他们都能在前人的基础上大胆创新，独辟蹊径，创作出许多不同的风格。例如有的作品，方劲坚挺，刚毅雄强，犹如一个威严的武士;有的作品，婉丽醇美，卓约多姿，犹如一个绝色的佳人;有的作品拙朴浑厚，深沉苍劲，有古质之风;有的作品风流倜傥，疏放妍飘逸，有士人之雅;有的作品，矩矱森严，茂密安祥，有谋士之度;有的作品，骨秀神清，风韵萧散，有逸士之态……，凡此种种，不同的风格，表现出不同人的个性和气质，它们之间，争妍斗争，各矜巧妙，使观赏者目不遐注，于奇卉异葩之中留连忘返。而没有风格的作品，如邯郸学步。惟旧辙是循，纵能入木三分，亦被视为“书奴”，终非佳构。
王羲之兰亭集序
十、自然美
自然美是书法艺术中最朴素的形式美，它脱去了着意装饰的外衣，泯去了人工斧凿的痕迹，因而表现出一种天然的、富有魅力的美。
自然美贯穿于书法艺术的各个环节，是书法艺术共同美的一种表现形式，如笔法中一些屋漏痕、折釵股、壁拆、划沙印泥的线条，在结构中要求各尽字的真态而与自然界天然参差不齐的物态相肖，布局中“乱石铺街”的章法，笔势中如行云流水的气韵都富有自然之趣。
要达到自然美的艺术境界，必须从着意入手，自然决不是随便、马虎、不拘形态，不守法度。相反，它是纯熟技巧和高度意境的完美结合，因此必须经过长期刻苦而严格的法度训练。“既雕既琢，复归于朴”。所以自然美的作品其表似淡而质朴，不事雕饰，其里却蕴藏着极大的内在美，是奇之极，是工之极，是巧之极，是美之极。王羲之的行书遒丽天成“犹夫西子毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣”，这是一种出神入化的艺术境界，古人藁书，(如颜氏之稿)以其意不在书，一任自然，而天真罄露，所谓“不期工而自工”，故其作品往往入神，使人有意外之想。
李刚田，1946年3月生，河南洛阳人。汉族。号仓叟。多次被聘为全国重要书法篆刻活动的评审委员，书法篆刻作品及论文多次入选国内外重要的专业活动并获多种奖项。
出版专业著作30余种，曾任《中国书法》主编。为西泠印社副社长，中国国家画院院委、国家画院书法篆刻院研究员，中国人民大学艺术学院特聘教授，中国艺术研究院书法院研究员、篆刻院研究员，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会副主任，河南省书法家协会名誉主席等。获五届书法兰亭奖艺术奖。
荣宝斋在线：李老师您好，首先祝贺您获得第五届兰亭奖艺术奖，能否给朋友先分享下您的获奖感言?
李刚田：兰亭奖是新设的奖，才两届，也就是上一届和这届。得到这个奖我很欣慰，因为这个奖和别的奖项不一样，它不仅是对作品的技法和形式的评判，更多的是对人的关注，过去的奖关注的是技法和形式。兰亭奖不仅关注艺术家的艺术成就，还对艺术家近30年来在书界的行为和修为进行评判，包括学术成果、艺术创作水平、艺术家的道德水平、人格魅力等，这个奖更重视人，不仅重视艺术创作的结果，更重视全过程。
我上一届没申报，但作为上一届的评委，参与了评判过程。过程是先仔细阅读申报材料，再投票，按照评判规则评分，获奖的是得分最高的前10名，在投票权衡过程中，专业成就是硬件，对人的整体印象，即申请者在当代书法界近30年的整个修为是软件，评判分综合了专业成就和人格魅力。以前的奖，参与者的申报作品准备了很长时间，当场创作时，水平相差很大。兰亭奖综合了作品和人，我对获奖结果并不看重，欣慰的是这不仅是对我的专业程度的认可，更是对我的人的认可，获奖也给了我一定的压力，我要继续努力，不愧书法界对我的肯定。
李刚田 《篆书杜审言诗横幅》
荣宝斋在线：圈子里的朋友都知道您的创作路子很宽，真、草、隶、篆、篆刻都有涉足，尤其是您的篆书与篆刻在国内影响很大，能否谈谈您的篆书学习经历，以及您篆刻风格的形成?
李刚田：我的篆书起步较晚，从秦汉刻石入手，现在看来那种学习方法很慢。刚开始不知道怎样下手，只是依样画葫芦，很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书，在用笔上受到很大启发。我在审美思想上受邓石如的影响，但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响，最终形成了现在这样的面貌。
篆刻本身有四个属性，即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻，印章属性和书法属性对我是第一性的。工艺属性我不是最优秀的，但是我尽量表现我的书法感觉，表现对古印章理解的感觉，表现金石趣味和书法趣味。
我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种，家藏秦玺汉印之外，刀法却接触到的是齐白石。
我用刀上追求齐派的表现，但不同于齐派，我把齐白石爽利、石花崩落的感觉和金石厚重结合，我的这种刀法影响到后来的许多年轻作者，可以说影响到河南篆刻流派。
到了80年代书法热兴起的时候，当时篆刻北有王镛、南有韩天衡。我当时想出一本印谱，选择在这二人的中间找一条路，表现一种明快、清雅的感觉，结果我成功了，印谱问世，在全国篆刻界引起很大的反响。五年后，荣宝斋又准备出我的印谱。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重。
又过了五年，我第三本印谱出版了，里面做作的东西更少，古代印式借鉴的更多，书法的趣味纳入的多，在楚篆入印等方面我都做了有益的探索，使我的印路更宽，主调也更明确。等到河南美术出版社出我的书法篆刻集时，其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入，因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美，不去追求巧在其表的东西。
李刚田 《岁岁平安》
荣宝斋在线：您谈到书法属性在您的篆刻中非常重要，又提到您篆刻中的印章属性，您在篆刻过程中书印结合，追求书法感觉，那么将书法纳入篆刻会不会减弱篆刻的印章属性?
李刚田：秦汉古印中尽管有着书法美的属性，但这种美是受制于、服从于印章制作工艺的。字形要曲屈方化以合印式，点画之美出于制作手段，如铸印的点画之美出于熔金，凿印之美出于斧凿，玉印之美出于碾磨等，与书法中毛笔书写的笔法无关。
有意识以书法美贯注于篆刻之中的是明代人，朱简书：“刀法者，所以传笔法者也。”明确提出篆刻点画的书法性。清代邓石如时期，开始有了“印从书出、书从印入”的创作理念，书与印开始互为包容，构成相互支撑的关系。然而书是书，印是印。虽然互为出入，却各有着不同的技法与形式，各自独立而不可替代。
篆刻中无论如何表现笔意，还是要在以刀刻石的刀趣中去反映所谓的笔意;不管如何去撷取书法中的诸体诸家，都要统一在方寸的印面之中。篆刻中不管如何表现笔墨情趣、经营位置以及文人的书卷气等，首先要有“金石味”，才是篆刻。
李刚田 《处厚》释文：大丈夫处其厚不居其薄，处其实不居其华，语出老子三十八章，壬辰立秋，李刚田于京华。
荣宝斋在线：如今在书画艺术整体向现当代转型的大环境下，篆刻也出现了一些新的探索，您如何看待当代篆刻的创作?
李刚田：我认为当代的篆刻创作，是继秦汉、明清两个高峰后的第三个高峰，是篆刻史上创作思想最活跃、创作形式最丰富、参与作者最广泛的一个时期。说当代篆刻创作思想活跃，是因为当代篆刻不仅继承了明清“印宗秦汉”、“印从书出”、“印外求印”的思想，又在美术化、工艺化上有所介入和强化，吸取了考古发现、古文字研究的最新成果，取法广泛，对古代既定印式形成突破。参与者的广泛除了数量上的众多，还在于身份上的变化，各个阶层都有，其主体已经由旧时的文人转变为今天的艺术家。
当代篆刻的特点是在向纯艺术方向发展。它解脱了印章的实用性和文字的实用功能。文字的可读性也在淡化，就好像一张照片的背景，它不是焦点。而在形式美的纯粹性上越走越远。
当代篆刻的另一个特点是作者在创作观念上突破了旧时文人以中庸为美的习惯，以艺术家的立场来从事创作。艺术和中庸并不完全矛盾，但是在当代篆刻追求形式美、追求艺术个性的大背景中，中庸之美已不是大多数人的选择。
当代篆刻的第三个特点是展厅形式对篆刻的影响。以前的篆刻是文人案头的雅玩、可以孤芳自赏。但是在展厅中展示，作者就要考虑怎样在第一时间吸引欣赏者的视线。这就使得作者挖空心思来追求形式，可以说，欣赏方式的改变对篆刻的技法和审美产生了深远的影响。再一点是个性化的表现，作者的独立性加强，对过去既定样式敢于说“不”!
当前篆刻也有两个问题值得思考。一个是随着展厅时代的到来，人们不断追求新颖的形式，不断追求个性，这促使当前篆刻不自觉地主要追求“看”的感觉，但是淡化了“读”的感觉，篆刻作品内在的东西损失得越来越多。在极度追求表面形式时，篆刻的文化乃至艺术个性是不是也丢掉了?篆刻会不会流于工艺、图案、美术?这都是值得思考的问题。
另一个问题是作品中人格魅力的缺失。像元朱文，所有的看起来都差不多，体现不出像当年王福庵、陈巨来那样的人格个性。今天打动你的只是形式的新奇，但是作品背后的文化冲击给人的感觉非常淡漠。古人的字，很多在形式上并不新奇，但是其背后的文化冲击让人叹服。当代书法篆刻创作形式风格的千人千面与文化风格的千人一面，是值得我们深思的问题。
李刚田 《楷书记芳是镜九言联》
荣宝斋在线：在当代书法的形式创新中，有的作品消解了书法的文字解读，看起来像抽象水墨画，您如何评价这种不可读的书法作品?
李刚田：如果有一件书法作品的文字不可释读，但是书法味道又很足，也不是不可以的，但是这提出了很难的要求，要求创作者对书法要吃得很准吃得很深，必须用纯粹的书法元素建造一种全新的空间构成，这就颠覆了书法必须是写字的根本概念，但它出来的应该还是书法，尽管它不可读，可是基本上保存了书法元素，有书法味。
首先还是要去写出来，这个所谓的写，不是仅仅的拿毛笔画道道就可以了，要保持书法的特有的笔法、笔势等元素。可以不是字，但是保持了表达字的那种美，拿出了这样的作品，明显和抽象画是不一样的，它包含了书法的元素，表现出书法味。篆刻也是可以这样试验的。它是很有意义的。
李刚田 《行书小阁画楼八言联》
荣宝斋在线：随着书写工具的变化，书法在当代生活中已经失去了实用性，学习书法也变得更加困难，您对当代人学习书法有哪些建议?
李刚田：学习书法要注意两端，“技”和“道”。所谓的“技”，就是基本技法要过关，要下过细的功夫。比如这个碑，我写不像，那么我先描上两遍，这个看似笨的方法，实际有很大用处。如果临了10遍临不像，描了一遍后，感觉大不一样，能感觉到帖中细微的地方。
“道”指对艺术规律的把握，同样很重要。道的最高境界是虚无，虚无是什么，是一种不可名状的东西，比如说天人合一。道是很玄的东西，用具象去解释，只好说它是艺术的规律吧。
一定要懂得书法审美观。有些基层老作者，写了一辈子写不好，你不能说他没下功夫。他缺少的就是审美、开眼界，他没见过什么是好东西。“道”很重要，思而悟，悟而思，学而悟，悟而学。书法讲究的是技进乎道，所以老是思考书法的美，去读帖、读碑，交友，交高层次的朋友，重要的展览去看，提高眼界。技和道都非常重要，不可偏废。偏废一个方面，就成就不了书法。手上功夫和胸中功夫相结合，才能成就书法。
荣宝斋在线：现在网络技术发达，艺术品电子商务近几年发展迅速，越来越多的艺术家和艺术作品也在网络上得到推广，您能谈下对这些现象的看法吗?
李刚田：我对网络接触不深，但觉得最新的传媒手段促进了艺术市场的发展，也很大程度上拓展了人的活动。网络带来传媒的方便，扩大了艺术家和作品的影响力，但网络只是一种传播工具，最根本的还是自己艺术水平的提高。古人说：“文章千古事，得失寸心知。”古人对生前乐不看重，看重的是身后名。现在科技发达了，但我们在应用科技的同时，不要忘了最根本的是自己真实的艺术水平，要能和古人站在一起，无愧于前人，无愧于身后。
严格意义上说，他应该是富三代、富N代。
因为他母亲所出的宋氏家族，
是当时中国最有钱、有势的家族之一。
他的姨父是孙中山，
他的父亲是蒋介石，
他是蒋经国。
你能想象这位富二代，
书法竟然写得那么好吗?
一起来欣赏蒋经国的书法作品：
网传蒋经国临《孙过庭书谱》
蒋经国在任内推动十大建设，使台湾成为“亚洲四小龙”之一。他坚持“一个中国”立场，反对“台湾独立”。他十分亲民，倡导勤俭节约，关心基层民众的生活，深受台湾民众的好评。
蒋经国的书法，曾得到其父蒋介石的悉心教导。1924年5月1日，已担任黄埔军校校长的蒋介石，仍抽暇写信，教蒋经国练习写字的方法：“写字笔划宜清楚，且要字字分明，切不可潦草胡涂。写信的字，亦要像我写得一样大，不可太小。”26日，蒋介石又写信训示：“你的字已稍有进步，但用墨尚欠讲究，时有过浓过淡之病，笔力亦欠雄壮。须间日摹写一次，要在古帖中之横、直、钩、点、撇、捺处体会。注意：提笔须高，手腕须悬也。”
一、四周留空 行间透气
书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写;未行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。
二、首尾呼应 字守中线
一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与末字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。
三、大小相宜 轻重适度
作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”(即特大、特小、特轻、特重)的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。
四、字体一致 格调统一
作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。
五、字大款小 字印相映
一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。
一、学术水平分定位
书法帝：各种书体手到擒来，理论知识丰富到爆。爱书法爱得深沉，毕生志向书法殿堂。
普通青年、半吊子：书法伤我无数遍，我爱书法如初见。转折提笔不太懂，摇头晃脑背诗词。
打酱油：无奈分配来到书法专业，落花有意流水无情，强扭几年依然没感情，可以不算书法青年。
二、按兴趣爱好定位
踏实型书法人：刻苦读书，不问窗外事。
文艺型书法人：琴棋书画茶酒花，诗词歌赋写文章，热衷提笔蘸墨信手风流，好展示。
雅好型书法人：他们品茗论道，或着汉服说历史，他们是具有古典情怀的一批书法人，好交友。
运动型书法人：体育运动，或杨氏陈氏太极拳，八卦形意梅花桩，武术协会天天晃，当然，视书法如其“内衣”。
外文书法人：由于中国书法之艰深等种种原因，少量同学爱上外文书法。可以按外文书法青年分类。
其他爱好型：书法青年并非个个仙风道骨老学究。玩吉他的，玩摇滚的，玩设计的，玩话剧的等等都是有的，有的人水平还相当专业哦。
笔法，顾名思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于执笔法这里不再赘述。
书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。书法思考引用章祖安先生的观点，用笔要领归结为两个字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，即转化为用锋之力。
那么如何用锋呢?我们从以下三大方面和大家讲解：
一、要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。
二、要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。
三、要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢?
1，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;
2，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。
有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。‘擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节能灵，自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用，我们要在书写过程中反复体验、思索。
学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。
彭元瑞小楷《御制耕耤诗》
彭元瑞(1731-1803)，字掌仍，一字辑五，号芸楣，江西南昌人，清代大臣、学者，楹联名家、书法家。乾隆二十二年进士，改庶吉士，授编修，官至工部尚书、协办大学士。元瑞博学强记，时有令誉。纪昀为《四库全书》总纂官时，彭元瑞是十个副总裁之一。与蒋士铨合称“江右两名士”。
彭元瑞与其父廷训、弟元珫、子翼蒙，一家三代四人皆为翰林。成就较大者为元瑞。乾隆二十二年(1757)进士，选为翰林院庶吉士，继授编修。乾隆帝手谕嘉奖他为“异想逸材”，历任礼、工、户、兵、吏五部尚书，及《续三通》馆、《四库全书》馆、《清会典》馆总裁。
乾隆帝有“对联天子”之称，彭元瑞亦精于对联。一次，乾隆宴见词臣时曾出半联：“冰冷酒，一点水，两点水，三点水”，彭元瑞即席对曰：“丁香花，百字头，千字头，万字头”，顷刻间四座倾服。
《胆巴碑》又称《帝师胆巴碑》，为中国元代书画家赵孟頫的碑书墨迹。赵孟頫(1254～1322) 字子昂，号松雪道人，又号水精宫道人，湖州(今浙江吴兴)人。官至翰林学士承旨，荣禄大夫。碑稿为纸本，楷书，纵33.6厘米，横400厘米，内容为记述帝师胆巴生平事迹，是赵孟頫奉元仁宗命书写的碑文， 《南阳法书表》《式古堂书画汇考》《壬寅销夏录》、《三虞堂书画目》等书均有著录。此卷书于延祐三年(1316)，书法点画顾盼有致，用笔遒美峻拔，为晚年碑书之笔。
卷后有清姚元之、杨岘、李鸿裔、潘祖荫、王颂蔚、王懿荣、盛昱、杨守敬题跋，并钤有许乃普、叶恭绰等收藏印记。现藏故宫博物院。
此碑是赵孟頫奉元仁宗敕命撰写的，时年六十三岁，为赵氏晚年碑书的代表作。
明王世贞认为赵孟頫晚年书法“规模李北海”，此卷笔法秀媚，苍劲浑厚，独具风格，于规整庄严处见潇洒天真的韵致，可谓笔笔提起，字字挺拔，充分体现了 赵体书法的风韵和神采。虽取法李邕的《岳麓寺碑》，但又较之舒展放松，去其险佻之势，化为端庄肃穆，雄遒苍健之姿。运笔和间架均出于二王，凝重古朴，“老 劲可喜”。
赵书虽秉承传统，却不为陈法所囿，往往能根据不同的需要变换书体，但不论怎样变，又都能运用自如，得心应手，因此，他的书法既有深邃的传统基础又有鲜明的个性特征，卓然不群。
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