我们常听说，学习书法不难，但要想把书法写好很难。到底难在什么地方?这得从书法的书写特点来分析。学习书法的人都知道，书法是瞬间表现的艺术，一件书法作品可以在瞬间完成的，在这瞬间里的一招一式要表现出“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。另外，书法还是不可以重复的艺术，一件作品一个样，没有绝对一模一样的作品。书法还是一个遗憾的艺术，如果一个字甚至一个笔划写坏了，大大影响书法的质量。因此，书法的不可涂改性决定了书法的难度。俗话说：“字是黑狗，越描越丑”就是这个道理。

优秀的书法作品，字里行间透露出娴熟的笔法、漂亮的结构和完美的章法，以及深远的意境。将这些美的组合足以使书法爱好者所痴迷，甚至以终身相许。因此，要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：难在用笔，难在结构，难在墨法，难在章法，难在意境，难在统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。

一、难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。“迟急”是说行笔速度节奏的变化;“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;“藏出”是说起笔、收笔的变化;“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，更不能机械地、程式化地应用。不同情况，不同对待。一味的“迟”容易板滞，缺乏精神;一味的“急”容易浮滑，缺乏沉稳;一味的“曲”容易眉俗，缺乏力度，一味的“直”容易僵硬，缺乏柔和;一味的“藏锋”，容易死气，缺乏生机;一味的“出锋”，容易尖刻，缺乏内涵;一味的“起”，容易浮漂，缺乏沉稳;一味的“伏”，容易僵化，缺乏轻佻。这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把“十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

二、难在结构

王羲之在(题卫夫人《笔陈图》后)说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。那书法是什么呢?书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

三、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑-述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。……”墨法在书法中占着重要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神;不可过浓，浓则滞，滞则不畅(笔);不可过干，干则枯，枯则无华;不可过湿，湿则溢，溢则无韵;不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。我理解的用墨很简单，如同吃饭一样，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——书写——再蘸墨——再书写。

四、难在章法

明董其昌《画禅室随笔》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。清.包世臣《安吴论书》说：“凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。”明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法、章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规，一字乃终篇之准’”。章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低、天地的留白等。

五、难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华。虚实是相互依托的关系，谁都不能离开谁而单独存在。在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。我们常说意境深远，把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

六、难在统一

书法是由笔画、结构、章法、意境等元素组成的，并通过笔墨而完成的一门独特的艺术。用笔的熟练程度决定着线条的质量，笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣，结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣。书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求就是经典的好作品，以上这些我们都能从古代经典的作品中得到体验。变化与统一是一对辨证关系，变化可以使作品丰富，统一可以使作品规范。到位而不越位，变化中蕴藏着统一，统一中又富于变化，浑然一体。我们常说一心不能二用，其实，在书法学习上，不但一心要二用，还要三用、四用。如我们在写字的过程中，不但要把握好用笔的节奏、结构的对比，还要把握好墨色的枯润，章法的挪让，只有这些都做到了得心应手，才能很好地抒发自己的情感，作品的意境才能得以显现。因此，学习书法要手脑并用，要有全面的、过硬的基本功，能够把各种技法巧妙地糅合在一起，否则是难以驾御的。如果只注意了用笔而忽略了结构，虽然线条写好了，但结构不好，写出的字不好看;只注意了结构而忽略了用笔，结构虽然写好了，线条不好，写出的字也不好看;只注意了用笔、结构而忽略了章法、意境，用笔、结构虽然写好了，章法、意境不好，写出的作品没有内涵更不好看。总之，要想写好作品，就要技术、思想、文化全面地统一到位。

掌握了以上技术，并把这些技术通过实践熟练地、自然地表现出来，就已经具备了书写书法、表现书法的能力。孙过庭在《书谱》中说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也;心遽体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖和之际，优劣无差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，四遏手蒙，五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得志忘言，罕阵其要;企学者希风叙妙，虽述犹疏”。在书法创作的主观和客观之间，处理好书法中的六个难点，把握好书法中“辨证”、“统一”的关系，解决好书法中各对矛盾，最终达到书法中的“和谐”、“统一”之美。

他是元明清三朝，一支手数得出的几位大家之一。他深入传统，汲取了很多古代大书法家的优点，形成了自己独特的风格，也换来了一个“后王胜先王”的美誉。那么，他究竟是谁?很多朋友应该都知道了。如果你也看了他写下的这些诗稿，你会想起古代哪一位大书法家呢?

王铎(1592年—1652年)明末清初贰臣、书画家。字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵，又号痴庵、痴仙道人，别署烟潭渔叟。孟津(今河南)人。幼时家境十分贫寒，过着“不能一日两粥”的生活。天启二年(1622年)中进士，受到考官袁可立的赏识推荐，入翰林院庶吉士，累擢礼部尚书。王铎身逢乱世，仕途坎坷多艰。崇祯十六年(1643年)，五十一岁的王铎曾一度避难于苏州浒墅关袁枢寓所，二人交情笃厚，往来间以诗文书画相唱和。袁枢之父兵部尚书袁可立的神道碑文和墓志铭就是王铎亲笔撰文书写的。1644年李自成攻克北京，崇祯帝殉国于景山。马士英等在南京拥立福王，王铎为东阁大学士。清朝入关后被授予礼部尚书、官弘文院学士，加太子少保，于顺治九年(1652年)病逝故里。享年六十一岁，葬于河南巩义洛河边，谥文安。

《行草诗稿墨迹十二页》

释文：

京中望北山，苍苍得要领。每于僧舍中，延眺臻此境。人声响已息，颇尔众虑屏。禅林无一物，树闲籁复静。冥默似有合， 白云流晚影。离家赖此山，相对有馀景。吾生不能言，深坐忽然省。

投柱明因寄沆庵

与我共行游，翩翩多俊彦。京国览物华，随时有闻见。人生少相知，之子重颜面。绸缪多远意，耿耿回音盼。红梅苞丹荣，欲邀偕式燕。冬尽气徐周，春立阳思扇。勖我以所敦，期我坚狂狷。草木倦未舒，相风不急卞。念君相爱情

释文：

忘忧生遐眷。空斋重离思，容与自组练。殷勤桃李时，相与襄芳蓿。

愧古

中原非无事，燕地久滞淫。丑风日夜来，肃肃有凄音。出户一聘望，云苦结浓阴。故里今何如，怛然感我心。鹿门能偕室，侩牛晦其身。翡翠羽光彩，虞罗多见寻。珊瑚美枝柯，不复安深沉。思之悄无寐，能不愧古人。

岁晏

夜长不能寐，蚤起端龟蓍。不疑何为占，人境不可

释文：

知。今日趋桑乾，前日涉清淇。明月入我怀，幽意安能持。骨肉路以远，折梅斟酌之。□□改燠寒，相去才几时。括囊在遵养，居安欲思危。原缺经世道，胡为滞子斯。悠悠露花白，此中可对谁。

芳桂

芳桂何不实，修兰一时荣。伯齐与颜回，皆为好其名。大道则不然，嗜好奚以盈。高山凌崖壑，大海就卑平。多病有所全，无名冲不盈。

吾欲尊柱下，可以逸吾生。

赠曰葵带黄简括苍

华冈被秀草，灵芝不竞辉。仰视驰云光

释文：无

释文：

令名不易居，视履惟周行。素心鉴明月，不与浮飙翔。流景照烟海，咸池有馀光。濛汜立受荣，终古获永臧。池浍与溪睹，被荧及菰蒋。辉辉山上月，念尔不能忘。黾勉策同贯，展厝日方长。芳徽匪一时，无以怀自伤。

其四

兰池有修鳞，游泳爱其求。立志羲皇前， 岂谓守一丘。一丘蝤蛭伍，何以济大猷。所以撼轲遇，天非旦夕谋。大粢清庙用，材施未易俦。内耿悔吝无，雅心良悠悠。我欲为君酌，躬病犹未瘳。

释文：

冬寒鸾凤馁，鸿雁摩空游。白日冷风发，王正纪且周。灵革蕤奔峭，赤云羲和道，君子允升吉，廓然消人忧。愿为平原饮，仰观河汉流。春花雨泽滋，庶几集好仇。

寇毒

河雒纷纭曰，寇兵复驶骏。尘挟冷风起， 白曰忽然沉。朋友不相顾，戚党莫可亲。突骑驰草间，哭声天为昏。弃女留其子，未知亡与存。呼吸有焚戮，安能保其身。我每在行间，泪

释文：

下不忍闻。勒马南山冈， 中心多苦辛。一身竟无傷，火光照剑镡。子弟免俘虏，狐狸啸藂蓑坟。回头望城楼，画角有哀音。天地血还流，悲鸣感我心。

其二

出疆岂轻敌，孤城良难支。众口嚣嚣议，未能测安危。各有室家顾，双泪亦徒垂。丈夫当缓急， 出而信有为。金戈虽险阻， 岂暇念其私。

薄躯庶克奋，授命应在兹。倏忽炮声震，寇势为披靡。豺虎东西奔，仆御无差池。即戎古不易，何忍万僵尸。寇亦惮我

释文：

猛，相戒勿窃窥。归来城者欢，乍喜旋衔悲。铁衣我始解，骨肉各欷觑。欷觑请勿尔，死生当有时。不见华屋里，奄忽讵能违。报国一如此，此情堪语谁。

书兴拟子建体

阳景欲无翳，寒气犹潇潇。游鱼将浮上，绿柯思发条。善风迎我袖，膏壤畅良苗。造物有至仁，万物不寂寥。长雷和郁藏，斗杓会光昭。

释文：

象载瑜太始三年，东海获赤雁。师古谓山出象舆，瑞应车象，谓悬象。按乐章词意，一处自为两说矣。

象载瑜 八灵集 与鬼诹 卜云吉 海之遂 雁之赤 戴阳飞 审所归冰夷效 马衔依 蓬菜应 觇德祁 布遐迩 缔令徽

赤蛟

蛟巳讹 可俯讯 波不扬 守其镇 灵之圉 魄宝信 五正臣 罨霭震寿斯礽 票

释文：

然顺 锡子孙 譬芳韧 乐未央 委蛇觐 百礼洽 扫谲狂 诞将慎灵祇长庥无尽

送僧居白往五台

浑源之南有名山，今日明日尘事间。长松阴磴未能往，思此始觉身不闲。居白固是蒲团客，飘然野鹤来京国。梅柳蹭蹬欲放春，繁峙一路桃花色。雁门北望闪旌旗，去去还惊多难时。锡指五台猿声暮，古雪独行无人知。扫径深藏何峰住，落日云口作风雨。念我

释文：

未归崝嵘涧，梦绕滹沱烟里树。

贻宏宇见田天心叔度

冬月何皎皎，春意尚尔啬。我忽有所思，展转长相忆。故人久离后郁郁在京国。寒云吹微雪，众鸟亦敛翼。养痾(疴)药气浓，欲我美颜色。揽镜成丑老。拄杖还无力。深感故人心。中情转凄恻。赵李与李欸，襟期不相识。衔羽有周周，蛩蛩无溪刘。愿作连林风，黄鹄飞不息。燕雀啤华檐，不随黄鹄恻。黄鹄四海游，舍大起矜式。

释文：

答季重书

京中无鸣瀑荡耳无云松怕心大是无聊时思足下愿为葛疆犹之牧笛村鼓愿敦朱弦疏越者也雪痴阿咸一流人笔下霏霏时萦雷峰雪窦之霞气每悟甚相洽耸壑之姿阃阇中赖有此耳国宝有德乎信力不诬櫃惠情深使我感羊枣之

嗜何时握手叙此绸缪

答鸿宝

仆欲释椎苗久矣为其手桡且相于疵也今日明日尚逐队宴会必遵命然固物之粗者惟虫能虫知不憎此暖暖姝姝耳

释文：

每晤足下眉目间皆有劳山沧海之意故下笔云卷雷奔尔尔以仆之病身生忧于足下涉州之口贵溢双南足下惠而好我至斯欤仆能忘足下之为医王而胖其羸乎而背之也重勤仆人欲前展谢歘尔病苦谓之何哉笔墨嗣报仆必不敢食言而肥

小土关入昌平

春气未能齐.荒郊见废畦.渠光犹活活，草意自凄凄。戍役愁烽火，村居厌鼓鼙。

释文：

渔阳从此后，休使夜鸺啼。

一春

今日复明日，一毒又欲残。病浸会友少，官系看山难。鹫寺闲高梦，龙沧礼异峦。药苗福不细，怅望限长安。

沙河镇

公田沙土积，喜遇旧山春。人屋胡尘断，寝回石兽新。桃开潭外火，磬

落宦中身。未定玉泉趣，鸥心琉与亲。

法官西瞩玉泉湖上

这画好在哪里?一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点如果达到标准，即是好画，否则就不算好画。我们看一幅画，拿一个标准去衡量，看它的构图皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉是否交代清楚了。健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。

接下来第二个标准，看它的笔墨风格是否既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。

第三个标准要有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。

学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。

年纪轻，扎扎实实做些基本的功去，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。30岁定了型，到60岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。所以必须变，不断地变。

一个成名的画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到有一条线挂下来，其个性笔性有踪迹可寻。而其风貌，每个时期，各不相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画，在70岁以前，无甚可观，及其晚年，当八九十岁时，突然一变，墨法神奇，开了面目，这点精神，我们应该学习。

画切忌有甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气等等。

犯甜俗气就是用笔没有沉着痛快的感觉，也就是不辣，一味软疲疲，用墨浮涨，用色无方，绚红搭绿，甜腻不清，一股馊气，令人作呕。

犯犷悍气的就是大笔挥洒，力量外露，有筋无肉，有笔无韵，对待物象，交代不清，但求快意，毫无含蓄，看似雄壮，实则外强而中干，内部虚弱。

犯陈腐气的为前人法度所拘，不能自拔，即学前人，也只学到一些糟粕，陈腔滥调，酸溜溜一点也不新鲜。

以上三病，是容易看出，独有黑气，不是画面上多用了焦墨浓墨，就有黑气。殊不知黑气的有无，不关用墨的浓淡。所以没有黑气的画，即使通体用浓墨焦墨，甚至用宿墨，横涂竖抹，也不觉有黑气。有黑气的，即使淡淡几笔，还是有黑气。此种关键，全在看它气清不清，从外表看是在用墨上，实则用笔占主要的因素。

墨仅仅是记录笔的运动，所以墨也是从笔出来的。其所以气清最为紧要，不论粗服乱头，不事修饰，或则用笔狼藉，泼墨淋漓，或则境界重叠，笔墨繁复，或则矜持严正，一丝不苟，面目虽异，首要清气往来，灵光四射，笔墨精妙，令人享受到一种新鲜而美的感觉，方是好画。

笔法是学书的关键，有关笔法的论述自古就被视为秘笈。为了获得或秘藏笔法，钟繇有锤胸盗墓之举，书圣则要儿子“缄之秘之，不可示知诸友”。因此，到了宋初，按苏大学士的说法，“自苏子美死，遂觉笔法中绝。”于是魏晋笔法或晋人笔法就成了后世书家的话题。

1、“绞转”并非“晋人笔法”

何谓魏晋笔法或晋人笔法?

邱振中教授在“论楷书对笔法衍变的若干影响”一文中，给出了一个答案：“笔毫与笔杆的相对扭转”形成的“转笔”又称作“绞转”，运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，点画的丰富性、立体感都来之于其笔毫锥面的频频变动，“这便是人们所津津乐道的‘晋人笔法’”。

邱教授文中有一个重要理念，似乎笔毫的空间运动形式越齐全，笔法就越丰富，点画越有立体感和艺术魅力。这是认识的误区，如果运动样式是多多益善，就无须强调要“中锋用笔”了。

绞转与无绞转两种转笔的本质区别不是锋毫着纸锥面的是否连续变化，而是绞转属于偏锋行笔，相反，无绞转的转笔(包括挫笔)，是中锋行笔。

在锋毫平铺于纸上之时，“笔毫与笔杆的相对扭转”，就形成了以笔管为轴心、以锋毫为径的圆形运动。不管在旋转过程中锋毫是否纠纽或弯曲，总体上锋毫每点与锋尖的连线都近似为径向，而其行笔速度的方向都近似为周向，它们接近于互相垂直，所以“绞转”式的行笔就是偏锋行笔。

“丰富性、立体感都来之于笔毫锥面的频频变动”之说，也是不切实际的凭空想像。锋毫一旦着纸，就平铺于纸上，锥面也就不复存在了，何来笔毫锥面的频频变动?此时锋毫绕笔杆的转动，如前所述，其行笔属性是以偏锋为主要特征的。这很容易验证，只要书写时用指转动笔管，并认真观察此时平铺于纸上的锋毫，看看是否有锥面变动及其运动式样就是了。

毛笔以“尖、齐、圆、健”为四德。好的毛笔四德俱全，不论以那一锥面着纸，都会有相同的书写效果。对于具有因着纸锥面不同而导至不同书写效果的毛笔，我想不会有那个书家去选用的吧。

没有绞转的三维空间运动本身就式样丰富，再结合墨法的浓、淡、湿、润、枯的不同和速度的变化，点画质感的丰富性更是无穷无尽。加入绞转非但于丰富性无补，反因其固有的偏锋属性导至丰富中露出瑕疵与遗憾。

至于立体感，包世臣曾经强调，欲达此目的，“非骨势洞达，不能幸致”。刘小晴先生说得更加明确：“古人作书，都贵用浓墨，以健笔蘸浓墨，则字沉酣有力，而富有立体感”。就是说，立体感生于健笔、浓墨辅佐下的骨力洞达，而非子虚乌有的笔毫锥面的频频变动。

邱教授是以《初月帖》和《十七帖》为实证而立论的。见帖而立论，本来就是见仁见智的事，即使面对的是真迹，也往往会有买椟还珠之误。例如，祝嘉先生曾写有《裹锋辩》一文专门批评了包世臣的“转指捻管”用笔说，但梅墨生先生面对祝老的书法却得出了祝书“深受包世臣转指捻管用笔说影响而形成”的结论。今之传世王书，转辗摹刻，仅存形体，仅凭已失笔画的摹本和刻帖去论证书圣的运笔特征，是靠不住的，不足为凭。相反，“献之少时学书，逸少从后取其笔不可，知其长大必能名世。”的掌故，则明明白白地告诉后人，二王父子都不是把笔虚宽的“管随指转”或“笔毫与笔杆的相对扭转”，王羲之不可能如邱文所说是绞转的保持者和总结者。

“笔毫与笔杆的相对扭转”是依靠转指而为的，转指相对于转腕、转肘或转臂，能调动的肌肉力量最小，根本不可能做到“尽一身之力”，有违晋人“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”(卫夫人)的用笔主张。

更何况魏晋书论根本就没有“绞转”一说。

因此，“绞转”只是后人的臆断，不可能是“晋人笔法”。产生这种臆断的原因，很可能是误读了曲线战行、高速迴转的“挫笔”。挫笔的转动，可以在画的两端，也可在直画的内部，它不同于“笔毫随着笔画的屈曲而进行的曲线运动”，但同属“笔毫着纸的侧面固定不变”，是中锋用笔。

2、“晋人笔法”真面目：疾涩

到底什么是真正的“晋人笔法”呢?

《法书要录》载有从蔡邕开始的凡二十有三人笔法传授人名，后人又认同诸遂良、孙虔礼属得“晋人笔法”之列。因此，在这二十五人所论之中应能找到“晋人笔法”之真谛。

我们从中可选择更富代表性著作，一是蔡邕的《九势》，二是孙过庭的《书谱》。《九势》论述了八种用笔规则，对“书法中的‘笔法’提出了完备的概念”(沈鹏)，后人“得之，虽无师授，亦能妙合古人”(《九势》)。《书谱》则“通卷妙论作字之旨，内蕰哲理，甚称中国书法史上书论与书艺双绝合壁之作”。先后两篇经典之作，前者专门对笔法作了“完备”的论述，为“晋人笔法”奠基，后者为其“作字之旨”做了总结。

可见，只要认真研读《九势》与《书谱》，应可识“晋人笔法”之真面目。

蔡文姬在《述父蔡邕笔法》中更将用笔规则精炼成两句话：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”我们因此可以说：得疾涩二法，“晋人笔法”妙尽矣!

《书谱》洋洋三千七百余言，其关于笔法之论，也可总结成四句话：“导之则泉注，顿之则山安。一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒”。

古人论书，认同“古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝矣”。与之相对应，所谓“书妙尽矣”，就是所书“笔力惊绝矣”。据此，“晋人笔法”之妙，就在于能写出“笔力惊绝”之书。这样的功能，“疾涩二法”确实是完全具备了。所以祝嘉先生断定：“我以为汉末蔡邕用‘疾涩’二字来说书法的运笔法是最精确的”(《论书法中的“疾涩”》)。

于是问题就归结为如何理解和把握“疾”与“涩”了。

“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”

“疾”，即“速度”快。物理分析证明，要想点画得力，必须“高速(度)起笔，加速疾行”，即疾势而书。就是说，疾势的意义就在于使点画得力，笔力劲健，所谓“速以取劲”是也。

值得注意的是，疾势所列的适用范围，啄、趯是短画;磔有长短之别，这里与啄、趯并列，也应指属于短的笔画而言。疾势书写时很快就会势衰力弱,写长画很难一直疾势而书下去。怎麽办?为了写长画也能疾势而书，也能笔力劲健，我们的先贤以令人惊叹的智慧创造了“涩势”笔法。

“涩势，在于紧駃战行之法”。

何谓“紧駃战行”?沈尹默、洪丕谟先生都说“駃”即“快”字，如此则“紧駃战行”不易准确地理解。其实“駃”是战行的主体,是有生命的，是古代的一种骏马(见《现代汉语词典》)。駃之“战行”，不同于野马、赛马的只知一路狂奔地快跑，而是既要飞奔追敌，又要遇敌则急停以便战将抡刀杀敌，是既要急奔，又要急停。“紧駃战行”是战阵中需要进行多个回合撕杀之骏马奔跑的模式，是急奔、急停“紧”接着一次又一次地急奔、急停。回到其以之譬喻的原型，就是：涩势之法，在于疾势、急停“紧”接着一次又一次疾势、急停式地书写。

祝嘉先生以简明易懂的语言述说了涩势的用法：“‘涩’的用法，是要步步停顿，是要把长画变为短画(长画是由短画积累而成的)。所以画无论怎样长，也不会靡弱而成强弩之末。”所谓步步停顿，即一步一停，每一步就是一个短画，每个短画都可疾势而书。把长画处理成多个短画的集合，则任何长画都可以是疾势而书的集合，因而整个长画都能笔力劲健。

但是，“唐、宋以后书家，渐渐忘了‘涩’字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，就是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满劲健了”(祝嘉)。之所以如此，是因为在“疾涩”两字的背后，还隐藏着一些虽未明言却至为关键的要素，往往被人忽视或误读了，使人容易“心昏拟效之方，手迷挥运之理”。

最容易出现“手迷挥运之理”的地方是毫不起眼的停笔处。这里是个节点，连结着前后两个短画，需要在一个物理分析证明了的明确理念下做出一系列合理的运笔动作。

其理念是：无论何种点画、无论在点画的任何位置，欲其得力，一定要以很高的瞬时速度和加速度去书写，用笔要为达此目的而操作。

系列的动作包括：控制停笔的稳定;停的瞬间，轻提锋毫，使之与纸面若即若离，并同时通过衄逆使腕关节复位蓄势;脉冲式地轻灵转动已重新蓄势的腕关节，发出新的爆发之力。依靠这一新爆发力，就在停笔处将锋毫实按，开始新的“高速起笔，加速疾行”，进行新短画的“疾势”而书。

停要停得稳，是为杜绝像急刹车那样出现减速慢行段，这种慢速滑行无疑背离了疾势而书、速以取劲的要求。因此不要等到势衰力弱之时才停笔，要在“须有不使尽笔力处”(王澍)，即尚在加速过程之中、还有势有力之时就断然停笔，这样才有力将笔擒得定，避免缓慢速度行笔的出现。

可见，无论急停、停笔瞬间的轻提、衄逆以至重新蓄势(有时总称为回腕)和发出新的爆发之力，每个环节都是为保证各个短画皆在“高速起笔，加速疾行”的过程之中写成。

还应看到，被说成属于“楷书”笔法的“提按”，其实早就伴随在各种书体的每一步的蓄势发力之中。凡是为了重新蓄势发力而停顿之处，几乎都是有提有按之所在，轻提以蓄势，实按则发力，所谓“一画之间变起伏于锋杪”(《书谱》)，“用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”(刘熙载)正是此意。

因此，疾与涩，虽称二法，但“疾势”是真正的核心，“涩势”只是为实现“疾势”行笔所需要的重新蓄势发力而创造的技巧。它们的关系是：因疾得力，为疾而涩，涩则能疾。连结两者关系的纽带是停笔瞬间的重新蓄势发力。疾与涩两者的结合，就是“步步停顿，步步发力，步步疾行”。

这样急奔急停的疾涩行笔，行有行的笔力,停有停的笔力。停笔处之所以有笔力，是因为停笔处不但有速度，而且有两个速度：停笔瞬时的“住笔”速度和重新起笔的“起笔”速度。“起笔欲陡峻，住笔欲峭拔”。陡峻、峭拔者，有如悬崖峭壁，又高又陡，形容起笔速度很高而且是脉冲式的突然产生(脉冲式发力之果)，住笔速度也是很高而突然停止(“擒得定”之果)。两个高速度同在一处，使停笔处的笔力不同于只有单个速度的“行笔”的笔力。参考古贤的喻意，“行笔”写出的短画，有如一段脊椎骨;停笔处的两个速度连接两个短画，就像筋腱的筋力连接了两节脊椎骨。故“行笔”的笔力是“骨力”，停笔处的笔力是“筋力”。慢速行笔因短画浮滑而骨软乏力，慢速滑行而停，则停笔处因速度几近于零而无筋。无筋的结果往往会成为墨潴。

涩势有时被称为迟笔，只是由于步步有停顿而非“行”笔“速度”缓慢，绝不可把因停顿用时较多而“迟到”的“迟”，理解成行笔速度缓慢。否则停笔之时就会犹疑，出现减速慢行，更不敢果断地蓄势发力，就把握不好疾涩之法了。试想，如慢速行笔也算得法，古贤何必强调要“擒得定”?

《书谱》则说得非常明确：不管何种笔画，行笔都要加速而书——“导之则泉注”;停笔要擒得定——“顿之则山安”，要像大山一样巍然不动，使住笔“峭拔”。

当然，不要忘了在“停顿”的瞬间需要完成系列的动作，尤其要蓄势发力。

駃之“战行”，根据战况可以沿着直线，也可以沿着曲线，甚至团团转，有如电视画面中的三英战吕布。曲率半径很小的战行，就是书家所说的挫笔：“挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动离于顿处，有横、有直、有转，看字之体势，随即用收笔或又用顿运行”(蒋骥)。可以说，挫笔是专为在狭小范围内也能高速疾势而书的涩势。它在曲线战行中高速迴转，半程虚、半程实，出虚则蓄势，入实则发力，即使书写的笔画范围受到诸多限制，如画的两端、转折以及包括调锋在内的直画的内部，也能痛快淋漓地实现很高的行笔速度和加速度，做到处处都疾势而书，使点画得势得力而劲健。正是这种窄小范围内的高速迴转，很可能被一些书家误读成“绞转”了。

总之，无论《九势》还是《书谱》，强调的行笔节奏是疾势与急停的交替。

现在关于节奏的论说，从论文到教科书，往往被说成快速行笔与慢速行笔的交替，自然远离“晋人笔法”的真谛了。把“迟”演绎成“速度缓慢”，可以说是“渐渐忘了‘涩’字的意义”、不解“涩”是为了重新蓄势发力、是为了“疾”，所种下的苦果，是宋元以后帖学日渐式微的重要原因。

“得疾涩二法，书妙尽矣”是立足在《九势》的基础之上的，那里早有了关于藏锋与藏头即要求中锋铺毫的规定，是行笔的大前提，因此当我们抛开背景，独立进行说明时，应补上这一前提：

在中锋铺毫的前提下，以疾、涩之法行笔，处处以疾势而书，这就是晋人笔法。

3、“晋人笔法”面面观

数学泰斗华罗庚谈论如何读书时说到：读书要从厚读到薄，再从薄读到厚。

此前我们可以说主要是从厚到薄，下面尝试从薄到厚。

自古至今，在历代书论中可以看到关于用笔的很多说法，如：一波三折，如锥画沙，如屋漏痕等等，后人都给它们冠以相应名称的不同笔法。其实，那只是很多的比喻，不要以为每有一种新的比喻就是一种新的笔法。“涩势，在于紧駃战行之法”，本来就是以比喻述说用笔之法，并未给出明确的定义或具体操作的描述，需要读者根据自身的感悟去理解。形形式式比喻的所谓各种笔法，只是各个书家根据自身最熟悉、最能触动其灵感的事物，去表述其对疾、涩之法的顿悟罢了。我们不妨举其要者加以说明，可证“得疾涩二法，书妙尽矣”非虚，尊其为“晋人笔法”言之不谬。

一波三折——“一折”即衄逆，逆向而动，是为完成涩势战行中停顿的瞬间所要做的系列动作，重新蓄势发力，只是这里以“折”称之以代“停顿”而已。常见后人多以首折、中折、末折释其义，那是把“三”当作实数了。其实这里“三”只是个虚数，可以是三折，也可以是五折、六折乃至更多的折。例如，“磔笔出锋前，宜逐步衄挫往复其锋，边走边提，至调到中锋时方可出之”(刘小晴)。可见，光是 “末折”就可以“往复其锋”，多次折返。所以“一波三折”乃“步步停顿，步步发力，步步疾行”的同义语，是钟繇、宋翼所领悟的疾、涩之法的自我表述。

如锥画沙——诸遂良的比喻。当代书坛都认同这样的阐释：“锥画沙…., 若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填満，还有什麽痕迹可以形成，当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出”(沈尹默)。如果锥一离开，沙子就滚回槽里，那末无论锥入沙多深，画出的沟槽总是会由于沙子的滚回而变浅，槽壁必是斜面，两个斜面的接合部即槽底以及槽壁与沙面的接合部，都将是圆弧状的“倒角”。这种能看得出的弧状倒角“痕迹”，与当年陆彦远因“其劲险之状，明利媚好”而顿悟者，大异其趣。沈老是把江水边的沙子看作堆在城中的散沙了。无论如何，在人迹少到的岛上江水边，“沙地平净”而湿润。这样的沙子，“以利锋画而书之”，沙子几不滚动，沟槽的两边几为直壁，因此富有“劲险之状”。然而，如果只是一画而过，锥锋必定不“沉着”而渐渐离开沟槽，飘出沙面，所画也就不会“明利媚好”了。故必步步为营，节节发力，往复折返，方能使整个沟槽劲险、明利、媚好。借此以喻疾涩之法的行笔，确实是相当形象的了。

如印印泥——在“封泥”上盖印，“要不轻不重，恰到好处，并微微左右揺动，方能盖出清晰的印迹”(刘小晴)。书写时下按的轻重取决于点画粗细的需要，是不言自明的事。故这一比喻主要强调盖印时的左右揺动，即控制笔毫的迴转式转动的手腕动作，是比喻曲线战行的挫笔。

屋漏法——漏者，“物体由孔缝透过或滴下”。试看水滴之运动：初时附墙之水滴并不立即下落，待积水渐多水滴过重而突然沿壁加速而下，但很快即停止下落，因沿途水分渐少变轻之故。待水分重新积累加重，水滴又重新下落。屋漏之水滴就是这样停停滴滴地运动，积水的过程有如蓄势发力的过程，水滴的下落正是加速的疾行。所以屋漏法也是疾涩之法的一种比喻。

荡桨法——黄庭坚“来樊舟中观长年荡桨，群丁拔槕，乃觉少进，意之所到，辄能用笔”，被称为荡桨法。拔槕即蓄势，落桨则发力，山谷正是从荡桨的节节蓄势、桨桨发力的动作中，感悟到了疾涩之法行笔的真谛。

无垂不缩，无往不收——米老的八字真言大多被后来人解读为画端的收笔法，然而，他是以此作为对别人问及“书法当何如”的答辞的，从逻辑上说，释为画端收笔法很难令人信服。人家问的是书法应该如何用笔，回答却“犹抱琵琶半遮面”，不管前面是否平直而过，只说画端如何收笔，于情于理不通。梁同书说得明白：“只是处处留得笔住，不使直走。米老云：‘无垂不縮，无往不收’，二语是书家无等等咒。”而“ 处处留得笔住，不使直走。”正是将长画写成短画积累的疾涩之法用笔特征。联想到当时特定的对话情景：米芾要用三言两语应对，以此八字真言道“尽”笔法的精义，作为书法用笔普遍规律的回答是非常得当的。无论“缩”还是“收”，与一波三折之“折”的意义等同，所以这八字真言与一波三折，异曲而同工。把米老的八字真言限于画端的收笔法，或许就是产生使点画浮滑的“平直而过”式书写的重要源头。

横鳞竖勒——这本是《九势》最后一则的内容，但书坛对“横鳞”的阐释也不尽相同，其中刘小晴先生的见解最精辟：“鳞，动词，喻写横画时好像用刀刮鱼鳞时，腕由左向右，逆势涩进的动作”。故“横鳞”即疾、涩之法，“竖勒”亦然，将此则说成“竖鳞横勒”亦未尝不可。它们本是涩势的内容，却另列一则，大概如沈尹默先生所言：“横、竖二者，在字的结构中是起着骨干作用的笔画，故专立一节来说明用笔之规。”

4、“晋人笔法”的运用

《书法报》(2007.04.11)在“关于‘战笔’的《专家答问》之后，编者说：“须引起我们注意的是，在不同的书体中，对各种笔法的运用都是有所侧重的。比如，在写欧阳询、柳公权的楷书时，如何从战笔中吸取有益的元素?在写大草时，又怎样在高速运笔中使点画流畅而有力度?我们切不可因为战笔是一种好的笔法，就随意运用，一定要考虑到它的局限性。”这种“局限性”的说法很有代表性，表明并未真正理解疾与涩的意义，对经典的“得疾涩二法，书妙尽矣”有很大的保留。

请看前人的回答：“用笔之法，有言篆宜缓，隶宜疾。有言隶宜缓，楷宜疾。实则顿之则山安，导之则泉注。不论篆隶真草，皆当如是”(姚孟起《字学亿参》)。如前所述，泉注、山安是孙过庭表述的疾、涩之法。就是说，不论篆隶真草，不但可以、而且“皆当”运用疾、涩之法，其应用不受书体的限制;“以疾涩通八法之则”(康有为《广艺舟双辑》)强调了无论横、竖、撇、捺，任何点画，都应以疾涩之法行笔。

既不受字体的限制，又是八法必用之则，请问其局限性在于何处?所谓“对各种笔法的运用”应更正为“对疾涩笔法的各种运用”才是。

再说，提出“在写大草时，又怎样在高速运笔中使点画流畅而有力度?”显然把“高速运笔”与“使点画流畅而有力度” 对立起来，连“速以取劲”都不相信了。正确的提法是“为使点画‘流畅’而有力度，应怎样保证写大草时的高速运笔?”须知，“涩势”只是为实现“疾势”行笔所需要的重新蓄势发力而创造的常用技巧，倘若有别的技巧，虽无步步停顿，却能重新蓄势发力，保证“高速运笔”，那也是“晋人笔法”的不同运用，写大草时往往如此。它在高速使转中，出虚即蓄势，入实则发力;或在左盘右绕中，左盘为右绕蓄势，右绕为左盘蓄势，所以无需步步停顿而能“流畅”地重新蓄势发力。当然，仅凭一次蓄势发力就能从入实一直“加速”地写到出虚，需要有很高的功力和技巧，决非一日之功。功力不足者稍有不慎，就会落入形快而实速度缓慢的“平直而过”，点画自然浮滑无力了，诱使人们得出了“太快则滑”的错误结论，却不知其速度缓慢的本质。

很多人不用心提升作品的艺术价值，却想着通过各种偏门提高自己的“含金量”。一般有这样几个不正常的现象，对照看一看，您是否也有这样的问题呢?

1、创作与临帖疏离

在大多数人眼中，临帖作品不算是真正意义上的书法作品，所以在展现自己书法水平时，几乎没人把临帖作品拿出来。

其实每个写毛笔字的人都知道临帖的重要性。但是现在一个奇怪的现象是某个帖还没临好就开始整天真草隶篆的创作。

不知这些人哪来的勇气，你不知道你的作品暴露了你的一切?

2、不管好坏，统统让你们看。

曾经接触过不少自称书法家的人，昨天让我看了一幅作品，今天又拿出一幅相同的作品问：看我今天写的跟昨天写的有什么不同?

我一看，还真分辨不出区别。

真正的书法家对自己的作品要求非常严格，他展现出来的作品都是经过深思熟虑、再三斟酌的艺术品。

一朋友某天去向书法家求字，书法家说明天来拿吧。

第二天登门时，看见满屋的宣纸，书法家已经写了无数遍，最后确定了一幅满意的。

3、艺术和商品傻傻分不清楚。

不少书法家，字写的很好，买字者络绎不绝，每天挥毫不断。

多数是应付之作。

这样的作品流出去难道不影响你的声誉?

4、书法家与评论家比例严重失调。

要说书法家，你数得过来吗?

要说书法评论家，你想的起来吗?

写字的人越来越多，读书的人越来越少。

写字可以成为商品赚钱，书法评论有时招来的是谩骂。

5、正统太难，走偏门。

你们用右手写字，我就用左手。

你们用左手写字，我就用双手。

你们拿一直笔写字，我拿三只。

你们用手，我用嘴。

太多太多，这不是书法，是杂耍。

更有甚者，把作品送上太空飞船。

别说神5、神6，神100号也帮不了你!

还有不少文化大碗，明星时不时挥毫曰书法。

写毛笔字到书法的距离有多远你知道吗?

历史上有很多书法人物，他们的出现改变或大大推动了书法发展的进程。他们如一颗颗璀璨的流星，在闪耀过灿烂的光芒后便消逝在历史的夜空里。但是，他们给我们学习书法留下了宝贵的财富，我们不会忘记他们，今发布此篇，向那些伟大的书法家致敬。

▌1、秦代李斯

作为秦始皇战略谋士的李斯，他的人生获得极大成功。政治上的登峰造极，使他文化上获得英雄造时势的机遇。秦始皇统一六国，“书同文”、“车同轨”，李斯成为中国文字全国统一工程的总设计师。在李斯主持下，中国文字拥有了一种新的统一形式——小篆。从商代甲骨文以来，在“六书”(六种造字法)引导下各诸侯国创造的“同字异形”文字，从此退出历史舞台，春秋战国以来“文字异形”现象得到有效遏制。中国文字的 “构字法”(笔画构成)基本定型，中国书法的“造字时代”结束。接下来，中国书法进入“造形”时代。李斯因为其在小篆创造和推广方面的功绩，历史给予他极高荣誉，唐代书法理论家张怀瓘称其书法为：“画若铁石，字若飞动，作楷隶之祖为不易之法”。

▌2、东汉大书法家张芝

东汉是中国书法从实用艺术向实用兼抒情表现“两栖”艺术发展的关键时期。秦汉之交开始的中国书法笔法革命——“隶变”，解放了文人手中的毛笔，也解放了知识阶层心灵。敦煌张芝，“学崔(瑗)、杜(操)之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，后人称他为“草圣”。文献记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练(煮染)之;临池学书，池水尽墨”。他是当时知识界的一个让人忌妒的偶像。东汉文献《非草书》记载了当时他的草书风靡知识界的盛况：“余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生(张芝)之草书过于希(稀、珍视)孔(子)、颜(回)焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。”这些学生痴迷书法近于癫狂，以至于一位很“道学”的学者赵壹愤怒难忍，专门写了一篇《非草书》大加伐挞：读书人都痴迷草书不务正业，国将不国了!——书法就是这样以美丽的故事，登上了中国纯艺术的舞台。

▌3、右军潇洒出风尘：东晋王羲之

东晋书法家王羲之，几乎就是中国书法的代名词。如果说要推选中国书法第一人，无论在学术界还是在民间，大家都会不约而同推荐王羲之。因为他对中国书法，影响无人可及。王羲之对中国书法的意义绝非仅仅在创造一种新的汉字书写视觉样式，或在技术上集时代之大成，创造了形式妍美风格典雅的正书、行书和草书，开一代之新风。更重要的是在人格、价值观、行为品格上，他以万人景仰的超级贵族佳子弟的身份而超越俗流，在艺术形式与文人精神品格之间，创造了一个超然独立的幻影般理想人格，诠释了儒道思想大师在着作中阐述的中国文人名士理想。故而，他被中国历代文人尊为“书圣”。王羲之的代表作《兰亭序》，被成为“天下第一行书”。

▌4、达其情性形其哀乐：唐代书家兼理论家孙过庭

孙过庭是一个悲剧性大书法家，少有大才，但一生不得志，做一个八、九品小官，且不幸中年夭亡，给历史留下巨大遗憾。他的草书传“二王”笔法，而另开蹊径，自成一家。特别难能可贵的是，他在理论上造诣极高，达到同时代的最高水平，在整个中国书法史上也少有匹俦者。传世名作《书谱》，既为草书名帖，亦为中国书法史上最杰出的书法理论着作之一，全文洋洋洒洒三千七百余言，珠流玉溅，处处闪耀智慧光芒。其文述书体源流、析书道妙谛，鞭辟入理，读来常令人有不尽慨。清人王文治论及孙过庭，曾作诗曰：“墨池笔冢任纷纷，参透书禅未易论;细取孙公书谱读，方知渠是过来人。”此诗可以说道出了后代许多书家的共同心声。

▌5、文功武略英名盖世：帝王书家李世民

唐代是中国古代政治、经济、文化发展的高峰，也是书法艺术名家辈出的时代。“唐人尚法”，中国历史上广泛流行的“楷书五体”——欧体、褚体、颜体、柳体、赵体，前四家均产生于唐代。而唐人的浪漫情怀，也在其草书的最高形式——“狂草”得到淋漓尽致的表现。唐代书法理论，也达到一个历史的高峰。有理由认为，唐代是中国书法史上历史成就最高、发展最辉煌的时代。而这一切成就的取得，都是与唐王朝的开国者之一、唐太宗李世民的名字联系在一起的。李世民是一位雄才大略的政治家，又是一位才华横溢的文人。他在理政之余，点染翰墨;并采取了一系列政策措施，推动书法事业发展，对唐代书法高峰的出现产生了不可估量的影响。

▌6、深识书者唯观神采：唐代书法家兼理论家张怀瓘

张怀瓘也是中国书法史上最有成就的书法理论家之一。和孙过庭一样，他也是唐代书法理论的集大成者，中国书法理论的奠基性人物。

张怀瓘在更广阔的艺术理论视野背景下对书法艺术进行了探讨和阐释。他认为，书法和文学一样，是可以“化育天下”的“不朽盛事”。与文学相比，“文则数言乃成其意，书则一定已见其心”(《文字论》)。”书法的图形语言表达，比文学更直接简约。他提出：一流的书法家应该“直师自然”，“探文墨之妙有，索万物之元精”(《文字论》)”， “囊括万殊，裁成一相”，从大千世界汲取各种生命和运动形式之美，化为变化无穷的笔墨语言，“寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀” (《书议》)。真正的书法鉴赏应该是超功利的——“深识书者，唯观神采，不见字形”，只在精神层面交流……等等。以“自然本体论”为中心，张怀瓘从艺术哲学高度对书法艺术的本源、人生价值、社会意义进行了较系统的阐述。同时从技术、审美标准、历史评价标准等多维度，提出了相应的理论，编织了气势恢宏的理论自成体系，极富思辨性。在整个中国书法理论史上，可以说超越前人。因此学书法的人，不读张怀瓘书论，就不能说已经理解了中国文人的书法理想是什么。

▌7、喜怒窘穷一寓于书：唐代狂草大家张旭

草书发展到唐代，在东晋“今草”基础上又有飞跃发展。草书的字形进一步被打开，草书中汉字的实用信息传递功能进一步被消减，书法的抒情性得到进一步加强。一种与音乐相类似的通过汉字书写表现情感的纯艺术——“狂草”由此诞生。推动草书艺术走峰巅的，正是中国书法史上的奇人——大书法家张旭。唐代大文豪韩愈曾描述曰：“往日张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉夫、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身而名后世。”唐人好以书饰壁，相传张旭经常是狂饮大醉，然后举笔“呼叫狂走，乃下笔”。甚至疯狂地“以头濡墨而书”，“既醒自视以为神，不可复得也”。因此他在历史上得了一个外号“张颠”。张旭的草书纵横奔放，气势凌厉，一如李白的诗，弥漫着一股盛唐时代特有的浪漫气息。这里凝聚着他一生的悲欢，也融铸着他一生的愤懑忧郁。时人以李白之诗、裴旻之剑、长史之草书为盛唐“三绝”。

▌8、鲁公变法出新意：唐代大书法家颜真卿

由于唐太宗的提倡，在唐前期的书坛，率以“二王”妍美书风为宗。至盛唐时代颜真卿出，“鲁公变法出新意”，书坛风气一。颜真卿早年从张旭学书，得笔法。他善于向民间书法学习，变法出新，自成一家。他的楷书，点画浑劲，体势宽博，被称为“颜体”。这里不但凝聚了有史以来书法笔法的各种体式美(如篆之圆、隶之方)，而且融入了士大夫积极入世的理性精神;在传统理想人格与艺术形式之间，找到了一种和谐的形式。他的行书线条浑朴自然，字势奇逸，在书法史上也自成一家。颜真卿为悼念其在安禄山叛乱中牺牲的侄子季明而写的文稿《祭侄文稿》，被称为“天下第二行书”。

▌9、我书意造本无法：北宋大书法家苏轼

苏轼是宋代大文豪，兼文学家、文艺理论家、书画家于一身。他早年通过科举进入仕途，一生忠君爱国，但屡遭小人陷害，遭贬斥流放。胸中块磊，发而为翰墨，溢而为文章，为历代文人敬仰。苏轼的书法自成一家。他的楷书出于颜体，丰满宽博，骨丰肉匀，如“绵里裹铁”，个性特征明显，历史上称“苏字”。他的行书上承晋唐诸贤，而变化出新，率情而运，笔势跳宕，天真烂漫。与黄庭坚、米芾、蔡襄合称“宋四大家”。苏轼在书法理论上也很有建树。他认为：“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”又称：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”;黄庭坚称赞他：“晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。”他被贬黄州时所写的《黄州寒食诗帖》被誉为“天下第三行书”。

▌10、满川风雨独凭栏：北宋大书法家黄庭坚

黄庭坚是北宋着名文学家、诗人、书法家，宋代文坛着名“江西诗派”的领袖，“苏门四学士”之一。在历史上与苏轼齐名，称“苏黄”。和苏轼一样，黄庭坚也是诗、文、书法都冠绝一时，是中国历史上最有才华的书法家之一。他的书法以行书和草书称。行书出于南朝名刻《瘗鹤铭》，用笔骨力内藏，笔意跌宕，一波三折，体势雄健。他的草书出怀素而自出机杼，纵横开合，擒纵有度，潇洒流落，气势磅礴，开中国草书新境界。黄庭坚在创作上一生都在摸索、创造。回忆及自己书法的悟道过程，他曾说：早年学书，二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意，其后又得张长史、僧怀素墨迹，乃窥笔法之妙。又称：元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到，晚年被贬入僰，舟中见长年荡桨、群丁拨棹，乃悟笔法。稍能用笔，但仍不能尽意。至元符二、三年，五十五、六岁时方彻悟，作书始摆落俗气。在书法史上卓然独立成家。

▌11、风樯阵马放笔一戏：北宋大书法家米芾

在“宋四家”中，米芾可以说是一个比较纯粹学者艺术家。在学术研究、书画创作、书画鉴定、收藏等领域，都取得了很高的成就。在学术方面，他有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》等着作传世，是书法研究的专业必读书。在鉴赏方面，历史上有不少名帖，都经他鉴定题跋。他的画，在历史上有着名的“米点”、“米家山水”，是中国山水画法的一种样式。至于他的行书、草书都是出于“二王”，而变化生姿。他用笔非常灵活多变，自称“刷字”，正侧、偃仰、向背、转折、顿挫，八面出锋，用笔沉着痛快，气势超迈飘逸，笔势跳跃，点线俊美，神气完足，把“二王”行草书写出了一种新境界，是书法史上受到追多追捧、粉丝最多的书法家。米芾在书法上的成就，得力于他长期对经典的忠实研究。他曾说：自己是“壮年未能成家，人谓吾书为‘集古字’，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。” 他对自己书法相当自负。《宋史》载：“米元章初见徽宗，命书《周官》篇于御屏。书毕，掷笔于地，大言曰：一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”

▌12、一枝仙桂香生玉：元代大书法家赵孟頫

赵孟頫的书法在元朝“复古主义”思潮影响下回归“二王”，在精心研究“二王”正统经典的基础上变化出新，在楷书、草书、行书各领域都取得了很高的成就。他的楷书、行书、草书都是在继承“二王”的基础上，把“二王”所代表的东晋士人贵族风范加以通俗化，使经典的内在精神和外在形式美找到了一种适合大众传播和欣赏的形式。所以他在中国书法史上，可以说是唯一一个能在纯粹的传统语言样式中崛起、能和历史上那些开宗立派大师遥相呼应的大书法家。

▌13、八法散圣字林侠客：明代大书法家徐渭

徐渭是明中后期以倡导个性而着称于世的全才艺术家，中国历史上最有影响的文人艺术家之一，在文学、绘画、书法领域都取得了很高的成就。他的诗、文、戏剧，在明代文学史上都有很高的地位;他的大写意花鸟，开写意花鸟新风。清代“扬州八怪”之一郑板桥对他推崇备至，曾刻“青藤门下走狗”一印，足见其崇仰之情。近代国画巨匠吴昌硕、齐白石对他也十分倾仰。如齐白石曾在诗稿中说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也”。

▌14、丰采仙姿出尘俗：明代大书法家董其昌

董其昌在中国艺术史上也是非常有影响的人物。他长期在朝廷身居要职，在中晚明党争斗惨烈的政治环境下，作为官员，他见风驶舵，玲珑八面，显得十分世故，不是一个值得称道的知识精英。但他有效利用了政治影响，推广自己的艺术理念。在书画理论和创作上，倡导追求“淡”、“雅”、“荒寒”的境界，满足当时知识群体的特殊精神需求，有独到建树。对晚明乃至整个中国以后的书画艺术产生了较大的影响。

▌15、身在江湖亦奈何：明代大书法家张瑞图

说起张瑞图，不熟悉书法史的人可能感觉这个名字比较陌生。因为有很长一段时间，他在书法史上遭受“冷处理”。原因是，在历史上，他有一段不太光彩的经历，就是和晚明大宦官魏忠贤有牵连。崇祯皇帝清算“阉党”，他也被“钦定逆案”罢官削爵归里。中国书法历来“书”、“德”并重。有了这样的人格斑瑕，人们自然要对他“另眼相看”。诚然，作为一个知识精英，任何时候不能放弃责任、道义。“不义而富贵，于我如浮云”，这是先贤的胸怀和教诲，也是千万年来作为中国历史“脊梁”的知识精英的精神追求。然而生命的踬跌，吸取教训固然重要，我们也大可不必固此而讳言他在艺术上的成就。无论如何，他用他独特的笔墨和心智，凿开了书法形式、语言的一片新天地。

▌16、风云入怀天借力：明末清初大书法家王铎

晚明的社会政治黑暗腐败，民生凋敝，社会矛盾尖锐，内忧外患丛结。恰恰是在这时，书坛英雄辈起。如果生活在汉唐盛世时代也许他们一生风平浪静，以一个艺术家的身份在历史上足以光焰万丈。然而时势不然。李自成、张献忠揭竿而起，清兵大军压境。吴三桂、陈圆圆、剃发令、屠城令……瞬间天崩地裂，使文弱的书生也许一夜间立即必须做出一生选择。有的人慷慨赴节，成为万世讴歌忠义烈士;有的人不忍丢弃身家和荣华富贵，于是无可避免地历史又出现了一批灰头土脸的人。明末清初大书法家王铎，不幸赶上了这一时轮。他在明朝廷任要职，后降清。在《清史列传》里，就列入了缙绅引以为耻的《贰臣传》。这使他承古开新、大气磅礴、本已在历史的制高点超然独步的书法，因此而遭受历史蒙尘。

▌17、脱得俗情便入圣域：明末清初大书法家傅山

十七世纪的中国书坛，傅山是人们最津津乐道的人物之一。彼时正值明清两代之交，天下大乱，王朝嬗替的风风雨雨，酿造出万千人生的悲欢离合，也凸显温文人性的无穷变相。傅山生当其时，历经战乱的凄风苦雨和惊涛骇浪，细数起来，他算得上是一个顶得起、立得住、富贵不能淫、威武不能屈的男子汉。无论是他的团团锦绣、气势雄放的书法，还是他那颇引争议的“四宁”、“四毋”理论，抑或是他狱中绝食、晚年坚拒朝廷征辟的豪侠故事，信手拈来，都是足令史章盎然生色的美谈。

▌18、罗纨不御何伤国色：清代大书法家八大山人

八大山人是中国美术史上写意花鸟巨匠，他的风格卓异的水墨出于孤傲积懑，具有惊世骇俗的孤寒之美，在历史上几乎是破空而来，前无古人后无来者，为同时代画家所瞠目。同样出于其内在胶着着亡国之痛的伤痛心灵，他的书法卸尽铅华，听任一根质朴无华而风骨内含的劲线，倔强地延伸悠游盘旋在黑白交织的翰墨生命高空，展示出深沉的生命伤痛和无可慰藉的无奈孤独。书法的点线，汉字的形体造型，在这里又一次接受艺术就性灵的洗礼和锤炼，其不平凡意义再一次得到升华。在中国书法史通向彼岸的狭窄道路上，又一块历史丰碑被竖起，上面刻着：八大山人。

▌19、布衣从此傲王侯：清代大书法家邓石如

邓石如是清代碑学的先驱，中晚清碑学运动的奠基人。他也是中国书法史上为数不多的以布衣身份、全凭自己艺术傲立书坛的大书法家。邓石如在艺术上全面，篆、隶、真、行、草诸体皆精，尤其隶书、真书、行书、篆书、篆刻，在广泛学习民间书法的基础上，变化出新，形成了鲜明的个性。拓展了书法的笔法。而作为职业书法家、篆刻家，他的成功也突破了历史上艺术对政治的依附——非达官显宦其书不贵的非学术痼习，为艺术、学术的良性发展点燃了引航灯。

▌20、自我作古空群雄：近代大书法家吴昌硕

吴昌硕是中国近代书画大师，诗、书、画、印四绝。他的写意花鸟在近代画坛拥有很高地位，为海派重镇。他的篆刻在大胆吸收秦汉民间刻石资料的基础上，天机独造，印风浑厚雄放，将清中期以来的篆刻艺术世俗化倾向推向一个新高峰。他的书法，不蹈前人轨辙，出古而开新，任情率意，笔墨烂漫老成，尤其是以斜势、破峰作石鼓大篆，气势浑莽，开篆书新气象，有发韧启源之功。其行书用笔率情，笔势翻飞，波澜天成，气势凌厉，亦于二王、唐宋畦町之外，更开法门。

当代书法家学养的日渐退化，已然是不争的事实。大多数书家的目光，往往锁定在各种频繁的展览和大赛。书法名家们关注的是到处讲学，参与各种层次的书法评选活动。真正关心读书的人寥若晨星，如果非要统计一下数量，恐怕也少得可怜。

如果从社会发展的长远眼光来看，书法需要一个良好的生态环境，书家的艺术层次真正提高，还要从读书谈起。读书的目的，也不仅仅只为了书法本身。增智明理，对书法精神的感悟，无不是从读书中来。现代的书家，太多刻意于书，绞尽脑汁，想尽一切手段，甚至无所不用其极。这种过于“著意”往往失意，或者说失语，最终导致创作变成简单的重复制作，千篇一律，批量生产，毫无艺术品质可言。

清人张照论书云：“书著意则滞，放意则滑。其神理超妙，浑然天成者，落笔之际，诚所为不居内外及中间也。”古人论书也反对“著意”太甚，书法的高度是作者精神气质的表现。笔墨传达一种人格化的印记，学习书法的初阶，除了临池日课，进行系统的书法技术训练以外，还要多读书。读书的范围，可以选择专业以内的书法史及书法美学，了解书法历史发展的脉络，懂得书法审美规律。另外，书法以外的书籍，看似与书法无关痛痒，其实，所谓读书养气，久而久之方可厚积薄发。广泛涉猎文、史、哲以及艺术理论，将会补充自身缺乏的学养，以书养学，以学养书。后者针对书法而言。

书坛人士，也有对读书持反对意见者，反对读书的人说，读书与书法之间不存在必然联系。有太多学者，满腹学问，提笔写出来的书法却很糟糕。书法的第一要务是写好字就得了，甭整天空谈读书啊读书，实在太让人头疼了。笔者能够理解这些反对读书者的心情，却难以接受这样的错误观点。起码，反对者尚且缺乏读书的体验，或不具备真正读书的能力。读书是毕生的习惯，并非仅赖一日之功。也有人要问，那么现在还有真正的读书人吗?当大家听到书坛呼吁读书的声音后，应仿佛看到了书法黎明前的曙光，书法将大有前途，大有希望了，书法人欣喜地看到了光明。

当诸多书法家在取得展赛成绩以后，有的不满足于此，寻求深造考研读博的机会，但考研读博仅是读书其中的一种路径。用常人的话来说，也可以称作“镀金”，以“镀金”来增加他们在书法博弈中的筹码，何乐而不为?古之学者为己，今之学者为人。读书“镀金”无疑是一种为人之学。而真正向往读书的人，是耐得住坐冷板凳的人，青灯黄卷，独相厮守，非为一纸文凭，或某种成就标鉴。可以设想，假装的读书人多了，有的会不自觉进入角色，久之沉缅于此道，书法将走向阳光地带。

内容提要：“刀法”是什么?它决不是指前人已总结出来的各种运刀程式，更不是指单纯的如何执刀的方法。因为，正是“刀法”的真正存在，才使得篆刻成为一门独立于书法艺术的全新艺术。而且，也正是“刀法”的出现，使得自觉发展中的篆刻，在风格的熔铸和变化上，有了更深层次的意义——是刀法，赋予了篆刻线条以完全不同于书法线条的全新生命;而“刀法”的不同及其在创作过程中的微妙变化，既决定了篆刻线条的大致特征，又带上了作者创作时情绪或情感的波动和变化。所有这些又使得这种“生命”变得丰富多彩起来。那么，具体而微的、真正意义上的“刀法”，与抽象性极强的线条之间，存在着一个什么样的关系和联系呢?本文拟从一个新的角度和视点，将篆刻艺术中最为关键的两个重要组成部分——刀法与线条，对应了起来。

需要说明的是，达篇论文是我《篆刻构成》第二章“线条章”中的第七小节。限于征稿篇幅要求，已作了较大幅度的删节调整。

在“线条的外沿轮廓”一节中，我们已经或多或少地讨论到了篆刻艺术中的刀法与线条外沿轮廓线形状的关系问题。即特定的刀法，决定了印文线条在外沿轮廓上的大致形状和特征，而一根线条所具有的四条外沿轮廓线相互间的不同以及在合成上的不同，又决定了该线条的性质以及该线条所具有的、带有普遍意义的抽象表现能力。可以这样说，刀与石之间碰撞方式的不同(实际上也就是刻印过程中所使用“刀法”的不同)，是赋予篆刻线条以全新艺术生命的根本前提。否则，篆刻作为一门独立于书法的艺术，也就无从谈起没有必要了。

然而，非常遗憾的是，纵观古今印论，对篆刻中起着极为重要作用的“刀法”研究，特别是在“刀法”与篆刻作者创作前后及过程中情绪或情感表现的最重要载体——钱条之间的对应关系，以及它在不同种类与形状的线条形成过程中所具有的重要作用等等方面，无论研究的深度还是广度，都要远远落后于对篆刻中类似于书法的篆法和章法的探讨，好象篆刻艺术中“刀法”并不重要似的。产生这种本末倒置问题的根本原因，当然不完全在于古今印人们对“刀法”有意的忽略或者视而不见。恰恰相反，这是篆刻创作中的“刀法”特有的连续动态特性和瞬间即逝的性质所决定的。我们知道，具体而微的“刀法”一旦施之于印石，就会留下相应的具有特定抽象意味的线条。

但是，“刀法”体现在篆刻家的刻制过程之中，不用说同一类型的执刀方法或运刀程式(如握拳法、指捏法及冲、切、披、削等等)在不同的印家之间会产生巨大的不同，就是某一个作者在同一方印章的刻制乃至于在某一根笔划线条的刻制中，其前后上下的“刀法”之间都可能存在很大且无限多样的变化，尽管这种“很大且无限多样”的变化，在程度上是那么地细微。具体地说，在这根线条的刻制期间，篆刻家的执刀方法若细分起来，不可能是完全一样的。而在运刀的程式上，也不可能均是一以贯之的冲、切或披削，就是同种的程式也还存在着刀刃正侧，运刀角度或舞动幅度上的变化，至于作者用力的大小、轻重以及速度的快慢、缓急等同情绪、心境有关的变化，就更多了!但是，由于这许许多多的变量及变化，特别是这些变化极度的微不足道或无法感觉所造成的极度复杂特性，既使得篆刻作者或理论家降低了对此进行全面详细描述的准确性和可读性，同时也使得对整个“刀法”过程没有感性认识或体验的欣赏者，无法理解甚至无所适从。出于同样的道理，由于篆刻创作中的“刀法”过程的短暂以及这种过程中众多的变量和变化，又使得客观实际的“刀法”同描述这种刀法所用的文字和语言之间，以及这些语言同接受者的理解之间，所存在的“转换效率”，变得异常之下，甚至还会出现与实际情况完全相反的理解。同时，在这种情况下，理论家们或理论的接受者们对同一位篆刻家在创作中所用“刀法”的描述和理解，会产生巨大的差异也就不可避免地产生了。而这种“差异”的客观存在及其负面影响，又会反过来使人们怀疑起“刀法”的真正存在。

因此，虽然几百年来的印人们对篆刻中的刀法，曾经进行过不懈的探索，也有不少人对刀法作过细致的总结和归纳，但由于上述的种种原因，使我们至今除了对刀法中的执刀方法及冲刀或切刀这两种大的程式，有了一个似乎是已很明确了的认识并达到相对统一的共识以外，在对篆刻发展史上出现的众多流派和不同风格的个人的刀法研究，特别是他们这种“刀法”的具体而微的操作规范和有机变化，仍然无法作出清晰的表述并得出有说服力的总结。例如，就浙派印章而言，其八家之间的风格，除了章法布置及篆法上稍有不同外，印文的线条无疑是最显著的明辨标志，而线条又与刀法密切相关，这种情况假如我们借用传统的“切刀”加以说明，是无法说清的。总之，当今篆刻刀法的研究，特别是在刀法与线条风格的对应关系研究方面，我们无疑仍处在述而犹秘或无法说清的困境之中。

回过头来，我们再对先贤们印论中具体叙述过的主要刀法即冲刀与切刀等作一置疑。实际上，被古人印人或印论家捧为圭臬的冲、切两种刀法，仅仅类似于书法中的执笔方法而已，至多也只能同书法中的提、按技巧相类比。但执笔也好，运笔时的提按方法也好，都还只是“笔法”中的一个并不重要的组成部分，这一点，我想任何有过书法创作体验或训练过的人心中都是清楚的，只不过是难以说清而已。因此，篆刻中常用的所谓冲刀或切刀这两种“刀法”，根本不是完整意义上的刀法，或者说它们仅仅是刀法中的较多外在显眼的组成部分。我们知道，篆刻中的刀法，是篆刻艺术自觉发展后的产物，因为上古时期的印章，绝大多数不是用刀刻出来的，就是有如将军印等实际上也无所谓后来意义上的刀法，我们谓汉将军印为“凿印”而非“刻印”，恐怕也正是这个意思。出于同样的道理，在冲刀或切刀这两种“刀法”发明后的近几百年的篆刻创作证明，用“冲刀”或“切刀”这两个似乎完全不同的“刀法”，完全有可能刻出性质或抽象表现力相类似或一致的印文线条出来。

反之，在许多使用同一种“切刀”或“冲刀”法的篆刻家之间，也存在着一个不可否认的事实，就是他们印章线条所体现出来的风格和韵味，往往并不一致，有的甚至还差之千里。例如，邓石如、吴让之、吴昌硕和黄士陵，同样是用“冲刀”这种刀法吧，但他们的篆刻风格是那样的不同、那样的悬殊，我想决不是改变一下刻刀的性质(如锐钝、大小等)和篆法、章法的独到处理所能够取得的。当然，这里并不排斥说篆法与章法乃至于刻刀种类变换对形成自己独特印风的重要性。总之，仅仅用古人对刀法狭隘理解后的产物——冲刀或切刀方法，来说明某一位篆刻家在自己创作中所用的真正意义上的“刀法”以及与这种“刀法”相对应的线条风格，是苍白的，缺少说服力的，有时甚至会用同样的语言描述在篆刻风格完全不同的对象身上，那就更没有什么实际意义可言了。同时，也表明如果我们将篆刻刀法研究的主要方向，局限在上述仅仅是执刀方法或运刀程式的所谓“刀法”之中，是无助于提高篆刻家的主体意识，更无助于篆刻艺术的蓬勃发展的。因为它所具有的实际指导作用微乎其微，但因众说纷云，且大多极模糊简单的叙述所造成的负面影响，却异常之大，特别是对篆刻初学者及欣赏者而言更是如此。试想，古往今来的篆刻家及篆刻风格是如此的多，而刀法却只有冲或切等几种，这可能吗?

时至今日，在篆刻的发展开始跳出晚清诸印人所取得的巨大成就的“阴影”开始向新的一轮高峰冲击的时候，对篆刻艺术的最重要部分——刀法的研究，有必要在观念和方法上有一个新的革命性改变，以便把它引伸到一个更具体、更精到的领域之中，这个“具体”，就是必须具体到某篆刻家的某一方印章甚至是这方印章中的某一根线条，而这个“精到”，则又要求我们必须以凝炼、准确、到位的方式方法来描述并达表清楚这特有的刀法。换句话说，是必须把刀法的研究从传统中执刀方法和运刀程式的怪圈中跳将出来，例如研究某一位篆刻家的刀法，除了应该确定他用的是何种刻刀、何种执刀方法和运刀程式以外，还应该从以下四个方面去展开研究，而在展开的过程中，充分利用印章的线条与刀法之间的对应关系，又是保证我们的研究能够取得全新进的前提。

首先，应该着重于被研究的对象是怎样通过自己特有且具体的运刀，如他在刻一方印章中某一根线条时所表现出来的正斜、快慢、深浅及力量大小等的变化，来赋刀下所产生的线条以无限生机并表达或表现自己在此时此刻的激情或情绪变化的。这里，“具体且特有的运刀”还仅仅是整个刀法中的一个重要部分而已，它还不是篆刻刀法的全部。

第二，则是要研究并用适当易懂的语言，来揭示篆刻家对自己印章中的线条张力和节奏所具有的把握能力。也就是说，要搞清楚作者是怎样在自己的创作中，使刀下的线条依照自己的主观愿望和想法，产生出相应的形状变化，并求得近乎抽象但是是有意味的艺术表现的。

第三，是要设法探讨篆刻家在具体某一根线条的刻制中，是怎样并采取何种方法敏锐地把握刀与石碰撞时出现的种种意外事项，及时地调整或改变自己的刀法(如执刀、运刀及入石的角度、力量等等)，加以艺术的点化和灵化的。要知道，篆刻艺术(包括某些质朴的刻石、摩崖等)所特有的金石韵味，正是上述点化或灵化的结果。

第四，是要了解并在了解的基础上，利用对比、归纳等手法，研究并找出篆刻家在使用不同性质的工具或材料时，是采取什么样的手段和方法，以求得自己一以贯之的篆刻线条风格的。

总之，只有对以上几个方面都有深入研究并做出明确的答复之后，我们才能说对刀法问题的研究已经达到目的，同时也只有这样，才能为提高刀法在篆刻艺术中的作用和地位的提高，奠定理论上的基础。

然而，不管我们对刀法的研究有多么地深刻，也不管篆刻家们各自在刻印过程中的癖好或习惯是如何地不同，表现在篆刻的线条上面，它所能够给人的、因人的固有概念或经验所形成的感觉，并不是简单的篆刻家情绪或性情的转换。显然，如果一个理论家在评说一方印章时，说这个线条是高兴的线条，那根线条是悲伤的线条之类，无疑是荒谬的。篆刻中的线条所给人的只能是介于抽象感觉与具象感觉之间、偏向于纯抽象的有意味的形式。归纳起来，这形式不外为“疾”、“涩”、“藏”、“露”等四种线条而已。可以这样说，所谓有感情或带有人的情绪变化的线条，至多是上述这四种抽具结合、以抽为主的有意味的线条强弱程度的变化及不同类型的组合而已。

这里，所谓具有“疾”感的线条，并非是指作者在运刀过程中速度的迅疾与否，而应该是篆刻家在使用自己特有刀法的前提下，利用运刀在动作变化与快慢合成后的产生的线条形态，所造成的“疾势”。换句话说，它不仅仅是任何动作或动作变化过程的详细描述，而应该是这种特定的动作及动作过程在印面上凝固所留下的线条，对欣赏者视网膜所造成的“疾”的刺激，因而它的抽象感觉是综合性的。猛利、流畅、活泼清新与落落大方，但欠浑厚、少圆润和凝重不足是“疾”线条的具体特征和外在表现。在明清流派印章中，黄易、吴让之、黄土陵等人的刀法所产生的线条，在各自的流派或篆刻体系中，大致均可以归入此类。为什么必须强调他们在各自流派或篆刻体系呢?这是因为，“疾”是一个无限变化着的动态概念，是相对的而不是绝对的，在特定条件下它所给人的感觉是会发生质的转换的。在这种情况下，对篆刻家印章线条的“疾”感分析和归类，必须有一个具体且明了的前提，如果就他们印章中的某一根线条而言，则更是需要与印面上的其它线条作仔细的分析比较后，方能最终确定。例如，黄易篆刻线条的“疾”势或“疾”感，只能在切刀这种运刀程式前提下，同丁敬、奚同的篆刻相比较时方能得出，否则毫无意义。

在叙述了线条的“疾”感以后，则对相对于“疾”的“涩”线描述也就相对容易理解了。但是，若要具体且明晰地说清楚“涩”的真正含义，却也并不简单，《篆刻针度》中曾用所谓“欲行不行，如生涩之状”等来说明“涩”这种刀法，实际上就是针对线条的“涩”意而说的，以为这样的运刀所产生的线条就有“涩”的感觉了。然而必须加以注意的是，这样的解释一是太简单，仅是字面的机械解释，尚不足以说明问题的全部;二是所指的“涩”还不是具体而微的线条而仅仅是刻印过程中运刀的动作特征而已，并非是使线条产生“涩”感的全面意义上的“刀法”。例如，浙派印人中的赵次闲等人，虽也用那“欲行不行”的切刀，但他们篆刻中的线条却是那么地流畅娴熟，并无什么“涩”的意味。准确地讲,“涩”的线条。应该是朴拙、厚重、充实等由人们经验或体验所形成的抽具结合的概念之总和，同时灵动欠缺和极易板滞又是它常常会发生的问题。因此，篆刻中线条的“涩”感，决不是用简单机械的运刀运用或程式所能说明的，当然也不是篆刻家在刻刀使用上熟练与生涩的程度。我们对吴昌硕，特别是钱松等篆刻家的作品与浙派其它印人或皖系其它印人的作品线条的对比与比较中，不难体会到“涩”的真义。

具有“藏”这种感觉的线条，就其外形看颇类似于书法中”藏头护尾”中锋运笔所形成的“力在其中”的线条结构。但篆刻中这样的线条自有其特殊性，这是因为除了少数单刀白文印章外，篆刻中的线条是无法像书法线条那样，一次性地完成的。并且，刀在石头上的运行和用笔在宣纸上的运行所留下的线条性质，存在着非常大的差别，如用中锋运刀所产生的篆刻线条，无论如何也达不到书法中中锋运行笔所留下的线条所具有的“力在其中”的藏味的，更不用说一次性的运刀很难或无法做到“藏头”或“护尾”结果的。但是，有一点是肯定的，同书法中“藏”的线条一样，篆刻中具有“藏”意的线条就是“力量藏在线条内部而不外泄或外泄得到控制的线条”的话，也就不难对篆刻中那些“藏”意的线条，作出准确的判断了。当然，使”藏”有意义的前提，则是线条中的力必须可见，否则无所谓“藏”意可言。举例说来，篆刻中那些刀痕不见或少见相应石迹的线条，如黄士陵、陈巨来等人的篆刻，朱文大多显得细而有劲，白文则粗中见健，均可谓“力在其中，不见外泄”，但他们两者在“藏”的程度与方法方式上却并不一致，甚至悬殊极大。一般说来，篆刻中的线条，大多必须具有一定的“藏”意，因为有“藏”意的存在，则“力”一定内蕴其中或得到被控制的发泄，而有“力”则又意味着生命的存在。但应该说明的是，这里所谓的“力”并非是指刻印时所用力气的大小，而应该是这种“力气”转换成线条所具有的“力度”的大小。由于这种转换在效率上往往因人而异，因而两者之间的关系是复杂和微妙的。

至于“露”意味的线条，有两个很重要的特征，就是它所具有的力量必须相对外泄，其外泄的方向一面、二面或三面均有，也有以四面同时出之的，但这种线条犹如爆裂的气球一般，看上去极为醒目，但实际上已无力可言，因而没有什么审美的价值，明人“努力加餐饭”等印中的线就是一个明显的例子。在一般情况下，印章线条的外面至多为两，因为这样才能保证线条的“泄气”得到控制，并产生与所泄方向相反的“势”。另外，外泄的点的多少，也是决定外泄面外泄强度的一个重要方面。如果一向两面外泄的线条，实际上一面可能仅仅为一个“点”而已，丽另一较长的一面，则外泄点的多少就成为它外泄强度的一个极重要的衡量标志了。二是“露”意的线条，所具有的“石味”要明显多于刻刀所具有的“金味”。也就是说，石性的表现在“露”的线条中，非常的突出明了。因为就单刀线条而言，刀锋所接触一面较为光滑，外泄点较少，这无疑是“刀”起了重要的作用，故“金味”较浓，而刀刃所不接触的一面，则完全是石头那自然的崩落，其参差不平所形成的外泄点，从而使线条内在力量在此得到释放和显示。作为相对应的两种篆刻线条意味，从某一方面说，线条“藏”意的取得要比“露”意的取得，在方法上似乎容易一些，因为线条中“藏”的意味多些，线条至多呆板收敛一些，在总体上对时人的欣赏并无大碍，但若是要多“露”一些，则线条的精神气数往往很难得到有效的控制。篆刻中白文线条，双刀好刻而单刀难刻的原因，想必正在于斯。吴昌硕、齐白石的篆刻线条，均可谓是“露”意表现的典范之作。

总之，不同的刀法，可以赋篆刻线条以“疾、涩、藏、露”等四种有意味的抽象感觉，它们之间各自在程度上的不同与相互之间在某一根线条中的合成，使得篆刻线条表现变得极端丰富和多彩。但必须说明的是，某种持刀法所产生的某种意味的线条，与另一种刀法所产生的同样意味的线条之间，存在着一定的区别。另外,“疾”与“涩”、“藏”与“露”之间，作为两个对偶范畴，它们之间是相对的，在特定的条件下又是可以相互转换的，没有“疾”也就谈不上“涩”，而没有“藏”亦无所谓什么“露”。如丁敬的篆刻线条较之黄易，可谓“疾”多于“涩”，但如果是较之赵次闲，则无疑又是“涩”的了。此中道理，明者自可察之。至于由以上四种线条所形成的各种组合结构，对篆刻家的创作来说，就更是没有止境可言了。

值得一提的是，篆刻中的线条，还可能体现出诸如“抑、扬、顿、挫”等等也属于半抽象性质的意味和感觉。然而，这些意味和感觉，似乎更多地带上了具体操作的成分，他们较之完整意义上的刀法及相应的线条表现，无疑是皮相的，至于那线条的粗细长短等等，则都是线条的外在特征，与前述线条的意味相比，就更是皮相的皮相了。由于他们都能用较为清晰的语言加以表述，这里就不作展开讨论了。