康生是毛的政治打手，是个毒蛇一般的人物，论奸恶堪比宋朝的蔡京，他们另一相同之处是书法写的相当出色，自成一家。

康生书“若论书法，我用脚趾夹根木棍都比郭沫若写得强”，霸气十足。康生生前不敢抢老毛风头，在书法方面是很少轻易示人的，他敢如此蔑视老郭，由此可见郭沫若这样的人连康生都瞧不起。

下面是康生的部分书法

王翚在王时敏等人的指导下进行学习和创作的生涯达二十年。他广泛学习宋元以来的各种流浓和山水画名迹。为他最终达到“集大成”打下了深厚的基础。相对于其它三王来说。王翚的家境是较贫寒的。在青年时代就做到“仿临宋元人无微不肖”因此当时有人便“倩其作装璜作伪，以愚好古者，虽老于鉴别亦不知为近人笔”〔清·周亮工《读画全录》。今天我们偶尔还能见到王翚的“作伪”的一些假，宋元古画。〕后人广泛称道王翚的画为集古之“大成”，此语原为石谷自道：“以元人笔墨。运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”〔《清晖画跋》〕。而他说的另一段话中道得更为透彻：“翚自龉时搦管，仡仡穷年，为俗流派拘牵，无繇自拔……临颖茫然，识微难洞，已从师得指法，复于东南收藏好事家纵览右丞，思训，荆，董，胜国诸贤，上下千余年，名迹数二万种，然后知事理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也，由是潜神苦志，静心救之，每下笔落墨，辄思故人用心处……于是涵泳于心，练之于手，自喜不复为流派所感，而稍稍可以自信矣”(《清晖画跋》)。可见，王翚早年曾经“为世俗流派拘毫，无繇自拔”一味地广泛临摹，学习古人各种不同的的画法之然“然后知画理之精……非区区一家一派之所能尽也”。夜间他从世俗流派的不同门户偏见的羁伴中解脱出来，当然包括所谓“南北宗”山水画的区分。清盛大士说得好“耕烟贡性超俊，学习深邃，能含南北宗为一手”(《溪山卧游录》卷一)，清张庚也指出：“画有南北宗，至石谷而合焉”(《国朝画征全录》)。中国的傅统山水画，其中最主要的一种审美要素便是和式化的”皴法;而所谓“南北宗”之别亦在“披麻皴”和“斧劈皴”的不同。但二者长期的对立状态却被王翚加以解化了。正如恽寿平所说“古来之笔至龃龉不能相入者，石谷则罗而置之笔端，融洽以出，神哉技手”(《瓯香馆画跋》) 。

王翚(1632-1717)，字石谷，号象文，一号臞樵、乌目山人、耕烟散人、耕烟外史、清晖主人、清晖老人、剑门樵客、耕烟野老、耕烟老人、天放闲人、雪笠道人、海虞山樵等。江苏常熟人。一代山水大家，开创“虞山画派”，有“画圣”之誉。与王时敏、王鉴、王原祁并称“四王”;合吴历、恽寿平，世称“清六家”。其画在清代极负盛名，康熙三十年奉诏绘制《康熙南巡图》，3年完成，得到皇帝的褒奖，被视为画之正宗，追随者甚众，为“虞山派”之首。

作者 王翚

尺寸 29×29cm×10

创作年代 1695、1696、1697年作

我一直认为艺术这个东西是没法教的，更多应该是一种自我的揣摩。当然，大家就会问既然如此，还要那些艺术院校干什么。艺术虽然没法教，但是可以引导，可以启发，可以给人一种点拨，一种思考的参照。我这么说不是没有根据，古今中外很多艺术大师都不是教出来的，但一定都是受到过别人的启发和点拨。所以今天我在此，绝没有教人的资格，仅仅是把自己多年从事中国画创作的一些观点、思考、心得与大家交流。

从事中国画近三十年，现在发现想说的东西不是很多。中国画这个东西跟中国文化一样，太难说了。谁也不敢说谁能一言蔽之，一句话给予概括。说的人只能说明他的浅薄和无知。因为人类的文明进程发展到今天，依然有很多东西弄不明白。文化这个东西就是人类脑子不断折腾、变化出来的。不同的人群就造就了不同的文化，彼此就是不同的，这跟经济、政治、社会一样。现在时代变化是那么快，很多东西日新月异，潮流更替让我有点跟不上趟。所以对我来说，我不说我不知道、不理解的东西。我只说我还明白的一些东西，有所为有所不为。今天，我要说的，有三个前提：一、我是说中国画;二、我是说传统中国画;三、我所说的既有古代又有现代的中国画。我是站在中国文化的立场来说中国画，但并不代表保守，也会借鉴西方艺术理论来帮助表达自己的意图。

现在这个时代信息爆炸，充斥着各种文化垃圾。很多东西根本算不上人类文化的果实，不会流传下去。坏的东西看得多了，结果是很严重。但什么是好的，则各家有各家的见解。最近中央美院大四的一群学生邀请我去看他们的习作，很诚恳，我只好去。看完之后他们要我做评价，我说你们的作品就是ΧΧΧ加ΧΧΧ加ΧΧ，是你们三位老师的组合，遮住名字我看不出是谁谁的作品。本科学了四年只能这样画，不可能不说是一种悲哀。中央美院是最高艺术学府，学生毕业时却对自己作品没有一点自信，这是一种失败。因此我希望大家一定要在这个艺术风气“败坏”的“乱世”保持住自我，保持警惕，不要被一些现在所谓的名家带入了歧途。我们可以去读齐白石论画，读黄宾虹论画，读李可染、潘天寿、李苦禅论画。但对时下一些流行美术理论和观点要有明辨是非的能力。参禅要求人有定力，道家主张有所不为，弱水三千，只取于己有用的一瓢足矣。

搞艺术的人，做中国画，实际做的是精神，而绝对不是职业。画画，是精神之事，是思想情感之事，是文化修养之事，是一个人的生命品格。古人云：人品不高，落墨无法。有人主张不要把道德和艺术联系起来。这说法经不起推敲，不可能没有关系。品格在绘画领域，更表现为一种文化品位，个人修养。一种关于艺术、生命、生活的一种修为。现在国画界，有人玩技术，有人玩花样、形式，有人玩主题、内容。其实一幅画应该给人一种独特的内在感受。

每一种画派都有自己独特的好，都有雅品俗品。不要拿风格说事，哪种风格都有好的作品。比如写实主义——唐画、宋画画得叫个好。它的写实不让你觉得腻烦，千笔万笔亦不嫌多。徐渭舍形而悦影，吴昌硕画气不画形，都好。有人现在说不要老搞文人画那套高雅，要画俗、画艳，也没问题。比如画裸体，这是极为高雅的。可有些人画的即使穿衣服也显得非常庸俗、色情。所以不在于外表在内涵，不在形式在品格。品格是艺术的生命，不管是东西方艺术，不管画什么画。总之，搞艺术的人玩的是精神，拼的是文化，较量的是修养。艺术不是职业，是一种人格的参与。荣格说过艺术就是一种神秘的参与。这种参与就是艺术的脉。各位要从这个角度去找寻到自己的艺术。

关于中国画，我想以黄宾虹为例，因为他比较具有代表性。新中国画创作，从传统来考察，主要就是辨证。中国文化就是辨证的，中国人思考问题的方式也是辨证。阴阳平衡，五行相合，最后就是化为中庸。简而言之，就是一个“和”。而另一个“合”，也是非常重要的。“和合”代表了中国哲学的特征。黄宾虹画论：“干裂秋风，润含春雨”，辨证。张仃先生的山水、焦墨，以偏为盛，然而他缺少温润的一极，用中国文化的太极思维来说就是“独阳无阴”。太极思维博大精深。有人偏刚，有人偏软，都在寻找自己的平衡点，这叫允执其中。看黄宾虹的积墨画，感觉里面干湿浓淡、焦浓重淡轻全有，你才觉得它丰富。石涛说，精神灿烂，出于纸上。太极拳功夫达到高境界，就是神意。任何一个动作里都有道，都是圆满的。招招圆润。以这种角度去看八大山人、齐白石、黄宾虹的作品，都能获得这种感受。

我们现在是一个混乱盲目不择食的年代，艺术处于混乱之中。造作，是这个时代的风气。而人类的伟大艺术能够沉淀写入历史的人，一是开创时尚的人，一是独立于时尚之外的人。我这里强调一下情与理的合一。齐白石为什么高，在于他的情。他来自于社会底层，有对家乡生活、农村气象的感情和印象。他朴素的像个老农，他画了一辈子农耕文明。这恰恰是他可贵的地方。他有机会升官富贵，但他并没有这样去做。他的人性中闪烁着光辉。平民文化就是齐白石艺术的灵魂和魅力所在，他是中国市井平民文化的代表。他对万物、生活、自然的热爱，他的情，成就了他艺术上的独特高峰。“年高身健不肯做神仙”。而黄宾虹就是画理的代表，画中国文化的道理。所有他的画都是在画这个道理。他对中国文化史、绘画史的学养和鸟瞰，是他绘画潇洒的本钱。所以，齐白石的情趣和黄宾虹的理趣都是非常伟大的。

当然，相对来说，齐白石的情趣更接近生活，也更容易为人们所理解，而黄宾虹的“理”过于精深，需要进入他的思想世界才能够了解。齐白石可以说讲究通俗，黄宾虹追求文雅，潘天寿也是如此。他们的文雅需要他们的文化来给予支撑。

情与理之外，还有情与景，意与境。中国人说：“意与境会，是为氤氲。”意是画家的意，是他的主观;境，是我要制造的世界，是我要面对、取材的客观。意境是个主客合一，是造化与心缘的结合。王国维说：“一切景语皆情语。”人是有主观能动性的，是能制造一个主观世界的。当然，这并不意味着可以完全的脱离自然，脱离生活，否则就是太主观了，变形，夸张了。中国画不走这个极端，只追求所描绘世界与自己的意思合为一体。说“李家山水”，说李可染画的山水，就是说他的画里带着他自己的气质：严肃、深沉、执着、庄重，富有责任感、使命感。他对这个时代、生活、自然有感情，他要“为祖国山河立传”。有人说他是政治型的画家，画了很多革命题材。我认为李可染的感情是真实的，他对祖国河山的那种热爱是发自内心的。中国画在他看来，是一颗蒙尘的明珠，他要“东方既白”。他不再去画古代的文人山水，是因为他的感情时代已经不一样了，他被这个时代所感染。他不仅创造了一种画法，更重要的是他在画背后所注入的精神含量，他的精神世界。厚重、沉甸甸，反感轻浮、滥用聪明的人。他是大智慧，却一直是在“藏拙”。总之，在中国画中，情理相合，意境相符，是非常之高的境界。

看中国画，如何看虚与实。有人说中国画不科学，留那么多的空，那么多的虚，看人家西洋油画画得多么厚实。对于此，我只能说这恰恰就是中国画的妙处所在，你看不懂，对不起，是你自己的事。中国画就是用虚不用实。并不是说不能写实，唐宋画就把“写实主义”搞的很好。非不能也，实不为也。中国人的思想受道家影响深远，不愿心为物役，追求境由心造的平衡心态。我极其推崇梁漱溟在《中西文化及其哲学》里说的一句话：“中国文化是向内的。”这一句话道破了中国文化的天机。而论及中国画，黄宾虹的画即是虚实结合的典范。如果你不能看虚，看不了虚，你就不能欣赏中国画。黄宾虹谈论围棋时说下棋要做活眼，活眼多则满盘皆活。用棋话来看他的画就是如此，有笔墨的地方就是“黑龙”，没笔墨的地方则是“白蛇”。龙蛇狂舞，整个画面显现一派虚白之气。就他本人而言，是在世俗之中做着事业，内心却带着出世的超然，不求世俗功名。中国的艺术我以为就是人文主义，不懂人，不懂人格，你就不懂中国画。所以黄宾虹是得了大道的人，他看出来自己的东西在当时是不合时宜的，他也没打算去追什么时髦。然而他的文化主见、艺术思考一点不比当时流行的差。因此如果说齐白石、吴昌硕是开当时的时尚而伟大，那么黄宾虹则是独立于时尚而伟大。他不是靠炒做，而是他自身的艺术魅力。

从黄宾虹的画里我还得出了一个结论：要懂得中国文化和中国艺术，你要懂得“气”。这是中国文化的要义，是个核心词。理解了气，才能知道中国文化讲究什么，它自己的一套规律。黄宾虹画的是中国文化的气运和气脉。他的虚实黑白体现的就是太极之气象。清人说：“无画处皆成妙境”，有无相生，虚实相成，以此来陈述中国太极文化的道理。他也不是为了故意的出奇，有意的作怪，但我们觉得气在其中，就如潘天寿所说的：“平中见奇。”故意地做出一个险怪的形状的奇，是可见之奇。只有在平凡的、平淡的、平常的、平正的景致中能让人感到不平，这才是更耐看的奇。

因此可以说只有类似黄宾虹这样的中国画，才体现了中国文化的品位，耐人把玩。现在人画中国画，画山水画，是把所有的聪明，所有的想法都露在画面上，不耐看。就比看谁画的大，谁更能吸引眼球。结果是画虽大，气局真小，做不到小中见大。黄宾虹的画不大，但就是让你感觉到小中现大，平中见奇。画的很少，意味很多。这其实就是中国画非常独到的地方。这与西方实验室式的、逻辑的文化方式根本不同，中国人是直觉主义，重视直接的领悟、感受和体验。李泽厚说中国的美学是“实践美学”，我看应该是“体验美学”更合适些。

中国人说气，是既抽象又形象的。所谓的气，可以理解为生命之气。说一个人气象不凡，就是指他的生命之气旺盛。道家说，形而上为道，形而下为器。懂得气，它既是万物的本原，又是万物的本身，同样也是艺术生命的感悟。所以可以说中国画随着气的美感而动，无与伦比。虚与实必须通过气的往来。中国画不能画得太腻，又不能画得太空。黄宾虹晚年时期，他早年对自然的观察、写生，对文化的研究都已成过去。所有的绚烂归于他现在的平实。此时的他已经达到了“无象无形”的主观挥洒的忘我境界。从他的画我们看到的，是大。他没有雕琢于一个小的东西，他没有拘泥于一个小的形象，然而好多意想自在其中。

中国画的观察办法因此也就是要以大观小，鸟瞰人生，品味风物。老一辈人常常教导后辈要注意的“笔气”或“墨气”，说的就是你与生俱来的性情。气是非常重要的，我们可以看黄宾虹的画，他里面留的一些气眼，留的一些白，闪闪烁烁。不象现在人画画，弄得实黑，堵得死黑一片。黄宾虹的画里都透着活气，它有呼吸。就象赵无极说的那样，画画要喘气。时下很多人画画不喘气，堵死闷死了算。这不叫厚重，而是呆滞、凝滞。高明的中医看到病人，先说你经络不通，气血不周流。现在的中国画最大的毛病也在于此，气血不周流，没有气韵。山无脉络，水无源流。从虚实又可以讲到中国画的另一个内涵——藏与露。各家对此都有自己的理解。古人云：善藏者未必不露，善露者未属不藏也。藏和露是相联系的，只藏不露，那别人无从知道;只露不藏，一味地表现，江郎才尽，不达高峰。

有人批评黄宾虹的画没有造型，我倒要问问什么是造型。黄宾虹的造型就在这奇与不奇、乱与不乱之间。有人说鉴定黄宾虹的画困难，我说没那么难，首先看积墨的部分，如果没有层次井然的笔墨，或者是依次叠加，一目了然的层次，那就不是真品。他作品的高明就在于在表面的纷乱之下，山川草木的景致隐然于中。笔墨、线条的运用非常清楚。还有人说黄宾虹学古人，却没一笔象古人。这恰恰就是他高明的地方。现在中国美院的高年级学生临摹古人可以弄得非常好，以假乱真，一点没用。一到自己画，什么都不是。学而为自己所用，跟临摹字帖一样，惟妙惟肖，自己一写，一塌糊涂。黄宾虹是以做学问的心态来把握古人的笔法、墨法、章法，并不求一笔不差，是意思上、气韵上非形迹上来学。我们现在的临摹往往就只在形迹上求象，所以对于临摹一定要有正确的态度，黄宾虹能给我们很多的启示。

在二十世纪的中国画坛，若论深度，黄宾虹第一;论真率，齐白石第一;论凝重，李可染第一;论风骨，潘天寿第一;论平淡，陈子庄第一;论质拙，关良第一;论苍老，吴昌硕第一。黄宾虹最具深度。

黄宾虹曾说：“入蜀方知画意浓。”进入四川以后，“沿山做点三千点，点到山头气韵来。”这是他以点作皴的开始。我也去过四川青城山、峨眉山，感觉要画四川的山水，传统的皴法确实是不行的。而二十世纪的代表性画家，张大千、齐白石、傅抱石、黄宾虹、陈子庄、陆俨少、李可染等都生活在或路经过四川，此后而声名大震。原因就在于四川的草木朦胧，不见山骨。要进行描绘，用折带皴，不行;用斧劈皴，更不对;用鬼脸皴，顶多是接近。所以傅抱石创造了个“傅抱石皴”，从某种意义上说也确实是没招了才以至如此。黄宾虹的方法是以点作皴，皴、点、染结合。四川的山水水气迷离，烟峦迷朦，草木浑厚。只有这样画，才能表现出来。再结合刚才讲的黄宾虹虚实结合，黑龙白蛇，在这里得到了体现。那时他们这些画家画山水，讲究风水，一定要让人觉得悠然神往，看画就想去实地实景。现代人画画，不讲求风水。这不是什么迷信，而是一种文化心理。古代的好多山水画都符合依山傍水、风生水起的风水追求。

再讲讲刚与柔。在中国的太极文化里，刚与柔是相辅相成的。但中国自从文人主导了中国绘画的权力话语以后，就极力强调柔为上。上善若水，柔弱胜刚强，老子所言。但刚柔应当并济，不偏刚，不偏柔，这也是中国书法的规律。所以黄宾虹也说，书诀也就是画诀。有人说画中国画还写什么字，练什么书法啊，画是画，字是字。不错，从表面上说是这样。但是如果说你要走写意画的道路，书法不过关，不入流，那你的中国画也画不出内涵来，你的底线本身也不会太高。近现代的几位大家，有哪一位是书法很差的?书法家不一定会画画，但这些名画家的书法一定都不会太差。从张大千、齐白石、吴昌硕，李可染、刘海粟等，没有书法差的。即使是写怪字的石鲁，他对书法也有他独特的的见解。有人说我画工笔，练练书法同样也有助你作品品位的提高。赵云壑模仿吴昌硕而达不到，就在于他的书法功力不及;蒲华的竹子画得好，是跟他的字一致。

中国画推崇以自然为美，这是道家的思维，黄宾虹在美学上也赞同。不期然而然，叫有天趣。对于绘画，潘天寿说，不在天才，不在功力，在天才跟功力之间。平时要认真练功，到画的时候要自然流露出来，甚至身不由己。中国文化是向内而不是向外，只有过来人才能够明白。中国画是中国国粹，我建议大家也涉猎一下其他国粹种类，这对作画深有帮助。中国艺术的玄妙之处就在于难于言说其妙，说也说不出来。说重的时候不全是重，说轻的时候不全是轻。阴阳交合，难于分辨。这其中奥妙需要自己去体会。

黄宾虹讲求文雅，是个学者型的画家，以做学问的态度来做艺术;齐白石是一个抒情写意的人，要表达他的平民情怀。所以黄宾虹画理，齐白石画情。齐白石是情意之中合乎理，黄宾虹是理趣之中有意味。之所以说这两个人，并主要以黄宾虹作品为例，并非说只有黄宾虹是唯一的，是超越所有其他人的。艺术世界的美丽在于风格的多样。推崇黄宾虹在于他最能够说明中国画的文化内涵，有一种代表性。

中国画的问题是不易言说清的，有很多的难处，只有自己体悟。对于经典，经得住百回读。经不起的绝对不是大家之作。艺术是人，交往多年后，一日不见如隔三秋，他就是个有品位有素质的人。相反，他就是个小人，或者对你不重要的人。教你如何不想她的，才真正是你需要的人。

李鱓(1686-1756)，字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，江苏扬州府兴化人，明代状元宰相李春芳第六世孙。清代著名画家，扬州八怪之一。康熙五十年中举， 康熙五十三年召为内廷供奉，其宫廷工笔画造诣颇深，因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。乾隆三年出任山东滕县知县，颇得民心，因得罪上司而罢官。后居扬州，卖画为生。李鱓工诗文书画。曾随蒋廷锡、高其佩学画。后受石涛影响，擅花卉、竹石、松柏，早年画风工细严谨，颇有法度。中年画风始变，转入粗笔写意，挥洒泼辣，气势充沛，对晚清花鸟画有较大影响。

徐平羽旧藏。徐平羽(1909-1986)，原名王元健，又名白丁;江苏高邮人;1930年加入中国共产党;解放后，历任南京市文教接管委员会主任，南京市教育局局长，上海市人民委员会秘书长，上海市文化局局长，中共上海市委宣传部副部长，文化部副部长、顾问;第五届全国政协委员。精书法，好收藏。

文革查抄曾入故宫，文革后退还，有故宫博物院藏印。

题识：

1.老松作雨清风多，狂父脱顶抛青蓑。一声霹雳波心起，蛟龙鼓浪倾山河。懊道人李鱓。

2.曾在台山上见，石桥南畔第三珠。南畔懊道人鱓写于稷门官舍。

3.鼎鼐三公。大墅村中人。

4.墨磨人写。

5.复堂。

6.李鱓。

7.复堂。

8.蛟龙何处起沧滨，海鹤如看刷短翎毛。写出双松祝纯嘏，大夫今是老人星。复堂鱓写。

说起《韩熙载夜宴图》的大名简直是如雷贯耳，对中国传统绘画有点了解的人都知道这幅作品。可是谈起画中的具体内容大家可能就不甚了解。其实内容很简单，《韩熙载夜宴图》就是给南唐后主李煜看的韩熙载开PARTY的直播。

为什么李煜非要看韩熙载呢?为啥韩熙载开个PARTY都不开心呢?这得先从韩熙载这个人说起。

我就是韩熙载，有何贵干呐?

韩熙载原来是北方的一个贵族，在到江南做官之前就因为他写得一手好文章极负盛名。到江南来之后不用说就被我们这懂诗词，懂书画，懂音律的文艺太子李煜十分器重，二人私交很好。

可是等到李煜即位的时候，南唐已经到了内忧外患的危急存亡之秋了。面对如此动荡不安的政局，作为三朝老臣的韩熙载脑海里只有一个字：“溜!”于是他装病辞官，动不动就办宴会，开PARTY，过着声色犬马的生活。

李煜一看来气了：“好你个老韩，朕在这天天忙的焦头烂额，你却在家开PARTY?我倒要看看你到底在干嘛。”于是派遣画家顾闳中潜入韩熙载家做卧底工作，用“心识默记”的方法画下了这幅《韩熙载夜宴图》卷。

整幅画卷有五部分组成，反映了韩熙载夜宴的全过程。

讲完了为什么李煜为什么要监视韩熙载，我们现在来看看韩熙载为啥开PARTY都不高兴。

第一段 宴罢聆音

韩熙载坐在床榻上

和宾客一起欣赏一个女子弹琵琶

大家的视线都投向女子的琵琶

韩熙载日日借此逃避现实

虽然宴会是自己办的

可是就是高兴不起来

第二段 击鼓伴奏

韩熙载换了便服

手拿鼓槌正在打鼓

周围有人用手打拍子

有人拍板子

配合一个女子的舞蹈

我说我旁边的这位小哥

没看出来老夫不高兴胡敲的吗

瞎起什么哄啊你

第三段 画屏小憩

韩熙载回到床榻上

玩累了稍作休息

一位侍女捧着水盆

让他洗手

虽然有这么多美女围着我

可是

我还是不开心

第四段 玉人清吹

韩熙载坐在椅子上

听歌舞伎们

萧笛合奏

宴会怎么还不结束

不对啊

这好像是我办的宴会啊

笑不出来

就是不开心

第五段 夜阑余兴

宴会即将结束

宾客们都酩酊大醉

和歌姬调笑

韩熙载依旧一脸忧郁

孤零零地站在一旁

再见啊

路上小心哟

下次还来玩啊

你们开心就好

不用管我

看完全图我们可以感受到韩熙载散发出的浓浓的忧郁气息。从宴会开始知道结束，他自始至终都是一副生无可恋的表情，丝毫没有受到宴会热闹欢乐气氛的感染。与其他宾客形成了鲜明对比，显得那么的格格不入。

作为一国的臣子在国家危难之际只能无奈选择逃避，我想作为韩熙载他心里并不好受，更残酷的是这种悲痛必须得用欢乐的表象掩盖。

书法是线条的艺术，篆、隶、草、行、楷不同的书体，会给人不一样的视觉感受。古往今来，绘画大师都会从书法中汲取营养并寻找灵感来丰富国画的线条，如果没有书法的功底，笔下的线条就会轻浮、疲软。

在书法中，线条笔画的形成，都是经过提、按、转、折学动作来完成的，而这套动作流程，便可以形成一组婉转柔韧的富有运动及韵律的线条。

元代赵孟有一首明确提出“书画同源”理念的诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”的绘画理论，将书法融入画中，强调诗书画的统一，注重笔墨情趣，不拘泥形似，在苏轼之后将文人画提升到一个新的高度。

正如吴昌硕的篆籀线条，力度均匀，圆润利落，书写速度较慢，节奏舒缓。把书法的这套动作运用到绘画当中，节奏缓和而用笔笔稳健深沉，气象苍茫，画面中的气势通过用笔倾注到绘画的笔墨中来，另外，书法当中，用线强调力量的强弱，画法用笔重骨法，重挺拔。所以，从他的梅花、松竹之类作品当中可以看出下笔如刀，线条飞舞，劲健非凡。

吴昌硕的一生，对石鼓文的临习和研究一直没有间断，石发文是中国最古老的石刻文字，有“在刻之祖”和“千古篆法之祖”的美誉，吴昌硕吸收石鼓文的艺术特征，使绘画线条有更丰富的艺术魅力，空间的效果也变得多样化了。

当然，吴昌硕的绘画，也努力实践着六百年前赵孟頫的理论，在于以金石之法入画，并达到前所未有的高度。

吴昌硕在花鸟画中的用笔用黑，线条的租细、长短、虚实、呼应等方面，都注意了物象的姿态变化，并且能够让线条穿插得协调统一，耐人推敲。

上图，构图饱满，先用大笔铺毫写葫芦，最为精彩的就是以狂草的笔法纵横挥写藤蔓。这种笔法饶有节奏地一气呵成，跌宕生姿，而线条的处理看似繁杂，实则乱中有序，在如此狂肆的线条中再加以大笔铺画的葫芦叶，起到了调整画面流密关系的作用，从这些作品中可以看出画家对线条的深刻领悟能力以及书法功力，进而体会出中国绘画艺价值所在。

吴昌硕是一位出色的篆刻大师，他的印风在晚清的诸家之后，异军突起，是中国近代最有影响力的篆刻大师之一。他的篆刻，取法先秦和秦汉时期的古文字，要想学好篆刻，必须潜心研究古文字，吴昌硕便是在研习过程中对刚健的线条，朴拙的字形以及高古的气息有所感悟。艺术是相通的，把篆刻里的刚健质补的成条运用到绘画作品中，那么画面就会有了金右之气，

吴昌硕曾说：“人家说我擅长画画，其实我的书法比画好，人家说我擅长书法，其实我的金石更胜书法。可见，不管是谦词还是请透，他的这种判断是不无自知的。

吴昌硕的写意绘画具有浓烈的金石气，而金石气最重要的一点即用笔，用笔的关健就在于笔尖，笔尖在宣低上的游走，就形成了线条.

昌硕一生得力之处就在于能够用篆、隶、草书体兼柔并做，经常是信笔捏来，“以书作画任意为，碎叶枯藤涂满纸”，在肆意率真的笔法中挥洒着磅礴凌然之豪气。

从具象的角度来看，是花、是草、是生活所见，但要是从抽象的角度来看，不论是枝叶，还是树干，可以算是书法的艺术，这些纵横交错、铿锵有力的线条，洋溢着一股爽朗、雄强的勃勃生机，达到了中国写意画线条艺术的崇高境界。

金石味是吴昌硕绘画的最大特点，也是有别于其他画家绘画风格的独特性所在，具体衣现在道面上就是画风雄浑、物象奇肆、用笔古拙。

雄浑之美，是一种自然大道之美，是以雄伟的气魄、苍浑的态势给人以厚重之感;奇肆之象，是一种有别于自然原有物象的美，多呈现奇古、夸张之貌，是一种变幻莫测之美：

古拙之笔，是抒写物像的内在气质之美，在方与直之间，在刚与柔之中，展现篆隶用笔之苍劲老辣、清新古雅。而在吴昌硕的作品中这三个特点是相互贯通与融合，加之吴昌硕灵动、古健的用笔，使得画面总是阳刚中蕴藏充实之美，表达出宇宙的无穷玄妙，画家的飘逸脱俗，生命的生生不息之精神。

以金石入画，让古朴苍劲的用笔进入花鸟画作中，提升了花乌画观赏的趣味性，他的这一创举提升了海派绘画的艺术品位与画风格调。

从大的时代来看，整个社会动荡不堪，在民族生死关头，艺术家们为振兴民族精神，以金有入画是专他有识之土的共鸣。

从文化的进程来看，这是保护民族绘画，守护民族文化的体现，在西方文化冲击中国文化之时，这是坚守民族阵地的选择;

从艺术的继承与发扬来看，吴昌硕的绘画体现了赵孟热所提倡的“书画同源”并且开启了中国新一代的画坛风尚，受其影响的有钱瘦铁、潘天寿、齐白石等，可见其艺术魅力影响之大，艺术影响之久，在艺术界中具有不朽的生命力。

马英九写春联向大家拜早年

中国台湾网1月17日讯　据台湾《联合报》报道，下周就是农历新年，前台湾地区领导人马英九特地写了一副春联“金鸡献瑞除旧岁，吉祥如意迎春晖”向大家拜早年，并祝贺大家鸡年行大运，台湾风调雨顺。

马英九在脸谱网(Facebook)上说，下周就要过年了，“几千年来，中国人的习俗，过年就是要在家门口贴上红红的春联，喜气洋洋招吉祥”。今年他自己写了一副春联，“金鸡献瑞除旧岁，吉祥如意迎春晖”。马英九说，向大家拜个早年，“祝大家鸡年行大运，台湾风调雨顺”。

马英九写春联向大家拜早年

马英九写春联向大家拜早年

学术问题，向来是严肃的，是不允许出现“井底之蛙”式的、带有个人感情色彩、以偏概全之成见的。因此，如果一个问题提出来，我们能够更加准确的、辩证的、客观的去看待它、解释它，就成了我们解决一切问题最基本的方式和方法。

我今天要说的是书法基本功这个问题。

什么是书法的基本功，这个问题一直以来是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也是各执其说，有时还争得面红耳赤。当然最常见的一种提法是：将楷书写好了，那你的书法基本功就算扎实了。

此种说法向来是获大多数人认可的，究其原由，大概是从古人所说：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但大家要特别注意的是，这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，而说的并不是基本功的问题，这个一定要搞清楚。

如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?所以这种显然是不成逻辑的。

另外，“楷书写好了，才算基本功好了”这种说法本来就非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的，因此，过于强调楷书就是书法基本功这种提法是极不负责、极不严肃的。

往往在书法实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。还有，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、柳楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。

这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则属于动态字体，讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强等等等。

因此，我想更准确的说法应该是这样的：篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。

那么，如果更加具体地说，书法的基本功到底是什么呢?

我认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”，我想可能这种表述应该是最准确的。

我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。

驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴于此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。检验的标准应该是：1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。

再具体说来,书法的基本功包括：

一、驾驭毛笔的能力

驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。

不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。

笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

二、驾驭墨法的能力

书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。

墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。

所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。

墨法技巧中最关键的环节是文字颜色施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

三、驾驭章法的能力

驾驭作品章法的技巧，主要包括三个方面：

一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大而不肥钝，瘦小而不饥伧。

二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。

三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。

综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。所以说基本功的训练应该是多方面的、多层次的，而绝不是说把楷书写好了，就书法的一切问题都可以解决了。

朱军，1964年出生，央视节目主持人，画家范曾的关门弟子。下面是朱军和范曾合画的一组蔬果图册页，大家看看如何?

朱军

“似我者俗，学我者死。”唐代书法家李邕曾撂下这么一句狠话。看了上面两位的作品，深觉老祖宗还真是一语中的!