由于早期的朝鲜半岛、 日本列岛所处时代文化落后，有语言没有文字，而此时中原华夏，文字体系非常完善发达，通过各种(如朝鲜半岛很早就臣服与中土，很自然进入官方系统)途径传过去，直接进入官方、官吏、上层人物的文化体系，所有古代的书本、标记、文书、法律、经典书目、全盘汉字，古代建筑等等。 书法更是，书法本身要基于一种文字的基础上，书法又是各国精英和文化阶层为主，比如精英阶层使用的基本又以官方文字为主，实际就是汉字。

简单说说，语言和文字在世界各地，有的民族是有语言 没有文字的，历史悠久大国一般是文字、语言都丰富的，说的不是那么严谨：日本大致是五代左右到唐朝时候，学习过去的， 汉字作为“正体”，当时的文字全是汉字，包括书本，日本早期分散相部落类似，有语言没文字，唐朝我们比他们先进很多，汉字直接进入统治阶级文书、官方告示，毕竟当时的汉字是相对与本地人是复杂的、很有难度的，于是他们发明了假名来替代“真名”，就是把汉字用规则符号进行简化，降低学习和使用难度，时间一久演化成两种：平假名和片假名，说分别来源与草体汉字、和楷体汉字，给汉字弄个简化标记(我们可以理解为拼音)，看看日文字形就知道，他们是取一个大个体的汉字的一部分作为“”标记“来表示一个汉字”，部分代替整体， 日文文字后来规范化后区分一般叫的片假名、平假名 有点类似我们的拼音，古时候日文不能登入正规地方，后来慢慢发展起来，现在日本基本靠这些“假名”起来完善成一套日文体系，大致是这么回事，即使日文出现之后，比如一些官方机构，大型建筑物，还是用汉字，我觉得是汉字好看，相对日文大气正规严谨，即使现代在大型建筑物什么，正规，严谨的地方也是汉字多-繁体汉字，如东京大学这些标志牌。

日本各大高校标志

韩国更简单， 韩国很早没有文字，再说韩国朝鲜那地方从汉朝就是“我们”附属机构，一直到清朝，宗主国不论怎么变换，朝鲜高丽一直都是跟随宗主的，朝鲜被附属1500多年，朝鲜半岛使用汉子据说更早，有2000年，几乎是跟随汉文化发展，古代朝鲜书生也读四书五经，考科举，都基本一致，其实现代韩国人说中国xxx是韩国人，其实可以理解，因为他们生下来就学这些，意识里面自然而然成为同本同源了，当然政治人物就不一定这么想，对他有利就利用，不利就废止，他们的君主对大汉的态度可以想象对我们，大部分是什么，我觉得比我们对日本还有过之，看看越南也类似，朝鲜这种心理，废除汉字是迟早的，韩文文字才几百年，大概是我们明朝1440年左右造出来，朝鲜世宗皇帝强制造字，韩文造字体系简单(表音文字)等固有的缺陷，导致很多意思没法表达，类似计算机灰度：1 ,2,4,8，他们的灰度特别少 ,特别是感情，汉字可以轻松写出6个以上不同来描述心情的词，朝鲜文就比较弱，很多原来汉语能表达的，韩文根本没有，所以韩国的出版物里面、报纸，一篇长文里面总有几个是汉字，另外朝鲜文是拼音字母，并且没有声调，不像汉字的汉语拼音有四个声调，这就导致很多重音的文字，同样的一个词实际上会有十几个意思，这样的文字，还要通过上下文去猜是什么意思，所以是非常残废的一种文字。日文可以类比汉字拼音：汉字100年前没有拼音的写法，只有字形，识字完全靠教背，古代，后来有拉丁字母传来，所以汉字产生了拼音描写了，很多时候日文就是给汉字做拼音的意思。

韩国 《东亚日报》

韩文发明当初被称为“谚文”(朝：언문/谚文)，“谚”的原意为“俗语”，相对于汉语而言，朝鲜语被称为“谚”或“谚语”。因此“谚文”一词则有“表记俗语(朝鲜语)的文字”的意思。 后来“谚文”这个名称被广泛使用，直到近代的朝鲜日治时期。用该文字所做的文章在古代亦被称为“谚书”(朝：谚书，音：eon seo)，此名称与“真书(汉文)”对应使用。这种将汉字视为正统文字，本国文字视为非公式文字的称呼，在日本也存在，如古代日本将汉字称为“真名”，而本国文字则称为“假名”。 大量的同音同形异义词，如“故事”、“古寺”、“古辞”、“告辞”及“枯死”等都写作“고사”。因此必须根据上下文，才能判断文义词汇。谚文里面「放火　防火」是完全相同的!

在我念初中的时候，那时候疑惑为什么韩国很多中学生的汉子软笔书法帖(主要是楷书)写的那么好，基本和中国几大书法大家的模板一致，其实韩国有文化的家长，还是从心里认为汉字更美、更博大、更有文化的体系?

日本青少年书法大赛

韩国、朝鲜人使用中国汉字有1000多年的历史，绝对是中华文化的后裔，可是为什么后来废除了中国汉字呢?首先因为朝鲜的语言属于阿尔泰语系，与中国的汉藏语系不太一样，但是古代朝鲜文化落后，一直没有发明自己的文字，所以只能沿用中国汉字。但是汉字还是无法充分的表现韩语的发音和朝鲜民众的思想感情，普通朝鲜平民根本不识汉字，只有朝鲜贵族、官员会使用汉字，称为“吏读文字”，而普通朝鲜平民只能以口头方式进行文化交流，他们的生活知识和年积月累的农业耕种经验和农耕方法也都无法长久的流传下去。

到了1446年的朝鲜世宗大王时期，就是中国的明朝时期，作为中国附庸国的朝鲜在政治、经济、文化、科技、军事上都得到一定的发展，因而朝鲜民众对拥有自己民族文字的愿望比较强烈了，世宗非常同情国民的处境，作为一个想要发展民族文化，推进国家独立的朝鲜君王，世宗开始苦思冥想，梦想创造出一种独特而易学易懂的朝鲜本土文字，让普通的朝鲜庶民也可以轻松驾驭朝鲜的语言。

世宗在发明朝鲜文字时，受到音乐和北方游牧民族拼音文字的启发，了解到简单的音乐符号(1 2 3 4 5 6 7)就能够记录世界上所有的音乐，那么，相对简单的拼音字符也应该可以记录全部的朝鲜语音，从而拼写出朝鲜的文字。所以世宗组织起当时包括他本人在内的许多朝鲜“集贤殿”的优秀学者，还特意派遣一位朝鲜知名学者，前后十几次到中国来学习、研究汉字精髓，历时达三十年之久，才最终在1446年发明创造了朝鲜文字，于是朝鲜在使用了近千年的中国汉字以后，终于有了自己的民族文字。

世宗大王(1418-1450年)，他精通儒家学问，极力提倡儒学价值观念以外的哲学观念，博学多闻，政治手段高明，能够对付朝鲜的两班学者(两班：指的是集‘贵族’与‘官吏’于一身的朝鲜学者们，他们享有极高的政治文化权利，甚至可以藐视朝鲜国王)。他在统治期间，对国家管理、语音学、民族文字、经济学、科学、音乐、医学和人文学研究方面都表现出积极的思想。他建立了集贤殿，以促进传统和政治经济方面的研究，最著名的成就之一是创立了韩文字母。

韩国《训民正音》开篇

《训民正音》就是在此背景下应运而生的。世宗大王在公告序言中写道：“中国文字是基于中国历史应运而生的，因此无法清楚的表达朝鲜韩语特有的语境，无法充分表现庶民的想法和感情。考虑到我国子民的实际情况，我创立了这28个字母(注：经过字母的演化与合并，现代朝韩社会只使用24个字母，比26个英文字母还少2个，是欧美学者比较公认的简化拼音)，这些文字简单易学，希望能提高每位朝鲜国民的生活质量”。从这篇序言中可以看出世宗大王对朝鲜文化的独立、国民的繁荣所持的执着和献身精神。

创造韩文表音字母的世宗大王和集贤殿的学士们认为人类的发音不仅仅是单纯的生理现象，还有一股虽然人们看不到，但实际上更强大的力量在支配着这一行为。他们认为人类的发音和文字的笔画，以及所有的宇宙现象均与中国道教的阴阳、五行密不可分，并由此推测声音与季节变化以及音乐是必然相通的。韩语的音节分为3个部分，分别是辅音、元音、尾音，这是世宗大王和集贤殿的学士们创造韩文字的基础。尾音不是单独创建的，而是根据辅音的重复而创，因此韩语是充分有效地结合元音和辅音而成的，应该说是不错的拼音文字。

韩国汉字牌匾“光化楼”

朝鲜的“谚文”与“谚语”一样是民间的语言文字，由于政治文化地位的低下，谚文属于二流文字。只有贵族和官吏使用的“吏读文字”属于朝鲜一流文字。早期的朝鲜拼音文字就是“谚文”，而现在的“谚文”却是中国汉字了。古代朝鲜的文字实际上有三种：1、纯汉字：完全使用中国的文法规则。2、吏读文字：用汉字拼写朝鲜语言，但是保留汉字的意义与基本文法。3、纯朝鲜字：就是朝鲜世宗创造的拼音字，古代朝鲜的“谚文”。

虽然1446年意味着朝鲜韩文的正式诞生，但是并不意味朝鲜拼音文字的真正使用，由于中国汉字在朝鲜的强大文化影响力，朝鲜拼音文字一直作为“韩语拼音”而存在，被朝鲜妇女和没受过良好教育的朝鲜人使用，被称为二流文字的“谚文”，而朝鲜的贵族、官员还是继续使用汉字“吏读文字”。朝鲜拼音文字的广泛使用是从二十世纪初才开始的，比世宗颁布“训民正音”晚了450年，为什么?

这当然不符合世宗450年前的本愿，也是一个对历史的疑问：朝鲜拼音文字一直到十九世纪末都被视为“谚文”，与“谚语”一样是民间的语言，直到十九世纪末，拼音文字在朝鲜都被看成二流文字。是什么原因使朝鲜人在450年后，突然将妇女和平民使用的拼音文字的地位大力提高，在短短的几十年中将其地位扶正，成为官方语言?而且将使用了千年之久的高雅的官方文字──中国汉字几乎干净彻底地清除出南北朝鲜，使汉字的地位从母体文字被贬为“谚文”的呢?

1、单次时间不宜过长。

小朋友体力有限，每天独自练习的时间不宜过长，最好每天上、下午各一次，每次一小时至一个半小时之内为宜，身体不舒服或过度疲劳就应及时休息，不要勉强书写。在舒适的环境和合适的体力，带来高效的吸收，对于小孩学书法很关键。

2、孩子练字宜大不宜小。

和大人不一样的是，小孩学书法，可以适当多写大字，少写小字。写大字活动幅度要比小字大得多，更加细致和专注，更能起到锻炼的作用。而且写小字对书法技能的要求比较高，不容易写好，大一点的字则相对好写，尤其对于小孩。

3、学习方法不宜单一化。

小孩不像大人，有自控力，容易静心。小孩学习书法的形式应该多样化，听课、示范、与有共同兴趣的朋友互相讨论、共同切磋，在集体中充分享受学习的乐趣，并可使人开朗合群。对于小孩而言，一个人闷头写，时间长了很容易失去乐趣。

4、孩子练字不宜过于求成。

家长应该予以良性引导，不要有促使小孩攀比心理、考高分甚至“当书法家”等急于求成的心理，小孩学书法，从小要保持平和的心态。书法练习时应以养身为主，学艺为辅，不要操之过急，不应在短期内设立一定要达到的具体目标。要从实际出发，善于从学习的过程中得到精神的满足。

古人将如斗口大小，形状为方形或近于方形的作品幅式称为斗方。如今则将其定义得更为宽泛，只要格局为方形，不论大小，都归为斗方一类。说起斗方，我们大多会想到国画斗方，其实书法斗方也由来已久，然而它并不如其他创作幅式那般贴近日常生活，所以一直不被人们所关注。现代居室的墙面变矮变窄，给斗方幅式带来了极好的发展空间，斗方创作已然成为当今书法创作的一个重大课题。

中堂、条幅、横幅、对联、手卷、扇面等幅式，由于其四周边长、形状的不同，本身就形成了对比映衬，形式是生动活跃的。斗方四边为长度基本相等的直线，形式均衡稳定，章法布局的难度甚大。

一、文稿式

这是由平常日记、信札、文稿等的书写演变而成的一种形式，作品布局随文字内容的停顿、转换划分成若干个部分，空间的块面形成自然，中间的余白即为行间的呼吸。若有涂改，行间的松紧要协调，使之成为一种“无意”的点缀或“意外”的变化。

例：

图1段落留白(宋黄庭坚作品)

图2篇章留白(当代陈忠康作品)

图3书仪留白(宋蔡襄作品)

二、对比式

通过表现手法的变化，将书写内容分成几个块面，构成渐变、对比、交错、重叠、照应……达到变化丰富、突出强调的效果。这种变化主要可以从浓淡、大小、粗细、疏密、奇正、纵横、书体等方面展开，这绝不是一字、一行间的局部调控，而是块面间的整体调控。

例：

图4大小渐变(宋苏轼作品)

图5疏密对比(宋米芾作品)

三、画款式

国画落款因其要与画面相契合，不受书法程式的束缚，容易创造出让人意想不到的独特效果。款文的天头地脚错落不齐或偏与一侧，布局灵动跳跃、环环紧扣，且留下较多的余白，虚实之间交错、映衬，营造出简淡空灵、宽松自由的意境。

例：

图6天头不齐平(日本假名书法作品)

图7天头地脚都不齐平(当代张景岳作品)

四、几何式

运用几何图形打破斗方原有方形格局，设计好的图形将书写的行间、外延作了限定，使书写内容随着图形聚集成一个有机的整体，布局整齐而不呆板、映衬而不零乱。设计成轴对称图形与中心对称图形则较为规整，设计成一角空缺的图形则较为灵动。

例：

图8轴对称图形(小品展作品)

图9一角空缺图形(当代金伯兴作品)

五、题签式

商品的商标既是一种醒目的标志，又是一种巧妙的点缀，书法创作亦可如此设计。采用异于正文书写的纸制作作品题签，内容可以是正文内容的出处、评价，也可以是作者、创作情况等的标注，位置宜安排在正文前后或幅式中间，从而达到作品“商标”的功用。

例：

图10左侧题签

图11中间题签

图12上方题签

六、题跋式

古代法帖墨迹、拓片流传至今，鉴赏、收藏者众多，在法帖中留下的题跋、印章，给作品增添了一番意趣。依此创作斗方，其主体内容还可以借用其它种类的幅式，再加上跋文、印章。由于书写内容及印章数量较多，要注意整体气息的和谐统一。

例：

图13横向题跋

图14嵌入式题跋

图15散式题跋

七、组合式

形式的组合，可以使不大的斗方具有小中见大、丰富多样的风采。可以是平均分布的直接组合，也可以是渐变的组合、交错的组合、关联的组合、多种幅式的组合，还可以在书法、印刷品、篆刻、拓片、绘画等门类间或在纸、绢、木、竹、石等相关材质间进行……这种综合格式的创作，须有明确的主题。

例：

图16平行组合

图17交错组合

图18书法信封组合

图19书法拓片组合

书法形制是书法创作的外在样式，仅能为书法创作提供一些渠道。要创作出优秀的书法作品，关键还是在于—-笔墨功夫、结字布局能力、内在修养等方面的不断学习与锤炼。

耑

「耑」(duān)字，會意。

《說文》：「耑，物初生之題也。上象生形，下象其根也。」

「耑」乃「端」之初文，古同、通。

《周禮·冬官考工記·磬氏》已下則摩其耑。《釋文》耑，本或作端。

《集韻》端，通作耑。

《靈性甲骨》：

草木初生，茁強叢生之形。由此可見，上面是「出」形，草木根鬚錯綜以為根據，出土而生無不向陽，皆為端正之形意耳。

予之朱契靈甲「耑」字，耑者，巫師祈神，耑耑神魂顛倒之意具焉。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

明 董良史 草书自作诗卷 洒金纸 28×538.9cm 上海博物馆藏

作品鉴赏

谢稚柳跋跋董良史草书《滕王阁序》卷谓董良史书“笔势回环，出于祝枝山，沉酣醇厚，多出新意，实在王穉登上。传世殊不多，尤足珍护。”

陈垣先生曾考明洪武、万历两董良史，指出洪武者乃名董纪，字良史;万历者乃名良史，字述夫。曾发表于《文物》1964年第二期。后收入《陈垣学术论文集》第二集。后启功先生亦考之，也遵循老师陈垣之观点。

此作末署“吴门董良史漫稿”，有董良史述夫印。述夫名良史，能诗工书，其行迹不概见。先是洪武间有董纪者，字良史，上海人，词翰兼美，有《西郊笑端集》，清四库著录。两人相距二百余年，《明诗综》混为一人，而云“董纪字良史，以字行，更字述夫”，《檇李诗系》亦混为一人，而云“董良史名纪，以字行，初字述夫”,《列朝诗集·董纪传》实无是说。

启功跋董良史草书《滕王阁序》卷：“明代有两良史，一洪武间人，董纪字良史，上海人。一万历间人，董良史字述夫。董纪良史著有《西郊笑端集》。董良史述夫自署吴门，而身世著作俱无考。康熙间朱彝尊撰《明诗综》，小传溷二人为一人，误谓董纪字良史，以字行，更字述夫，后人每踵其误。先师励耘老人得述夫自书诗册，撰文辨其溷淆之故，旧误始得大白。后以是册付功。谨按：其诗具唐音，书宗集王圣教序，笔致雅逸，边幅修洁，颇与杨宾大瓢同调。观其自钤“吴山中人”印，殆同为避世之士也。此后一再获见述夫笔迹，无不精妍可宝。此卷草书《滕王阁》序，浏漓顿挫，有祝枝山之气势而无其狂纵，益见书诣之深。谨据先师所述考其淆讹缘起，以告观者，勿为《明诗综》小传及《四库总目提要》所迷也。公元一九九二年元月，启功识于羊城。”

画鸡，是我绘画作品中的一个重要题材。我自幼生活在农村的一个小集镇，离我家不远处有一家哺坊，每到春季来临之际，哺坊便开始孵化鸡、鸭、鹅之类的家禽，待孵化成熟出坑时，只见一筐一筐的小鸡小鸭，毛茸茸、活脱脱、叽叽喳喳地叫成一片，小生命的跃动让人欣喜，使人神往。作为习画者，我时时有一种表现的欲望，尝试着用笔墨去涂鸦。

初入手时，总觉得无从下笔，于是便找来齐白石老人画的小鸡，边看边画，近乎临摹。随着眼界渐宽，觉得张书旂、唐云、黄胄等画坛名家笔下的鸡雏各有特色，后来偶然又见到一幅宋人李迪画的两只小鸡(据说这是现存墨迹中最早的画鸡作品)，由此引发了我对历代画鸡作品的关注。从前人的墨迹中我有所感悟，时间长了，技法上虽渐渐成熟，但画来画去，总觉得难以跳出前人的圈子，症结何在，自己心中常在思忖。于是，我仍不断去哺坊做细微观察，有时在街头巷尾见有鸡贩子的身影会立即跟上去，盯着箩筐与鸡贩子手中捧来捧去的小鸡，小鸡的种种神态和特征尽收眼底。出壳不久的小鸡难辨雌雄，我从哺坊师傅处学会了用手摸屁股和翅根识雌雄的本领，曾被误认为我也是鸡贩子。如此这般，在物象与笔墨之间反复揣摩与调试，竟耗去了近十年的功夫。有一次灵感突发，我即兴画了三只小鸡，自觉心手双畅，自己心中的小鸡终于破壳而出。谢稚柳先生见了此画后欣然题跋曰：“当世画鸡，颇多作者，此图笔墨形体，生动流畅，殊不易也。”于我而言，这是一种肯定和鼓舞。

我终于找到了适于自我的表现手法，从此便专心于此。在追求形神完美结合的同时，进一步提炼塑造物象的笔墨语式，从鸡雏的嘴、眼、翅、爪处不断推敲，嘴的上唇用双勾，下唇则用单笔，其状多为张嘴，使咿呀学语之态可掬;眼处横点一笔，留下空白，以显眼神;小鸡的翅短，画长了易混同鸟翼，故须短而健，且动势与体态必须呼应，以增强跃动的生命旋律;雏鸡爪嫩，我采用较为夸张的书法用笔，以彰显其生命力的坚强，使笔下之雏鸡不同于古人，有别于今人，形成了自己的风格。由此可见，画家笔下的任何一种物象都必须反复锤炼，方能臻入佳境。难怪黄胄先生深有感触地说：“自一九五八年起，接连三四年的春天，我都画过一阵子小鸡。自一九七三年起，又画过一阵子，至今尚不能形神兼备，画鸡何其不易耶?”又说：“十年前即画过小鸡，至今才摸到一点门径，不过还应进一步从生活中观察，注意嘴、眼、爪的表现。”

画鸡的作品历代都有，有人爱画大鸡，有人善画小鸡。小有小的可爱之处，白石老人于水中诸物尤爱画虾，小的性灵，小的纯真，与画家的审美取向和生活情怀是有着一定联系的，当二者相互碰撞后，一定会迸发出一种奇异的火花，形成画家笔下特有的景象。历来的许多画家都力求在自己的领域中取得一个突破点，练就一手绝活，如齐白石画虾，徐悲鸿画马，黄胄画驴等。通过对一种物象的描绘，充分体现出画家创造的智慧和对表现技法的高度提炼，换言之，一绝的形成，是画家艺术创造的结晶，画家的一绝，自然也就成了他们的艺术化身，成了一种品牌，可谓尽人皆知。

记得有一次，我携作品赴沪求教于百岁老画家朱屺瞻先生。老人看了画鸡之作，特题写了“笔精墨妙”四字赠我，并风趣地说：“画了这么多鸡，你真像个鸡贩子了。”贩与范同音，当时在场的一位《新民晚报》记者敏捷地呼道：“江南鸡范。”屺老乐呵呵地笑着说，就称他为“江南鸡范”吧。1992年，我应邀赴沪举办个人书画展，海上画坛诸师长及各界人士来祝贺者甚众，程十发先生在开幕式上作了热情洋溢的讲话，其中有言评曰：“徐悲鸿的马，李可染的牛，范石甫的鸡，难得一绝。”画展盛况空前，著名诗人施南池先生以“金坛大手笔，名动沪江滨”之诗句真实记录了当时的盛况。1993年，恰逢鸡年，我在北京中国美术馆举办大型个展，在一篇新闻报道中有“江南鸡范闹京城”之句，成为首都画界趣谈。后又相继在菲律宾、荷兰等国家和联合国总部举办展览，想不到欧洲人亦如此喜爱鲜灵的小生命，竞相以一幅五百美元购藏作品。这说明人类对幼小生灵的珍爱，也充分说明中华传统文化的魅力。

鸡为德禽，素有五德之誉：头戴高冠者，文也;足搏距者，武也;敌在前敢斗者，勇也;得食相告者，仁也;为众守夜者，信也。中华文化历来重内涵，讲寓意，所以我常将笔下之鸡人格化，并根据不同的构思配以特定的背景，使每幅作品都体现出一定的主题，给人以审美的愉悦，体现乐观向上的精神。

鸡与吉为谐音，故人们视鸡为吉祥之象征。世人多爱鸡，画家爱画鸡，体现了人们对吉祥和瑞的祈盼。丁酉为鸡年，祝所有人一切顺利，事事大吉。(附图为范石甫画作)

李苦禅从小就喜欢各种昆虫和小动物，蝴蝶、蚂蚱、蝉、螳螂，还有小鸟、小猫、小狗之类，他经常捉到手里把玩。到了秋冬季，昆虫没有了，他就回忆它们的模样，拿着瓦片或树枝在地上画。平时，他还喜欢看村里的老艺人李宾画壁画、塑神像，看完了也在地上画。他8岁上了村里的小学馆，迷上画画的同时，在教书先生的指导下又迷上了写大字。渐渐地，他也能写春联了，家里的、村里的春联都是他写。村里人直夸小英杰：“这孩子从小就聪明伶俐，喜欢写、画，日后一定能吃握笔杆子的饭。”

不久，小英杰以名列第二的成绩被高唐县高级小学录取，美术老师傅锡三特别喜欢他画的画。一年后，他的国画被学校选中在县城展出，李英杰成了全校的“小名人”，大家都以羡慕的眼神看着他。小学毕业后，英杰又以拔尖的成绩被保送到聊城的省立二中。这对于地处鲁西南穷乡僻壤的贫苦农家来说，可是一个轰动十里八乡的大新闻。村里人更不用说了，纷纷向英杰的父亲李名题道喜：“祝贺你呀，名题老弟，你叫名题，可你大字不识，都应在你儿子身上了，小英杰可是金榜题名了。”名题和夫人冯氏高兴得合不拢嘴，连说同喜同喜。村里不断有人来贺喜，有的把柴禾挑到集上卖了点钱，连忙送了过来;还有的送来棉花、自己织的布……大伙儿说，家里再穷再难，也要让孩子把学上了，咱们李奇庄出了这么个好孩子，光彩啊!乡亲们的一番深情厚谊在小英杰的心头掀起了层层波澜：“俺虽人穷，志不能穷，就冲着乡亲们的这番好意，我也一定要把学上好，为李奇庄争光!”

1919年的李英杰

1916年初秋，虚岁19的李英杰跨进了聊城省立二中的大门，这里是“邓状元府”的旧址。开学典礼当天，校长王祝晨的演讲说到李英杰的心坎上了：“……我们学校不能给你们一官半职，也不拿着‘之乎者也’糊弄你们，我们的每个老师只能是尽职尽责，把你们造就成文能立业、武能从军、不忘百姓的有识之士!那样才能对得起你们的父母，对得起咱们山东的父老乡亲……”这些话英杰好像从来都没有听过，他使劲拍着巴掌，眼前一亮：这些话不正是给大家指出了一条真正的人生之路吗?

李英杰每天认真刻苦读书，除了语文成绩是全校最好的，他的绘画更是全校闻名。美术老师孙占群是山东有名的花鸟画家，看到李英杰经常背着画夹到处写生，画出来的东西形象、生动，觉得他是一个日后在美术事业上能够有所建树的好苗子。一天，他把李英杰找来，询问了许多绘画的事，决心好好教导他。孙老师教他先从画荷入手，对如何用线、用墨，如何画荷花、荷梗、荷叶等讲得认真、详细、生动。日复一日，英杰绘画的功夫渐有长进。李英杰的功课好、画好，得到师生们赞扬的同时，也引来一些富家子弟的嫉妒，说他是乡村来的土包子，一身寒酸相，学得再好将来也是扛锄头的料。这些话被英杰听见了，心里虽然生气，却不屑理会，写了两首诗“回敬”：“纨绔子弟富而骄，华服彰身自觉荣。俯视一切逞狂妄，金玉其外腹中空。”“丈夫自有凌云志，不与俗子较短长。士子任重而道远，无暇羡人文绣裳。”国文老师读了这两首诗后，连连称赞：“此仁厚者!志高不群，前途无量……”

在习武方面，教健身课的老师屠月三让李英杰受益匪浅。一天傍晚，英杰在校外的栖凤湖畔漫步吟诗，夜色渐浓后，他解下身上的七节钢鞭挥舞起来。少顷，只听不远处林中有人也在习拳练武，他定睛一看，原来是屠月三先生。屠老师见英杰也在这里舞鞭，便随便问了问钢鞭的来历，英杰说是师父存义大叔所赠。屠先生惊诧道：“啊?你是我师弟的徒弟啊!”原来，屠先生于光绪十三年与师弟李存义一起随玄元真人学艺，后来师弟参加了义和拳，不幸被洋鬼子枪射身亡。英杰只知道师父后来不知了去向，现在听说已经为国捐躯，不禁悲恸五内。屠先生安慰英杰说：“孩子，你不要难过，只要你能够做一个堂堂正正的中国人，你师父也就含笑九泉了。今后，我就代你师父教你习武吧!”

王士祯(1634-1711)，字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋，山东新城人。清顺治十四年(1657)进士，官至刑部尚书。清代杰出诗人、文学家。诗擅各体，尤工七绝，早年风格清丽，中年转为苍劲。诗论创“神韵”说，于后世影响深远，与朱彝尊并称“南朱北王”。一生著述颇丰，作诗数千首，亦好作笔记，主要有《蚕尾集》《池北偶谈》《香祖笔记》《渔洋文略》《渔洋诗话》等。他博学好古，又能鉴别书画、鼎彝之属，精金石篆刻。他的书法“高秀似晋人”，近人称为“诗人之书”。

诗人之书，特别是自撰诗文书的长处在于：首先是书写时的心境与诗文意境的自然沟通，不隔;再者，书写时内心的情感更加深层、丰富。诗人在书写自撰诗文的时候，两股力量重叠、交错、融合，所作之书蓄势深长，内涵蕴藉，绝无心浮气躁之态。

纸本，纵100厘米，横51厘米，现藏于辽宁省博物馆

此幅《行书旧作二首》，全篇六行，书写时虽字字区分，但行气连贯，每个字在力感和意趣上统一协调。因为是抄写自作诗，并且赠予朋友，因此没有创作的拘束，写得意气风发，十分轻松。而且，第二首诗多写一个“水”字，亦未见点去，可见诗人兴致所致，完全沉浸在书写之中。王士祯书法的“高秀”表现在笔墨上，就是“空灵”。他吸收了褚遂良的婉畅多姿，欧阳询的瘦硬清挺，并融入二王的笔意，作书笔势翩翩，运笔灵动，节奏明快，字里行间通灵俊逸，洋溢着诗人才情。

释文：宫柳烟含六代愁　丝丝畏见冶城秋　无情画里逢摇落　一夜西风满石头　和钱宗伯石崖秋柳　风餐复水宿　淹留竟何事　暮雨楚江边　人归草堂寺　金陵雨泊 旧作录呈尊老门兄教之　弟王士祯

前不久，江南某省书协名誉主席给省内一著名寺院的大雄宝殿题写匾额，题字被制成金匾高悬殿前，想不到引来一片嘘声。众人虽说不知写字者为何许人，却看得出“大雄宝殿”四字被写得盛气凌人带有杀气，张牙舞爪俗滥恶浊。有人说：“这样的字挂在佛门清净地极不庄重，与菩萨慈悲心很不协调。”

也是在这座寺院，该省现任书协主席题写了门楹对联，但闪光金字掩不住书法缺陷，也常常遭到游客奚落。游客抱怨这楹联书法过于纤弱，软塌塌的没什么筋骨，风一吹就要散架似的，与寺院的静穆不大合拍。大家说：“红花要有绿叶扶持，名寺需要好字衬托，地位如此突出的著名寺院，匾额、楹联为什么不找写字真正好的书法家来写?难道书协主席就一定写得好?”

这样的抱怨有两重意思：一是寺院不太懂书法，不懂得使用书法要分具体的场合，误以为“主席”之类书法官员的字一定是适合寺院张挂的。二是有些书法界人士误以为自己的字“放”之四海而皆可，“罩”到哪里哪里靓，殊不知自己写字其实“有病”，放错了地方是很恶心的事情。

好的书法作品是一道赏心悦目的风景，差的书作则会败坏风景，不太好也不太差的书作即便出自名人之手，放错了地方同样会大煞风景。这座寺院的遭遇，很能说明问题。

这样的情况，在国内堪称比比皆是。

如今的书法人一旦当上书界高官，随之便成为书法名人，社会上向他们求字、买字的立马就多起来。单位来求字(当然没有白求的)，给不给他写?商人来买字，卖不卖给他?对书界名人的确是一种考验。这些年来，有的名人见钱眼开，来者不拒，只要有厚厚的纸币过来，便将薄薄的“墨宝”送去，钱货两讫，互不相欠。有些名人求名心切，对公众场所来求字的，同样是来者不拒，因为自己的字能够在公众场所张挂，对自己是最好的广告，能吸引更多的人找上门来“求字”、买字，一举而名利兼得，比起那些只管埋头卖字的名人，这样的名人倒是显得“有品位”些。当然也有名人私心较少，给公众场所写字是无私奉献，没有那么多乱七八糟的“考虑”。比如上述的书协名誉主席、书协主席给公众场所写字，应该就属于这一类吧。

这样问题就来了，名人四处写字，弄得好那是天女散花，挺美的事;可是一旦弄不好呢?弄不好岂不似苍蝇落蛆，污染了书法大环境?作为书法名人，谁不希望自己是散花的“天女”?可这世上，又有几个好样的“天女”?

有位书协大官，被人“求”去、买去的墨宝可谓极多，给公众场所写字也不少，据说他工资以外的收入是个天文数字，可是此人字奇且怪不说，要命的是错字连篇，几乎达到无错不成书的程度，你说他这是“散花”还是“落蛆”?有位书协大官，写字还远不如前一位，行不像是行，篆不像是篆，毛笔字那叫一个差，墨宝同样也是错字连篇，他的书作同样也是铺天盖地地被“披露”在网络上，你说他这是“落蛆”还是“散花”?

在笔者看来，有些人根本就不是天女，所以永远都散不出花来，只能算是“落蛆”。不管是“花”还是“蛆”，落在商人手里，影响面不太大，还不太可怕，因为这样的墨宝没有多少人能够看到。关键的问题是，“蛆”状墨宝一旦在公众场所出现，比如镌刻于寺院，展示于机关，悬挂于学校，张挂在巨大的会议厅内，招摇在候机候车候船场所……那影响可就大了，千人观，万人看，书法污染的巨大负能量，真是太可怕了!

如何防止一些自以为是“天女”的人到处散“蛆”?前段时间在河南巩义，有了可喜的措施。

据《中国文化报》报道，2015年巩义市为千年皇家寺院石窟寺搞匾额、楹联创作，有人主张找大官写，有人主张找书协领导写，经研究，“还是决定请现在的人题写，但前提是一定要经得起考验，不要行政上的人”题写。书协领导也属于“行政上的人”，因此不请他们。经过反复筛选，石窟寺请中国政法大学人文学院的一位教授题写了匾额和楹联，效果不错。

少招惹把自己当“天女”的书家，很可能也就远离了“苍蝇”。像巩义市那样，公众场所请有实力的书法群众写字，值得点赞。

田英章楷书作品，过于注重结体

用笔、结体、章法，好的书法缺一不可，但在现当代书法世界中，偏重结体成为一道“景观”。多少人为了追求“好看”或者“险怪”的结体而日夜奋笔，却终不能在书法艺术上登堂入室，徒耗功夫，实在令人唏嘘不已。就像一个姑娘，打扮得再花哨、再别致，一张嘴说话，毫无品味，那也不行。

龍，野路子，结体轻浮，不懂用笔，江湖俗书

书法作品的鲜明风格往往是在其独特的结构中反映出来的，书法家各有其结构的奥妙处，有的扁肥，有的瘦长;有的疏朗，有的紧密;有的偏宕，有的端庄，常常妙在能反他人之道而行之。长的缩短，短的伸长，方的变斜，斜的压扁……大胆设想，综合平衡，出奇制胜，不落俗套，能自创出一种形态自然而又符合平衡总原则的焕然一新的面貌来，也就能体现个性。所以结构变化是体现个性最有效的方法，而平衡则是结构变化的原则。

这就是我们常常能见到的江湖俗书，专以结构媚人，实则毫无内涵，用笔无法

结构要变化，但要避免落入专重结构的俗套。任何把书法艺术纳入固定模式中，把书法曲解成毫无感情的零件装配，都是舍本求末，会走向死胡同。王羲之早已告诫我们：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”另一方面，故作惊险，实涉诡异，看似奔放，实属庸俗，以及那些字态扭捏，装腔作势地忽大忽小，大幅度地挪动点画，比例严重失调的狂怪之作，则违理失情，不合自然，也是不可取的。变而失态，与拘谨刻板都是不可取的，都是对“变化”和“平衡”的曲解。

米芾行书，气势雄强、汪洋恣肆，而用笔提按波诡，更见功夫

若以各人风格而论，孙过庭的隽拔刚断，米南宫的恣肆奇崛，赵孟顺的妍丽匀正，怀素狂草的发疯动气，用笔的气质有极大的差异，而结构的变化总能寓险绝于平正之中，平中有奇，奇不纳怪，其结构是因用笔而生，所以又称“用笔生结构”。用笔而生的结构其变化是活的，因为是从腕的圆心运动中来，故能不失重心，绝无机械硬装;因从中锋用笔中来，故能不失规矩，点画线条的内质良好;因从笔势、笔意的变化而来，姿态各异，秉性各具，能得书法艺术的精神。