文化之乱，自然殃及中国画。画界不仅是“乱象”，而且还犯了根本性错误，文化之乱，自然殃及中国画。画界不仅是“乱象”，而且还犯了根本性错误。……犯了错误并不可怕，可怕的是知错不改!
错误一：用西画的教育模式，培养中国画画家。
1 、西画：是画。以客观表现为主，重形象刻画。
中国画：是写。以主观表现为主，重神韵意造。对绘画语言有严格要求。强调“点”、“线”、“面”的书写笔意。
2 、西画：一画一透视。
中国画：一花一世界，一物一透视。
3 、西画：强调光、色、面的表现。十九世纪末，西方后印象派受中国画“线”的影响，画面里出现中国画元素：“线”。这是东西方绘画相互交融的例证。
中国画：要求笔、墨、线的结构。大千世界，万物原本没有“线”的概念。惟中国画创造了“线”。这个“线”，是书法笔意在中国画中的延伸和演变。
4 、西画：“一点”看世界。
中国画：“散点”看世界。
5 、西画：一个意境。
中国画：两个意境。(1)、笔墨意境。(2)、诗化意境。
笔墨意境，犹如一个人的外衣。同一个人，每天穿着的衣服不同，给人的感觉则不同。中国画亦同。同一主题，笔墨(小写意，大写意，工笔)不同，外观效果则有天壤之别。
比如“汉字”，是人类最优秀的语言工具，他的唯一性就在于它除了“语言工具“功能之外，“汉字”的背后藏着一个庞大的、丰富的“汉文化”。我们的错误是，拼音识读。这种“识读法”长期下去，就会把背后的“汉文化”丢失。这是民族文化的不幸。比如：“看”字，拼字是：Kan。学生只要学会拼音，就可以读出它的正确发音。“看“字的教学也因此而完成。但是，这个“看”字背后的文化就被遗忘了。如果我们讲出它背后的文化，就大不同。比如，我们这样教学：“手”字下面加一个“目”字，就是“看”。古人在郊外寻觅，有一个习惯动作：为了遮挡阳光，目标集中，就把手放在眼睛上面张望。这就是“看”字产生的文化背景。学生一次学会了三个字。这样的教学方法既能加深记忆，又能了解汉字背后的文化。
所以，同样的道理，中国画的“笔墨精神”不能丢!
诗化意境，就是画中有诗。诗意转化成物象，营造出一个有形的、可观的五彩世界。
6 、西画：素描是基础。
中国画：书法是基础。要求笔墨中蕴藏画家综合修养和秉性。
7 、西画：表现技能，重视解剖，不择工具。
中国画：表现外功修养，强调天人合一。
8 、西画：要求科学的，真实的表现物象。
中国画：表现虚空，诗境塑造，激发画外想象。在完成物象表达之后，还必需用题款、印章辅助。
9 、西画：创作过程，消耗画家的精神和肉体能量。
中国画：创作过程是完善修养，完善人性，提高综合品味和档次的过程。有养育精神之功能，补充肉体和精神能量。
综上所述：中国画的基础是文化;中国画的境界是哲学;从事中国画创作是修养。
素描皴：坑害了一个时代!断了中国画的文脉!摧毁了中国画的写意精神。
错误二：纯粹技法教育，忽略了艺术创作教育。技法教育不等于艺术创作教育。
技法教育永远是“初级表现能力”训练。艺术创作教育是一个很复杂的哲学问题。犹如一个人，学会了走路，又有了速度、高度，急转变化技能之后，如何成为杂技表演艺术家。中国画创作与杂技创作异门同功，同理。所以，“艺术创作教育”需要那些在艺术创作上独领风骚的大艺术家的指引和教化!
艺术创作教育，自文革以后，改掉了“师父带徒弟“、面对面教学模式，误入浮浅的纯“技法教育”。
古人在“艺术创作教育“方面的论述颇丰。但是，我们今天看到的理论记载，都是很玄妙的词汇，没有形成理论体系，从一个哲学名词转向另一个哲学名词，弄得一头雾水。其实，在师父带徒弟的过程中，师父的言传身教，已经开启，点化，诠释了那些抽象的哲学名词。这种模式就是传说中的“真传”。
比如：宋真宗年间释道原所撰《景德传灯录》有三境界：见山是山，见水是水。见山不是山，见水不是水。见山还是山，见水还是水。
艺术创作教育，就是要解释“见山还是山，见水还是水“的真正含义。第三阶段的“山“、“水”已经不再是“那山”、“那水”了。是思想，是文化，是精神。文以载道。‘
“言心声，书心画”很经典，如何“言心声”，如何“书心画”?心中的“山水”如何表现，不再是技法问题，而是天才造物的哲学问题。我们缺少的就是这种教育!我们的艺术家如何去捕捉虚无渺茫的、无形的“灵”，再把它表现出来，也就是说如何表现“精、气、神、情、意”。评论家无奈，理论家也无奈，艺术家正常状态下也无能为力，只有在艺术家“非正常”的状态下，“灵”才会突然闪现出来。艺术创作教育，就是让艺术家如何抓住这个“灵”。
有了这个教育，就会有真正的艺术品诞生。真正的艺术品永远没有重复!重复表现，在当今已经成为惯性，形成商业化模式，违背了艺术创作的基本原则。
错误三：地位成就艺术。
1 、画家入会(国家、省、地、县)，决定艺术级别。
2 、体制内的职务，决定作品价位高低。
3 、场地和剪彩人的职务，决定画展成败。
4 、“官文化”统领一切，至高无上。“官文化”是中国传统文化的主题。然而，时代不同了，这种陈旧的观念必须改正。只有民族文化，才是必然的文化，真正的文化，才应该成为主流。世界各民族的“文艺复兴”就说明了这一点;“五四”运动时期的文化，是中国近代文化史上的一个辉煌。在那个战乱年代，为什么成就了那么多文化艺术大家，值得我们思考。
错误四：评论家主宰画家的艺术生命。
1 、不同社会地位的评论家的评论，直接影响画家的艺术发展。
2 、评论家的虚假评论，扰乱了学术界。中国目前没有真正意义上的评论家。现存的评论文章大部分没有学术价值。(1)、用西画名词强奸中国画。习主席说：“不能套用西方理论来剪裁中国人的审美”。(2)、用古人“玄之又玄”的语言，显摆评论家自己的学问。(3)、张冠李戴，文不对题，无限拔高，吹捧应酬。(4)、不懂装懂，浮浅忽悠。(5)、假权威，制造假学术。就象一个没有生过孩子的女人，谈生育，没有得过冠军的人当教练。(6)、艺术品有商品价值，但它不是商品。习主席《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出：“不能用简单的商业标准，取代艺术标准，把文艺作品完全等同于普通商品。”(7)、习主席说：“不能钱包的厚度，决定评论的高度。”
3 、评论家的综合素质，离艺术创作太远，外行评论内行。真正的评论家，首先，必须具备全面的、深刻的对“笔墨”的理解，其中包括“笔墨”的形成以及形成这种“笔墨”时，画家的情绪、精神状态、技法的掌控和运用以及综合修养。其次，发现画家的优势和强项，找出缺少的内功和外功修养，指出发展方向，远瞻艺术未来的风格和这种风格对社会的影响，要有预言家敏锐的目光。再次，见其作品如见其人。不看画家的艺术简历和成长足迹，就大概知道他的年龄、秉性、文化修养、艺术天分，以及未来成就。
错误五：大批官吏腐败，导致艺术“繁荣”。他们不是“爱好者”，也不是收藏者，是艺术品中的“含金量”吸引了他们。
错误六：三流水平的画家出任学界要职，导致学术界没有学术。诱导画家追逐官职头衔和社会地位。
错误七：体制内圈养。制造人为不公，画家官职背后藏有腐败。
错误八：美术学院专家、教授滥竽充数者太多，利用“职称”充当学术权威!
错误九：艺术品缺少知识产权保护。
错误十：新闻媒体在“钱权”促使下，错误宣传，不懂装懂，没文化装文化，误导观众对艺术品的认知和理解。
错误十一：对艺术品采取炒作、包装是不道德行为。宣传、炒作与包装，是截然不同的两个概念。艺术品价值和社会影响靠的是心感而动，口碑相传。
在充满腐败的时代，凭借“体制”优势，艺术家高价抢购乌纱帽，的确是高明之举。他们“知”民情，“懂”国学，乌纱帽一戴，财源滚滚。很灵!这个民族不尊重文化，特别信奉“官”。然而，画家买“官”，不是人人都可以做到的。是可望而又不可及的事。
下面的公式，非常耐人寻味：三个等于——成功=学术+乌纱;(非常规式公式)成功=伪学术+乌纱;(常规式公式)成功=学术。(通用式公式)三个不等于——文凭≠文化;地位≠价位;名气≠艺术造诣。
然而，令人不可思议的是，利用“常规式公式“获得成功的“画家们”，当他们面对学术，面对真正艺术家的时候，为什么还表现得那么从容，那么自信。还真的扮演成学术权威，又是“指点”，又是“批评”，又是剪彩，又是讲话，还提出希望，还能托起一批“学生”，实实在在做起了“帮主”。
这是一个令人费解的民族，他们把“戏弄”、“忽悠”的小儿科把戏，包容到“O”度以下，他们可以拿生命，甚至于几代人的生命做代价，承受、包容明明知道是错误的“行为”。
古往今来，有一种人最可怕，就是揣着“明白”装“糊涂”。藏起一个正确的理念，装着无知、面带微笑，奉承一个已知的错误。这就是民族的一个劣根性!但是，我们坚信“绝境逢生”，我们已经悟到了“西游记”的启示——中国梦。
新一届政府反腐败深得民心。文学艺术界在沉思，在觉悟。世界观、价值观重新归位。国家大爱、民族大爱、文人的良知都将重新普照这片土地。我们看到了改正错误的希望。习主席说：“要尊重和遵循文艺规律。”中国画的复兴，必须按照中国画自身的规律，建立自己的教育体制，“寻找中国画根”。
文/袁江
方增先：中国画问题的根源在于画家缺乏敬畏心
方增先先生说，这几年他基本是呆在家里，对外交往很少，最近才发现中国画创作的方向在几年时间里全变了，意笔越来越少，一笔笔画出来的基本上没有，完全离开了中国画基本的“写”的语言要求。他说，写意总归要用笔画出来，现在不是传统中国画的弱化问题了，而是离中国画的距离很远的问题了。还有，好多所谓的工笔也不是工笔意义上的工笔，而是磨出来的。工笔画应该是很讲究线跟线之间的分割，讲究概括的写，现在的这些工笔不是笔法、墨法的结合，是描、是磨，是靠时间磨蹭出来的。作品呈现出作者对表现对象的气质、要表达内容没有真正了解，造型的能力也很不够。外形、轮廓画得漂亮，但没有内涵，审美上是浅薄的。看到全国这样的情况，他说，忽然觉得全身发凉。
他说，如果中国画不要传统，另搞一套，这条路其实很难走的。但现在的问题是我们普遍尚新，我们应该沉静下来，思考如何对待西方的东西了，思考如何对待传统笔墨型作品的时候了。他认为，中国画今后的发展，还是要回到自己的路上、自己的立场，回到中国画本身的理念上来探讨。他认为，中国画的创作、发展要跟中国的环境、现实、文化、历史相结合。现实要求当下的中国画适当吸收西方的一些元素，因此，一个艺术家多一些尝试也是必要的，需要东看西看、东问西问、东试西试、东创西创，这个过程是需要的。但既然是画中国国画，就要符合中国画基本的语言要求，不能把传统全丢了，自己另起炉灶去追求纯粹的创造，希望用新的语言来代替传统，新的不一定就是好的，没有积累的创造，艺术高度是谈不上的，更不可能奢谈这是艺术的发展。
艺术贵在发展，但根本在于传承。文化艺术是要靠一代代积累的，比如书法，不通过临摹，要想写好，好比天方夜谭。艺术没有传统作为参照，就不知道高度在哪里。方增先先生认为，现在尚新是个很大的气候，一下子消失掉也不可能，但他希望这种状态有所改变，他认为这也是当代中国画家应当承担的社会职责。他说，做任何事情要有敬畏心，艺术家更要有敬畏心，现在中国画创作中出现的种种问题，其根源是因为艺术家缺乏敬畏心，所以才敢胡来乱搞。他说，一个好的艺术家，必须要贴近时代、关注民生、尊崇自然，要以高水准而且多样化的艺术作品满足人民日益提高的审美需求。搞艺术光靠聪明不行的，何况现在有些人是在耍小聪明，目的是获奖，这是走了偏道。艺术需要的是一种很自然的、发自内心追求的东西，不真诚的作品，即使获奖，生命力也是不会长久的。
吴冠南：关于中国画图式的探讨
中国画有图式吗?图式是什么?风格不同就是图式吗?造型就是图式吗?作品纸或绢的式样如条屏、中堂、手卷、册页、扇面等是图式吗?这些都不是图式。那么，构图是不是图式?构图的意义相对接近了一点图式，但我的理解构图还算不上是完全意义上的图式。图式应当是画面总体结构所呈现的形式美感和形式语言的明确表达。
吴冠南 作品
千百年来，中国画在长期的实践中，积累了一套自己的构图规律与方法。如：“计白当黑”、“金边银角”、“疏可走马”、“密不插针”等等。但这一固有的构图方法，只是对“目之所见”的自然现象的撷取，缺少人主观构图意识的参与。在清代以前的中国画家那里，是连构图这两个字的名称也没有的。通常在创作中处理构图上是，一参自然，二沿前人，三主谢赫的“经营位置”说。
记得20多年以前，我曾携自己创作的二本册页到金陵林散之先生府上，一是请老人指点，二是请老人为我所作册页题签。结果林老为我题了《吴冠南写生花卉册》的签头。题毕，我对老人讲：“此册所作，并非全是写生得来。”林老答曰：“传统绘画讲写生，尤其是花鸟画，历古以来都叫写生花鸟的。”由此可以看出，写生之于中国画的重要程度。何谓写生?顾名思义就是对着自然之物照样移到纸上罢?诚然，写生对于一切造型艺术训练的重要性,是十分必要的,但当把写生重视到替代创作的程度，这时的创作就变成了依赖自然和重复自然。因此，历代在品览中国画作品时也只是品鉴画面技法，而对画面结构则完全不用去品赏。因为画上所构之图自然中便随处可见，而像“清供图”之类，不出门也可以见到。中国艺术家把对自然的尊重和借鉴，完全变成了一种从认识到行为上的依赖和复制。
中国的古代艺术家，不仅在题材，画面结构等方面依赖自然，而且在技法创立上也大多源于自然，一切遵循了源于自然这个法则。如“云头皴”、“折带皴”、“荷叶皴”、“斧劈皴”等等的技法创立，便可略见一斑。谢赫的一句“应物象形”，可谓是一面撷取自然的旗帜!因此中国古代艺术家对于绘画图式语言的认识完全是从自然中得来的。而由此产生的后果便是在画面上挪移、摆放所描绘的对象，变成了“合理”的构图方式。也还是谢赫的一句“传移模写”变成了这一创作行为的理论支撑。
纵观整个中国美术史，能够在中国画图式语言上有所创造的画家仅有宋代的马远，晚清的吴昌硕及现代的潘天寿3人。
马远的山水画创作，把他独有的审美视角，锁定在画面的某一角上并以此来创造别有意趣的视觉美感，由此形成他自己的图式语言。事物本来也就是这样，当你把某一点做大做足并设计到可以用文字作出性质定义的程度时，作品图式语言也就产生了。这对于艺术实践来讲尤为重要。但遗憾的是早在宋代中国画坛就出现了独创图式语言的艺术家马远，但在尔后漫长的岁月中，几乎没有人去接近与研究这种可贵的创造。在当时乃至今天，马远被人们称之为“马一角”，这一称呼是褒义还是贬义呢?是认可还是否定呢?马远在中国美术史上的地位的确立，是因为他的“一角”之举吗?不管怎样，中国美术史把马远留下，是为人类文明留下的一笔巨大的财富。
自此以后，中国画图式语言的创造仍然是后继无人，或者说人们从来也没有在马远的成功经验上记取过什么。一直到清代晚期，吴昌硕的出现，这一情况才又有所改观。
吴昌硕的绘画作风，60岁以前仍是衍习前人的法则，但他在60岁以后便着意发挥他书法的优势，在技巧上进一步使绘画书法化，并加重色彩在绘画中的作用。从而在绘画技术层面上加快了革新步伐。更为可贵的是，当他意识到纵、横相扶相破所产生出来的美感时，他便大胆地将这种纵、横关系夸张到极致。他往往会在画面的一边(通常是右边)把一枝或两枝树干或石头顶天立地地写出来，先把画面的上下支撑住，然后在枝干或石头的中下部另再横斜出枝，形成一种横破竖扶的动势，仅此一来，作品大纵大横的图式语言便被明白无误地交代得淋漓尽致。最后又会在画的左边题上长题，与右边的纵枝相呼应。如果说他这种构建图式有点像一座宏伟的建筑物的话。那么，画面上物象的局部描绘，就更像是为这一“建筑物”相匹配的、华丽的、和谐的装潢。
每当我在现实中只要看到纵、横相交的物体时，便会不由自主地想起吴昌硕的作品来，这种超强的视觉渗透使得我们在面对吴昌硕作品的时候，甚至可以忽略他作品的笔精墨妙和绘画内容。
从马远到吴昌硕，其间经历了几百年，值得庆幸的是接吴昌硕之后出现的潘天寿，却只有间隔了几十年。中国画图式建立的步伐似乎越走越快起来。
潘天寿先生的图式创造虽晚于马远、吴昌硕，但他在图式独创性上的主动性、方向性、认识性、目标性上却远远超过了马远与吴昌硕。如果说马远、吴昌硕的图式独创性是属于潜意识发挥(因为马、吴并未把这种他们的创造转化成理论)，那么潘天寿的图式创造就更具有明确的计划性和理论性。这无疑是一大进步。这样的进步对后来的中国画图式创建更具有明确的指导意义。
综上所述，我们不难理解，人类的聪慧与发明创造，往往就产生在形象思维和发现平常事物特点的偶然契机之中。今天如果我们仍旧留恋和依赖于大自然给予我们太多的“粉本”之中，如果我们仍然漠视和缺少自主意识参与中国画图式创建的话，再去提图式两字，我觉得毫无意义。
我坚持认为：技法的变化与图式无关!局部造型的变化与图式无关!画多了或画少了与图式无关!颜色用多了用少了与图式无关!纯水墨不用颜色了与图式无关!画抽象了画具象了与图式无关!题满字，打满印章了与图式无关!凡此一切的一切都是技巧层面上的局部改造。图式的建立，是画面总体结构所呈现出来的美感和文化意义，是画家从意识到画面总体创造的同步表达。不必怀疑，除马远、吴昌硕、潘天寿3位杰出的画家外，我再也列不出谁的作品在总体结构上可以用文字作出具有学术意义的图式定义和准确的图式名称来!
我还需要指出的是：马远、吴昌硕、潘天寿3位艺术家在中国美术史上地位的确立，人们对他们作品的鉴别品评标准，并不是因为他们独创的图式语言，而是他们的技法水准。以技法定位这一标准也是千年不变的习惯，我想这究竟是公平还是不公平?是全面还是片面?是明知还是无知?是不是千年不变的，仅以技法品评和定位耽误了中国画图式建立工程呢?这个问题只能见仁见智了。
