●斗方

斗方是竖行书写的正方形的作品，是中国书画的一种式样，通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，呈正方形，也可把四尺宣纸裁为八份(约1尺见方) ，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。

书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。

在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。

落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。

印章要小于款字，需离开一字以上位置。

●三开

呈长方形，尺寸不等，是中国书画的一种式样。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推。

同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。

●对幅

是中国书画装裱的一种式样，通常两幅成对悬挂。

如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。

●中堂

将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。

中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸(分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM)。

因为尺幅比较大，所以需要创作者具有熟练的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。

落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。

印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。

●条幅

条幅是竖行书写的长条作品，尺寸一般为一张整宣纸对裁。

安排章法时，应根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系。

落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。

印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。

条幅常见的格式有两种：

1、写成两行或三行的条幅：

两行的格式——左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。

三行的格式——需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置;也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。

2、居中写一行(少字数)的条幅：

书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。

落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。

印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。

●对联

两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对子或楹联。

对联分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。

对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子(上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现)，包括对偶句(俗称对子)、律诗中的中间两联(颔联、颈联)。

对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。

律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行(注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端)。

上下联字的位置一般要基本平行。

处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。

十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。

上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”，下款则写书法者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容，如，“丙子闲堂书于北京”。

若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“文英女士惠存”。

若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。

单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。

款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。

印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。

●匾额

又称横披，条幅横书装框或刻于木板，悬挂于壁上。

●条屏

以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短而定条屏之多少。

●扇面

尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。

这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。

扇面常见的形式有三种：

1、充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。

2、写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。

3、上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐美观。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

●书法传统创作样式的落款与钤印

落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。后延用为对书画作品作者及内容的说明。

落款内容为作者姓名(包括字、号)、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。

落款有上款、下款之分。作者姓名称为下款。书作赠送对象称为上款。

上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。

在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。

内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方;是写大字还是小字，写几行，纸多大?还要留下落款的位置。正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白(称天头、地头)要大于两侧。一股上空又大于下空。譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。斗方、册页留白四周大致相同。四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。

创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名(称穷款)。

根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。最后盖章。

钤印，指盖印章。印章分朱文印和白文印两种。朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的;白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的。

从印章的内容来分，又有姓名印、斋号印及闲章。一般在落款人名后盖一姓名印，若嫌空还可再加盖一斋号印，不可连盖两方同一内容的姓名印。可盖一方姓印，一方名印，而往往又是一白一朱。

为了使书作上下前后呼应，往往在书作右上方再盖一起首印，又称引首印，初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。一般大幅书作落款字大，印亦大，小幅书作落款字小，印亦小。

什么是八面出锋

毛笔的笔毫，是书写时直接与纸面产生接触而形成字迹的部分，用笔技术，主要是使用笔毫(或说用锋)的技术。所以，我们先说笔毫：

图1所示，笔毫的形状是一个园锥体，中国的毛笔一般不超出这个形状，在正锋书写的情况下，它在与纸面大体呈平行的各方向上运动。因此，在书写状态下，笔锋必定是偏向一方，而形成笔痕的是笔锋锥体的某一个侧面与纸面产生摩擦和接触，如我们写横画时，笔锋锥体向右运动，那么我们就会使用笔锋锥体的右面(图3)。当我们写竖画时，就是笔锋锥体的下面与纸面产生摩擦而产生笔痕或点画(图4)。

一般来说在正锋情况下，我们向哪个方向书写，就要用笔锋锥体的哪个侧面。假设汉字笔画方向向四周各方都有，那么我们就要用到笔锋锥体的四周各面。为便于解说，我们暂且将四周各方分为a、b、c、d、e、f、g、h八个方向，那么我们就要用到笔锋锥体的a、b、c、d、e、f、g、h八个侧面(图5)。这就是所谓的八面出锋。它的意思并不单一指这八个侧面，而是说要用笔锋锥体的四周各个侧面。

八面出锋的前提条件

在以上论述中，首先提到了正锋书写这个前提条件。所谓正锋书写，一般解释为笔杆笔肚与纸面呈垂直状态书写，这是不够全面的，应解释为笔杆笔肚与书写方向线所在的平面垂直于纸面的状态下书写，即为正锋书写，这就包括了逆锋书写和拖笔书写。逆锋即为笔杆笔肚与书写方向线的角度大于90度，拖笔即笔杆笔肚与书写方向线的角度小于90度。但笔杆笔肚和书写方向线所在的平面必须垂直于纸面，才能是正锋，这两个面如互不垂直，即产生侧锋。

侧锋

按图5所示，在正锋前提下，我们向哪个方向书写，就要用哪一个侧面。如向右写即用a面，向右下写，即用b面。如果不用那个侧面就会出现侧锋。如写横画，正锋就得用a面，若用c面，就会写出侧锋，这时笔杆笔肚和书写方向线所在平面即不能垂直于纸面。锋针也不能在画的中央行，而在笔画的上侧(图6)。就这一点说，“常欲锋针画中行”是正锋书写前提条件的另一种表达方法，它是相对侧锋来说的。同理，如果写竖画，当用c面，若改用a面，就会写出侧锋，笔管笔肚必然向右倾斜，这样笔管笔肚与竖画所在的平面与纸亦不能垂直，这就产生侧锋。锋尖在笔画左侧，笔画不能圆润，且削弱了笔毫与纸面的摩擦力，导致画无力的毛病。

永字八法与永字八势

我们提出八面出锋的八面是代表笔锋锥体的四周各面。那么我们在书写时会用哪些面呢?在行草书里，笔画书写方向是复杂多变的。在楷书里，笔画的书写方向则是相对稳定的，让我们先看看永字八法中的八个笔法方向吧：

永字八法原是古人想以此永字八个笔画概括楷书中一切汉字的笔法，并作为书法用笔的楷模。但很多人提出了异议，认为八法不能包括所有的笔法，如“戈”字的右钩，“之”字的平捺等。从这个角度说，永字八法确实不能代表楷书所有的笔法，但我们从这八个笔法所代表的笔画方向看如何呢?

如图8所示是永字八个笔法侧、勒、努、趯、策、掠、磔、啄所代表的八个笔画方向，在此图中a、b、c、d四个方向永字八法中没有，在楷书中可以说这四个用笔方向也是没有的，就是说，永字八法的八个点画方向代表了楷书点画的用笔方向和取势。就八面出锋的角度说，楷书中的八面出锋，可以界定为策、勒、磔、侧、努、掠、啄、趯的八个面出锋，从这一点说，李阳冰所说的“备八法之势，能通一切字”就有道理了，但关健还在于八面出锋。

八面出锋是用笔的总的原则，藏露、正侧、顿挫、转折都围绕这一原则来进行。

在书法教材或书法普及书籍中论述用笔时，一般都从藏露、正侧、顿挫、转折等方面进行论述，如果我们搞清了八面出锋的原则，就很容易理解这些用笔技巧了。

1、藏锋中起笔、运笔、收笔都要转变锋面。

实现八面出锋，就是在书写方向改变时要相应转换笔锋，使用与运笔方向一致的锋面，在藏锋中，起笔、收笔处都要转换书写方向，这时就要转换锋面。如藏锋写横画，起笔时向左写，用e面，运笔时向右用a面，收笔时又向左，又要用e面。在A、B两处都要实现锋面的转换。(图9)

2、转折处随着笔画方向的改变也要转换锋面。

转是圆转，折是方折，不管是转是折，都要转换用笔方向。随着笔画方向的改变，锋面也要随之转换。如图10的笔画，运笔至 B点，要转变运笔方向，这时，使用的锋面也要从c面转换到h面。由于是迅速转换方向的方笔，转换锋面要用翻转，即所谓的翻笔。当运笔从BC段转到CD段，锋面又要从h面转换到d面，这一次在c处的转换锋面是慢慢的圆转，是随着用笔方向的慢慢改变，锋面也在相应的慢慢随之改变。这种转换锋面，叫做圆转。不管是方折还是圆转，都要随着运笔方向的改变而相应转变笔锋的锋面。

3、顿挫是转换锋面时调整笔锋的必要动作。

提按顿挫也是用笔法中的一种重要的技法。它的作用就是为了调整笔锋以更好的实现转换锋面。如楷书中写フ画，当笔画方向从AB转到BC、锋面也要相应的从a面转换到d面。当笔锋行至B处，为了转换锋面，这时需要提按顿挫，以调整笔锋，以便能正锋使用d面书写BC段。(图11)

又如藏锋横画，开始时藏锋落笔用e面，行到A点，要转换书写方向写AB段，这时为实现锋面从e面转换到a面，在A点需要调整笔锋，故要提按顿挫，以实现锋面的完全转换。B点时也是如此(图9)。圆转的调整笔锋是通过提按实现的。(图12)

面出锋的简化与米芾“刷字”

在实际书写过程中，八面出锋是一个指导性原则，有时也可以简化，即将笔锋的四周各面简化成左右两个面。如图13所示，如我们将笔锋的运笔方向分为a、b、c、d、e、…… k、m12个方向, 但我们以AB为轴线将笔锋刮扁(这样适用于右手书写)，AB线左侧即为左面，右侧即为右面。这时，凡向AB线左侧书写的线都用左面，即不管是k方向还是g方向，都用左面。凡向右侧书写都用右面，即不管是d方向还是f方向都用右面。这样，笔锋的使用就更容易掌握，尤如使用一把排刷，只根据书写方向的改变而相应使用刷子的左右二面。

历史上米芾曾自称自己是刷字，实际上就是简化了八面出锋，他也曾自谓：“善书者只得一笔，我独有四面”。这也是对八面出锋理论的印证，同时，我们找出米芾的苕溪诗中的字，以八面出锋简化理论完全能解释其字迹粗细变化的形成原因。

总之，八面出锋是书法用笔的总的原则，是一个规律性的东西。至于古人所说千古不易的笔法——中锋用笔，我想它也不应超出这一原则。

米芾《苕溪诗卷》墨迹全本

《苕溪诗卷》，米芾书，纸本，行书，纵30.3厘米，横189.5厘米。北京故宫博物院藏

全卷35行，共394字，末署年款“元戊辰八月八日作”，知作于宋哲宗元祐三年戊辰(公元1088年)，时米芾38岁。开首有句“将之苕溪戏作呈诸友，襄阳漫仕黻”。知所书为自撰诗，共6首。

此卷用笔中锋直下，浓纤兼出，落笔迅疾，纵横恣肆。尤其运锋，正、侧、藏、露变化丰富，点画波折过渡连贯，提按起伏自然超逸，毫无雕琢之痕。其结体舒畅，中宫微敛，保持了重心的平衡。同时长画纵横，舒展自如，富抑扬起伏变化。通篇字体微向左倾，多攲侧之势，于险劲中求平夷。全卷书风真率自然，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年书的典型面貌。吴其贞《书画记》评此帖曰：“运笔潇洒，结构舒畅，盖教颜鲁公化公者。”道出了此书宗法颜真卿又自出新意的艺术特色。

此卷末有其子米友仁跋：“右呈诸友等诗，先臣芾真足迹，臣米友仁鉴定恭跋。”后纸另有明李东阳跋。据鉴藏印记，知此帖曾藏入南宋绍兴内府，明杨士奇、陆水村、项元汴诸家，后入清乾隆内府，并刻入《三希堂法帖》。

释文：

将之苕溪，戏作呈诸友。襄阳漫仕黻。

松竹留因夏，溪山去为秋。久赓白雪咏，更度采菱讴。缕会(此字误书旁注卜乃点去符号)玉鲈堆案，团金橘满洲。水宫无限景，载与谢公游。

半岁依修竹，三时看好花。懒倾惠泉酒，点尽壑源茶。主席多同好，群峰伴不哗。朝来还蠹简，便起故巢嗟。

余居半岁，诸公载酒不辍。而余以疾，每约置膳清话而已，复借书刘、李，周三姓。

好懒难辞友，知穷岂念通。贫非理生拙，病觉养心功。小圃能留客，青冥不厌鸿。秋帆寻贺老，载酒过江东。

仕倦成流落，游频惯转蓬。热来随意住，凉至逐缘东。入境亲疏集，他乡彼此同。暖衣兼食饱，但觉愧梁鸿。

旅食缘交驻，浮家为兴来。句留荆水话，襟向卞峰开。过剡如寻戴，游梁定赋枚。渔歌堪画处，又有鲁公陪。

密友从春拆，红薇过夏荣。团枝殊自得，顾我若含情。漫有兰随色，宁无石对声。却怜皎皎月，依旧满舡行。

元祐戊辰八月八日作。

注：此卷原贮长春伪满宫，后散出宫外，红字全缺或少缺。今据未损照片本依米帖缺字摹出。

中国人的“愚”，复杂的远不是一句话能说得清的。

从古至今，名“若愚”的不计其数，但并不是来自“大智若愚”，而是来自老子的话。《史记》中有“良贾深藏若虚，君子盛德容貌若愚”一言。取“若愚”二字，追求的是“君子盛德”。

范曾 “大智若愚”书法横幅

“大智若愚”一词，可以算作是苏轼发明，苏轼《贺欧阳少师致仕启》：“大勇若怯，大智如愚。”如果从深藏的含义来讲，当算语出《论语》第二篇《为政》里讲孔子评价他最得意的弟子颜回，说：“吾与回言终日，不违如愚。退而省其私，亦足以发。回也，不愚!”说颜回不愚，却又能不违如愚。大概可以算作是“大智若愚”。

“明智”，也非尽是聪慧。

老子说：“知人曰‘智’，知己曰‘明’。”你虽然有自知之明，但是未必“智”，“智”是要了解他人。人在社会中，总是要和别人相处。尽管你的知识很丰富，但不识时务，不会看人的脸色，或者交了恶友，那终归是“愚”。

吴昌硕 “大智若愚”闲章

表面上聪明，终日夸夸其谈，不学无术，天天算计着别人，不去充实自己，依然是愚蠢。不辩证地说，表面上的聪明，是大愚笨。如王熙凤，机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。

“愚”的境界乃同“糊涂”一样，是超过常人的大智慧。

世言“难得糊涂”，耳清目明的意识支配下，了却凡杂，这样的超然糊涂，是圣贤风度。

超然的愚，与痴笨蠢傻，有区别。既非资质平庸，不逮人也;也非才能昏聩，不逮人也，而是一种精神上的境界。

《史记》记载，孔子师老聃以礼，临走，老子送他一言： “聪明深察而近于死者，好议人者也。博辩广大危其身者，发人之恶者也。”聪明深察、博辩广大都是智慧的标志，可是有时候需要藏起来，如果把它用于议人或发人之恶，那就离死不远了，被议论之人、被发恶之人非整死你不可。智慧不该用在这里的。

孔子曾赞叹卫国的大臣宁武子，说他不论是在外交场合，还是在处理国内事务，常常装糊涂，子曰：“其知可及，其愚不可及。”这是说，宁武子表现出的智慧，别人是可以达到的，而他的表现出的愚，则是别人难以达到的，因为那是超大的智慧。

“愚”背后也藏着大智慧。试想一下，属于常人不可及之愚，还是“愚”吗?这就是所谓的大智若愚。

刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

姜夔说：“点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背……横竖者，所贵长短合宜，坚实有力。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自由之状。弯钩挑剔者，字之步履，欲其深实。”

这形象地说明了字如其人。形如人，字讲结体，人讲身材体格;貌如人，字讲墨色，人讲肤色;势如人，字论力度，人论体力;品如人，书讲书品，人讲人品;情如人，“艺术就是感情”;神如人，书讲风神，人讲精神。

古人说：“书品即人品，”书品与人品有其内在的联系，虽然品德高尚的人不一定就能写出上乘之作，品德低劣的人不一定写不出好字来。但两者关系却密不可分。

王羲之的字，清风出袖，明月入怀，遒劲媚逸，萧散平和，与他的品性直接相关，他一身正气，清廉做官，关爱百姓 ，乐于助人。比如，为老妪题扇、黄庭换白鹅等。他终生爱鹅，鹅，洁白纯净，身高望远。鹅，就是他的形象代言人!

欧阳询的字，法度严谨，中规守矩，中宫紧密，外部舒张。

颜真卿的字，雄劲独出，庄严持重，外密中疏，威力无穷。

柳公权的字，骨力强劲，内敛外张，气势雄强。

赵孟頫的字，笔法娴熟，圆滑灵动，楷行相间，圆润流畅。

毛主席的字，大气磅礴，气吞山河，锋芒毕露，不事雕琢。表现出他的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的浪漫主义风格

周恩来的字，圆润醇厚，聚画为点，处处藏锋，宰相性格。与他为人谦和自律，真诚忠义的高尚品性一脉相承。看到毛泽东、周恩来这两位伟人的书法，似乎书就是人，人就是书。

同样是进行书法创造，胆汁质的人可能激情宣泄，甚至狂狷泼墨(如徐渭)。而多血质的人很可能把书法写得沸沸扬扬、妖娆婉转，让别人看了都会满腔热情。而粘液质的人会把书法写得极为高古离奇，表现出强烈的个性。此外，性格、气质还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此而对书法风格的形成和发展产生影响。 在如上意义上，一个书法家的内在修养是极为重要的。

米芾性格评析

米芾是个典型的艺术家气质的人，精神第一，物质第二的人，也是一个一生矛盾冲突激烈的人。

1、从其自创一体来看,米是个个性强烈、放旷,胆大但心不够细，霸气，语不惊人死不休的人,。

2、从行笔来看,性情高洁但较为急躁，不喜受约束，直来直去，性情天真，不喜想的太复杂，胸无城府。不谙世事，不太懂人情事故，不太考虑别人的感受，只图自己痛快。与人好得快，也疏远得快，不太记仇，心地善良。

3、从其结构来看，对人对事比较尖锐、果断，不喜中庸，独断专行,不喜家庭生活，家长式作风严重，是个整个家庭都围着他转的人。

4、从其用墨来看，感情充沛但情绪不稳定, 常说过头话,口无遮拦,但并不是能言善辩之人.碰到说得来的则口若悬河，碰到话不投机的则沉默寡言。

5、从其章法来看，字字独立，说明非常自信，不喜依靠人，不合群，喜欢沉醉在自己的世界里，一生都不安分，功利性较强，不够超脱。

补充一点，米字没有在草书上达到高境界，主要来源性格的缺陷，由于对人对事喜欢走极端，过于苛求自己，容人容事程度不够，思想不够通达，解决不了内心的冲突，未能达到天人合一的和谐境界，因此，不能将对人、对社会、对自然的感受升华，化为艺术情思，诉诸笔端，彻底达到笔人合一的草书境界。只能在笔法上、结体上取得突破的行书上宣泄着自己矛盾的情感。

王羲之性格评析

本文分析是用目前市面上流行的王羲之的模本。

王羲之是个性格极具魅力的人，堪称亦儒亦道的中华文化继承较为完美的人。

1、从其结构来看，是个沉稳、敦厚又不失潇洒超脱的人，对人对己都很有分寸，理性大于情感，是个既懂生活有懂艺术的人，具有战略眼光也不失战术的人，站得高看得远，个性寓在时代的共性中，办事周全，是个实至名归的群体领袖。

2、从其行笔来看，速度较快，说明对人对事果敢、有魄力，待人热情，思想活跃，富感染力，敢作敢为，为人正直、忠贞，胸纳百川，很有城府，很有耐心，能言善变，胆大心细，能动也能静的人。

3、从其运墨来看，顺应自然，崇尚自由，对人对事不刻意，较喜欢散淡的生活，不老于世故，感情丰富但较为内敛，家庭生活幸福。克己，不会感情用事，行为达观而不斤斤计较。

4、从其章法来看，参透了官场和人生，内心较为和谐，人生态度积极，行间距较宽，很能慎独，胸怀宽广。

5、缺点：性格倔强不圆滑，考虑事情过于周密，内心矛盾来自自己是个完美主义者，当遇到挫折时，反抗意识不强，容易随遇而安。

1.将略带胶水的清水涂匀;

2.把连史纸平扑在印石上;

3.用纸锦将多余的水分吸掉;

4.覆上食品袋，用鬃刷均匀刷平;

5，揭去食品袋的样子;

6.将墨到在小盘里，让拓包吸满墨;

7.先将吸满墨的拓包在吸纸上吸去多余的墨;

8.并将墨拓匀;

9.将拓包均匀的从一角拓出;

10.均匀拓出;

11.满意为止;

12.工具和材料。(您不妨慢慢看两遍，再试两遍定会拓了)

书画尺寸计算

(01) 小品 33*33cm 1平方尺

(02) 小品 45*33cm 1.4平方尺

(03) 四尺三开 68*45cm 2.8平方尺

(04) 四尺四开 68*68cm 4平方尺

(05) 四尺对开斗方 68*68cm 4平方尺

(06) 四尺对开长条 34*136cm 4平方尺

(07) 四尺整纸 68*136cm 8平方尺

(08) 五尺整纸 81*155cm 11.5平方尺

(09) 六尺整纸 96*178cm 15.6平方尺

(10) 八尺整纸 122*244cm 27平方尺

(11) 丈二整纸 144*366cm 48平方尺

(12) 丈六整纸 200*498cm 92平方尺

如何计算

(01)长*宽*9=平方尺(例:四尺整纸 1.36m*0.68m*9=8.32平方尺。依据：1平方米等于9平方尺，以米为计算单位。)

(02)长*宽/0.1089=平方尺(例:四尺整纸 1.36m*0.68m/0.1089=8.4平方尺。以厘米为计算单位，依据：33cm*33cm=1089平方厘米)

书画格式：

(01)宣纸未裱 称软片

(02)托一层宣纸 称镜心

(03)带裱边 称镜片 装框为镜框

(04)装上天杆地轴 称立轴

(05)横式 称横披

(06)较窄的长横披 称手卷

(07)册页 称开

(08)扇形纸装裱 称扇片

(09)装扇骨的称成扇

(10)圆形扇面 称团扇 大圆扇也称圆光

(11)信纸书写 称信札 信札称通

书画平尺的一般计算方法

宣纸一般分为三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二等数种，现在还有特殊制式。书画计算中的尺与现在计量的尺有区别，它是指我国木匠鼻祖鲁班发明的俗称的鲁班尺。以四尺宣为例，其尺幅为68×137厘米，对开或三裁就是对裁或均裁三份，一般来讲四尺整张就是八平尺，对开就是四平尺，每平尺就是大约33×33厘米。

立轴为中国书画装裱的一种最常见形制。一般以直幅画心为主，画心如为4尺3开或4尺6开，一律按3平方尺或1平方尺半计价，超过此两种规格者，按实际面积计价。

而条幅的方尺则以其长度来定，宽度不足1尺仍按1尺计算，超过1尺则按实际面积计算，如长3尺、宽8寸，按3平方尺计算;长4尺、宽1尺半，按6平方尺计算。

对联既可单独悬挂又可与大幅中堂画同时悬挂，是深受大众、尤其是文人喜爱的形制。一般按幅长而论，其方尺与幅长相同的条幅相当，如4尺对联与4尺条幅的平方尺和价格基本一致。但需注意的是，对联上的字数与价格成正比，如4尺7字联要比4尺5字联价高两成左右。

横披的形制为画心竖短横长，一般竖长为1尺，横长不超过4尺。由于其比较适于布置在现代居室中，如常用于挂在客厅沙发的上方，所以比较受人们的欢迎。无论是国画还是书法作品，其基本面积的换算与条幅相似，但价格要比面积相当的条幅高两成左右。

扇面一般按一平尺半计算，成扇以两平尺计算，团扇按直径大小计算;手卷以横长计算，横长越长平尺越大。但须掌握一点，手卷的价格如按平尺计算与其他制式有明显的区别：每平尺的价格约为其他制式价位的一倍半到两倍