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谢稚柳书法从陈老莲入手，
后于唐代张旭《古诗四帖》用功颇深，
这件《草书杂诗册》是谢稚柳书法的精品，
从中我们可以很明显地看出其受张旭的影响，
如“上”、“南”、“烟”等字与《古诗四帖》几乎一样。
谢稚柳对于《古诗四帖》的改造是使其雅化，
这册草书诗卷书卷气很浓，
线条明净滋润，
微含陈老莲的秀逸情致。
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乾隆皇帝临王羲之《快雪时晴帖》
乾隆皇帝对于书法的嗜好和倡导，比之祖父康熙更胜一筹，历经数年，刻意搜求历代书法名品，御览、御批、钦定多部传世藏帖，集我国历代书法艺术之大成，特建“淳化轩”藏《淳化阁帖》，一时帖学之风大炽。
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王羲之《快雪时晴帖》
大学士梁诗正等赞乾隆皇帝曰：“皇上性契义爻，学贯仓史，每于万机之暇，深探八法之微。宝翰所垂，云章霞采，凤翥龙腾。综百氏而集其成，追二王而得其粹。又复品鉴精严，研究周悉，于诸家工拙真赝，如明镜之照，纤毫莫遁其形。仰识圣天子好古勤求，嘉惠来学，甄陶万世之心，有加无已。”
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乾隆皇帝临王献之《中秋帖》
乾隆的书法从学习赵孟頫入手。乾隆本人雅赏赵孟頫的书法，心慕手追，身体力行。游览名胜每到一处，作诗纪胜，御书刻石，其书圆润秀发，在宫中、御园、名胜古迹、寺庙等几乎到处可见其墨迹，至今海内乾隆御碑甚多，其擅书之名流传普遍。
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王献之《中秋帖》
乾隆皇帝书学起步仍是康熙时流行的宫廷书法，后在承学各家中选定赵孟頫丰圆肥润的书法。从存世的乾隆书迹看，他的字字体稍长，楷书中多有行书的笔意，行书中又往往夹杂着草书的韵味，点画圆润均匀，结体婉转流畅，缺少变化和韵味，并无明显的成就，这或许体现出一代天子的气度，评者称其“虽有承平之象，终少雄武之风”。其作品因其特殊性一直得到了收藏家的关注。
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乾隆皇帝临王珣《伯远帖》
乾隆皇帝得到晋书法家王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》珍贵墨迹三种，很是欢喜，名其收藏处为“三希堂”。乾隆将这三种法帖与内府收藏的自魏晋至明代著名书法家的作品三百四十余件，各种题跋二百余件，汇集刻印，而以《三希堂法帖》命名。乾隆皇帝与“三希”的情缘，也成为了书法史上的一段佳话。
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王珣《伯远帖》
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乾隆落款
从业20年来，做过几百位书画家的展览策划。有一个书画市场的怪诞现象始终令笔者如鲠在喉，不吐不快。这就是为什么中国书画的交易价格不论品质优劣，单以尺寸大小而定?
每一件艺术品，都承载着艺术家某一时间段的思想和情感，艺术的魅力很大程度上也源于它的原创和不可复制性，即便是出自同一位画家之手，在同一时间段里，也不可能画出两张完全同样的作品，更何况还有风格、题材、构图、笔墨，抑或是早、中、晚期的影响。“平尺论”无疑是将艺术品和商品划上了等号。
近年来，随着中国本土藏家力量的崛起和中国文化在世界影响日巨，中国传统水墨艺术的受众群体也愈加壮大，中国当代书画市场一路走高成为必然。如何最大程度地逐利便成为很多投机分子的终极目标。当然，这里所指的投机分子也包括利益熏心的画家，“平尺论”成为他们牟利的不二法门。在利益的捆绑下，一系列的炒作、宣传、假拍应运而生，画家作品质量不见涨，价格倒是一路狂飙，利用国民的盲从心理培养出一批“藏家”后，便开始批量生产——反正当下卖画不论质量高低，只看尺寸大小。买的麻木，画的无聊。“平尺论”俨然已成为了牟利工具。
数月前，笔者曾笑着打趣过一位天津的著名人物画家：“你现在能不能睡着觉?你多睡一个小时，100万没了;再多睡一个小时，又100万没了;换作是我，可能早就疯了!”确实，“平尺论”让画家手中的笔更像是一台疯狂运转的印钞机，画上10平尺，轿车有了;画上100平尺，房子有了;画个成千上万平尺，所有能用钱买的东西都有了，可是唯独艺术感觉没有了，人格和灵魂没有了。
从古至今，我们讨论艺术品的价值，考虑更多的是其历史背景、独特风格、美学意义、情感映射，这些因素构成了艺术品价值成长的生命动力。而真正的收藏家也是基于审美趣味的相合从而产生购买欲，所以艺术品价值的高低绝非单单取决于画幅尺寸的大小，小作品卖出大价格的例子也从未断过：黄宾虹的山水册页八开，合计不到5平尺，于上海恒利卖出3277万元，折合687万元每平尺;李可染的《丹霞枫林》约3平尺，卖出3680万元……由此可见，优秀艺术品的价值往往不囿于尺幅的限制，而取决于画面的精彩程度。
“平尺论”的定价准则越是被更多人采纳，越有更多优秀艺术家的艺术才华被葬送。这种定价准则不断地充斥于艺术品市场的各个角落，造成了艺术家创作意识的被动。未及下笔，潜意识就因“平尺论”的影响而趋于功利，优先将作品与金钱挂钩，创作的美学动机和纯粹性便被消减。久而久之，艺术家的艺术感觉和创作能力将在日复一日“只求数量，不问质量”的机械式生产中丧失贻尽。
但凡有点艺术常识的人都明白，作品尺幅的大小和其类型、材质、年代一样，只能作为判定艺术品价值的辅助参照，艺术品的核心价值仍在于画面本身。而当今的中国书画市场在“有心人”的操控下过分地夸大了尺幅的参照作用，使之成为了同一作者不同作品价值的最主要判断因素。所以市面上的大尺幅作品越来越多，作品质量却越来越差。这种本末倒置的艺术价值观使得看似红火的当代中国书画市场潜伏着许多危机。
当然，尺幅大并非不可取，关键是要依据创作需要而选择适合的尺幅。古往今来，大山水、大气象的巨幅经典画作绝不在少数，在表达重大历史题材方面，我们的时代也确实需要有一些鸿篇巨制。但是当今的艺术创作已陷入到一味求大的误区，以求“震撼”效应。试想画个小孩放个风筝，中间拉根10米长的线，尺寸确实大了，可是这样的“大”，又何来艺术感觉，何来审美愉悦?唯“平尺论”暴露出市场经济体制下，全民急功近利的扭曲社会心理。
虚假的艺术经不住历史的检验，如何在短暂的一生中不断精进个人的艺术水准才是一名优秀艺术家的职业操守。哈孜·艾买提(原新疆美协主席)曾这样对藏家说：“我不是卖布的，也不是卖盐的，我的画不论平尺，同样尺寸的两张画，我这张就是卖得贵，你爱买不买!”这番话至今令笔者记忆犹新，深有感触。要知道在当今书画界，敢这样说话的艺术家该需要多大的勇气!
浮云随着时间渐已散去，艺术品自会闪耀出自身的光芒。艺术品市场的自律必将逐渐滤清那些虚假表象，大众被操控的审美趣味也会在这一过程中得以不断修正，最后沉淀下来的，依旧是那颗对艺术的崇敬之心。
赋予艺术以尊重，艺术必将还你以尊严。“平尺论”要了中国画家的艺术生命!
五体班学习篆书从邓石如《白氏草堂记》入手，学习完《白氏草堂记》后，紧接着学习了吴昌硕临《石鼓文》，现选取了部分书友的临吴昌硕临《石鼓文》作品制作此次微展。
云南海雁
学习心得：
时光飞逝，跟毕老师学习《石鼓文》快近一个月。起初看《石鼓文》写起来可能简单，渐渐通过练习和毕老师的讲解示范，才知道自己的肤浅。数千年人们认可的《石鼓文》临习最多最深最有独到之处的当数吴昌硕。
毕老师让我们学习吴昌硕《石鼓文》，并认真细致，精准简练，精彩生动的讲解，通过这段时间的学习，有了粗浅的认识：
吴昌硕《石鼓文》字形呈长方形，长宽比例近黄金分割，疏可走马，密不透风，为最佳结构形态；线条笔意流转、天趣飞动，线条虽圆实，但无草率油滑之意，都是扎实的篆书线条，起笔和收笔都是自然落笔和提笔，很少有刻意逆锋的动作，其收笔自然露锋，有时形成驻笔，具有残破感和金石气；结构上由原来的平正之姿转化为高低不平之势，字字飞动，呼之欲出；用笔老辣苍迈，万毫齐力，充满霸悍之气；用墨酣畅淋漓，血肉丰满，墨法变化丰富，浓墨用笔豪肆，细笔出之，粗细相间；繁简处理得当，笔画少的字，不因过于细小而散漫，虽笔画寥寥，但不显零落，笔画繁多的，则不使太臃胀，虽结字茂密，但整体上疏密有致，不觉阻塞，这些都是吴昌硕用笔高超手法。
总之，习临吴昌硕《石鼓文》，尽管下了很大功夫，并多次向毕老师和助理请教，书友们也互相鼓劲，相互交流学习，但自己愚笨，些许进步，差距还很大，感觉越学越觉得自己的无知和肤浅，越学越觉得书法的博大精深。路漫漫其修远兮，感谢毕老师和助理又带领我们走过一程快乐的学书之路！
湖北柳泉
学习心得：
近一个月来，我们在毕老师的指导下，临习了《吴昌硕临石鼓文》。前面我们刚刚临习了《邓石如白氏草堂记》。相比邓石如篆书，吴昌硕的石鼓文，无论是结构还是笔法，都是一种崭新的、陌生的东西，对我来说，刚开始真的不知如何下笔书写，找不到感觉，没有书写的兴趣与热情，所以一直懒得动笔。后来我看了同学们写的作业，又反复观看老师书写视频，认真体会书写方法，才渐渐掌握了其书写方法，体悟出了它与邓石如篆书的相同与不同之处，也渐渐产生了书写热情与兴趣。现将我的体会简单阐述如下：
吴与邓的相同之处：中锋用笔，这是吴与邓在用笔上的相同之处。
吴与邓的不同之处：在结构上，邓属于小篆，显得端庄、严整；而吴属于大篆，显得朴拙、天真。在用笔上，一是节奏，两人的书写节奏有所不同。邓比较匀速，快慢变化不是很大，而吴的节奏感比较强，讲究书写的快慢变化。二是提按，吴的提按比邓的提按变化更大，所以粗细变化更大。三是笔画的形态，吴因行笔的快慢与提按的变化，尤其在收笔处，吴用笔的爽利与快捷，所以出现了很多的枯笔与飞白。这点在邓的字中比较少见，邓的风格更多的是一种“润”，而吴的用笔出现了“枯”。
老师给我们放了吴昌硕的介绍视频，使我们了解了一代大师的艰难坎坷的一生。想想吴公当年的动荡不安、艰难困苦的环境，我们现在的学习环境比他当时强多了，在那么艰苦的环境中，吴昌硕都能坚持走自己的艺术道路，成为“诗书画印”四绝的一代大师，我辈只有惭愧和崇拜了。
孙冉冉
学书心得：
之前学习的白氏草堂记，对石鼓文的临习有很多帮助。临一本字帖时，要把前几个字反复练好，了解他的大气象，后来的就相对容易一些了。白氏草堂记比较厚重，而石鼓文的线条更流畅，追求的是一种大气象。虽然追求的是一种大气象，但是里面有很多细节不容忽视。石鼓文的笔法很多，轻重缓急都包揽，需要换面的地方也比较多，最重要的是笔毛一定要绞起来写。而通过临习，越写越发现自己的不足。所以不管怎样，还是要多临帖。对于书法，启功大师说：“练习书法不是时间加数量，而是准确的重复。”
江苏梅祖琴
学习心得：
由于6、7月份工作十分忙的缘故，毕老师给我们上的《石鼓文》课，一直都没有好好静下心来仔细学习。直到8月初，才匆匆看了几次视频的讲解和范写。发现《石鼓文》的写法和邓石如的《白氏草堂记》有很大不同。首先是字形上更为活泼、写意，用笔也更为丰富，笔锋常常需要铰着走。试写了几次，觉得挺难写的，总是写不出老师讲的老辣的感觉。
本来7月底就应该把作业交给老师的，因为已经逾期了，所以今天挤出了半天的时间，把《石鼓文》通临了一遍。真的是“一分耕耘，一分收获”，到底是平时练的功夫不够，在写的过程中，很多字的结构把握得不好，笔画也写得不够浑厚，缺乏灵动酣畅之感。自我感觉很不满意。
因此，接下来的时间，要反复观看老师的视频课，踏踏实实地一个字一个字地练写，直到熟练为止。相信在毕老师的引领下，我一定能把《石鼓文》临写扎实。
北京高智源
上海魏蓉
学习心得：
石鼓文，大篆，比之小篆更高古的文字。查文献了解到石鼓文凿刻于战国秦献公11年(公元前374年，注：断代时间据北京故宫博物院石鼓馆前言所述)，是记录当时秦公与周王使者渔猎活动的猎碣，其文字承上启下，上联钟鼎文金文下接小篆。“石鼓文字大愈寸，严谨茂密，用笔圆劲挺拔，笔道遒劲凝重，字距行距开阔均衡，疏朗如晴空星月，气韵淳古，雄强浑厚、朴茂自然”。明朱简《印章要论》说：“《石鼓文》是古今第一篆法”。
清代碑学兴盛，大量碑刻被发掘、重视、临摹，从此古代碑刻被赋予了笔墨的意韵。涌现了以邓石如为代表的一批在书法发展史上有卓越贡献的文人书家，他们崇尚“诗、书、画、印”并举，吴昌硕便是佼佼者之一。“以书入画”，《吴昌硕临石鼓文》以作画的笔触写石鼓文，把所有字体中最具静态的篆书，写得具有飞动之感和抒情之意，意趣灵动。
开始面对这本帖时，不知如何欣赏更不知如何下笔临写。“授之以鱼不如授之以渔”，毕老师从基本笔画开始讲解与示范，教授方法，我们收获了如何下笔，如何写出老辣的具有金石气是线条，了解了该帖倍具写意的特征…。写着写着，开始喜欢上了石鼓文。“师傅领进门，修行在个人”。一个月的石鼓文学习很快结束了，费尽心思揣摩不算什么，熬更守夜地临写也不算什么，毕竟在学书的进程中又向前迈出了踏实的一步。感恩有老师的引领和同学们的相伴与鼓励！开心学书，愉快进步！
北京王珊
学习心得：
吴昌硕临石鼓文的学习只有不到一个月时间，但我于其中感受到很大乐趣，前期有事落下一些课，所以需要追赶完成进度，每天忙碌而快乐，后面老师并没有示范，自己试着写也是越写越上瘾，兴趣和自信都有所提升，相信只要有付出就必定有收获！谢谢老师！
芝加哥陈伟彦
学习心得：
初学邓石如《白氏草堂记》，学的是用笔中锋铺毫，用墨满溢晕涨，行笔平正舒缓，结构平和对称。而后来学习吴昌硕临《石鼓文》，用笔既有铺毫，又有铰锋，用墨既有晕涨，也有枯涩，行笔有缓有急，结构高低崎侧各有不同。学习石鼓文，我最大的收获是体会书写的感觉：写完一整个字，再去蘸墨，写到后面几笔有自然的枯笔出现。写完一笔笔锋弯了，换一面写，落纸之后调锋来恢复笔毫弹性。虽然折了格子，但每纵行的字的位置都可以随上下文调整。行笔的轻重缓急根据笔里的墨之多少来控制。写完一幅字，不论字的好坏，心情却是非常痛快淋漓，好像稍微体会到了米南宫所说的“刷字”的快感。
荆州陈菁
学习心得：
这次跟着毕老师学习吴昌硕的临石鼓文，与草堂记的写法是不一样的，写意性很强。在网上也看了一些关于吴昌硕的资料，吴昌硕的书法以气韵胜，神而化之，存乎其神，可列为神品。可想而知，对于我们这些初学者来说是很难的。毕老师上课时对每个单字都进行了示范，看老师写的非常轻松，可自己写起来就感觉难多了。
毕老师讲不要太注重细节，大胆的写。这次作业最后花了大半天时间在家一次性写完，写完虽然很累但是看着写完的劳动成果还是心满意足的，尽管还有很多不满意的位置，比如枯笔，比如想追求线条老辣的质感还要慢慢练习很久，非一朝一夕所能习得。想学好吴昌硕的书法，必定是要经过多次反复临帖的。篆书课程即将结束，收获很多，需要好好消化的也有很多。在后面的课程中，紧跟老师的步伐，慢慢进步，每天都优于昨天的自己。
河北王菊
温州杨纪华
毕云扬简介：
畢雲揚，号逸楚堂，湖北荆州人，现为中国书法家协会会员，创立逸楚书院。弘堂书社社员，南吴门书社社员，荆州市书法家协会副秘书长，墨池学院特聘导师，湖北省文联中青年优秀文艺人才库成员，被“书法报”评为全国优秀书法教师。书从篆隶入手，于峄山、礼器、石门、北碑等均有临习，行草用功于唐宋，上溯二王手札、《大观阁帖》，兼习小楷取其静气。以篆隶养笔，得其朴厚、方整。拓而为大，不规规于摹拟，得其风韵，散逸。偶有参展，只为一记。唯有久久为功之日课，为求索经典之上上法
—— END ——
明 文徵明 书札册
纸本 册页
17开33页，每页纵10cm、横23.7cm不等
故宫博物院藏
此册收入了文徵明写给顾兰、章文等6人的11通信札。书写自然流畅，用笔古健遒劲，融会宋、元诸家笔意，形成清劲秀丽的风格，虽是晚年之作，但充满朝气。这些信札不仅展现了文氏成熟的书法艺术，还反映了他不依附权贵的道德品格，在第四通《致阳湖先生札》中，其婉拒为权臣严嵩作诗贺寿，尤为后人称道。
1998年，故宫博物院以重价购于嘉德拍卖公司。
近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。
结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。
中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼!世人之不察一致如斯。
沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏?沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。
其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。
沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧?这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门?自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败;碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。
沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。
韩文彬编的一本书里面扉页赫然是“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊，让我感慨洋鬼子办事就是实在。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此!这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。这说明什么?说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的!试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。
识字的人会写字，还希望写的好看，如果用毛笔宣纸写成中堂、条幅，可以让人品评欣赏，如果写的内容是诗词、歌赋，还可以让人凝思、动情。再如果下功夫学好笔法技法，从而兴之所至，泼墨挥毫，又可以寄情、修神、养气……这就是书法。若有知道人问：中华民族五千年的文化你知道多少？我必答之，至少知道中国书法。
中国书法有着三千多年的发展史，是中华民族独有的、高尚的艺术。书法有法，必须是用毛笔墨汁宣纸写成的汉字，活字活词活文章，有笔法、结构、章法三大法则。对此历代书论家有着详细的论述。总的来说，书法艺术要具备两大因素：一是外形优美，二是内涵丰富。
外形优美是把汉字写的好看，内行丰富是书写内容有丰富的思想感情。两者完美统一，形成中国书法独有的表情达意功能。这种功能要靠笔法的中锋侧锋、提按、疾涩，结构的疏密避让、虚实向背，章法的行间布白、上下相合等法则来实现。其中上下相合、左右连属是衡量书家水平高低的重要方面。因为它能表现出一幅书法作品的气韵，使人感到作品的活力，非此，就是死猫瞪眼的傻字一片。这种书法作品的气韵就是书论家常说的行气。
那么具体讲什么是行气呢？笔者曾把自己的一幅作品请人评点，人家看后说你写完某字干什么去了，我说没干什么，人家说，那怎么行气断了？我愕然，后细想是自己写完那字去接电话了，人家好一双慧眼！真是行家看门道，原来书法的气如此重要。
行气，启功先生说：“不好说清楚”，也有人说“只可意会，不可言传”。那怎么办呢？还是找书论家找答案吧！启功先生曾说：“行气就是在书法作品中字与字的连接状态。行与行的行气叫横行气。字与字叫纵行气。”清冯武论笔法十门第九门曰：“通气门”亦曰“通水”，凡点划会通其气使血脉相通。
清笪重光说：“气之舒展在撇捺，脉络不断在游丝…”《毛笔书法大全》一书中“行气贯通”一节讲到，行气是指上下字之间的气势，这种气势不可中断，不只一行中，就是前后两行也不中断，这叫行气贯通。上字的末笔与下字的手笔要呼应顾盼，气韵贯通，在隶楷是暗的，在行草是明的。上下字（上下行）的点划呼应，勾连得体，形成作品的动态感，即是脉络通畅、血气充盈。怀素的“自叙贴”中“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”的“中妙怀”三字即是例证，还有行与行之间、一字与一字之间的体势相应等尤以兰亭序中行与字的行气贯通更为明显。
显然，在一幅书法作品中，行与行、字与字不是独立存在的，都有着紧密的联系，是由一个字一个词的个体组成的，康有为曾说：书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣！可见书法与人一样，同样是鲜活的有机体，字里行间应表现出丰盈的筋骨血肉。表现出气韵的通畅，给观者以遐想和共鸣。这就是书法行气的微妙之处。
行气体现在行与行，字与字的连接上，明连靠游丝，暗连靠笔意，即笔断意连。游丝本是上字的末笔与下字的起笔在过渡时依据提按程度形成的粗细笔道。笔意是收笔的走势，虽断而连。上下行的连亦同样道理，一是末字与首字连带，二是行势的照应，如果上一行笔势收敛，下一行就有所放纵，或轻重有别，浓淡有序，彼此照应，通篇和谐。
行气的圆满靠功力，靠熟练，靠自然，启功先生说：眼熟则记忆真，每笔起上轨道准确，如走熟路。熟能生巧，放到一字一行一篇均可一气呵成，浑然一体，决不是看一字写一字，个个独立互不相关的。
行气是一种精神，是书家长期养成的一股正气一种思想境界，书写时高度集中，不知有我。清代梁同书说：写字要有气，气从熟中来，有气则有势，势在字行间。
清代大书法家何绍基临帖之勤最有名，被后世称作典范。近现代书画家向燊说何绍基：“回腕高悬，每碑临摹数十通至百通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤”。然后，面对可这种“百临法”，启功先生提出了反对意见，他在《启功给你讲书法》里说说：
“清朝后期的何绍基专临《张迁碑》。他临《张迁碑》就为凑数，我看是越到后来的比如他记录第五十遍，那越写越不好为什么呢？他自己也腻了，他是自己给自己交差事。”
图/何绍基临《张迁碑》上百遍
启功还说：
“何绍基后来晚年写的字，那真不知是什么，哆里哆嗦的全都是画圈，那个时候他已经手也胀了、肿了、呆了，也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用，我真是很怀疑。”
下工夫不等于花时间和数量的多，而在质量。书法临帖的质量，在于临得是否准确，是否临一字有一字的收获，在此基础上再谈多临、再谈熟。所以启功先生讲“‘功夫’是‘准确’的积累…功夫不是盲目地时间加数量，而是准确的重复以达到熟练”（启功《书法概论》），这话既是真的，也是对。在启功看来，无效的临帖越多，可能导致越写越差。
临帖的准确性更重要，只有“准确”的熟练起来，才能纠正过去不好的书写习惯，才能收到临帖的成效。为了表示或者激励自己坚持临帖，不想写的时候可能也会勉强写，不免怠惰而生交差生态，也算是人之常情，书法大家亦恐不免。
图/何绍基楹联书法
图/启功楹联书法
这并不等于说书法大家没有临得好的时候，临得好的时候必定居多，否则何以成家？书法大家的字好，但也有不好写字的时候，亦有写得不好的字，这也是人之常情。但又有多少人能不受大书法家光环的障蔽或不慑于其权威而说出自己的真实观感？启功先生敢于指出前代名家的不足的地方，便于后人的改善学习，这点是值得肯定的。
在中国，好的书法有一个特点，就是经得起放大。这种毫发毕现的细节局部展示，可以说是下真迹半等。
赵孟頫的书法，有人说流媚、媚俗。然而，在高清放大的细节面前，你或许才会发现，赵字雄强。
今日放出赵孟頫中晚期的经典作品《湖州妙严寺记》，真迹高清扫描单字，看完你还会再说媚俗吗？
此卷是赵孟頫五十六或五十七岁时的作品，正是他中期稍晚时的作品。
其余整幅作品以楷书书写，字迹匀称，笔势圆劲流丽，结构布局端庄秀美。笔画开张舒展，点画精妙，使转灵活，于庄严规整中见潇洒俊逸，具有极高的书法造诣，是后人学些赵氏楷书的最佳范本。
董其昌年轻的时候，也看不起赵字，年纪大了之后才发现：“始知吴兴之不可及也。”傅山也是如此。
我们今天也同样如此，不要因为人云亦云，而与伟大的书法作品擦肩而过。
张充和(1914-2015)，书法、昆曲、诗词大家，尤其书法，是张充和一生的挚爱。从1961年至1985年，张充和在美国耶鲁大学美术学院教了二十四年书法，很受学生欢迎。
张充和是淮军主将、两广总督署直隶总督张树声的曾孙女，苏州教育家张武龄的四女(“合肥四姐妹”中的小妹)，被誉为民国闺秀、”最后的才女”。2015年6月18日凌晨，张充和在美国去世，享年102岁。
张充和书法对联
关于书法，张充和曾在一次采访时说，写字没有什么，就是要遵从传统来的那一套。现在许多的书法，她都不懂了。
我们很少有机会见到张充和系统、细致地谈书法。下面这些有关书法的文字片段来自于她与十弟张宗和近三十年的通信中。
张充和 楷书心经（局部）
我以为字比画难多了，画是随处可以得画谱，真兰草，山水，若能通过技巧一关，无一不可为你所用。只有中国的物产字，是非临帖不可，然后才可以典雅，无一气没有来历，又无一气不是创作。像台上的身段一样，即使入了化境，也可以找得出衣钵所属。
张充和 小楷书法
《书谱》云：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”
大概所有艺术亦如是。你的字平正有余，险绝不足。你现在已知唐碑大体，唐人重法，由斯入手最不出毛病。以后若能多看六朝碑甚好，八分书不易写，功力不逮，就易俗，六朝碑若写得不好，又易怪，汉碑中《石门颂》写不俗，若《华山》《礼器》《曹全》就容易写俗了。六朝碑中《张黑女》不错，我手边一本也没有。
六朝碑有两种形，一种是像篆字笔，一种是方笔。两种中都有好坏，若写得不好，就变成“清道人”。所以我说多看不必临写。我当初从汉碑临起，直至六朝，小时虽写颜字，但只得用笔而已。到重庆后才写虞世南同褚遂良，到了美国后做图书馆时，写给外国人看，必须个个字能在字典上查到，所以我现在字真能说复归平正了。
张充和 小楷书法
前信有论字，想已看到。现在我想到什么写什么，我记得我小时见到一本小书上论字，后来再也找不到，找遍丛书亦不见，中有两句是我一生记得的，说：“临帖不可有我在，自运时不可有帖在。”真是名言。沈尹默告诉我及其他学生说：“你们不要学我，你们若找到我的娘家，我的字便一文不值了。”意思要我们研究他字的来源。
于是我着手研究他。他的字由唐碑入手，唐碑中褚字写都最多，他的字严谨有余，苍劲不足，他的不经意之书札小简最好。我有他数封至今宝之。在重庆时他亦间临六朝碑，但是无“石气”。有两种写字的，一是写碑出生，一是信帖出生，杨今甫沈从文写帖，朱孟实是写碑，其他真正书家必由碑而帖。
若由碑而帖再金石，就变成吴昌硕之类了。所谓“碑”者，是指六朝及唐，不包括汉碑。汉碑是另一个路子。我是由汉碑跳到帖，所以小楷带汉碑味。六朝碑我临得不多，汉碑差不多临遍了。（我旧有全部中华及有正所出之汉碑。）因此我的书法严格说起是书而不法，法到唐才立的。
张充和书法《桃花鱼》
《书道全集》不可临，看看参考可以，因例子选本不好，《阁帖》尤坏，而且所谓全集真真则不全，说起行书有用，倒是真的，《兰亭》《圣教序》都好，《兰亭》有几百种拓本，好的不易得，如果有《怀仁集王羲之圣教序》便好。欧千字文我还未见到，千万不要写苏赵之流。行书一写苏赵便糟了。
张充和 书法
草字与其临《阁帖》中晋人的草字，不如临真迹中之唐人的《书谱》《自叙》（怀素）、《四十二章经》（怀素），这三本墨迹若临好了，都认得了，能随字就来，那真是享受无穷。我至今尚想念《自序》《四十二章经》的墨迹。
你现在来信谈字，真知道其中甘苦了。若不临帖，即使会看字亦是信口开河。
张充和 书法
你的草书布局会了很多，也不错。只在“储势”上要讲究。何为储势？恰如我们做身段，欲进先退，意在笔先，跳高跳远跳舞都是一样。先退才得势，小楷不说，大字便要势了。行草全靠势，气，好像是空话，无一不可用科学方法分析，高等书记翰林进士字四平八稳，怕错怕不好，那里来的气势。气势必须忘记你在写字，而且写好字，不出错。错了改，少了加，王字就常错，改。
有一笑话：儿子问爸爸（草字）此字为何字？爸爸说：“混帐，为什么不早问我，到我忘了时再问？”虽是开草字玩笑，亦不无至理。溥雪斋是清皇室清朝十几代都是写赵字，乾隆首其端，而雪斋终其事（雪家文尚未见过）。尽管见过好字，而竟无动于衷。实是因为皇帝喜欢无法不写。
张充和1940年代昆曲扮相
张家四姐妹合影
元和（前右）、允和（前左）、兆和（后右）、充和（后左）
张家四姐妹合影 1985年
前充和，后左起：允和、兆和、元和