《倪宽赞》，又作《儿宽赞》，传褚遂良楷书墨迹。素笺乌丝栏墨迹卷，纵24.6cm，横170.1cm。现藏台北故宫博物馆。

历代多认为本帖是褚遂良晚年作品。近代学者则以其文中之避讳用字习惯，与唐代情况不类，且用笔亦与褚书有所出入，结构较似欧体，认为是宋代临写。

本帖笔划疏瘦，顿挫生姿，笔意翩翩自得，秀丽美妙。

《石渠宝笈》载：帖高七寸七分，横五尺二寸七分，字共五十行，满行七字。卷后有赵孟坚、邓文原、柳贯、杨士奇、钱溥等人跋记。

这件墨迹与褚书碑版相比，风格是一致的。其用笔富于变化，气均力匀；在处处表现运锋着实的同时，也往往参用轻盈飘洒、灵活自然的笔墨。起笔轻捷，收笔沉着，主要笔画适当地伸展，给人以笔势翩翩、萧洒大方、平和闲雅、神爽超迈的感觉。

王世贞评褚书曰：“一勾一捺有千钧之力，虽外拓取姿，而中擪有法。”由墨迹观之，尤为明显。书风或学钟繇之体而古雅，或师逸少之法而瘦劲。无怪苏轼说：“清远萧洒，微杂隶体。”

墨池学院特邀谢安辉老师，通过讲解《倪宽赞》用笔方法、字的姿态，学习到《倪宽赞》的纯净自然、潇洒出尘的境界。希望学员们在临帖时，能够做到多感悟，多分析，在读帖时认真揣摩作品图像背后的笔锋使转的微妙，方能汲取贴中的营养元素。

谢安辉老师作品

10月25日将进行第一节一元试听课，欢迎有兴趣的小伙伴报名。

谢安辉老师作品

谢安辉，1980年2月生。四川大学博士研究生。中国书法家协会会员，贵州书协理事兼楷书、学术委员会秘书长。中国书协“国学修养与书法·第二届全国青年书法创作骨干高研班”学员。获贵州省专业文艺奖一等奖、贵州省第四届政府文艺奖三等奖。

谢安辉老师作品

书法作品入展：
全国第二届篆书展优秀奖（篆书）
第三届中国书坛兰亭雅集42人展(楷书)
第四届中国书法“兰亭奖”佳作奖（楷书）
全国首届篆书展三等奖（篆书）
全国第九届书法篆刻展（小楷）
全国第十届书法篆刻展（行书）
全国首届楷书展（楷书）
全国首届行书展（行书）
全国第二届册页展（草书）
全国第二届隶书展（隶书）
全国第二届草书展（草书）
第四届中国西部书法篆刻展（篆刻）
全国第四届正书展（楷书）
全国第五届楹联展（楷书）
中国书协千人千作展（楷书）
首届“沙孟海杯”全国书法作品展（隶书）
“孔子艺术奖”全国书法篆刻展（隶书）
中国书协优秀会员作品展（楷书）等数十次。
书法论文入选“第三届兰亭论坛”、“全国颜真卿书学研讨会”、“首届楷书创新论坛”等书学理论研讨会，发表于《中国书法》《文艺争鸣》《书法赏评》《书画艺术》《青少年书法》《书法导报》《青少年书法报》等专业期刊。

谢安辉老师作品

 课程安排 

第一节 风格对比
2017年10月25日 19:00
1.学习墨迹本的益处
2.《倪宽赞》的总体特点
3.《雁塔圣教序》、《阴符经》、《倪宽赞》对比
4.时风中褚体的影响分析

第二节 笔法解析
2017年11月01日 19:00
1.隶意的打点起笔法
2.斜切起笔法
3.扭曲起笔法
4.钩法
5.粗细对比分析

第三节 字法解析与运用
2017年11月08日 19:00
1.纵向紧结
2.虚实对比
3.创作过渡

第一节课 一元试听

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今天给大家推荐一部楷书神作。精湛的楷书很多，为何说她不一般？原因有四。

原因一：美爆。

美不美，看单字、看放大！我们随便截取几个单字，楷法精妙、高古灵动，雅俗共赏，美得让人发慌：

何况这几个单字的结构还不好处理，写好就是亮点，写不好成败笔。足见这篇楷书作品“养分充裕”。当然，上等作品也要看通篇气韵。

下面，我们打开通篇观赏，共9页：

▲第1页

原因二：取大楷法，得小楷势。

一般而言，大楷讲究结构、笔法，小楷取势、讲究气韵。如你所见，该作品结构精妙，挺拔劲秀，同时取势俊逸、舒展，风神潇洒，美不胜收。融汇欧体、褚体法度而又能自出新意，无疑是唐楷中的佼佼者。

此作出土后引起业界高度重视，赵之琛云：“直与欧、虞、褚、薛相抗衡，习楷圭臬。”通篇气息流畅、婉润秀整，深获世人喜爱。

▲第2页

原因三：这是罕见的砖塔铭。

这部楷书名为《王居士砖塔铭》，是相对罕见的砖塔铭，系唐代正楷名碑，刻于唐高宗显庆三年（公元658年），由上官灵芝撰文。在明万历年间出土。因为原碑断裂十分严重，所以全拓本十分难得，而今天我们给大家展示的就是初拓全文，十分珍贵，该拓本有吴湖帆跋文。不收藏真后悔啊！如需下载20M超高清版打印学习，请加书思客服微信号shufa35，可免费下载。

▲第3页

▲第4页

原因四：作者毫无名气。

肯定有不少思友关心这是谁的高作？遗憾，作者你肯定不了解，因他几乎没名气。清代王澍在《虚舟题跋》揭露了原因：“唐世能书者人多，不免为巨公掩耳。”

作者名曰敬客，生卒年不详，他所处的时代正值初唐诸家如虞世南、欧阳询、褚遂良书法的全盛时期，因此敬客所书此铭亦不可避免地受到他们的影响。就这样，敬客的名声被掩盖了。

▲第5页

▲第6页

钱泳曰：“余尝谓唐初书家各立面目，惟是刻能兼率更一欧阳询一、中令之长。”在钱泳看来，这是唯一能兼具欧阳询一、褚遂良的特点，这也是此碑之妙境。

▲第7页

此塔铭书法神作，掩埋黄土之下达900多年，直至明万历年间出土，尔后数百年里被业界高度关注，获得诸多书家学习、珍藏、题拓、背书。

▲第8页

▲第9页

如此神作，畅朗劲挺，气息娟秀，可培养我们的书法美感；而其严谨笔法、宽博结体，又利于我们强化楷法意识；此铭虽然风格成熟，但个性并不算强烈，融会贯通，易于变通，不落俗套，养分高古，不管是初学者，还是中级阶段，都不失为极佳学习范本。

墨池学院特邀 邵磊老师，过对《王居士砖塔铭》的分析，学习唐楷典雅优美的气质，端庄方正的结体，从共性中抒发个性，达到“知常达变”的境界。

邵磊，又名三石，字正之，别署怡斋。师从著名书法家赵承楷先生。2002年以专业第一的成绩考入太原师范学院书法系。2005年在校期间，篆刻作品入展由中国书协主办的“全国第五届篆刻艺术展”。2006年，毕业论文《从章草到“二王”今草嬗变》获得书法系唯一优秀论文。自2006年毕业以来，主要从事书法、篆刻艺术的创作及教学工作。2012年，被中国书法家协会青少年工作委员会提名为“80榜样”全国80后百位优秀书法家称号。作品多次刊登在《中国书法》、《书法》等核心期刊。现为山西省书法家协会理事、太原市书法家协会理事、唐风印学研究院办公室主任、晋阳印社副秘书长、太原师范学院书法系篆刻教师、三石书法工作室导师。

★ 其他作品展示：

世说新语

局部欣赏

课程安排

第一节 概念及理论知识
2017年11月05日 19:00
《王居士砖塔铭》风格解析
临摹中如何把握字形
笔、纸、墨的选择
点评学员作品

第二节 技法解析
2017年11月12日 19:00
笔法的正确运用
楷书的基本笔画及其变化
笔画、偏旁部首、结构的书写法则
笔画书写示范

第三节 临创转换
2017年11月19日 19:00
结构比例和结构布势
不同章法布局的基本处理手法
介绍楷书作品的章法、幅式、形式
临摹创作示范

详情见海报上

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第一节课 一元试听

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特邀参展博士：特邀博导：学术主持：
王冬龄 邱振中 徐利明

韩天雍 陈大中 白 砥 沈 浩 杨 涛 周 斌
蔡显良 吕金光

中央美术学院
陈忠康 肖文飞 周　延 赵彦国 王　客 杜　浩
尚天潇 李慧斌 衣雪峰 祖彦飞 梅丽君 龙　友
马　超 丘新巧 杨建虎

中国艺术研究院
陈海良 秦金根 林　峰 梁文斌 杨　军 胡庆恩
金美兰 段永成 聂国强 梅跃辉 尤　婕 朱文哲

北京师范大学
顿子斌 李洪智 傅如明 吴慧平 范　功 周勋君
邓宝剑 杨　频 赵际芳

首都师范大学
唐楷之 宗成振 李洁冰 常　春

中国人民大学
成联方 向　彬 李剑锋 宋　涛

中国美术学院
刘灿铭 徐庆华 张爱国 查 律 金　琤 戴家妙
江　平 方　波 陈胜凯 宗绪升 王中焰 储　楚
余　芳 王　业 王佑贵 周寒筠 周　峰 郭建党
丁万里 王佳宁 元国霞 金玟廷 盛郁龙 王钦贤

浙江大学
胡志平 韦　渊 贺文龙 黄映恺 林　如 徐　清

南京艺术学院
章剑华 孟庆星 陈爱民 邱世鸿 刘元堂 朱友舟
杨　亮 杨　帆 吴　鹏 吴云峰 陶小军 朱　琪
李泊潭

东南大学
顾工 冉令江 杨晓辉

暨南大学
李永 朱圭铭 赵　辉

四川大学
洪　权 周广胜 王　飞 谢安辉 王书峰 刘志超
彭再生 陈阳静 乔　宇

吉林大学
杨宝林 王登科 马新宇 苏显双 张　函

西安交通大学
杨开飞 徐传法 杨晓萍 王　劲 刘　琰

福建师范大学
王守民

山东大学
刘建峰

中山大学
丁　政

上海大学
王静砚

策展人：
诸明月

学术主持作品

王冬龄 随月诗 行草 镜片 69×46cm

邱振中  王昌龄诗  草书镜片  65×108cm

徐利明 离天三尺三 草书 247cm×123cm

特邀博导作品

韩天雍 潘天寿诗 篆书中堂 139×69cm

陈大中  老子道德经句  隶书斗方  66×51cm

白砥  李群玉诗  草书斗方  50×40cm

沈浩  司空图二十四诗品冲淡  行草条幅  180×48cm

杨涛  风云花鸟  篆书对联  137×34cm×2

周斌  门有秋宣  行书对联  180×24cm

蔡显良  唐人绝句  行草条幅  175×49cm

吕金光  郑板桥诗  行书条幅  261×69cm

特邀博士作品

查律  查慎行诗  草书条幅  180×47cm

常春  李白诗  行书条幅  201×50cm

陈爱民  杜甫酒中八仙歌节录  草书条幅  180×49cm

陈爱民  书为心画  甲骨文条幅  180×48cm

陈海良  戴叔伦诗  行书条幅  107×26cm

陈胜凯  王安石文  行草条幅  139×26cm

陈阳静  左图诸子  隶书对联  180×31cm×2

陈忠康  诗词四品  行草  镜片  87×49cm

成联方  宋词选抄  行草条幅  195×34cm

储楚  草书条屏  181×25cm×3

戴家妙  张效祥诗  行书条幅   139×61cm

邓宝剑  李白诗  草书条幅  138×69cm

丁万里  段克己渔家傲  篆书条幅  182×48cm

丁政  苏东坡题跋  行书中堂  185×97cm

杜浩  礼器史晨  隶书对联  134.5×34.5cm×2

段永成  李白诗  行书条幅  180×48cm

顿子斌  现代书法  96×80cm

范功  李白诗  隶书条幅  138×70cm

方波  汪士慎诗 草书条幅  179×49cm

傅如明  朱和羹临池心解  小楷条幅  181×38cm

顾工  自作诗  行书条幅  140×69cm

郭建党  世说新语  隶书条屏  179×97cm

贺文龙 五林半潭联 汉篆 对联 180×35cm

洪权  司空图诗  草书条幅  181×48cm

胡庆恩  省庵大师四念处  楷书条屏  139×17.5cm×6

胡志平  上古诵经  篆书对联  140×34.5cm×2

黄映恺 《郑板桥诗》 行草横披 38×147cm

江平  章祖安论书  行书条幅  140×69cm

金琤  蔡邕九势节录 行书中堂  138×69cm

金美兰 唐人诗  行草条幅  181×49cm

金玟廷  古人论书  篆书中堂  139×64cm

李泊潭  黄庭坚书论  隶书条幅  180×49cm

李洪智  杜牧诗  行草条幅  139×70cm

李慧斌  拂琴走墨  篆书对联  138×34cm×2

李剑锋  黄山谷论书  条幅  47×76cm×4

李洁冰  小窗幽记  小楷手卷  28×149cm

李永 清僧诗六首  行书条幅  173×30cm

梁文斌  西湖总记选  行草镜片  48×77cm×2

林峰  画禅室随笔  行草册页  36×50cm×4

林如  心经  楷书镜片  34×69cm

刘灿铭 圆觉经 行书条幅  139×69cm

刘建峰  文心雕龙  篆书条幅  138×43cm

刘建峰  文心雕龙  篆书条幅  138×43cm

刘元堂 草书 戴叔伦诗 纸本 2017 33x76cm

刘志超  王羲之书论节录  草书条幅  183×49cm

龙友  内景经句  行书条屏  197×156cm

马超  唐诗四首  行书中堂  176×68cm

马新宇 古人论书  行草条幅  182×48cm

梅丽君  李白诗  草书条幅  181×60cm

梅跃辉  朱长文续书断节录  楷书中堂  181×97cm

孟庆星  黄宾虹诗 行书条幅  180×48cm

聂国强  唐寅题画诗  行书条幅  137×69cm

彭再生  王维诗  草书条幅  180×74cm

乔宇  书论二则  行草条幅  70×23cm×2

秦金根  古人论书  行书中堂  146×75cm

丘新巧 古人论书 行草条幅  181×48cm

邱世鸿  杨升庵词  篆书条幅  182×61cm

冉令江  世说新语八则  章草条幅  185×49cm

尚天潇  苍鹰赋  筑书镜片 800×300cm

盛郁龙  陶渊明诗  行书条幅  180×97cm

宋涛  禅诗一首  行草条幅

苏显双  古人题跋  楷书条幅  180×46cm.

唐楷之  日月诗书  楷书对联  182×33cm×2

陶小军  苏轼论书  隶书条幅  180×48cm

策展人作品

 

——  END  ——

朱关田于所著《颜真卿传》直言，《颜谦妇刘氏墓志》、《经石峪会刚经》、《文殊般若经》等碑版书，实为颜真卿书体中刚健雄浑的书风来源，在张旭、王羲之等同时代人的书法作品中也可找到某些相似的书风。于今，我们亦不禁思考颜真卿书法的根源，究竟为何?中国第二书法高峰，更是中国书法之集大成者，到底所从何来?

《颜谦妇刘氏墓志》局部

1、既承家学，又参名师。

颜真卿的书法艺术跟他的家学十分有渊源，因为他的历代高祖皆善草籀篆隶。《家庙碑》中，颜真卿自云祖先中能书者众，如颜腾之、颜炳之、颜勤礼、颜昭甫、颜惟贞。

2、既学古人，亦学唐代人。

家风既然学古，但随着初唐大家努力之下，楷书逐渐成熟。出生在盛唐的颜真卿，自当努力学习。所以他除了向张旭请益，还和怀素切磋书艺，但在起初，颜真卿应该是先向初唐大家们学习的。因为，初唐的书风还是宗王的。

3、得益于文人书法，吸取营养于民间。

除了杰出地继承初唐以来的书法成就，颜真卿又充份地吸取秦汉诸碑和民间书法的营养，如篆籀的内疏外密和向势，《张迁碑》的古拙雄强，《李柏

《张迁碑》局部

为何颜真卿的书法风格，会一路从科举所推崇的工整美观，转变为古朴雄浑?这跟他以一介文生，深入基层，吸收民间风格，或与文坛上所崇尚的返古思想，即古文运动影响所致。由政治动荡，影响文人思想，进而表现在书法上。颜真卿原本承继自文人的书法，在年岁的增加与阅历的加广之下，悄悄质变。

就书法本体来看，书风的形成主要是取法与创造决定的。取法是基础，创造是升华。颜真卿的书法能做到多方取法、转益多师。如颜真卿年轻时取法于褚书，并透过褚书，直取二王笔法，确切理解并掌握了二王以及魏晋以来的主流书法，体会其用笔结字的奥妙。

《李柏文书》局部

此外，颜真卿的学书视野也比别人宽广，除上述，他还从民间书艺中广取博采，因为颜氏家庭中的先辈，多人如颜元孙等人，从事前人文书遗迹和文字的整理工作，因此可接触到大量的、魏晋以来民间书手的墨迹，而颜真卿从小受家学影响，甚至应有临习这些作品的机会。若从敦煌、楼兰等地出土的晋唐民间遗墨，或魏晋南北朝其间的碑拓，一一与颜书相比较，也可发现略有相似之处。

颜真卿晚年载石以行，正因如此，他对笔墨与石的功用，理解得非常透彻，这对他写碑，也就是说对其写铭石书的形成，产生直接的影响。

《多宝塔碑》局部

他早期的《多宝塔碑》，实质上与当时的写经体没有多大差别，但后两年的《东方朔画赞》，却是正宗的铭石书了。铭石书有别于一般的手卷工作，它需要痕迹深刻，体势要雄厚端庄，而颜真卿吸收秦汉诸碑的经验，即书体的雄厚庄严，必须与碑的严肃性相一致，而妍美流丽的书体对书简手卷之作最为适合。

《东方朔画赞》局部

于是颜真卿采篆隶厚重的用笔，一变初唐瘦硬隽美的楷法，又取篆书体势，外密内疏，这种新创的书风，一方面便于深刻，使碑文字迹经久完好；另一方面，使书法内容达到完美和谐的境界。

4、天赋秉性，自然流露。

盛唐历史，赋予艺术以前所未有的气候与土壤，随着国力的强盛，一股充满浪漫主意气息的壮美华贵取代了以往优美淡雅的风格。颜真卿缘情而书，因志立意，从而一变为自己的风格。

如果说，初唐书法主要表现为一种奇妙的构思，精美的技法，和追求典雅的王家书风，同时，便现出一种端庄之美的审视，盛唐则主要表现为一种蓬勃壮观的气度与华美，到了中唐颜真卿之手，这些现象均已不复存在，一切彷拂都是不加雕饰的坦率与真诚，一种充满浩气的存在感。

直起直落，峻劲纯朴，丝毫没有书生式修边幅的酸气，自始至终是刚严、忠厚与务实精神的显现。他的美，不再是精致的庭台楼阁，柔情脉脉的美人婵娟，而是一种五岳式的壮美，完全出自天然的本性，书到颜真卿，可谓对二王书风彻底的变种，并于此开创了一个时代。文书》淳朴。

什么叫书法？法是什么？法就是法度、规则。书法就是书法艺术表现的规则，离开了这个规则就不叫书法。那么书法有哪些规则呢？

写字和书法最大的区别在于：书法必须具备四个基本要素：笔法、字法、章法、墨法。而随便写的字或印刷的字，无需这些要求。就比如零食等同食物，但食物不等同零食，逻辑是一样的。

把写字与书法混为一谈的后果就是：书法杂耍、老干部体、印刷体甚至随便写的字都能浑水摸鱼，自诩书法。比如下面这位写的，能算书法吗？

一、没有笔法规则的，不能算书法

1、笔法指用笔的方法。用笔的方法有：起笔、收笔、圆笔、方笔、中锋、侧锋、露锋、藏锋、提按、转折等。

2、笔力指笔画的内在力量。无论是刚健或柔软的笔画线条，在用笔中要表现出有一种内在的力量感。

3、笔势指用笔时所形成的气势。笔势有笔断而气势不断,点画形状虽各不相同,但其势则浑然一体。

4、笔意即笔画线条所表现的感情、意趣等。这种意趣往往是作者的感情在书法中的流露和表现。

二、结字不讲究的，不算书法

汉字是由各种不同的笔画构成的,笔画如何组合才能美观，产生结构的艺术技巧。结构又称结字、结体或间架。书法的结构往往就文字的结构规律和作者的审美情趣做合适的艺术安排。这些艺术规律有疏密、虚实、欹侧、匀称、和谐、聚散、呼应等。书法的结构是根据这些规律和技巧表现文字的形式美，给观者以丰富的美感、情趣，借以引起无穷的意境和趣味。

三、无章法可循的，不算书法

章法有大小之别。小章法即一字之内的点画关系如何布置，或几字之间怎样安排。大章法既是通篇字与字、行与行、正文与落款及用印之间的关系谋划、布置等，它要求一幅作品的字里行间有呼应、顾盼，要协调通畅而有整体感。章法的组成主要有如下4个方面：  

1、字字关系：字间关系、字组关系，讲究变化与气韵，气息流畅给人以赏心悦目之美感。

2、形制：即规格，形式如中堂、条幅、对联、横幅、斗方、扇面等。  

3、正文：这是作品的主体部分，书写者要根据字数、字体和形制的不同来决定章法的布局。  

4、行款：即落款，指正文之外的文字。有上、下款和长、短、穷款之别。内容一般为正文出处、书赠对象、时间、书写原因、跋语等，下款为时间、书者或斋馆、名号等。但一般情况极少有全部写齐的，故以短款、穷款居多。可视章法需要而定。

四、上层书法，还需讲究用墨

墨法也常为书法家所重视。用墨的方法有：浓墨、淡墨、枯墨、燥墨、湿墨、润墨等。淡墨，古人作书多不采用，明董其昌爱用淡墨，及到近代便大量采用，并在一字之中，浓淡互用，笔画之间，彼此渗透产生丰富的意趣。

下面这几个问题，大家请注意！

1、写书法的人很多，但是书法家极少。

中国古代没有铅笔、钢笔时期，人人都用毛笔写字，写字好的人比比皆是，但能称其为书法家的也就那么十几位，其中王羲之、智永、张旭、怀素称其为书法大家。

2、为什么那么多写字好的人，却不能成为书法家呢？

就是因为写字和书法不是一个概念，现代有很多人把写字好人称为书法家，是不对的。

3、“馆阁体”算书法吗？严格意义来说是不算的。书法的标准是“笔法、字法、墨法、章法”，而馆阁体标准是“方、光、乌”，细审它的特征很符合印刷体的特点：刷墨均匀乌黑、笔画光洁、字模方正、大小一样。

但是，时至今日，“馆阁体”远比今天那些江湖体要高级。

4、为什么写字不好的人，还标榜为书法家呢？

因为他们是“急缺三宝”啊：缺钱、缺脑、缺德。

A类、疏密

1、疏

笔画少的字必疏，遇到撇捺的字，撇短捺长显示字的舒展。当疏则疏.“川”、“不”笔画少，应把笔画分布均匀。字形写得饱满、开朗、大方。

2、密

笔画繁多，结构复杂的字，点画应紧缩些，间距要匀称，更应注意部位之间的联系，要写得不局促又不松散。当密则密。

3、大

大的字也要在同一方块字内反映出来，它的间距要求适用，笔画注意各部位的位置，方能同字密一样，做到笔画紧缩、又能开阔方才能当大则大。

4、小

字形小的字，不能强制写小，只须把点画写得丰满些，太肥显得肿，笔画粗只要把字形，写得端正紧密，字就可以当小则小。字小笔画少也讲究字势。

B类、布势

1、长

字形狭长的字，当长则长。汉字宁可长不可扁。更不能强制太长，更不能写得短，新格式观察：“具”、“食”两字都是长形字，“食”字更长。新格式在这方面不必担心，上下接近的边线一目了然。

2、短

字短的字就是扁，当扁则扁。字宽不能写得过宽。太宽显得过扁过大。新格式不可能犯这样的错误，这就是它的又一特点。要写窄它就窄、要宽就宽。要收拢、写开阔不受限制。

3、偏

字偏求正，完全要依靠格式的对称法解决。这是几千年没有解决的问题。“以”只要学会了部首的对称就不偏了。例：“方”字，的“亠”、掌握点、横的对称，下方起笔撇进中起、横折钩的横进中、钩进中。这些字就不会失去重心。

4、斜

一个字只有一撇的字斜，同样要注意重心的平稳。笔画的起笔支点以中为注意点。多撇的字更要把注意点放在起笔处。斜进中就是它的支点。这样就能保证它的平衡，这样它就能站得稳。

C类、穿插

1、堆

三个相同的字组合成字叫堆（叠）。从几何上分歧要稳，上面的字大、下面两字左小右大。这是叠的写法最大特点，它们又相互照应，有大小之分，就有了疏密的变化，更有了三字部位的变化。

2、插

字中间有长竖或有两竖以上的字叫插。这类字的对称，对字的美起关键的作用。字的疏密、大小、偏倚、长短都应匀称、对称，插才美。

3、重

上下同形的字叫重。自然字下的字大才站得往稳妥。从笔势上着手变化其形，免得呆板单调。例：“昌”字，的横折，上的横折是一笔写成，下的横折是二笔写成。这就是它们的笔势。“出”从图示中一看就明白。

4、并

左右同形字叫并。左小右大。右占大存在借让关系。尽可能使笔势上作出就有的变化，才能使部位得以舒展。

D类、向背

1、向

两人脸对脸式的势称向。“向对式”见图示：要善于回避，做到障碍不犯碍。

2、背

同向对相反是背对背为背。就是背对背也要相近，也讲究呼应，不能使之分离。

3、孤

横竖只有三笔以下的字称孤。它的字如没俯仰的笔势，写得再厚重丰满，就没有书法的法。这类字要注意避免轻、浮、枯、瘦。

4、单

笔画不多而又没有偏旁的字称单。这类字注重字形写长。例：“王”、“月”两字笔画一样多，一个为小长、一个为大长。字就受看如写得粗重就重浊。

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行书是介于楷书与草书之间的一种书体。行书脱胎于隶书，萌生于东汉而成形于魏晋，至东晋趋于成熟。苏东坡说：“楷如立，行如行，草如走。”张怀也说:“行书非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间,兼真者谓之真行,兼草者谓之行草.”行书较楷书简约、流畅，较草书易识、易学，实用。

行书风格多样,就结字来说，各种风格的行书有其个性，又有共性，即他们的行书结字都有基本的规律可寻。其中和谐、变化是统领行书结字规律的最内在规则，以下所列的如“平正欹侧”、“疏密匀豁”等都无不源于和谐、变化的需要。学习掌握好行书基本规律，可以指导我们的欣赏、临摹、创作活动。下面我们以米芾的行书为例加以说明。

一、大小长短:　

首先我们要整体把握字形的大小长短。古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一，如是则毫无艺术性可言了。掌握好这一规律，能使我们在临摹、创作时对单个字的字形有整体的把握。这点是初学者临摹过程中最容易犯错的。

二、平正欹侧：

为了章法的需要，行书可以是平正的，也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳。不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹侧程度大点。

三、减省连结：

行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强，气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。

四、收放伸缩：

为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）左右收缩，突出另一笔画（部分）；为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）上下伸展，另一笔画（部分）收缩。

五、疏密匀豁：

楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多，行书布白有匀有豁，有疏有密。这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得平均分布，毫无趣味性可言。

六、开合向背：

所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势；所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开（背）为主，颜行书外紧内松，结字以合（向）为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。

七、有让有就：

字内部之间有让有就，笔画才能穿插呼应，团结一体。需要指出的是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠，行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分。如“鹤”、“衢”、“终”、“秋”、“旅”等字。

八、参差错落：

类楷书结字的规律，为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置，反而重心安稳，生动有趣，从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位，“半岁”是左右错位。

九、凡同则变：

一字内有相同的点画要处理得不雷同，如“形”字；一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起，该偏旁部首也要有变化，如“仕倦”；在一件作品中，同一字多次出现，也要求变化，如《苕溪诗》中几个“好”字的变化。

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郑孝胥（1860－1938），福建闽侯人，光绪八年（1882年）中福建省乡试解元，后由庄士敦、陈宝琛引荐入宫做溥仪老师。

1932年伪满洲国建立，任国务总理兼陆军大臣、文教部总长。同年9月与日本关东军代表武藤信义签定《日满议定书》，承认日本在满洲国的特殊地位与驻军权。

1934年溥仪称帝后，任国务总理大臣。

1938年于长春过世，传言是被毒杀的。

他是汉奸，但同时也是一代大儒，留下许多诗文和书法作品。

郑孝胥书法

沙孟海对郑孝胥的评价很高，他说：“可以矫正赵之谦的飘泛，陶浚宣的板滞和李瑞清的颤笔的弊端的，只有郑孝胥了。他的作品，有精悍之色，又松秀之趣，活象他的诗，于冲夷之中，带有激宕之气”。

经光绪皇帝奏准，成立于1908年的交通银行，其店招就是郑孝胥所题，字体结构紧炼方折，既肃穆典雅，又险绝纵逸，既不出规范，又奇姿流美，《张猛龙碑》韵味浓郁，百余年来，路人随处可见郑孝胥题字的“交通银行”四字，被一代又一代人耳闻目染。

郑孝胥书法

商务印书馆出版的《辞源》，是我国第一部大规模的语文词书，工程浩繁，凝聚了几代学者的心血，初版书名，也出自郑孝胥手笔，可见他的书法当时有多牛逼。

段祺瑞执政，曾招郑孝胥入阁掌管交通，被断然拒绝，宁愿以大清遗老自居，即便他归隐落魄时，以鬻字为生，每字仍值白银十两，且无酬宾之优惠，甚至还得考量求字者身份，也不是有钱就能买到他的字，可见颇有脾性。

《海藏楼诗》

如果读溥仪《我的前半生》，书中“关东军”三个字出现最多，其次便是“郑孝胥”，因为，他辅佐溥仪复辟，不过，这个老谋深算的家伙也搭顺风车，当上伪满洲国总理，显赫一时。72岁那年，晚节不保地签订了《日满协定书》，公开承认日本在满洲国的特殊地位与驻军权，成为彻头彻尾的汉奸。

郑孝胥书法

传统士林的审美，历来主张书品与人品挂钩，郑孝胥是臭名昭著的大汉奸，尽管他的书法绝美得令人驻足仰望，却被人们所不齿，连他死后，日本人准备给他在沈阳街心的大同广场建一墓地，家人都惊恐万分，坚决不受，因为他们知道，汉奸厚葬，日后注定不得安生。此后，郑孝胥逐渐湮灭，甚至被避而不谈，后人知之甚少。

郑孝胥书法

郑孝胥不仅工诗，而且善书。时人曾评价“其书初学柳诚悬，后参以黄山谷，瘦硬飞舞，有不可一世之概”。

据说辛亥后，郑隐居海藏楼，以鬻字为生，每字值白银十两。而当时北大、清华的教授工资也不过二三百两。郑随意挥毫两笔，就赶上教授们半个月工资了。

民国有一位郑氏书法的狂热粉丝，名叫张谦，他身家颇丰，于是痴迷地收集其书法作品，集成《海藏书法抉微》一书，序言道：“私淑海藏凡十有五载，泼墨挥毫，无日不临摹，久乃得其神髓，所作可乱楮叶，且搜罗海藏手迹，不遗余力。先后所得，记五百余帧，晴窗多暇，辄出展玩，琳琅满目，蔚为大观。”

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东汉时期，为逝者树碑立传渐趋成为一种尊尚的风气。墓碑记载了逝者的生平和主要履历，通过碑刻文字我们可以研究其身世、家族等历史问题。宋欧阳修《集古录跋尾》载：“自后汉以来，门生故吏多相与立碑颂德矣。余家《集古》所录三代以来钟鼎彝盘铭刻备有，至后汉以后，始有碑文，欲求前汉时碑碣，卒不可得。是则冢墓碑自后汉以来始有也。”

△欧阳修《集古录跋尾》

后汉时期缘何出现大量的碑碣，与当时的政治风气有密切关联。东汉非常注重厚葬，并以此标榜儒家倡导的孝道，往往这也是被举孝廉的评判之一。“东汉墓碑应时代和人们的需要而兴盛。事死如事生，从设计的角度来看，它不仅是汉代石刻的代表，而且其外表形制、铭文内容、书体纹饰都具有典型意义，并对后世墓碑的发展演变起到了垂范作用。”东汉的碑刻文字不仅具有珍贵的史料价值，其书法艺术是书法史中重要的一环，同样值得我们深入研究。 

△汉碑拓片

汉魏时期是隶书的时代，碑刻文字以隶书记载刊刻，形成的不同时间和空间范围内的风格面貌是我们讨论的主体。一般而言，我们将碑刻隶书分为以《曹全碑》的秀丽柔美、《礼器碑》的庄重典雅、《张迁碑》的朴厚刚健为代表的三大类审美风格。“

△曹全碑

《曹全碑》秀丽，体现出一种柔性美。柔顺如妙龄少女，美如婵娟。《张迁碑》如力士金刚，方笔。从篆书的圆笔走向隶书的方笔，此碑是最典型的，它表现出力量型的刚性美。《石门颂》摩崖石刻，风格遒劲、自由、放纵。《礼器碑》典雅、端庄、瘦劲，是另一种方笔形态。”这是我们对汉隶审美风格基本定位，由此，方笔隶书成为后世推重的典范。

△张迁碑

方笔隶书，顾名思义用笔要方、结字亦方。在梳理隶书图像资料过程中对方笔隶书产生兴趣，发现《鲜于璜碑》已开方笔隶书之先河，早于《张迂碑》二十余年，期间另有方笔形态的隶书。 

△石门颂

汉魏时期，从书法史的角度研究是隶书的时代，也是书法从禁锢走向自由的艺术觉醒的时代；从隶书的艺术风格来看，大致呈现出圆笔、方笔与方圆兼备三种审美形态；从书体演变的角度分析，由篆书到隶书的演变，即是由圆笔转向方笔，这在“隶变”过程中是显而易见的。

△礼器碑

“蚕头燕尾”是我们在一般意义上给予隶书的普遍意识形态的定义，然而，隶书的真实面貌确实如此吗？这恐怕只有深入研究和书写过隶书的人才能体会其中三昧。从书体演变史和风格史的角度研究隶书，可得证隶书上承篆书下启魏碑楷法，赵孟頫言“结字因时相传，用笔千古不易”，两晋南北朝的笔法正是由汉魏时期方笔隶书演变而来。因此，汉魏时期的方笔隶书在书法中的地位显得尤为重要，惜乎当今研究之乏力。 

△鲜于璜碑

书法史研究中将《张迁碑》定为方笔隶书最重要的代表，在一定意义上忽略了《鲜于璜碑》等碑的价值。《鲜于璜碑》开方笔隶书之先河，并与《衡方碑》《张寿碑》《熹平石经》《张迁碑》等以至三国时期的《孔羡碑》《谷朗碑》等共同构成以方笔为主的书体风格体系，是研究“隶变”不可或缺的一环。 

△衡方碑

△张寿碑

△熹平石经

△孔羡碑

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