1a「牽」字,會意。

大家一定認得左畔是個「牛」字;右部是繩頭之形;中央口部應為牛之鼻環。以繩引牛為「牽」。

《靈性甲骨》:

撫讀契甲「牽」字,令人頓生「無人能執鼻頭繩,撗躺竪臥任自由」之意。

是以牛頭晃動、任其自由,繩索悠然,不執不緊、自然牽引之意書之,是得活脫悠遊形意耳。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

2a参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编,中华书局,1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编,文物出版社,1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著,湖南出版社,1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著,上海书店出版社,1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编,四川辞书出版社,1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编,中华书局,1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著,巴蜀书社,1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文,上海教育出版社,2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著,安徽教育出版社,2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著,天津人民美术出版社,2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著,当代世界出版社,2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著,九州出版社,2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著,九州出版社,2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编,黄山书社,2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著,上海古籍出版社,2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编,荣宝斋出版社,2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著,现代出版社,2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著,九州出版社,2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著,中华书局,2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注,广州出版社,2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编,中国戏剧出版社,2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰,岳麓书社,2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著,世界图书出版公司,2002年10月第一版第一次印刷。

1a宋 朱绍宗 菊丛飞蝶图 绢本设色 23.7×24.4cm 北京故宫博物院藏

本幅款识:“朱”。钤鉴藏印2方,印文模糊,唯可辨一“璘”字。裱边题签:“朱绍宗菊丛飞蝶”。

图绘丛菊盛开。花分黄、白、蓝、紫四色,构图繁复,灿若文锦。虽是篱边野景,却饶富贵典雅气象。蜜蜂逐花而至,蛱蝶上下翻飞,为画面增添了动感。花瓣、叶片的勾染皆极为精工,花心用白粉点染,立体感很强,望似凸出于绢素之上。画史称作者“描染精邃,远过流辈”,信是不虚。

对幅有清乾隆御题诗:“趋炎殊众卉,放英独于秋。舞去风全香,承来露半流。绘者具神解,渊明晤庄周。”钤“八征耄念之宝”朱文印、“自强不息”白文印。

此图原载《四朝选藻册》,见《石渠宝笈续编》。签题朱绍宗作。画幅上题一“朱”字,其下已无字迹。今从《四朝选藻册》,作朱绍宗作。《图绘宝鉴》云:朱绍宗工人物猫犬花禽,描染精邃远过流辈。隶籍画院。《绘事备考》云:朱绍宗隶籍院中。当补祗候,而恬退不仕。日作墨画数幅,以为酒资。同列有供御笔墨,辄携酒就商焉。

画家简介

朱绍宗,宋朝画家。工人物猫犬花禽,描染精邃远过流辈。隶籍画院。(《图绘宝鉴》)。《绘事备考》云:“隶籍院中。当补祗候,而恬退不仕。日作墨画数幅,以为酒资。同列有供御笔墨,辄携酒就商焉。”2a 9a 8a 7a 6a 5a 4a 3a

1a明 · 李应祯 行书《致沈周信札》

2a李应祯(1431-1493)明代官员、书法家。初名甡,字应祯,以字行,更字贞伯,号范庵。南直隶长洲(今江苏苏州)人。景泰四年举人,选授中书舍人,迁南兵部郎中,以南京太仆少卿致仕,人称李少卿。书宗欧阳询,平正婉和,清润端方,自成一家。诏命写佛经,抗疏谓只闻有九经,不闻有佛经,弘治初历太仆少卿,人称李少卿,工书法,善楷、行、草、隶诸体。真书学欧阳询、颜真卿,得蔡襄用笔之法。书法平正婉和,后潜心研究古法,并变其法,功力不凡,自成一家。博学好古,篆、楷俱入格,真行草隶,亦清润端方,如其为人。虽潜心古法,而所自得为多,当为明朝第一。其尤妙能三指尖搦管,虚腕疾书,今人莫能及。人有求者多怒不应,以故传世少。

陶宗仪《书史会要》称:“少卿书真行草隶,皆清润端方,如其为人。”篆、楷亦俱入格,尤能三指尖搦管,虚腕疾书。他是祝允明的岳父,文征明的书法老师。22 岁时文征明从李应祯学书,李应祯在晚年告诉他,说自己学习书法四十年才开始有所得,并向文征明论述了书法上的很多道理。文征明评应祯云:公难潜心古法,而所自得为多。当为国朝第一,其尤妙能三指尖搦管,虚腕疾书,今人莫能及也。又云:公既多阅古帖,又深诣三味,遂自成家而古法不亡。

3a文征明和婿祝允明曾从其学书,在创新上颇有成就。其传世作品很少,有《缉熙帖》,藏北京故宫博物院。

李应祯的尺牍,秀丽而又有气度,行笔自然大方,横向取势的撇、捺、横都很生动有致,字的大小,粗细变化自然。

此页手扎曾经清初大收藏家朱之赤,清代“四高僧”之一的髠残收藏,为其增色。

沈周上款。沈周(1427~1509),字启南,号石田,晚号白石翁,江苏长洲人。虽经荐举,隐居不出。擅画山水、花鸟,画名甚大,自成风格,形成“吴门派”,与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”。诗宗白居易、陆游、苏轼。有《石田集》。

朱之赤、柏成梁递藏。

朱之赤,明末清初藏书家、书画鉴赏家、收藏家。字守吾,号卧庵,别署烟云逸叟。祖籍安徽休宁,迁居江苏吴县。入清后,为南京朝天宫道士。学问渊博,通天文术数。喜收藏书画,并精于鉴别。早年曾向叶奕、毛扆商讨藏书及版本,宋椠元抄充栋,其法书名画及名人手稿本多精品。藏书印有“朱之赤印”、“朱之赤鉴藏”、“三天镝吏”、“寒士精神”、“休宁朱之赤珍藏图书”、“安贫乐道”、“守吾过眼”、“择木亭印”、“正气堂狂奴”、“烟云逸史”、“卧庵道士”、“水镜堂居士”、“休宁千秋里人”等几十枚。书画收藏名重一时,收藏精品如董其昌纸本《仿倪云林山水》、沈周《松溪小坐》、《暑气帖》、文徵明尺牍等,著《朱卧庵藏书画目》1卷,此书仅记录书画名及题跋人姓名,无评论,不详记跋文。(阴山工作室)

款识:香粇腊鹅之惠,媿感,杭州书画不留意,向求借诸书,烦检出,但一阅足矣,不复如前带至京也,手卷恐不能措乎,且看,应祯拜复石田先生,汝弼有一草字轴寄杭州,并望发来,童中州来常齐一了,早见付好意取去。石田先生,应祯拜护。

倚桥诗书印,唯人文本色。

信手所致,特风骨也。

以求学之故奔走山东北京,成其初志,终有所成。

观其作品又有新风出现,返归醇正,能使观者有新的感受。

因愛梅花方踏雪,為留清壁不題詩。

珍好之句,引人羡慕。

——丙申冬九玲于北京留醉山馆。

1a自作诗 别后寄书频

材质 寒香千古笺

尺寸 29cm×15cm

2a唐寅警世诗 富贵

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

3a唐寅警世诗 仁者

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

4a唐寅警世诗 但凡

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

5a唐寅警世诗 万事

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

6a唐寅警世诗 为人

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

7a唐寅警世诗 贪利

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

8a唐寅诗 世态

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

9a唐寅诗 世事

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

10a唐寅题画诗 醉舞

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

11a唐寅诗 措身

材质 手绘玉扣花笺

尺寸 30cm×18.5cm

12a临汉富贵砖铭文

材质 玉扣笺

尺寸 27cm×17.5cm

1a「朋」字,會意。

崔恆昇《簡明甲骨文詞典》:「十貝為『朋』。表示貨幣的單位。」

繩系十貝、廿貝,以為貨幣、飾品乃至祭品,曰「朋」。

橫畫貫口,兩玉相連。二人拱之,亦曰之為「朋」。

《靈性甲骨》:

上為拱形,橫貫兩端,共也;下為佩玉,分列左右,雙也。一共一雙,朋也。

二人同心,其利斷金。予體「朋」意,愜意書之,佩玉環飾,馨磬舞動,珖璫有聲。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

2a参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编,中华书局,1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编,文物出版社,1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著,湖南出版社,1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著,上海书店出版社,1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编,四川辞书出版社,1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编,中华书局,1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著,巴蜀书社,1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文,上海教育出版社,2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著,安徽教育出版社,2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著,天津人民美术出版社,2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著,当代世界出版社,2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著,九州出版社,2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著,九州出版社,2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编,黄山书社,2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著,上海古籍出版社,2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编,荣宝斋出版社,2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著,现代出版社,2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著,九州出版社,2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著,中华书局,2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注,广州出版社,2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编,中国戏剧出版社,2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰,岳麓书社,2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著,世界图书出版公司,2002年10月第一版第一次印刷。

『居山水间者为上,村居次之,郊居又次之。吾侪纵不能栖岩止谷,追绮园之踪,而混迹廛市,要须门庭雅洁,室庐清靓,亭台具旷士之怀,斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨,陈金石图书,令居之者忘老,寓之者忘归,游之者忘倦。蕴隆则飒然而寒,凛冽则煦然而燠。若徒侈土木,尚丹垩,真同桎梏樊槛而已。』1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a 9a 10a 11a 12a 13a 14 15 16 17 18

1a伊秉绶《隶书“万卷十年”七言联》洒金笺隶书 199×34.5cm×2 安徽省博物馆藏

释文:万卷藏书宜子孙,十年种树长风烟。

款署:汀州伊秉绶。

钤印:默庵(朱文)

2a伊秉绶(1754-1815) 字组似,号墨卿,默庵,福建汀州宁化人。乾隆五十四年(公元一七八九年)进士,授刑部主事,迁员外郎,清嘉庆四年(公元一七九九年)任惠州知府,嘉庆十年(公元一八○五年)任扬州太守。他为官清廉,勤政爱民。《芜城怀旧录》誉之:“扬州太守代有名贤,清乾嘉时,汀州伊墨卿太守为最著,风流文采,惠政及民,与欧阳永叔、苏东坡先后媲美,乡人士称道不衰,奉祀之贤祠载酒堂。”

伊秉绶出生于书香门第喜绘画,工四体,其行楷有颜真卿之神韵,博采广收,兼师百家,自抒己意,为时人瞩目。其隶书成就最高,为清代碑学中的隶书中兴的代表人物之一。

伊秉绶的隶书从汉碑中摄取神理,自开面目。用笔劲健沉着,结体充实宽博,气势雄浑,格调高雅。伊氏自己总结为:“方正、奇肆、姿纵、更易、减省、虚实、肥瘦,毫端变幻,出于腕下……”。其所作楹联、匾额,从行款到结体,极富疏密聚散之变化,于遒劲中别具姿媚,个性鲜明,横平竖直。他用篆书的笔法来写隶书,因此笔划圆润、粗细相近,没有明显的波挑。章法极有特色,字字铺满,四面撑足,给人方整严谨的装饰美感,且梁章钜对之有“愈大愈壮”之评。

1a吴历 夕阳秋影图 纸本水墨 75.2×35.3cm 辽宁省博物馆藏

《夕阳秋影图》画山峦起伏,高树成林,草亭傍水,江天夕阳相映成趣。上有行书诗题及名款。吴历与王翚、恽寿平同学于王时敏门下,专意绘事,日夜临摹宋元真迹,渲染皴擦,风格高峻,得其神髓。其山水宗黄公望,得力于王蒙,兼有吴镇之长。

《夕阳秋影图》虽仿倪瓒,然笔墨纯熟沉稳,颇见功底,诗画相融,其韵致超绝,具有自己的笔法,江亭遥岭,碎石丛树,萧瑟简淡,不失为吴氏晚年佳作。

吴历(1632─1718),本名启历,号渔山,江苏常熟人,一生布衣,青少年时以卖画为生,中年后信奉天主教,并成为司铎,继至澳门进耶稣会,前后在嘉定、上海等处传教三十年。善画山水、竹石、兼工人物。山水能融诸家之长,自创新意,注意取法自然,景色比较真实,还吸收西法,讲究透视和明暗。竹石宗学吴镇,雄浑苍劲。早年跟王鉴学画,又是王时敏学生,故画风很似王鉴,皴染工细,面貌清润秀丽;中年40余岁时,逐渐吸收王蒙、吴镇之长,形成自己面貌,布局取景真实,安置得宜,并富远近感,用笔沉着严谨,善用重墨和积墨,具立体感,风格淳朴厚润。50至70岁因致力于宗教活动,创作极少,70岁以后在上海卖画,复见不少作品,笔墨趋于苍劲凝练,具浑重拙朴、沈醇沉郁的气韵。著有《墨井诗钞》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井画跋》。

1a 5a 4a 3a 2a董其昌《临苏轼寒食帖》纸本,尺寸不详。

选自《癸卯临杂书册》纸本,尺寸不详。凡四十四页,原藏于朱氏里松庵。刊于日本《书苑》四-六,董其昌专号上。

6a董其昌(1555-1636) 字玄宰,号思白,又号香光居士,松江华亭( 今上海松江县)人,官至南京礼部尚书,谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”,在明末以书画名重海内。董其昌学书道路是十分艰难的,起因是在考试时书法不好,遂发愤用功自成名家。这在他的《画禅室随笔》有所记述,其中还自述学书经过:“初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴,以为唐书不如晋魏,遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《舍丙帖》,凡三年,自谓逼古,…比游嘉兴,得尽睹项子京家藏真迹,又见右军《官奴帖》于金陵,方悟从前妄自标评。”由此可见,他对于古代名家墨迹是认真临摹的,在用笔用墨和结体布局方面,能融会贯通各家之长。以古为师,以古为法,他的书法成就一方面得力于自己刻苦勤奋,善于深刻地悟通、反省,另一方面也不能忽视其与大收藏家项元汴的交往,得以饱览许多书画真迹。书法至董其昌,可以说是集古法之大成,

1984 年9月我在北京和书法界朋友座谈,曾说:“中国书法是中国文化核心的核心。”后来书论家韩玉涛先生在《中国书学》一书中曾用这句话作了该书的锲子。我想他欣赏这句话自有他的理由,和我的未必尽同,但是相当接近。因为他有一则譬句:“书法是写意的哲学艺术。”这是《中国书学》第二章第二节的题目,他的解释是这样的:“本来,中国书道的源头,也是中国哲学的源头,表现在一个古老的传说,即‘伏羲画卦’的传说上。相传的伏羲氏所画的卦,既是形象,又是抽象;既是哲学,又是书道。”他也是看到了书法和哲学的密切关系。

1992年我到北京举办“书道班”,在第一天的开场白里把“中国书法是中国文化核心的核心”又提出来,并且作了简单的解说。主要的意思是:中国文化的“核心”是中国哲学,而“核心的核心”是书法。我想在这篇文章里把这两层意思分别地说明。

『先说文化的核心』

“文化”一词的内容包括极为广泛,可以纳入人类的一切活动,无论是物质的创造或精神的创造。但是所谓“文化”并不是这许许多多活动的简单的总加。把这许许多多活动详实地、点点滴滴地记录下来,只能构成人类学家研究的资料,就像把每天的报纸搜集起来并不是历史。我们必须在这许许多多活动之间观察出有机的联系,把它们看作一个整体,解读出一个特殊的模式,这时才谈得上“文化”。我们说“希腊文化”、“印度文化”等都是这层意义上说的。“希腊文化”和其他文化比较,具有独特的风格,代表一种特殊精神。此精神,横地说,表现在生活的各方面,社会的、政治的、经济的乃至风俗习惯、神话、宗教等方面, 也表现在文学、艺术、科学等各方面;纵地说,表现在历史长流中,即使它有变化,有盛衰,和其他文化接触,吸收其他文化的成分,我们仍然可以把它作为一个整体看待。比如希腊雕刻,它和埃及雕刻不同,和印度雕刻不同,希腊雕刻有其特殊精神,但它又不是固定不变的,它的盛衰变化有线索可寻,它还是一个整体。对这样一个庞大复杂而又不断发展的文化整体,要把它的风格与精神说出来,当然非常不易。但是我们又不能不承认它的存在。文化就是一个民族的生存意志与创造欲望在实际世界中的体现,也就是这个民族的人生观、宇宙观、思维方式、抒情方式等的具体表现。所谓文化精神,就广泛地指此民族的人生观、宇宙观、思维方式、抒情方式等表现出来的精神,我们可以称其为广义的哲学。狭义的哲学是此精神的自觉,是广义哲学的加工、凝聚和提升。在有的文化里,宗教是生活的主轴、文化的核心。在中国文化史上,宗教虽然也起过大的作用,但是文化的核心究竟是哲学。

1a『为什么说中国书法是中国文化核心的核心』

一般研究中西文化比较的学者都承认一点,就是:西方哲学有严密的逻辑关系;中国哲学则重视受用与人生实践。西方哲学家的努力在于构建一个庞大而严密的思想系统;中国哲学家最关心的是心身性命之学,他们讲“天人合一”、“内圣外王”、“极高明而道中庸”。孔子说“吾道一以贯之”,这“一”不是一个逻辑体系,而是一个中心思想。所以门人追问这“一”是什么。曾子说:“夫子之道,忠恕而已矣。”意思是说这“一”是很简单的。孟子说:“尽其心者知其性,知其性则知天矣。”这里的“知”是思考,也是体验。苏格拉底的对话录启开了西方哲学的概念分析和逻辑推理;孔子的对话录(《论语》)启开了中国哲学“无头柄的说话”(陆象山语)的警句思想。中国哲学家的最后目的是在思想上省悟贯通之后,还要回到实践的生活之中。中国哲学的努力也求建造一个在观念上说得圆融的体系,但最后不是走入观念世界,达到绝对精神,进入天国,达到神,而是要从抽象观念中归还日用实际。“中国哲学家认为,哲学所求的最高境界是超世间而即世间的。”(冯友兰《新原道》)借用《中庸》的话便是“极高明而道中庸”。从抽象思维回归到形象世界的第一境可以说就是书法。书法的素材是文字,也就是抽象思维运用的符号。绘画用的素材已是实际世界的形形色色,事事物物。书法用的是符号,但是在这里,符号取得了具体事物的特点。也就是有了个性。就符号说,你写的“天”字和我写的“天”字是同一符号,并无区别。但是从形象上来看,从书法角度来看,你写的“天”字和我写的“天”字不同,我刚才写的“天”字和此刻写的“天”字也不同。每一个“天”字是独特的,是唯一的,即使分别很微,但是这一个平稳,那一个险劲;这一个有力,那一个婉约,各有不同的意味,绝不能互换。书法处在抽象思维和具体世界之间。概念符号投胎于实体,我们可以评议字的“骨、肉、血、气”,它们并不摹拟任何实物, 它们只是点线、竖横⋯⋯的结构,然而它们是活泼的、有生命,有灵魂。面对一个擘窠大字的“天”,我们会联想到“天道”、“天大,地大,人亦大”、“人法天”、“天何言哉?”等等哲学语句,但是它并不嵌定在任何一个命题之中。它只含混地蕴藏这许多一样。它的存在价值更在于它是纵横开张的四笔,巍然独立,“同自然之妙用”(孙过庭《书谱序》),而以黑白虚实的造型效果动人心魂。

欣赏中国对联时的审美心理,最能说明书法与哲学的关联。当我们徘徊在主人厅堂里,环视壁上悬着的对联:“养天地正气,法古今完人”、“阅历知书味,艰难识世情”、“万树梅花一潭水,四时烟雨半山云”……我们沉浸于一种生命的格调韵味,我们低吟玩味的同时,是哲学,是诗境,也是书法。

2a书法代表中国人的哲学活动从思维世界回归到实际世界的第一境,它还代表摆脱此实际世界的最后一境。李叔同(弘一法师)出家后,把音乐、绘画、诗文、戏剧诸艺都弃置,只不废书法,在斋戒期间,以书法为日课。书法是一“艺”,所以可以悠游其中。孔子所谓:“志于道……游于艺。”把书法和修行联系起来,则修行不是苦修,仍然有生活,而这生活是最减化的、最恬淡的、最纯净的生活。

慷慨就义的烈士往往留下绝命书或血书,然后告别这个世界。黄道周被清廷处死之日,对老仆说:“有人求书,予已许之,不可不果相关书籍。”据记载,黄道周“初作小楷,次以行书,其幅甚长,以大字足之,加印章,始出……遂坐就刑。”(傅抱石《明末民族艺人传》)在此极限的时刻,除了书法,更能用什么方式表现满腔义愤呢?画一株松树吗?

国内老年人退休之后,很多去参加书法学习班。我也听到不少年轻朋友说,将来老了,退休了,要每天写字练书法。这愿望可以说是很奇怪、很神秘的。他们自己怕也说不清楚。但是他们觉得很自然,很正常,这是人生最后的寄托。这和西方老人每天弹一两小时钢琴相似。他们不再追求名利。只在日课中求得身心的健康。一方面保持指腕的灵活,头脑的敏锐;一方面通过巴哈、贝多芬的音乐得到精神的陶冶和升华。生命最后的时日,能够在这里得到心灵的安慰和愉悦,能不说是文化核心的核心吗?

因为书法是这个文化的核心的核心,所以是摧毁不了的。经过最大的危机也顽强地、奇迹似的从灰烬中再行,或者以另一种方式诡谲地存在下去。一百年来,汉字的价值被怀疑、被否定、被诅咒,在“文化大革命”那样疯狂的反传统、破四旧的运动中,多少珍贵的古书画被当作废纸论斤出卖,多少古字画失散或腐烂在仓库里,多少画家把自己的作品烧毁,然而满墙满壁贴出来的大字报不正是汉字和书法吗?毛泽东的旧体诗词不是他自己吟就而踌躇满志地挥洒出来的吗?周恩来、郭沫若等人不是也都跟着要表现他们的笔锋吗?就在彻底打倒传统文化的风暴中,传统的精灵遁入书法,活力百倍地强大起来,真是对于破四旧者最大的讽刺。

1972 年我在国内遇到一位中年自然科学家,她说在“文革”期间,她不能进实验室,不能工作,不能看书,痛苦至极。于是每天深夜爬起来偷偷练书法,在生命的危机中赖书法活过来。她没有想到在外面,阳光里,街道上,四合院里,广场上,大家喧嚣着,在锣鼓声中写出来的,也正是她偷偷练的书法。

使我困扰的是,对作为中国文化的核心的艺术,我们并未能充分认识,未能从理论上做批判和分析。但我同时想到,这恐怕也并不奇怪,而是很自然的,正因为这艺术是中国文化核心的核心,中国人活在其中,它属于我们心灵本身,而心灵本身要反过来做自我的解剖是十分困难,十分痛苦的。就像鲁迅在《野草》的《墓碣文》里描写的:

……

抉心自食,欲知本味,创痛酷烈,本性何能知?

……

痛定之后,徐徐食之,然其心已陈旧,本味又何由知?

……