写字虽常事，但要写出风韵写出境界，绝非易事，越是日常，越是见诸火候。人们经常说的“厚积薄发”就是这个道理。而品评书法作品的好坏，应该说是有标准的，当然这种标准并非同于鉴定一个产品的具体量化标准，而是一般标准。你写字有没有毛病？看这四点！

①切忌矫揉造作

作书就象一个人修饰打扮，一定要适度，不能过份，大凡装腔作势，故意卖弄的作品都是劣品。

②务必遵守字法，勿夸张过度

书法艺术以汉字为载体，字法规范、严谨，切不可随便胡来，这好比人的五官，我们不能为了追求新奇而去移位，否则不可辩认，成为鬼怪。尤其是草书，草法十分规范，稍不留意就出差错，错字是书法作品之大忌。

③传统有法、创新有度

汉字虽然经历了由象形到抽象的发展过程，书法成为抽象的线条艺术已有两千多年了，我们不能借口“返朴归真”，把非字非画，半字半画的作品列为书法创新范畴，这类作品也许是艺术，但绝不是书法艺术。

图/非字非画是民间“书法创作”一大通病

④巧妙用墨，切勿杂耍！

古人作书十分重视用墨，有的善用浓墨，如清代刘墉，用墨厚重，貌腴骨劲、别具面目，故有”‘浓墨宰相”之誉；有的善用淡墨，如清代王文治，注重墨法，多以淡墨示人，其书作平淡天真，自然放逸。故有“淡墨探花”之称。有的善用涨墨，如明代王铎，用墨则涨墨欲滴，一经着纸，墨色淋漓，神迷漓溯，雍容大度。

 

end

书法，如果静不心来刻苦临帖，只是忙于展览，忙于发表，忙于应酬，而品质数年一贯制，本想早日成名，结果弄巧成拙。

任何艺术家，当然包括书法家，都要坐得起冷板凳，十年二十年在所不惜。假如为利益驱动，不在临帖上下功夫，而在宣传上打主意；不在理论上下功夫，而在关系上打主意。到头来，只能成为“社会活动家”，而不是书法家。

钢铁是练出来的，美酒是酿出来的，书法是写出来的。耐住寂寞写自己的字吧，研究一辈子书法，假如历史能够宽容大度地给你留下一幅字，甚至一个字，就胜过一百次展览，对已对人都很负责，今生足矣！

求怪，是不甘寂寞的常见表现

当今书坛，各种思潮、各种现象，各种希奇的流派，各种莫名的称谓，光怪陆离。在这种种“现象”面前，我们要保持清醒头脑，经得住诱惑，让自己的书法始终植根于传统，取法于经典。

现在书法界确实存在一种反常现象，假如你写一手传统的“颜柳欧赵”，也许真的获不了奖，参不了展，我觉得参展和获奖都不重要，我们学习书法不是为参展、获奖而学，一切有志于书法学习的战友，一定不要为了获奖、参展去扭曲自己的审美理想，审美趣味，跟着流行书体左右摇摆。“颜柳欧赵”等等这类传统的书法永远不会过时，学习这类经典书法永远不会错。把中国传统这棵千年大树连根拔起去新栽一棵是得不偿失的事。

我们提倡书法的儒雅书风，提倡书法的“中和之美”。历览古今书坛，古有王羲之、米芾父子，今有启功、林散之、沙孟海等等，个个都是儒雅之人，儒雅之字。

同时，我们也不反对百花齐放，百家登台，各种流派，共存共荣，异彩纷呈。但无论那一种流派，那一种创造，都必然出于真功夫，“功”从何来？传统为师，“勤”字当先！所谓“功到自然成”。努力吧，朋友们，用你们的勤劳和聪明写一手大众喜欢又高雅的漂亮书法吧。

按耐浮躁，书法安抚心灵

1976年2月，沙老说：“书为心画，心灵不美怎么能写出美的字来？”西汉学者杨雄说：“书为心画”。柳公权有闻名的“心正则笔正”之说。明末清初书法大家傅山也说，作字先作人，假如人格不高，字格就媚俗。杨守敬说：书法家“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超轶等伦者也”。朱和羹在他的《临池心解》一书中说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。

名人书法充斥着商业浮躁

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外”我们翻开中国书法史册，别的暂且不论，仅就宋代四大家来说，无论是苏（轼）字的天真安闲，还是黄（庭坚）字的纵横奇崛，无论是米字（芾）的迭宕多姿，还是蔡字（襄）的温厚敦实都与他们的人品和性格有着惊人的巧合，于是后人并有了“字如其人”之说。这些说法都为当今众多艺术家所接受。

书法作为书法作者从心灵流淌出的琼浆玉液，他必须有一个美的心境，美的“场”。灿烂千余年的天下第一行书《兰亭序》，当年王羲之假如不是在天朗气清、惠风和畅的美丽环境和文人雅集、曲水和觞的和谐心境，而是在血雨腥风的战场，就不可能写出那样精妙绝伦、流传千古的佳构。征之以书法史，古代大书法家王羲之、颜真卿、苏轼等等，有英雄、有忠烈、有贤臣，人品书品俱高者比比皆是。

书法是情感的宠儿，需耐心呵护、培育

书法创作，不仅仅写古人法帖中我们所能见到的世界，而是写我们心灵中所感受到的世界。毕加索有句名言“我不是画猫的本身，我画它的微笑”。猫的本身多么单调乏味，猫的微笑却是可以画出的千变万化的艺术感受。写心灵的情感，在中国并不生疏，所谓“胸有成竹”、“心中要有千山万壑”。“胸中之竹”和“心中的千山万壑”都是心灵之物，都是情感之物。古代的西方艺术家大都注重写实，在“形”上做文章，很难成就大业。到了二十世纪这一百年，西方艺术家为什么创造了那么的重要流派，产生了那么多的艺术大师，一个重要原因就是他们追求到了表现心灵的感受，展示情感的世界，而不是一味地强调形似、强调客观世界的再现，而是重在表现艺术家内心的主观世界。

书法意境的创造只有在作品中倾注感情，点画线条才有生命力，才能流美传神，才能驾起作者与欣赏者之间的感情桥梁。书法创作有时能让我发狂。拿起毛笔，一个个字，飞恕般地以各种形态飘散在我的脑际。有时像不明飞行物一样，呼啸而来，闪着奇异的光线，变幻着各种形态，让你有一丝惧怕，满腔惊喜。意境是书法的灵魂，感情是意境的灵魂。

 

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隶书的笔画有一些夸张，这跟当时的其他艺术形式也有相似之处。隶书之所以有高古的情调，跟这个夸张也有一定的关系。其实，捺脚是一种抒情的因素，它不是实用的功能，它是一种美化。秦以后还有鸟凤龙图书，一些装饰性的书体，是在实用的基础上加大了美化的分量。这恰恰是隶书非常美妙的特点。今天我们以《礼器碑》为例，谈谈隶书的魅力。

字形方扁，横向取势

隶书字形成方扁状，盖由于横长竖短的原因；横向取势，是因为横挑的波折之故。当然，并非所有的隶书都是扁状，但是给人的感觉都是扁的。比如《张迁碑》里面的览字，其实是立长的，但是感觉上，或者说视觉效果上还是扁平的。

左右相背，舒展自如

隶书的波折撇画是相互呼应的，如徒字，左边的竖画部分变成为撇的形式，这样就能够跟右边的捺笔形成呼应，如果还是楷书一样的竖画，它就没有了视觉上的呼应。呼应不是对称，这一点大家要记住了，隶书里面好多都是这样相互映带的。结体，如果想要重心平稳，就要使得字画短长有致，该短的短，该长的长，左右相背，甚至是左舒右展，这是隶书最为重要的特征。

字画平直，布局匀称

隶书是表面单纯内在又很复杂微妙的书体。弘一法师讲过，世间的学问，噱头多义理浅；出世间的学问义理深，噱头少。这一点，同样可以拿到书法中来说，隶书就是这样噱头比较少，但义理很深的。

 

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楷书也叫正楷、真书、正书。从隶书逐渐演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔划中简省了汉隶的波势，横平竖直。《辞海》解释说它”形体方正，笔画平直、可作楷模。故名楷书。

始于汉末，通行至今，长盛不衰。楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步发展，汉末、三国时期，汉的书写逐渐变波、磔而为撇、捺、且有了”侧”（点）、”掠”（长撇）、”啄”（短撇）、”提”（直钩）等比划，使结构上更趋严整。如《武威医简》、《居延汉简》等。楷书的特点在于规矩整齐，所以称为楷法，一直沿用至今。

写楷书的15个妙招

1、写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草；逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓”迟回不进，以成藏头护尾之势”。

2、笔与笔交换过渡时要快，所谓”过贵乎疾”；钩法要快，蹲锋得势而出，所谓”

峻快以如锥”，快则力聚锋尖。

3、捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓”不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”。

4、短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓”仓皇而疾掩”。

5、挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓”贵乎迟留”。

6、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。

7、楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏-举止匆遽，易伤浅薄。

8、悬针宜徐，徐则意足而态有余妍。

9、垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。

10、点贵乎重，其势如高峰之坠石。

11、至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢。

12、就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。

13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味；最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有”干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。

14、总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓”作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在”度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。

15、故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之”赏会”，能速而速，谓之”入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。

 

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所谓精品，有两重含义。一是社会标准，二是个人标准。社会标准，是指创作出的作品能够成为公认的好作品，千百年来留下来的书法经典便是，就像楷书四大家的作品一样。所谓个人标准，是就书法家个人而言的，在既定的水平和层次上创作出能表达个人最好水平的作品来；这里的“好”，作为概念，依然表现为自我的感觉和他人的评价两种状态。如何创作出表现个人水准，自认为是好的作品呢？

第一、首先要等待创作激情，即创作冲动。想写，现在就要写，不“书法”浑身不舒服。只有这样，一个人的创作欲望才能最大化，才能产生最充盈的信心。不想写又不得不写，譬如命题作业；不想写又不能不写，譬如明天就要交卷的稿约；不想写又不好不写，譬如笔会上或者临时动议的应酬，等等。创作激情具有生理和心理的双重性，有时候随着条件反射说来能来，有时候因为其他因素影响，却不能呼之即来。所以，需要等待。

第二、无功利压力，即超脱的创作意境。拿起笔便想到这是一幅必须要写好的作品，要用这作品去发表、去展览，去参加国展评选，只能成功不能失败，结果往往事与愿违。嫌写的不好便要重写，重写的作品又有一个或几个地方不满意，待下一幅不满意的地方克服掉了，其他地方又出现了新问题。于是，越写心情越不好；心情越不好作品也就会越写越糟。无负担创作，保持平和的心态，于不经意之际反倒会妙笔横生。

第三、熟悉书写内容，并对采用的表现形式胸有成竹，意在笔先。书写内容不熟悉，往往会提笔忘字，书写途中再去查看资料，折腾之际少不了会出现滞笔，使笔势停顿，断了书写气息。我们常说意在笔先，首先是书写内容要熟稔。了解所要写的内容，还可以增强书写情调，下笔方能传神。作品表现形式不管是自己擅长的，或者是创新的，写前要有筹划安排，不能因为表现形式障碍或影响书法情绪，以致影响到作品的质量。

第四、采用适合的材料。宽泛地讲，这些材料包括笔、墨、纸、砚、水、桌子、镇尺、印泥等，主要是笔、墨、纸。所谓适合，应该表现在两方面：一是这些材料要适合书写者自己的书写习惯，即或采用新材料，也应通过实验了解其特性，譬如不同类型的笔、不同性质的纸、不同胶质的墨、混水的比例和用水的方法等；另一方面，还要适应书写书体和书写内容的要求，譬如用半生半熟的纸写大草，而用生发性能很强的生宣写小楷，肯定会事倍功半。

第五、应尽可能地利用和提供好的创作环境。这些因素包括：1、创作时令。春天温度适宜，阳气上行，湿度恰当，加之人精神易于亢奋，是最佳的创作时期，秋天也还行，而酷暑严冬，人躁纸躁，即或开启人为改变环境的一些设施，譬如电扇、空调等，依然会有些微影响。2、光线。阴霾天、光线昏暗或光线过强，都会间接地影响创作心态。3、场所。有的人喜欢一个人默默地独自创作；有的人需要有“伴写人”在一侧，即提供一些服务，譬如调墨牵纸，侃着感兴趣的话题；有的人却喜欢在有许多观众的场景下进行创作，并且感觉这种条件下创作情调最好；还有的人在平时“酿造”一些更个性化的环境爱好，譬如放点儿轻音乐，据说奶牛吃草时听音乐，奶的产量会增加，人创作书法作品时听听音乐，也一定会对调节情绪起作用。

当然，是不是这些条件都具备才能进行创作呢？不是。是不是有了这些条件就一定能写出好作品呢？也不是。是不是不具备这些条件就不能从事书法创作呢？更不是。创作者的本身素质是创作好作品的基本条件。当然，在同一条件下，利用外在的有利于调动创作激情的那些条件，无疑会是锦上添花。

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搞书法的人都知道王羲之，不知道也要装着知道。连“书圣”都不知，这脸往哪儿搁?也不知道，王羲之养活了多少书法家和研究者？

但是，王羲之是书法家吗?仅仅是书法家吗？一直就是书圣吗？在其一生中，书法占多大比例？他的书法大名，也类似今之书法家名片上的“书法家”、“书协理事”之类的身份认同？

众所周知，王羲之的地位得益于唐太宗的隔代提携，若提携者是宰相魏征或其他学者，其如日中天的地位还会是现在的模样?其实，此前的书家张芝、钟繇、索靖等人的书名，比他要响。

陈传席比较狠，就书法发出了一些不识时务、不招人待见，可让数百万书法大军喷死的不和谐声音。其实，他的“书法不是一种专业”等观点说得很对。至少，在古代书法史上，几乎找不到一个如今天那样的职业书法家，今天大家再熟悉不过的古代书法家也多半不是以书法为主业并视之为终身追求目标，这与时下常见的那些标榜“为书法而生”行走江湖的人大相径庭。

《黄庭经》，王羲之书，小楷，一百行

王羲之的身份是什么，是书法家？还是右将军、会稽内史？他出身于名门望族的王谢大家，有正当职业也有官阶，既没当过书协顾问什么的，也无资料证明他办过书法名家班什么的，而只是偶尔教娃娃写写字，有时拔拔王献之的笔管点拨一下而已。

更极端的是，近百年来的学人居然将书法拔高到“最高艺术”、“核心的核心”的地位，颇似当年尊称清华国学院的四大导师为“教授中的教授”，视书法为“艺术中的艺术”。

不知道这些学者为何会如此的不严谨，无论从社会到人生，从地壳到地核、从世界到宇宙，不管怎样论证也无法证明书法比文学、绘画等门类要高。这话要是一般人说的，估计会被认为脑袋进了水或是被门夹过。

因为各门艺术各有长短，西晋的陆机早就说过：“宣物莫大于言，存形莫善于画”。今年我在楼顶种瓜，遇上了好年头居然结了好些个大冬瓜，让我这个少事农作的人暗爽不已。在我的眼中，种瓜就是艺术，大冬瓜就是最完美的艺术品。或许，不少学者的最高之论，就是这样因为爱之切竟然不顾常理而口不择言吧！

王羲之《频有哀祸帖》摹本，纸本。纵26.9厘米。3行，20字。行书。

字写得好上升到艺术层面，当然是成立的。但是，今人对古代书法的研究，多局限于技法而忽视这些作品及技法生存的土壤，技法俨然成了“硬杠杠”，湖南书协会员武道湘编写的欧阳询《九成宫》等技法教材销售火爆，市面上已有不少盗版书。

但是，王羲之的生平、美学思想以及过去流行的批判其“消极的人生态度”的研究著作，却是“灰色”的，估计只有编辑和圈内研究者才有兴趣看。可以说，王羲之若没有其人生积淀，何来的技法及内容。他只是如今之书法家抄唐诗、抄心经、抄报纸，或是游山玩水后有点小感叹，就能够完成集名篇、名作、名家的“三名工程”作品《兰亭序》？

可以肯定，王羲之写《兰亭序》，根本就不是冲着某个国展准备几刀上好的宣纸开始熬更守夜，更不是冲着“天下第一行书”之名而进行的书法创作，而纯粹是一篇在文思如泉涌状态下的文学创作。因此，作品的前几个字很是拘谨，另外还有错别字和随意涂改等情况。（编者：现在有个别“书法家”的作品里，到处都是墨疙瘩，不知道是不是也是激情创作！）

王羲之《孔侍中帖》，为唐代内府摹本，现由卷改装成轴。日本东京前田育德会藏。

若王羲之知道自己日后会荣膺“书圣”，估计书写时会严谨得多，至少会避免今之展览评选中那种发现有错别字就一票否决的尴尬，可能会抄好多遍然后留下一张最好的。问题是：这样的“创作”，还是《兰亭序》吗？还是王羲之吗？

王羲之为什么是王羲之？首先，他是一个标准的古代士君子。今人即便读到书法博士，其专业视野、综合素养以及社会担当精神，可能无法与古代一位普通士人相提并论。

王羲之《姨母帖》行书，纸本，现藏辽宁省博物馆。

中国传统社会的士、农、工、商分层，精英人物几乎都集中在士阶层。最底层的读书人即便没有食田，也可以通过“察举孝廉”或参加科举考试博得功名，从而跻身社会上层。中国古代士人受过“六艺”等多种教育，在政治上尊王，在文化上传知，往往贵而不富，大多有着知识分子的使命与担当。

可以说，中国古代的士阶层是一个素养相对全面的精英人群，并不能分割为今之意义上的分门别类的政治家、经济家、军事家、外交家、艺术家等。比如苏轼，即是大家惯常理解的诗人、词人、画家、文学家、书法家，也是反对王安石变法的偏保守的政治家。当然，他还具有水利家、美食家、鉴赏家等多重身份。苏轼曾为黄州团练副使，如果立了王阳明平叛那样的大功，说他是军事家也不为过。但是，苏轼总归还是一个士人，分得过细并没有意义。因此，如果仅仅强调王羲之是“书圣”、苏东坡是书写“天下第二行书”《寒食帖》的大书法家，以及说王羲之辞官专搞书法什么的，实在不得要领。

王羲之《初月帖》，纸本，辽宁省博物

我不是书法家，更不是理论家，平时教书为业，余暇时写写画画，也码点文字。就我的感觉，一天可以写上十来张比“老干部书法”水平稍差的作品，而坐在电脑前码字，一天能够码出上千个可以一观的字，还真有点难。看来，当书法家多好啊！

笔者很是奇怪，一介画家石涛，居然整出一本很多人都看不懂的《苦瓜和尚画语录》。其实，道理也简单，石涛是清代的文人，精通中国传统文化并参以禅学思想完成了此书。

全书共十八章，充满了禅机禅语，先讲原理，次述运腕运笔等技术细节，是一套完整的中国画理论。石涛虽是论画，但把画理画法提高到了宇宙观的高度，也就是说他是一个有理论水平的画家，不是画匠。而今之书法家，抄写一点可以读懂的哲人的话没有错漏就算不错了，怎会去做那种有着较高层次但难度极大，而且几无现实回报的著书立说的傻事？

可以说，传统书画伴随着传统士人阶层的集体消亡而逐渐隐身，只留下一些只懂形式上的一鳞半爪的专业书画家了。而且，分得很细，画青绿山水的绝少画浅绛山水，写隶书的不研究草书。似乎，这样才显得专业。如果张大千在时下大学的中国画系任教，肯定会给领导带来麻烦。他人物、书法、花鸟、山水皆精，究竟该归到那个教研室呢？

难道，每星期一次的教研室会议，他要跑四个教研室？而且，张大千的文学功底、烹饪技巧也不差，也可以到文学院、烹饪学校谋个教职。可以说，当下“术业有专攻”的专业细分，是源于西方技术理性思维与学科分类的细化，并不鼓励类似传统士人综合性的多能。可是，太专则可能因为视野狭窄而专不到哪里去。比如，研究草书的人对“隶变”一窍不通，自然不会明白草书的前世今生。

王羲之《平安》帖 

汉字书写最初的主要功能是实用，魏晋后渐成为一门艺术，则和士人密切有关，他们用生命意识和文化情感创造了书法千姿百态的美。

以王羲之为例，他创造了一如其人的中和之美，显得不激不厉、平淡冲和、温润秀雅，既超越了北朝的粗俗，也超越了南朝的柔媚。今人认为的传统书法家，均不是专事书法的专家，而是士人身份下的学问、襟怀和见识的副产品，从而与专事抄写的刀笔吏相区别。

在当下，书法家的内在人格修养与书法技艺的疏离化、碎片化，艺术品的价值与价格的分离化、反差化，加之书法展览的视觉化、技术化，以及书法文化的快餐化、商业化，还有强烈的“消费主义”思潮和“赢家通吃”等现象让人堪忧，社会上出现官员书法、名人书法、明星书法、技术书法等现象也就不足而奇。今之书法家，只学了两招技法连传统书法要义都不懂，就开始大谈创作：“来，我教你两招！”

王羲之《快雪时晴帖》，纸本，四行，二十八字。现藏台北故宫博物院。

书法的基础是记事和书写，书法须基于此。书写与外语、计算机等日常功夫一样，用为基础，弄得好也可能有大成就。但多见书法大师，而绝很少听说有外语或计算机大师，也没见计算机专家“回归经典”，花很大功夫研究已过时的386机型和win32软件，号称：“专习386，上溯到286和更古老机型，并旁涉微软各系统操作软件……”。虽然，这种研究也重要。

从这个意义上说，书法在现代社会中只能是少数人的专利，大部分票友级别的、老干部类的书写，与普通的电脑玩耍者一样只是某种“用”，把他当作艺术甚至是“最高艺术”，以专业或职业去对待就大可不必了。鲁迅在遗嘱中说：“……孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活。万不可去做空头文学家或美术家。”说的不是书法家吧?

王羲之《得示帖》摹本，纵28.7厘米。4行，32字。行草书。日本皇室宫内厅三之丸尚藏馆藏 。

王羲之究竟是什么人？在我看来，他是坦腹东床的深谙魏晋风度“任诞”之术的士君子、是称职的国家公务员、是执行党的群众路线帮扶济困为卖扇老婆婆题字促销的浙江好人、是喜爱大鹅的动物研究者、是教子有方把儿子调教成写得一手好字的好爸爸、是喜欢服用丹药追求长寿的时尚人士……

如果说王羲之仅仅是书法家，而且是一位专为书法而生的书法家。王羲之泉下有知，估计会认为用这样的雕虫小技去评价他的全部人生几近侮辱，会愤怒地回敬：你才是书法家!你们全家都是书法家!你们全家都是著名书法家！

——END——

古人的法帖，真（楷）、草、隶、篆种类多样，从何入手最为合适呢？历来书家（书论家）各持言辞，认识不一。相对而言，楷书是基础，从楷书入手更为妥帖（从魏晋楷书入门也不错）。

1、初级阶段，应先重规矩和法度，

方能步入正确轨道。

 

楷书八法（横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折）齐备，最为严格，以此绳之，可算严师严教，定能精进。楷书笔势稳健，如慢动作，一招一式，皆完整到位，规范有致。其点画和结构，非常精细，最能训练基本功夫，最能培养不浮不躁的心境。是得法、入门的正道。近人潘天寿说得好：“开始学书法，必须求法则，要正规，要从正楷开始。”

2、初学笔法，应遵次序，先静后动，

方能提高效益。

楷如立，气象稳静。行如行，草如跑，气象飞动。学过楷书，再学行书和草书，正是先静后动，符合操作程序，更加方便转换。所以宋朝苏东坡很有哲理地说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无足道也。”唐人张敬玄甚至义正词严地说：“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体，难成矣！”

3、练字入门应从方便之处入手，

方能早见成果。

回顾自己在继承与创造上走过的道路，何应辉说：“这么多年来，从古代到现代，从经典到民间，摩挲浸染过的前人书迹应该说已不算少，但从对传统学习研究的方法来看，我还是重在概括、抽取书法本体的内在规律，并在自己的创作中加以运用、变化、发展。我不主张‘偏食’，也不重在技法形式和风格样态上直接跟定哪一家哪一派。孙过庭言‘偏工易就，尽善难求’。学愈通脱，愈不必分碑分帖，关键是在博涉多方、碑帖兼取、质文并重的基础上，锤炼出自己的艺术语言，写出自己的性灵和精神来。”

何应辉在创作和欣赏中推崇四项审美标准：高、大、深、新。

他解释说：前三字来自清代刘熙载《诗概》中的诗论。高，指格调、境界、品位高，相对于低俗、平庸而言。刘熙载云“吐弃到人所不能吐弃之谓高”；“大”，指气象雄浑，宏大和艺术涵量博富，相对于猥琐、怯弱、雕琢、偏狭、小器而言。刘熙载云“含茹到人所不能含茹之谓大”；“深”，指意韵深厚，相对于贫乏、简单、浅露而言，刘熙载云“曲折到人所不能曲折之谓深”；“新”，是我加的，指风格、技法的独创性、开拓性，是指鲜明而成功的个性，是在前人基础上的发展超越。我想，四者兼备才是最优秀的作品，而前三者则是“新”的前提。

何应辉认为，当下书法创作尚存在一些问题，比如：跟风摹仿，面目雷同；刻意造作为新而新，或变形有违书理，或范式选择有违本真，甚至借助电脑手段集古人字做放大处理拼凑成篇；重于形式技巧表现而缺乏内在精神境界与人格力量的表达；欠缺文字学、文学素养，错别字难以消除，书写内容抄录太多自创太少；学风浮而不实，或欠于对传统的深入认识，曲解前贤妄下断语，或壶半鸣雷，盲目自大，浮夸海吹；非艺术因素的介入，导致艺术本体的质量与名利诉求的关系倒挂，等等。“书法家的书内功虽亦包括在文化素养之中，但仅靠书内功而忽视相关的文化素养必然行之不远。”

对于当下越来越多的孩子开始走进书法课堂，何应辉认为这是好事，但他也提醒：“中小学书法教育要忌讳完全从实用性角度看问题，把字写死。孩子学书法，最主要的目的应该是增进他们对汉字字形的理解、对汉字字形美与内在艺术意蕴的感受与认知，从而达到提高审美素质的目的。”

何应辉先生是当代立足四川本土，影响广及全国的著名书法家。在荣宝斋出版的《中国当代书法家新作•何应辉》一书中，周永健先生这样评析：在当代，何应辉的艺术创作已产生了广泛影响，并成为颇具典型意义的艺术现象。

寻绎、概括何应辉的艺术风格，“宏博清超”总揽其要，即气局宏大、内涵博富、气息清旷、格致超拔。而其力主的“高、大、深、新”，则使“宏博清超”的人生理想、艺术追求有更清晰的目标和实践的内容。

数十年中，他畅游于优秀传统遗迹，所涉所临碑帖众多，取法乎上，兼容化取，可贵在于以自身气质、审美理想为取法的依据，分别在碑帖两系上攻其枢纽，求其津要，势如破竹地深入传统书艺的精神内质与形式内核。

他在碑派书法中选择了气局宏大、形意宽博、奇逸古拙的三个支点，铸成他以碑为质、为骨的创作特点。

大字行书为何应辉书法风骨最彰者。充分发挥长锋羊毫蓄墨多、柔韧富变的工具性能，在用笔上疾以取势，涩以蓄意，兼以融通书画的多种笔法形式，不独尽笔之性，尽墨之用，形成“润含春雨，燥裂秋风”的特殊风韵，并在直中求曲、曲中取态的点画意趣上；在寓平正与险绝，寓险绝于整肃的字法陈置上，化古出新，取得笔沉气厚、真力内守，大开大合、气势外溢的艺术效果。

他在小字行草创作上，与大字行书的倚碑求质、雄强其骨相异，在这类创作中他惯用软硬适中的短锋兼毫，以风韵文雅、用笔质浑为基础，表现出以帖为趋、点画爽利、跳掷自在、巧拙互用、体貌苍秀、文质兼会的艺术特点。他多取手札形式，字法、笔法多变而又统一于总体风格，并善于化取二王一系帖学洒落自在的风神，风樯阵马的笔势，其间谢无量翩翩自得、了无挂碍而天机流泻的书风亦对他产生了重要影响。

何应辉与汉碑用力甚深，始重于《石门颂》，后基于对秦汉刻石深入系统的研究，广泛涉猎汉隶的多种类型并兼及篆书，故能取精用宏，发为己创。

他的隶书创作有承传汉隶正脉的可贵特征，主要体现在雄肆古穆、正大中直而又质朴自由上。其作节律丰富、气机绵密、朴茂中天真固在，绵密中萧散自出。

他准确摄取汉碑雄厚质朴、丰茂古逸的整体精神，交汇时代审美，化融个人旨趣，其间不乏寓巧于拙、寓秀于雄的机敏和鲜活，这对矫正当代隶书创作中黑粗寡韵、巧拙少质的时弊，有重要的启示意义。

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他的指画创作深受高其佩的影响，继承和发展了高其佩的指画技艺。他说：“予作指画，每拟高其佩而不同，拟而不同，斯谓之拟耳。”评论家徐建融认为他的指画艺术成就要高于高其佩的。

他就是在诗中自喻“老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军”的一代巨匠潘天寿。

老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军

▲潘天寿，原名天授，字大颐，号寿者

1971年在潘天寿弥留之际，他的儿子要为他剪指甲的时候，他说：留着吧，好起来，我还要画指头画呢。在临终前潘天寿还想着指头画，可见潘天寿对指画的情有独钟。那么潘天寿为什么这么喜欢指头画呢？

▲ 潘天寿 松鹰 1948年作149×40.5cm

纸本水墨设色中国美术馆藏

潘天寿是这样回答：

“余作毛笔画外，间作指头画。何哉？

为求指笔间运用技法之不同，

笔情指趣之相异，互为参证耳。

运笔，常也；运指，变也。

常中求变以悟常，变中求常以悟变，

亦系钝根人之钝法欤？”

▲ 潘天寿 鹫鹰磐石图

指墨 潘天寿纪念馆藏

潘天寿喜欢画指画，是为了追求指画所展现出来的特殊效果，由于指头不能吸水，只能多蘸墨，画出的线条断断续续，如屋漏痕，如虫蚀木，指头作画，很容易发挥枯墨、焦墨的作用。他认为：指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。

▲潘天寿为学生示范指画

笔画是指画的基础，潘天寿的指画与他的毛笔画是一脉相承。对于笔画和指画的关系，潘天寿有深刻的认识，他说：要想在指头画上有所成就，必须先认真学习毛笔画，如果不在毛笔画上扎下稳固的基础，而错误地认为指头画新奇，或者以为用指头画来画可以取巧，可以为奇炫世，不愿在毛笔上下苦功，这是不对的。而且有了毛笔的基础，还得对指头画有个循序渐进的学习过程。学无偷巧，必须踏踏实实，才能更多更好地创作指头画，放出这朵美丽的花。

▲潘天寿 红荷图（指墨） 

潘天寿纪念馆藏

我这一辈子是个教书匠，画画只是副业

▲20世纪30年代的潘天寿

其实潘天寿的主业应该是教书，画画只是他的一个副业。从照片上我们可以看出，他身穿长衫，留着小平头，并不像一些艺术家一样留长发，在穿着上标新立异。因为在是画家之外，他首先是一个为人师表的美术教师。

他1897年生于浙江宁海，小的时候便喜欢临摹小说中的插图。1915年考入浙江第一师范，曾师从留日归来的大才子李叔同，就在李叔同遁入空门之后，潘天寿因感到对当时的境遇颇为不满，也想追随老师剃度为僧，李叔同劝他说：别以为佛门清净，把持不住一样有烦恼。他才作罢，遂专心于美术事业。他于1924年任上海美专教授，并写作《中国绘画史》。1928年任杭州美专教授，1944年，又任国立艺术专科学校校长。

▲1930年代初潘天寿与国立杭州艺专学生合影

（左一穿穿长衫着为潘天寿）

潘天寿生性耿直，深受中国传统文化的影响，从上边这张与学生们的合影也可以看出，有些老师是穿着时兴的呢子大衣，他却坚持穿着传统的长衫。当时的思潮是主张学习西方的，有的学者甚至提出全盘西化，美专的学生们也深受这种思潮的影响，对国画的教学很带有轻蔑的味道。赵无极就是一个很好的例子。

▲年轻时代的赵无极

话说当年在杭州艺专，年少轻狂的赵无极上课的时候不喜欢国画的临摹方法，遂跳窗逃课，面对潘天寿的国画考试，在试卷上涂了一个大大的墨团，题为“赵无极画石”。潘天寿愤怒向当时的院长林风眠反映，要开除赵无极，林风眠认为赵无极在构图、色彩的把握和表现方面都有过人之处，好言相劝，才留下了赵无极。

1949年建国后，当时的思潮是艺术要为工农兵服务，反映工农兵的生活，国画只画些山水、花草反映不了工农兵的生活，国画迟早要被油画所替代。

对于这种思潮，潘天寿据理力争，认为这是一个画种的问题，是中国民族文化传承的问题。他认为国画不能在我们这一代手里断了。后来这种争论上报到中央，毛主席说了一句：国民党都不取消中国画，共产党为什么要取消中国画?这才给潘天寿解了套。此后，潘天寿又一次被任命为浙江美院的院长。

▲1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课

到了六十年代，潘天寿看到国画都是以人物为主，山水和花鸟只是作为人物的背景衬托。他意识到如果把山水和花鸟都变成了人物画的背景，这样山水、花鸟画将得不到发展。因此他提出了要把中国画系里将人物、山水、花鸟三个专业分科的建议，经批示后才得以分科。要不是潘天寿的努力，山水、花鸟画就中断了。

这个时候的潘天寿在指画创作上非常勤奋，一年要画20多幅。他不仅指画创作的多，并且专门写了一本指画著作《指头画谈》，对指画的特点和技法作了精辟的论述，他在书中写道：指头之运墨作线，具有特殊之性能情趣形成特殊风格，非毛笔所能代替。

▲潘天寿 雁荡山花图轴 122cm × 121cm1963年作

到了文革时期，潘天寿被关进牛棚监禁达三年之久。

1969年，在被游斗的途中，他在一张香烟壳纸背面写下：“莫此笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”

此后，他重病卧床不起，就在弥留之际他还念念不忘指画，1971年9月15日，潘天寿逝世。

潘天寿一生致力于国画的教学与创作，并著述颇丰，他建立了一套完整的迄今影响最大的国画教学体系，被称为近代中国画教学的奠基人。

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第六届上海文学艺术奖的评选中，方增先获得“终生成就奖”。“我没有想到自己会获奖，这是领导和群众对我的鼓励，非常感谢。”他亦直言：“画家追求的是创作本身。为了获奖而画画，画不好也走不远。”

突破中国画“无人之境”

中国历史上的国画对象往往以山水、花鸟为主，鲜有真正意义的人物画。即便有，也多以菩萨、仕女等为主。民国时期，徐悲鸿、蒋兆和改变了这一局面。到了新中国，方增先成了中国人物画的改革者。

1955年，年仅24岁的方增先创作的《粒粒皆辛苦》　被美术界公认是中国人物画早期革新的典范;1964年的《说红书》，被认为是当时中国新人物画艺术上最成熟的作品;1989年，《母亲》　获第七届全国美展银奖和齐白石艺术基金奖;　而他在半个世纪前写作的中国画人物技术指导教材　《怎样画水墨人物画》，是流传最广的美术教育书之一，影响深远。

方增先说：“画画要按照自己的兴趣，发挥自己的特长，才能画出自己的个性。”这个成功改革了中国人物画的画家，不仅仅听从了自己内心的声音，还带有一种民族使命感。

1954年，浙江美院油画专业研究生方增先接到一项特殊任务：帮助学院建立国画系。方增先回忆：“当时，要在国内开设国画系。美院领导找到我，给了我这个任务，好处是我可以到国内博物馆看任何国画原作。”而方增先想到的另一个“好处”是：“比起油画的重复模仿，国画里的人物画是全新领域，可以有一番新的创作天地。”

方增先说：“西洋画通过颜色的明暗对比来提升立体度，中国画的墨色语言是浓淡干涩，看上去比较随意。”而看上去很随意的“一笔”，并不是真的随心所欲，“这一笔空，那一笔实，每一笔都是提前设计好的，比工笔还要用心，但看上去的效果又是‘随意的’。”

也因为这份看似随意实则无法“随意”的画法，少年扬名就已是“新浙派人物画”奠基人的方增先，决定到上海学习，为自己笔下的中国人物画补充更多的艺术养分。

融“浙派”“海派”之长

方增先告诉记者：“上海是内外交流最活跃的城市，当时，各种画家流派都集中在上海。如果我的画想要得到更多发展，就需要到这个城市来。”

1956年秋天，方增先来到上海中国画院进修，指导老师是著名的海派画家王个簃。而方增先的“醉翁”之意是“向吴昌硕学习”。

此前，方增先一直在学习任伯年的笔法。“他的笔法灵活多样，表现能力强，但时间长了以后，我需要更有力量的笔法，就想到了吴昌硕。相比于任伯年，吴昌硕的笔法更有厚度。”方增先说：“吴昌硕已经去世，想要学吴昌硕，向王个簃学习是最好的选择。他是吴昌硕弟子中学得最毕恭毕敬的。”

4个月的学习时间里，方增先每周去王个簃家一到两次。每次都是王个簃现场画，方增先在一边看。“通过他的作画过程，我看到了吴昌硕是怎样画画的，也知道了吴昌硕笔墨的厚度到底是怎么来的。任伯年用笔尖，吴昌硕用笔粗，笔毛一起到纸面上，按潘天寿的说法这是‘万豪齐着力’。”

这些艺术养分也实实在在地补给在了方增先的作品中，“有时候我用一些吴昌硕的笔法，有时候也用一些任伯年的，根据艺术需要而定。但继承是需要发展的，而不是简单模仿。”

他也把黄宾虹的“积墨法”创造性地“继承”在自己的人物画中，“人物的衣服，比如藏族同胞的袍子，如果是普通的画法，没有厚重感，我就想起了积墨法，出来的厚度效果很不一样。”

正因为“集众家之所长”，1964年，方增先的《说红书》参展当年的全国美展，轰动一时。《说红书》也被认为是方增先作品中的“集大成者”。《说红书》画了六稿，不满意的前五稿被学生“讨”了去当学习素材，其中一张草稿中撕下来的一角，就卖出90万元的高价。

艺术不能“停止”在某处

艺术赞誉滚滚而来时，许多人对方增先说，要坚持原来的东西，不要变。方增先的答案很明确：“艺术要往前走才有生命力，如果停止在那里，就没有出息。”

1975年，他为小说《艳阳天》画的30多幅插图，每一张都堪称中国人物画经典之作。后来出了单行本，卖到脱销，当时的画家几乎人手一本。方增先说：“跟以前的作品比，这些作品有了更多思考，既要凸显人物又要表现环境，画面元素更丰富，又不能喧宾夺主。”

上世纪80年代初，方增先正式移居上海。此后，他的作品更充满了令人惊喜的风格之变。《帐篷里的笑声》　是他到上海后创作的第一幅画，尽管画里的人物依然是他熟悉的藏民题材，但画作中大块墨块的运用已经跟之前的浙派人物画明显不同，充满了现代的海派气息。

1989年，七届全国美展上，《母亲》再一次打动世人的心。画面上的妇女，体型如磐石，充满夸张式的魁梧，鼻子则特意画成了鹰钩鼻。方增先说：“一个画家问我：画妇女就画漂亮点，为什么画成这样。我说：妇女要保护孩子，光靠爱是不行的，还要有力量。这是到上海之后探索改变的一个体现，有当代艺术的特色。”

一直到2007年，担任上海美术馆馆长多年的方增先才有了第一次个人作品展。此时，距离他少年扬名已过去了半个多世纪。76岁才首次开个展的方增先，再次带来一幅震撼人心的新作——长达20多米的巨幅中国人物画《祭天》。场景是他早年在甘南所见的藏民祭山神仪式。这幅作品在1982年就开始构思，因为没有足够大的画室，直到2007年才动笔。方增先说：“为了把画中的马画得传神，我还去甘南带回两个马的头骨研究。中国画看上去写意，但这种写意背后不止用心，甚至需要‘解剖’。”

未来中国人物画的走向会如何?方增先说：“根子还是要按照中国传统，西方的东西只能作为启发，没有自己的基础，再变化也是空的。如果缺少自己国家的传统知识，国画的路走不远。”

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