李阳冰，字少温，赵郡（治今赵县）人，生卒年月不详。出身于唐代著名的门阀士族—赵郡李氏。自幼受到家学的影响和良好的文化教育，富于文词，潜心书法，而专攻篆书。历唐玄宗、唐肃宗、唐代宗三朝，曾先后担任过缙云（今浙江缙云）县令、当涂（今安徽当涂）县令、将作少监、将作监等官职。自秦代李斯创制小篆，历经两汉、魏、晋至隋、唐，逾千载，学书者大多专意于行草与楷书，篆书几成绝响，偶有几通碑额和志盖，也不见高明。李阳冰曾感叹：“天之未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”李阳冰的篆书最初师法于秦相李斯所写的《峰山石碑》，后又见孔子于《吴季札墓志》上的题字，多有心得，遂变化开合，融贯古今，终于使其篆书自成风格，成为后世所宗“玉箸篆”的典范。李阳冰平生好书碑刻，当时颜真卿所书之碑，必请李阳冰用篆书题额，两者往往有珠联璧合之妙，时人称之为“二绝”。他对自己的篆书也颇为自负，尝自言：“斯翁（指李斯）之后，直至小生，曹嘉（喜）蔡邕，不足言也。”当代书法家王南溟先生曾撰文评介李阳冰的小篆：“线条或如垂柳之摇曳，或如流云之舒卷，洋溢著一种抒情的气息，代表著小篆书法在唐代复兴的文采风流。”李阳冰的篆书作品已多散佚，其传世的碑刻仅有《三坟记》、《栖先茔记》、《滑台新驿记》、《城隍庙碑》、《谦卦铭》、《般若台铭》及《颜氏家庙碑额》等。

《三坟记》

《三坟记》（局部）

《三坟记》，唐李季卿撰文，李阳冰篆书。唐大历二年(767年)立。碑文两面，共23行，行20字。原石早佚，宋代有重刻本，现存陕西省西安碑林。

此碑《三坟记碑》承李斯《峄山碑》玉筋笔法，以瘦劲取胜，结体纵势而修长，线条遒劲，笔画从头至尾粗细一致，婉曲翩然。《三坟记》为李阳冰代表作，在唐代篆书中，李阳冰成就最高的，谓之“铁线描。”清赵宦光云：“阳冰得大篆之圜而弱于骨，得小篆之柔而缓于筋。”清孙承泽又云：“篆书自秦、汉以后，推李阳冰为第一手。今观《三坟记》，运笔命格，矩法森森，诚不易及。然予曾于陆探微所画《金滕图》后见阳冰手书，遒劲中逸致翩然，又非石刻所能及也。”（《庚子消夏记》）。

李阳冰《三坟记》碑版部分单字欣赏

没见过如此“震撼”的《三坟记》

文/贺进

我曾多次提过这样的观点，就是临摹一定要找最接近原来面目的版本去学习。帖比较容易，帖本来就是墨迹，墨迹是书法家创作的第一道程序，随着当今印刷技术的越来越高水平，我们从黑白版本逐渐过渡到彩色印刷，直到现在又具有了高仿真原大印刷，让我们越来越接近古人，甚至有原版放大印刷技术，让我们可以将《兰亭序》放大数倍，可以清晰的去看到王羲之繁复的用笔动作，通过这些动作去模拟王羲之的用笔习惯。

但是对于碑来说，我们所日常用到的出版字帖，已经与古人第一手的程序隔离了很远。碑刻的形式出现是古人较为聪明的做法，毕竟留下书法家的作品只有碑更合适，无论绢本、纸本保存极为复杂，且寿命有限，但是碑刻却可以将古人的字形记录下来。“字形”要注意这个词汇，其实碑刻只记录了字形，因为我们去看碑刻的话无论水平再高的工匠也无法还原书法家的墨迹效果。

碑刻成形，还要经历数年的风蚀，后人摹拓，将碑刻文字又一次转换成纸本样式，但是此时的纸本不是墨迹，只见其形不见毛笔特质表达。拓本出现后还要印刷，印刷技术的不同又导致拓本的失真性，拓工水平高低会让碑刻文字出现变化，印刷又一次失真，可想拿到我们手里的字帖与古人距离有多远？

我曾经做过《袁安碑》、《中山王三器》的碑刻与拓片对比的资料分析，从这两个碑刻上来看，我们 能看到拓本与碑刻的差距，这种差距甚至可以改变我们对某一碑刻的固有观念，甚至是颠覆。

李阳冰的《三坟记》便是又一次颠覆了对她的认识。我们看到拓本的《三坟记》字形偏方、线条均匀、结体方正、对称有序。这是很多人给予《三坟记》的观点，有的书法家甚至将《三坟记》作为学习铁线篆的范本去学习。如果我们看到碑刻版的《三坟记》，真的觉得自己似乎不对了，哪里不对？让我们一起来看。

李阳冰以篆书示人，留下的作品也多数为篆书作品，《城隍庙碑》、《三坟记》、《谦卦碑》为代表，《三坟记》文字我们看碑刻能看出，字形绝对不是方形，字与字之间有界格，界格比例大概是3:5，与《袁安碑》界格相近，字是左右相接，上下留空，这样的话他的字形横竖对比大概是3:4，也就是说李阳冰的《三坟记》字形也是偏长的。

绝对的对称在《三坟记》中是不存在的，看似对称的弧线仔细观察都有细微的变化，这种变化在拓本上是很难发现的，“尚”、“文”、“心”等等对称结构的字，无论是弧线还是曲线，都是有所细微变化的，这就是我们对《三坟记》细微观察发现的变化。

我们一直讲书法尤其是楷书、篆书极容易出现平行线的字体，都不可能绝对水平，很多字帖由于多种原因影响影印出来的字帖却是平行的，这样的字帖对学习书法来说可以说是害人不浅的。我们发现《三坟记》碑刻字体，单纯的横线都有方向的表现，平行线不水平是基础，在此基础上有平行于水平线上下浮动的角度方向变化，这就是我们在写行书的时候，极容易忽略古人的起笔、行笔调锋的动作，快速的书写丢掉了古人的角度变化，篆书也是一样，《三坟记》碑版字告诉你线的角度走向及变化。

通过碑版我们能够发现很多的问题，需要我们自己去仔细观察，动手去写，我想对于我们学习李阳冰来说会有很大帮助！

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小篆的历史最顶峰，莫过于秦代李斯，而直接继承李斯衣钵的李阳冰，无疑是小篆的又一个高度。《三坟记》，是李阳冰小篆的代表之作，此碑承李斯《峄山碑》笔法，用笔瘦劲婉转、结体匀称修长，曲中求直、圆中觉方，是小篆入门的极佳范本。

学习《三坟记》，能够掌握斯冰小篆“中锋行笔”的用笔方法，把握曲线的精准性与复杂结构的对称性，对于未来的大篆书写乃至行草书书写都有极大的裨益。

墨池学院特邀贺进老师，对李阳冰《三坟记》的背景知识、基础技法、基本临写以及临创转换几个方面进行讲解，帮助大家掌握李阳冰《三坟记》的书写方法，找准学习方向，从临摹走向创作。

【 导 师 介 绍 】

贺进，中央美术学院继续教育学院客座教师，河北美术学院贺进书法工作室主任导师，河北省书法家协会篆书委员会委员，廊坊市书法家协会篆书委员会主任。中国书法家协会会员，中国楹联学会会员，中华诗词学会会员。

【 作 品 欣 赏 】

贺进作品

贺进作品

贺进作品

贺进作品

贺进作品

贺进作品

【 课 程 安 排 】

第一节 李阳冰《三坟记》基础知识
2017年11月24日
1. 李阳冰《三坟记》的背景知识及艺术特点介绍
2. 学习李阳冰《三坟记》的工具准备
3. 李阳冰《三坟记》经典单字讲解示范
4. 李阳冰《三坟记》集字作品讲解示范

第二节 李阳冰《三坟记》笔法详解
2017年12月01日
1. 起笔、中锋行笔、收笔讲解示范
2. 横画及相关单字讲解示范
3. 竖画及相关单字讲解示范
4. 曲线及相关单字讲解示范
5. 搭接及相关单字讲解示范

第三节 李阳冰《三坟记》的基本临写及临创转换
2017年12月08日
1. 李阳冰《三坟记》的结体特点
2. 李阳冰《三坟记》的章法特点
3. 章节临写示范
4. 简单创作示范

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外来艺术思潮的冲击与“现代书法”的探索

书法的古典主义色彩和独特的文化内涵，使得西方文化对它的影响迟迟到来。

从晚清曾国藩、张之洞为首的洋务派主张“中学为体，西学为用”，到五四新文化运动打倒孔家店，在民族危机日益深化的同时，西学东渐成为一种不可逆转的潮流，西方文化开始不断冲击着中国的传统文化。打开闭关锁国的大门，随之而来的是学术界、教育界、美术界、音乐界等出现了向西方学习的热潮。

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郑板桥《扬州》

草书条幅 168cm×30cm 2017 年

绘画与书法是两个最近邻的中国传统艺术，五四运动时，主张革中国画之命者，对以四王为代表的正统画派所表现的艺术上因袭模仿风提出了强烈的批判，并极力倡导对西洋画写实精神的学习。1927年康有为保皇复辟失败，亡命外国使馆，写出《万木草堂藏画目》，将变法思想注入他对中国画的认识，提出“合中西而为画学新纪元”的主张，但他似乎完全没有思考过以西方文化来改造他所钟爱的北碑书法。

从康有为、陈独秀到以后的徐悲鸿，几乎将引进西画改造中国画的革命口号笼罩了整个美术理论界，至于这种革命究竟给中国画带来了怎样的危害，以及究竟怎样对待中国画优秀传统的争论一直持续到了今天。两相比较，书法在晚清、民国历史舞台上，却始终未出现中西文化的碰撞，不仅主张革汉字命、实行拉丁化的激烈举措未曾动摇书法的古典色彩，甚至那些五四新文化运动的领袖，也未放下他们手中的毛笔。这一碰撞的时间表整整向后推迟了七十年，要到20世纪80年代才在中国出现。

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康有为《万木草堂藏画目》

当代中国书法，在对外交流方面，最密切的是韩国与日本两国。90年代前期中国与韩国建交，打开了中韩历史上书法交流的新大门。在建交前韩国已有善名的书家访问中国，并带来他们的书展。韩国书艺强烈的传统色彩给中国书家留下了深刻的印象，由此使我们了解到除中国、日本以外，书法在韩国同样受到高度的重视并具有很高的艺术水准。

近年来在两国书法家不断的交往中，相互倍鉴和学习的领域亦在不断地拓展。至于与日本早在20世纪50年代，就开始了书法的民间交流，但当时不仅范围较小，且主要是中国的书法赴日展出。70年代末中日书法在“文革”以后重新开始交流。1981年在中日友好协会的促进下，成功地举办了“日本中国书法交流展”，日方参展的是第二十五回“现代书道二十人展”，这二十位日本代表书家的作品在中国引起广泛的注意。其作品可分为汉字书法、假名书法两大类，其中汉字书法主要表现为篆、隶、北碑和明清样的行草。

战后三十年中，日本书法究竟发生了怎样的变化，当时的中国书坛完全不知。因此二十人展不仅向中国人展示了当时日本书坛的现状，也为中国书法的发展提供了一条可资借鉴的道路。以后在中国书法家协会成立后，中日两国的书法交流日渐频繁，日本书展不断进入中国，人们更从二十位代表书家外，了解到日本还有少字数派和墨象派。

在80年代初的中国书法界，大多数书家较易接受日本汉字书法中的篆隶北碑书法，这是清代碑派书法在日本的延伸，所不同者日本书家给碑派书法注入了更多的笔情墨趣。与此同时明清样书法也对中国书家中帖派一路给予启迪(所谓明清样实指中国明末清初的行草书一脉，典型代表是王铎与傅山)，这使得中国书坛对明末清初的遗产兴趣大增。这些作品虽然倾注了日本当代书法家的艺术创造，但由于毕竟离中国传统不远，所以他们的影响，随着中国书法热的出现，很快被中国书家自己创造的多种风格所湮没。

在日本书坛并不占主流派地位的少字数派和墨象派虽不完全一样，但却是日本在战后才主要发展出来上网新流派。前者以一两个汉字为题材进行创作，既适应了展厅效应的需要，又适应了现代生活快节奏下人们游戏笔墨的需要，当然也可视为日本战后以来汉文化传统急剧衰退的产物。后者则是日本受到西方现代抽象主义绘画影响的结果，鉴于这两种类别的文化特征，加上80年代前期西方美学思潮在中国的大量引进，因而对当时中国少数书家产生了较大的影响。被称之为中国的“现代书法”流派，正是首先受到了日本前卫墨象派的刺激而出现的。

中国前卫一派的成员较为复杂，其初大多是画家兼书家参与进来，而他们在书和画两方面都可以说是成就不高，于是找到了这个缝隙以求发展。从创作思想上而言，几乎是西方抽象主义与日本前卫派的翻版。以后随着改革开放的发展，西方来华学习书法的留学生进入中国，由于文化观念的不同，他们大多数只能触及中国书法的皮毛，汉语的隔膜和留学时间短暂，无法使这些学生潜心学习基本功，所以书法中的笔墨游戏在他们手中成了中国文化的“代表”而且往往热衷于类似少字数派与墨象派书写。在他们许多人眼中中国书法就是抽象的绘画，他们主要关注的是汉字的点、线和其平面构成的视觉效果，并从中去感悟中国文化的内涵。书法能在20世纪的西方成为一个现代抽象主义流派的分支——书法画，大约正是从这种观照出发的。

“现代书法”流派从80年代末和90年代初，逐渐被展览会接纳。我们使用“接纳”这个词汇，也正是说明，以传统书法为主流的书坛，和以传统审美为主流的观众，在对待“现代书法”上始终是被动的。但是宽松的接纳，不等于承认，在各地都出现的这些“现代书法”探索展，往往轰动有馀，而责难甚烈。被装上种种西方现代抽象主义流派名称的作品，大都较为低劣。其创作手段，从抛弃毛笔使用喷枪，只要是在理念上沾上一点点书法的皮毛，便被贴上“现代书法”的标签。当然现代书法探索的队伍中不乏真诚的艺术家，其中有些作者本身传统书法艺术的创作还负有盛名，他们之中的探索也具有一定的现代意义，但鱼龙混杂、泥沙俱下的现象干扰了人们的视线，其中许多作品实际上是西方现代抽象主义与中国传统书法撞击的残渣，这样一些“探索”作品的现代性和艺术内涵，以及它们还能否称为书法，不得不引起人们的怀疑。

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黄惇作品

此外，这些作品的风格问题，也无法回避。在此类展览会和作品集中，如果遮盖他们乍品下的标签或互换他们的标签，观者竟无法通过作品去识别其主人，很显然，制作的随意性和抽象语言的雷同，抽掉了作品的个性风格。如果换一个作者，能制作出同类的作品，那么这样的作品还有什么艺术个性可言?

（作者：黄惇）

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陈继儒（1558～1639），明代文学家、书法家、画家。字仲醇，号眉公、麋公。上海人。诸生，年二十九，隐居小昆山，后居东佘山，杜门著述，工诗善文，书法苏、米，自然随意，意态萧疏，对董其昌影响极大。著有《陈眉公全集》《小窗幽记》《吴葛将军墓碑》《妮古录》。

      《酒赋》是明代陈继儒的书法经典作品，被认为是不可多得的妙品。此作是陈继儒书风典范。陈继儒书法学苏轼、米芾，对苏、米墨迹，最为喜爱，虽残碑断简，也必搜采，手自摹刻，成《晚香堂帖》及《来仪堂帖》。

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图/赵孟頫像

有文献记载，傅山对当时盛行的赵孟頫书法：“痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨。” 认为赵孟頫书法：“软美媚俗，熟媚绰约，自是贱态”。（《家训－字训》）

那傅山为何要反对赵孟頫如此秀美风格的书法家？是因为人品还是因为作品，还是自己写不了去骂别人以抬高自个？

图/赵孟頫楷书

傅山书法功底怎么样？研习书法数十年，传统功力甚为坚实。“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画”（全祖望《阳曲傅青主先生事略》）。其八九岁时即从钟繇入手，继而学王羲之、颜真卿，至二十岁左右，已“于先世所传晋唐楷书无所不临”。年轻之时，其书法已直追钟王，颇得时誉。

只是后来，明朝的灭亡迫使傅山书风改变。“靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？”现实的无奈，只有通过书法来反映，发泄。于是，他丢弃“秀美”，转而追求“狂狷”，以表现自己的反叛精神，所以，傅山骂赵孟頫，与技法本身没有关系。

主要原因，还是价值观与审美观的差异。

图/赵孟頫行草手札

在哪个年代，那赵孟頫，董其昌可是当时国家领导人喜欢的书法家，他能说出此等判逆之语，与主流社会的价值观背道而驰，非有颠覆式创新灵魂之人办不到。

不过，傅山因人废字的观点，由鄙夷人品到鄙夷书品，并不可取。当然，他提出“作字如作人，亦恶带奴貌。”（《题昌谷堂记》）有其历史背景的原因；愤世嫉俗，政治上对清朝统治的反叛、变成对当时社会的反叛、进而变成对投降文人及其艺术反叛。

一个奸人作品也就是奴才像，逐恶之。随着历史烟尘的远去，现代人并不一定因其人品而恶其书法，有时候这个人人品差，书法却并不差，这还是要分开来看的。

一个人的审美取向是与他人生价值取向息息相关的。傅山的人生，将人生中的各种坎坷都遇到了。什么仕途坎坷、命运多舛；什么政见不同、精神压抑；什么政治腐败、社会动乱等等，不一而足。这些个睹口，你说他能写出秀美如歌的书法吗？这秀美的书法能表达他“狂狷”之精神吗？

图/赵孟頫楷书

日子过得顺顺当当，心情如死水一潭，我们都没有表情了，还表达什么？你让哪文化部门的书法家，写出傅山这种风格的作品，那不是开玩笑吗？他们整天看人脸色过活，堆笑如山，趋炎附势，写的字可不都是赵孟頫式的光流漂白粉吗？人啊，在不同场景生活，他的作品就是不同场景的体现。八大山人如果居庙堂之高，哪有他的天才显现？

傅山一生鄙夷苟且偷生奴颜婢膝的文人，鄙夷阴柔媚俗软弱圆滑艺术。他抨击自宋明以降，在文人中盛行的程朱理学，推崇被明朝统治者视作洪水猛兽的李贽学术思想和刘辰翁、杨慎、钟星等节高和寡之士的文风；喜欢“狮筋霹雳，象弦皆断”“沉郁”、“佶倔”、“倜傥豪雄”豪劲悲壮的美学风格。

图/傅山草书

所以，他恶赵孟頫“秀美”之风，核心原因，就是来自于他的价值观和当时的社会场景。

自明至清，赵孟頫、董其昌的巧媚书风风行天下。巧之极则流于雕饰，过于雕饰则乏自然天趣；媚之极则伤于甜熟，过于甜熟则必气格卑下。清初以来，康熙、乾隆崇尚赵孟颊、董其昌，文人纷纷效仿、推波助澜，成为当时的“流行书风”，于是，馆阁体书风泛滥成灾。

千人一面，毫无个性、缺乏神韵、端庄刻板。没有思想感情，排斥艺术个性，使书法已陷于僵化之桎梏。

这情形，就有点像60年代时期的宣传化和油画；“红”、“光”、“亮”，漂亮是漂亮了，可这和艺术有关吗？

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有成就的书家，也往往有他们的缺点习气。例如何绍基晚年的“丁头鼠尾”，及赵之谦失之于巧，吴昌硕有时见黑气，齐白石每见霸气等等。

如此说来，欣赏似乎没有标准？

不，还是有标准的。如果说欣赏没有标准，那末今天我们如何谈欣赏？欣赏可以谈，欣赏有原则。是什么原则？欣赏从实践中来。上面说过，欣赏要有实践水平，前人的实践经验总结出了理论，我们可以把它们归纳成几项原则。

1、看部分与整体

欣赏既要看部分，又要看整体。

一点一画，组织起来成为一个字，就是一个整体。古人把写楷书的经验归纳起来提出“永字八法”，它本身是讲点画的，但要注意整体，不能呆板，要注意使转，要联贯起来，注意笔与笔之间意思相互呼应，顾到整体。我们要从点画看到整体，把部分美与整体美配合起来看。

孙过庭(书谱》讲：“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。违而不犯，和而不同。”他讲点画，又讲“分布”，既要从有笔墨地方看，又要从无笔墨地方看；既要看实的地方，又要看虚的地方，既要看密的地方；又要看疏的地方，正如刻印章，既要看红处，又要看白处。

我们如果拿“永字八法”来一笔一笔分散看，只看点画，就太机械了。(书谱》又讲：“一点成一画之规，一字乃终篇之准”。我们要把部分美与整体美配合起来看。

至于行书草书，更不是从立个字看。这一个字与那一个字，这一行与那一行，以至整幅，要看它笔力、气势、疏密、张弛、均衡、向背配合得如何。“一点成一画之规”，正是说，从一点、一个字写起，写完了整幅，最后整幅又应成为一个字一般。写一幅字这样写，看一幅字也这样看。部分整体统一。

2、看用笔

小孩子写的字，一点一画，结构差一点，倘使笔下有力，有天趣，有稚趣；老年有学问的人，不讲写字，而下笔有力，或如金石家篆刻家写起字来，往往有拙趣。

楷书容易僵化，行草容易油滑。容易僵化，所以要求端正而又一飞动；容易油滑，所以要求流走而又沉着。字大，写起来容易散漫，所以要求紧密；字小，写来容易拘束，所以要求宽绰。总在各种矛盾中求统一。

圆笔力在内，方笔力量扩展到外。方笔用顿的笔意，隶笔多顿；圆笔用转的笔意，篆笔多转。顿的笔意不用圆，就见呆板;转的笔意不用顿，又太泛泛，也要矛盾统一。书法用笔，在迹象上比较见得有方有圆，事实上总是亦方亦圆，方圆并用。

前人说：“右军作真若草”。若“草”，就是说笔意流动；又说:“作草若真”，若“真”，就是说快而不滑。《书谱》说:“真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质”，意思是说，真书的点画不联系，最易见得板滞，应该以流走书之，仍用使转，不过不显然露迹，所以说是性情。这样，形质虽凝重，而情性则流走;草书笔画联系，自然应该运用使转，但使转每易浮滑，应该以从凝重出之，所以形质虽流走，而情性则凝重。这些也是矛盾的统一。

奇正配合。正不呆板，奇不太野，要配合起来；生熟也配合，生要不僵，熟要不疲。碑与帖，不拘泥。

3、看用墨

不光讲字形用笔，还要看运墨。(书谱》说:“带燥方润，将浓遂枯”。用墨不使单调，也是矛盾统一。古时用墨，一般讲，用浓的多。宋代苏东坡用墨“须湛湛如小儿眼乃佳”，可见是用得较浓的。明代用墨有发展，董其昌善用淡墨。画家用画笔在画幅上写诗文题跋，蘸着浓就浓点，蘸着淡就淡些，干就干些，写来有奇趣。善用墨，墨淡而不渗化，笔干而能够写下去。

4、看雅和俗

我们现在如何概括地来说明书法上的雅和俗?“雅”者，能辩证地学古人，部分整体统一，刚柔配合，醇中有肆，合乎雅正，富有时代精神，能突破前人；“俗”者，没有思想，没有生活，也很难说有技法，“五官端正”，没有精神，东施效颦，装腔作势，不能统一。

5、看实践

（单从一幅作品看会比较狭隘）欣赏也要实践。如第一次不能够欣赏，慢慢看得多了，可以看出流派，看到运笔笔法，更进一步，在不同中见同，同中见不同。玩迹探情，循由察变，能够从表面看到骨子里去。书法这件东西，原是感性的、具体的，可见的形象，引导欣赏者自己透过表面得出一定的结论。当然，偏于主观的欣赏，也必然会得出不相同的结论。

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周恩来，伟大的无产阶级革命家、政治家、军事家、外交家，党和国家主要领导人之一，中国人民解放军主要创建人之一，中华人民共和国的开国元勋，党的第一代中央领导集体的重要成员。

也许他的书法，在他赫赫功勋之中实为不显，在后人眼里，容易被其卓著政绩所掩盖。

事实是，周恩来那沉着凝重、雄俊伟茂的行书，点画沉着，笔力遒劲，轻转重按，一气呵成；或伸或缩，或浓或淡，或正或欹，章法似乱石铺街，若飞花散雪，道法自然。今天我们就为大家整编最全周恩来总理书法欣赏，伟大魅力不止人格！

书法作品欣赏

上马杀贼，下马学佛

1913年周恩来离开东关模范学校时为郭思宁题词

为郭思宁题词（1917年8月30日）

为林卓午题词（1940年5月9日）

行书条幅为芝英女士作（37*21cm）

闻鸡起舞

档案工作

为皖南事变死难烈士题词（1941年1月17日）

为皖南事变题词（1941年1月17日）

为《天津青年报》题词）（1957年5月2日）

为广播事业创建二十五周年题词（1965年11月15日）

为纪念抗战两周年给《新华日报》题词（1939年7月7日）

为王缁尘题词

1959年为新落成的北京火车站题词试笔

1952年10月17日周恩来总理为塘沽新港第一期建设完工开港题词

为《学文化》创刊号题词

为《民族画报》题字

为“人民海关”题字

为《世界知识》杂志题字

1958年7月2日周恩来总理为广东新会劳动大学题写校名

致宋庆龄书（1949年6月21日）

致达赖喇嘛书（１９５６年７月１２日）

录李白诗（1958年3月

录徐悲鸿画马句

党员守则

1956年1月周恩来总理代毛泽东主席为外国朋友祝寿拟写的题词手稿

1955年12月7日周恩来关于迎接社会主义建设和改造高潮的题词。

周恩来与毛主席是新中国建立和建设的“亲密搭档”，同样，在书法方面，周恩来总理行书，与毛泽东潇洒险峻、奇逸开张的草书，堪称新中国第一代领导人书法艺术中的两座巨峰！

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尺牍与书法史的关系极为密切，无论是魏晋还是后代，使用毛笔书写的书信都是构成书法史的主要成分。唐代留下的名人尺牍墨迹较少，不像宋代基本上是以尺牍作品为中心，元、明时期书法作品开始增加，以信札为主的状况就开始产生变化，到了清代与近现代，尺牍反而成为配角。显然，尺牍就是构成早期书法史的主力，也顺势成为后代书法发展的基础，其地位之重要完全无法忽视。

尺牍也是古人生活最直接、最真实的史料，如同信件一般用来沟通交流，传递感情。当今生活越发方便快捷，手机、微信让人天涯如咫尺，却总是少了点见信如晤的期待。快递包裹很多，却没了一纸信箴的牵挂。读古人尺牍，如同翻开尘封的历史记忆，一笔一画都流淌着笔者的真情。就书法而言，尺牍上的书写更是达到无意于佳乃佳的境界。

《快雪时晴帖》 王羲之

《中秋帖》 王献之

《伯远帖》 王珣

《临沂使君帖》 米芾

《安道帖》 蔡襄

墨池学院特邀范明旭老师，为学员解析二王尺牍风格的定义，分析尺牍的结构、笔法、章法，带领学员一起“阅读尺牍”，“分析尺牍”，“理解尺牍”，从而可以最终“创作尺牍”。

12月1日将进行第一节一元试听课，可以听完第一节觉得课程靠谱后，再报名后续课程。

导师介绍

范明旭，别署:西阁，无党派知识分子联谊会会员，江苏省书法家协会会员，南京印社社员，盐城印社理事，中华诗词学会会员，现供职于盐城市文联文艺创作研究室。

范明旭老师作品

范明旭老师作品

参展/获奖
全国第四届草书作品展
第二届全国篆书书法大展
孔孟之乡汉碑行—全国隶书展暨中国汉碑与书法学术研讨会
“百年西泠·湖山流韵”西泠印社诗书画印大展
中国首届佛像印艺术大展
“陕西省书法院奖”首届全国书法篆刻作品展
2015-江苏篆刻艺术大展
第二届江苏省篆刻艺术展
2015年度盐城市政府文艺奖二等奖
亭林杯江苏省硬笔书法大赛二等奖
爨文化奖首届全国硬笔书法名家作品展
文化中国森茂杯2016全国优秀书法作品展优秀奖
国缘杯全国国学精粹书法篆刻展篆刻三等奖
魅力宜昌全国书法美术作品展铜奖
远去的乡愁中华朱方篆刻大赛二等奖
第八届观音山杯全国书法艺术大展优秀奖
庆祝江苏省硬笔书法家协会成立30周年硬笔书法展
长征颂安华杯全国书法作品展
第五届性灵派全国书法展
江苏省十届新人展
好风相从—首届“中原水城杯”全国册页书法作品展
海纳百川·晒墨宝杯国际书法篆刻大赛
第二届海峡两岸中青年篆刻大赛银奖
第二届“陈介祺奖”万印楼国际篆刻艺术大展
第三届“晋阳杯”篆刻艺术大赛 暨晋阳印社 苍文篆会——中日篆刻交流展
“中山王杯”全国篆刻艺术大展
第四届丝绸之路国际艺术节今日丝绸之路国际美术邀请展
第九届“观音山杯”全国书法艺术大展

范明旭老师作品

范明旭老师作品

范明旭老师作品

课程安排

第一节 尺牍探微
2017年12月01日 19:00
1. 了解尺牍的历史意义
2. 二王尺牍书风的定义
3. 如何学习尺牍

第二节 结构分析
2017年12月08日 19:00
1. 大小 黑白
2. 收放 动静
3. 虚实 正斜
4. 草变 依托

第三节 笔法分析
2017年12月15日 19:00
1. 实入 虚入 收锋圆入 切笔跳转
2. 方折 圆折 外转 内转
3. 虚收 实收 承上启下
4. 《折纸法》

第四节 章法分析
2017年12月22日 19:00
1. 疏密 缓急
2. 虚实 块面
3. 连带 “妙收

第五节 临摹与创作
2017年12月29日 19:00
1. 实临 引入 复习式临摹 情绪性临摹
2. 集字性创作 依托性创作 联想性创作 交流性创作（书信）

第一节课 一元试听

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一、关于用笔

1、关于执笔，其实铅笔执法其实也是我国古法，即所谓“拨镫法”。当然，每个人执笔大多不同，用一句话来说，就是“执笔无定法，要使虚与宽”而已。只要运用自如、把食物夹到嘴里就算有效。

至少应该认为，五指笔法并非王羲之的古法，而是有了如今天的高桌椅后才发展出来的。日本人至今用三指，应是唐以前的执法。因为他们一直席地而坐，与我国唐以前的坐姿相同。我之所以站立用三指，是因为不必弯腰而已。

2、关于运笔，注意点画越长越需要有变化，否则便失于单调，长横如此，其他亦然，按提按并使之波动，是常用的笔法。

米芾字

3、书法之所以成为艺术，节奏感是其标志。所谓节奏，就是有快有慢。痛快，自然是快，那么沉着也就不言而喻。落实到具体，则是直笔当快。因为无非提按而已，比较简单。

米芾字

4、曲线由于有方向的改变，因此必须稍慢，尤其是有所应接的曲笔，如长撇和钩等，均须特别留意。

怀仁集王羲之《圣教序》

二、先从《圣教序》入手为好

米芾的《方圆庵记》（下图）确有大王意味，但他在此前风格已基本确立，其形成当受欧阳询沈传师褚遂良等家影响，而此基调基本上贯彻始终。大王对于小王而言，对米芾的作用似乎并非主要的。因此“若无圣教打底”云云是未必然的。另外，《兰亭序》因是唐人半临半摹，故与几本响拓的精确度还是有差距的，这就是我觉得学王不如从《圣教序》入手为好的原因。

米芾早期作品《方圆庵记》

三、越易学，越易俗

一类，我看学赵（赵孟頫）比学米更易俗，何故？因为赵平易近人，学者往往可以举一反三，所以貌合神离也就难免，乾隆即是如此。这种俗应归入平庸一类，尽管它还不是完全不堪入目。

米芾作品《杜甫秋兴诗》

二类，浅层次的学米，弊端或许更多。米字个性强烈，点画跳荡，字势欹侧，而且带有一些特殊标记。初学者一般是知其然而不知其所以然的。如果盲目拼装，虽能一目而知出于米，但其俗恐怕只可说是恶俗得俗不可耐了。

这两种表现不同，其俗一也，都是“且学一家忘一家”其实是不可能的。学什么就会不知不觉受到影响，所以先入为主尤其重要。后博就是博采各家之长，但须防止乱采，风格离得太远的不能嫁接，有的书家就这样给毁了。

这是浅尝辄止所致。那么，如何医俗也就不言而喻，但必须强调读书知礼的重要性，因为书法毕竟不仅是技法层面的事。

曹宝麟作品

四、关于创新

我们不但切忌禁止尝试和探索，反应鼓励创造。有些天分很好的年轻人确实写得不错，我向他们致敬。要相信历史的公正，好的总会流传下去，汇成传统。

——END——

陈子庄作品

绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。因此，但凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过大自然画自己，通过物质画精神——这才是自己的。

陈子庄作品

艺术要反映第一念，凡艺术皆贵想象。有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具有外形，实物固在，何用想欤？这只是罗列现象。我说的第一念是不想而得，但这第一念也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。德如日月，然后作品方能与日月同光。

陈子庄作品

书画都是自己道德的体现，能启发人的艺术是好东西，因其能启发人之本心。真善美是人本心的要求，是出于内发，不是外加。思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。

陈子庄作品

艺术与技术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到，艺术则须靠修养的深度。画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉，主观思想与客观景物的密合无间，则情景交融。则和，则有艺术语言。

绘画讲格调，格调要高，则须思想意识高，人格高。人品低即画品低，有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品能高乎！名利心去一点，画品就高一点。名利心增一分，画品就低一分。

陈子庄作品

绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量、是其技术性。神、情、气是质，形式外壳，是数，所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外，笔之大小，笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量，这三部分三个量，经过组织构成形象，这都是技术来源于对生活的观察，生动、生硬之区别也是量，是用功之量。艺术是内，这些是外，内外融合，才是一幅好画。

到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。

陈子庄作品

画者，化也。在纸上要笔笔化。要生化（即提高与创造），不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。刻印要印化，写字要书化，作画要画化。一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料。仅仅画得像而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过的画，所起的仅是庸俗效果，谈不上艺术境界。

陈子庄作品

如果要求绘画要像真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来，哪还有艺术性？我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的。绘画只要能表达出意趣就行了。

齐白石画牛

齐白石画牛耕田，看来看去不像牛，但尽管形象不像，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此，绘画艺术不能光去考虑“像不像”的问题，应以意趣为第一。如果形象不准，又无意趣，就是画不像了。

画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象，但学到了又往往甩不掉，受形象的束缚。当然，没有能力画得像与超乎形象是完全不同的两回事。

陈子庄更多作品

——END——

 

中国书法，美妙优雅，魅力无穷。

生活中，书法处处可见，

小到家中挂件，大到老字号招牌匾额，

皆逃脱不了书法的影子，

这便是书法艺术的动人之处。

的确，书法离我们的生活并不远，

而今天，我们要说的

便是与每个人息息相关的

人民币上的书法。

“中国人民银行”六个大字，从第二套人民币出版，

一直到现行的第五套人民币，先后沿用了60余年。

“多力丰筋、遒劲有力、刚柔并济，

重笔势、讲韵度，

既有隶书的庄秀，又有魏碑的刚劲……”

这是人们对于现行的

第五套人民币上“中国人民银行”六个字的普遍评价。

字虽美，但很多人都不知道这六字出自谁手。

这个问题也曾在业界，引起过很大的争议，

究竟是谁写下的这六个大字的呢？

答案一度扑朔迷离。

直到1984年9月，

中国人民银行总行特发公函，

才最终公布了这位写下了堪称曝光率

最高的书法的人的名字——马文蔚

相信，这个名字对于很多人都十分陌生，

是的，马先生既不是什么书法大家，

也不是什么风云人物，

那为什么他的字会出现

在与中国人息息相关的人民币上呢？

今天我么那就一起来看一看，国币书法的传奇故事！

1

曾惨遭人诬陷，被错划成“右派”

马文蔚

1904年，

马文蔚先生出生在

山西省阳曲县黄寨村巷道的一户人家。

读完小学后，

精读诗文而又做着小本生计的的父亲，

因考虑到生计，

就希望小文蔚能和自己一样走经商之路，

并早早地安排他到了一家店铺当小伙计。

但马文蔚却没有顺从父命，

而是偷偷跑到太原城报考了山西国民师范。

1925年毕业后，他又考入南京中央大学。

马文蔚

1904年，

马文蔚先生出生在

山西省阳曲县黄寨村巷道的一户人家。

读完小学后，

精读诗文而又做着小本生计的的父亲，

因考虑到生计，

就希望小文蔚能和自己一样走经商之路，

并早早地安排他到了一家店铺当小伙计。

但马文蔚却没有顺从父命，

而是偷偷跑到太原城报考了山西国民师范。

1925年毕业后，他又考入南京中央大学。

深陷困境的马文蔚，

面对污蔑与无尽的磨难，

依旧留有着生性的低调与耿直，

在长达几十年的人生低谷之中，

面对世人的排挤与非难，他也丝毫不气馁，

毅然选择了各地游历山水，

潜心金融研究，期间创作了很多作品。

等风头过了，真相大白后，

孔祥熙便邀请马文蔚回中央银行当处长，

不料却被马文蔚直言拒绝。

马文蔚宁愿失业，也不愿再受他人诬陷，

最终，用惊人的毅力与言行，

向世人证明了清者自清，浊者自浊。

                                 2

阴差阳错成国币文字书写人，

六字神韵走遍全国！

北平和平解放后，

仍处于失业的马文蔚一直赋闲在家。

一天在大街上巧遇了时任北京军管会政委薄一波，

薄一波问及马文蔚现在的情况，

马文蔚无奈一笑，摆摆手说，无事可做。

于是，薄一波给了张便条给马文蔚，

推荐他去找时任中国人民银行行长的南汉宸，

那时中国人民银行刚刚组建，亟需各方面的人才。

几天后，马文蔚就去拜访了南汉宸，

当南汉宸看着眼前这个人就是在重庆

顶撞孔祥熙的“老西儿”（当时对山西人的戏称）时，

不禁哈哈一笑，然后说，明天你就来上班吧。

1949年6月，

马文蔚便正式加入了

中国人民银行金融研究所，并担任了研究员。

第二套人民币

随后，中国人民银行接到了

为第二套人民币征集文字的任务。

按照通常的做法，

行名题字者应是行领导或社会知名人士。

比如，第一套人民币上的行名是董必武同志题写的，

中国银行的行名是郭沫若所题。

是继续沿用第一版的文字，还是另求新字，

南汉辰经过深思熟虑地考量，还是无法定夺。

焦头烂额之际，

南行长便想到了身边的马文蔚先生。

马先生不仅知识渊博，还有很高的文化书法功底。

就在1950年的一天，

南行长特意从故宫博物院借来一支宫廷用笔。

中午休息时，

神秘兮兮地将马文蔚叫到了自己的办公室。

闲谈几句，南行长便直奔主题，掏出了笔，

问马文蔚是否愿意写几个字，试试笔。

当时马文蔚还没反应过来，

以为真的只是试试笔而已，

就随口问了句：“写什么呢？”

马行长回答：“就写咱们银行几个字吧。”

于是，马文蔚就按照南行长的意思一连写了好几套

“中国人民银行”和

“壹、贰、叁、伍、拾、圆、角、分”及年号，

共十九个汉字。

当时白宣纸用完后，

就写在各色虎皮宣纸上，

有黄色的，也有绿色的。

写完后，马文蔚这才开始意识到，

他写的字可能会被用在人民币上，

便有些紧张地说：“写得不好，如果哪个有用，

可剪开挑一挑，这个‘银’字有点不满意。”

“中国人民银行”和“壹、贰、叁、伍、拾、圆、角、分”书法

随后，南行长仔细筛选后，

挑出了一套较好的，

与其它征集到的墨迹放在一起进行比较，

最终，还是选了马文蔚的墨宝。

最后，总行将设计好的第二套人民币

票样送给了周恩来、邓小平和陈云等

领导同志审阅、确认、修订上报后，

从此马文蔚所写的文字就出现在第二套人民币上了。

也就是这样，

马文蔚先生在之前毫不知情的轻松状态中，

阴差阳错地写下的

这些字体隽秀、笔力浑厚的国币汉字。

                                  3

为国家保密30余年，

真相曾惊动中央总行！

随着第二套人民币的发行通用，

再到后来的一直沿用，

马文蔚的六字神韵走遍了全国，

而马先生一向不图名利，清风亮节，

30多年都为党和国家保守这个国币书法的秘密，且只字未提。

不料1983年，

当某报刊登的一则小资料

“人民币上的汉字是冀朝鼎所写”，

在社会上引起了强烈反响时，

耿直的马文蔚见报后，便坦然一笑，

才对女儿马眉缓缓谈起了当年写字的过程。

马老站在中国人民银行标识下与众人合影

女儿知道真相后，

认为有必要让世人了解真相，

就与父亲连夜写信寄往总行。

中央总行收到信后，对此事非常重视，

甚至派人两次赴晋，

带着“绝密一号”档案袋内马文蔚的原稿，

作了深入调查和技术鉴定。

经过专家综合分析作了最后定论：

第二套人民币上的“中国人民银行”及其它汉字均为马文蔚所写。

1984年9月，

中国人民银行总行特发公函指出：

“马文蔚同志是一位对银行建设有贡献的旧知识分子，

1950年受南汉宸行长委托，

为人民币题写了‘中国人民银行‘等字。”

此函一发，震惊全国，

至此，“中国人民银行”六字之谜真相大白，

马文蔚的名字也与国币紧紧联系在了一起。

中国人民银行总行发文

                                    4

“中国人民银行”简体字，

并非全出自马文蔚之笔！

简体“中国人民银行”

马文蔚先生用隶书题写的

“中国人民银行”六个字力足丰润，

为汉隶和魏碑的变体，典雅和谐且刚柔并济。

虽然基本笔画仍属隶书，

但字形与魏碑相似，

尤与魏碑中的《张黑女墓志》神似，极具风韵。

字确实好，不过有一点我们必须要知道，

现在我们看到的简体版“中国人民银行”，

并非全出自马文蔚先生之笔！

《张黑女墓志》

1956年，

国务院公布了第一批汉字简化表，

但是人们熟知的人民币上的票面汉字

“中国人民银行”6个字的“国”和“银”从繁体字改为简化字，却是在1980年。

当时总行决定把“中国人民银行”

的繁体“国”改为简化的“国”、“ 银”简化为“银”，

曾给居住在阳曲县的马文蔚来过一函，

并再次约请马文蔚先生重写简体的“国”和“银”。

可是，当时马文蔚老先生已是80高龄，

又有哮喘病，握笔已不稳，所以，

马老先生未能再写这两个简体汉字。

马文蔚临《张黑女墓志》

最后任务就落在了北京印钞厂的专家身上。

他们经过细心临摹马文蔚先生的笔体，

终于临仿出了简体的“国”和“银”。

所以，我们现在看到的“中国人民银行”简体版中，

“国”字的“口”与“银”字的“艮”字还是马老的原迹，

而“玉”旁，和“金”旁，

则是印钞厂的同志们在马老的基础上加工书写的，

不过整体的书写风格还是马老的。

马文蔚书法

第4套人民币不仅把“国”和“银”从繁体字改为简体字，

而且把表示主币面值的“角 ”，

也改为了简体字，原来流通的1角2角的“角”，

中间一竖不出头，也使用了新字形的“角”，

中间一竖出头。

人民币2元的“ 贰 ”字中间的两横在上，

也改为了规范的简体字。