书法笔画之间连接的技巧，看似简单，实际包含很多的技术，书法上的连接，只具备优秀的笔画，没有好的连接，写出的字肯定是僵硬的，没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想，写出的字肯定是漂亮的，所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”，属技术的范畴，是书法学习过程中一个重要的环节，
性
成
渝
有
至
研
书
怿
牛
惟
命
之
有
者
花
谢
居
者
润
会
随
可
互
乎
背
乖
远
萧
显
遏
《书谱》临习技法四步走
文/方放
一、用笔
《书谱》的用笔特点是全面继承了“二王”的用笔方法。在笔法上，起笔、收笔、 转换等纯为“二王”一系， 且方圆并用，处理精妙、 准确， 用米南宫的话讲， “凡唐草得二王法，无出其右”（《书史》），“似从右军大令换骨来”。
《宣和书谱》中也说：“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。”这充分说明他对“二王”的追摹。不仅 如此， 他的用笔速度、点画的外形等也全系“二王”， 不过是在我们欣赏 《书谱》时，得其用笔稍快于“二王”。我们不能见到“二王”的真迹，但是孙氏肯定是有机会见到墨迹的，羲献所处年代到唐才三百多年，“羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也”，孙过庭曾经在吴郡生活过，因此，孙氏在对“二王”的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。
唐·孙过庭 像
孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑信笔而书，如滞，成 “墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法。”（《书林藻鉴》）“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这 一方面说明孙过庭对王字的了解程度，另一方面又说明“二王”法度在他笔下的 精准性把握以及他书写时的自信程度。古人云：“落笔喜急速，议者病之，要是其自得趣也。”（《宣和书谱》）这就要求我们在临习时，充分注意笔画的开头，确有“隽拔刚断”之意，这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。
孙过庭《书谱》局部
二、取势
由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲 之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程。势的作用是历来就被书家们 强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作 对临写《书谱》极其重要。
“取势”的结果是：
一是可以增加笔画的弹性。好多 书写者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布， 就单个字而言， 不是在一种势态下的有机组合，而是 “装配”“摆布”尽管构很，但，缺少焕发生机的“神”。
二是由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有 “张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相 似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。
孙过庭《书谱》单个字之间是靠每一个单元的 “弹性”点画及其点画之间的具有张力的 “弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到 收笔处又是以“取势”或 “蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画的，这 期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果的就有情绪的投入。也就是说，较快“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在 “弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不 是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。
我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”， 笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或 方折明显、强拉硬拽而呼应不当。 在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。 有的是“气贯”，有的是“实连”，而不是状如算子的“排字”。《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。 总之，孙过庭在书写用笔时的体感觉是落笔 “取势”，笔画笔画之的起承换“取”，字与字之间的呼应、对接“取势”。由于“取势”造成一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的。
三、结构
结构是指笔画在字中的布置和处理，草书的笔画互相勾连牵引，其结构的变化相当丰富随意。古代有关结构的理论，如隋代智果的《心成颂》、唐代欧阳询的《三十六法》等，都不能简单的套用到草书之中。草书的结构有定理，但无定法。当然，任何变化首先要建立在正确的草法基础上，因此，初学草书必须先过 字法关，熟悉草字字法的一些规律，不能写错字。《书谱》的结构变化非常丰富，必须按照“有定理无定法”的原则对其结构进行分析，草书结构的基本规律是“违而不犯，和而不同”，这正是孙过庭自己的结构理论观点。因为草书结构具有极大的灵活性与随意性，尤其是大草，可谓变幻莫测。所以，对草书的结构分析也只能是勉强归类。学书者可依此为鉴，逐步深入，直至掌握草书结构的一般规律。
下面就《书谱》的字法结构进行简单梳理：
1、平正均匀型 这是各种书体最常见的一种结字方法，尤其是楷书用这种方法最多，而草书则相反。但是，草书虽然讲究变化，但一切奇姿异态都离不开平正匀称字形的映衬，奇与正必须共存一体，才能相得益彰。当然，奇不能怪，正也不能板，要把握好一个度。以下范字，都属于平均匀型，结字上并不刻意追求大变，显妥帖平和而一些细的变化又字形避免了板滞之感。如“琴、龟、置、鸾、老、翰、妙、谓”等字。
2、疏朗潇散型 《书谱》极善处理字型的疏密关系，多用简易相互断开的笔画合理的分割字内空间，尽可能留出空白，从而形成了疏朗恬淡潇散简远的艺术效果。如“器、其、庄、既、伦、举、取”等字。
3、夸张对比型 《书谱》中很多字往往通过用笔的粗细变化，偏旁部首的夸张书写来强化草书结字的不同趣味，造成强烈的对比效果。如“矜、竞、于、犹、锺等字。
四、章法
在组合章法时，需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素，这在篇幅中可以到。情趣的创造与表达是极其重要的，
首先，是 篇幅中用偶尔轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用，使 人们的眼前不时地出现“亮点”。
其二，是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比， 或者说把“轻灵”与“粗犷”进行巧妙组合，而同时也起到了虚实相生的艺术效果。轻的是“虚”，厚重的为 “实”。
其三，由于孙氏的用笔过于精良，所以，有时他应用一些老到而沉着的 “破锋”起到调剂的作用。这可能是书写时情绪的作用，或者是故意安排，今天已不得而知，但已经起到了极好的艺术效果，故刘熙载说：“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”（《艺概》）也就是说在书写书谱时，不 要一味的“甜美”。
其四，从大的方面来讲，在营造大的章法时，可以到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合，一片是轻的点画组合，其间一定交 着一片厚重、 点画刚猛而狼藉的块面，可以说“明线”与“暗线”交相辉映， 相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的，也是我们在组织章法时总觉得 “平”的原委。
对于孙过庭的书法，张怀瓘对他有极高的评价，《宣和书谱》也说他：好古博雅，公文辞得名翰墨间。作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔。可见孙过庭既有深厚的文学底蕴，又得二王之法，再加之有超凡的天分，从而形成自己独特的书法体系。
《书谱》中提到的“众点齐列,为体互乖,违而不犯,和而不同”这些原则,在品味书谱艺术时就看得更清楚了。草书要求气韵,而“气韵”的表现,一种较容易的手段就是墨色的运用。
书房是现代知识分子家庭必不可少的空间，但“书房”其实是现代流行的叫法，古人大多喜欢用斋、堂、屋、居、室、庵、馆、庐、轩、园、亭、洞等字来命名书房。
如蒲松龄的“聊斋”、纪晓岚的“阅微草堂”、刘禹锡的“陋室”、陆游的“老学庵”等，其中“斋”是古人书房最常用的字之一。
在强调“忠厚传家远诗书继世长”的房文化自然也颇受重视。那么，古人的书房什么样？都是怎么布置的？
古人最理想的书房什么样？
“室雅何须大，花香不在多。”
“斋”为什么会成为古人书房最常用的字之一？何谓“斋”？
东汉许慎《说文解字》释称：“斋，戒洁也。”言下之意是，斋乃清心洁净之处，包含着恭敬、寡欲，而这正是古人读书时所追求和要达到的最高之境界——清静雅致，避尘绝俗，一心向学，饱读诗书，修身养性。
追求这种境界的古人，其书房一般都很简单，没有过多陈设。唐代诗人刘禹锡《陋室铭》即称：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。”书房虽然简陋，但有琴弹，有书看，可避尘俗之扰，能免公务之累，这就足够了。所以，刘禹锡引用孔子的话说：“何陋之有？！”
古人书房因“陋”出名的不少，如白居易居住、学习兼用的“草屋”，简陋得甚至寒酸，他在《草堂记》中称：“木斫而已，不加丹；墙圬而已，不加白。
砌阶用石，幂窗用纸；竹帘纻帏，率称是焉。”大概意思是，造房的木材只用斧子砍削，不用油漆彩绘；墙涂泥就行了，不用石灰粉白。砌台阶用石头；糊窗户用纸，竹子做的帘子，麻布做的帐幕，一切简简单单。
古人不但不求书房豪华，也不在意书房的面积有多大。南宋文学家陆游在《新开小室》诗中说：“并檐开小室，仅可容一几。东为读书窗，初日满窗纸……”新辟这间“仅可容一几”的小书房时，陆游已年逾八旬，但陆游对小屋相当满意：“窗几穷幽致，图书发古香。”
明代文人归有光的书房“项脊轩”也以“小”出名：“室仅方丈，可容一人居。”即使皇家书房，也并非以大为好。如清乾隆皇帝位于故宫养心殿内的书房“三希堂”，仅八平方米。
三希堂
虽然古人不追求书房的豪华和宽敞，但对环境颇为讲究。以“项脊轩”来说，这是一间百年老屋，门朝北，还漏雨，归有光并不介意其又破又小，但对周边环境丝毫不将就，他亲自动手，在庭院内栽植兰、桂、竹、木，将书房外部环境改造得十分幽雅：“三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。”同样的，刘禹锡的“陋室”外也是“苔痕上阶绿，草色入帘青”；白居易的“草堂”则建在风景优美的庐山，选址在香炉峰与爱寺之间，“其境绝又庐。”
从上述名人书房可以看出，古人心中的理想书房其实就是“室雅何须大，花香不在多”。所以，这句话常被古人书成楹联挂于书房。
古人喜欢如何布置书房？
“麈尾唾壶俱屏去，尚存余习炷炉香。”
古人的书房追求一个“雅”字，一桌一椅一盏灯，再有几架书，足可成书房，但要想让书房雅致脱俗，爽心悦目，就不是简单的事了。清代文人李渔曾提出：“安器置物者，务在纵横得当，使人入其户登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情。”
古人的书房中，除了桌、椅、橱、灯和笔、墨、纸、砚……这些基本物品外，往往还会添置几榻、乐器、香器、水器、字画、古玩、珠玉、盆栽等。
这些器物和用品如何陈列？
高濂在《遵生八笺》中给出了一个摆设方案。部分摘录如下：“斋中长桌一，古砚一，旧古铜水注一，旧窑笔格一，斑竹笔筒一，旧窑笔洗一，糊斗一，水中丞一，铜石镇纸一。左置榻床一，榻下滚脚凳一，床头小几一，上置古铜花尊，或哥窑定瓶一。
花时则插花盈瓶，以集香气；闲时置蒲石于上，收朝露以清目。或置鼎炉一，用烧印篆清香。冬暖炉一。壁间挂古琴一，中置几一。如吴中云林几，式佳。壁间悬画一，书窀中画惟二品；山水为上，花木次之，禽鸟人物不与也。或奉名画山水云霞中，神佛像亦可。名贤字，以诗句清雅者，可共事……
高濂这个书房的摆设确实高端大气上档次，但这非富贵之家不可为，古代一般人家的书房大多只是“一桌一椅一盏灯几架书而已”。
在此之外，惟香炉、盆景、匾联三物最为古人看重。这从宋元以后的文人绘画中便可以看出，如现收藏于台北故宫博物院的南宋佚名绘画《人物图》，书房中的摆设就比较简单、清爽，最出的，是前面居中的那盆鲜花，后面屏风上挂有自己的“写真照”。
三物之中，又以香炉为古代书房必不可少。焚香，是先秦时已形成的生活习惯，与饮茶一样，后来成为古代文人的一种生活方式，人称“雅习”。陆游《焚香赋》写道：“麈尾唾壶俱屏去，尚存余习炷炉香”；明末清初文人孙枝蔚在《溉堂文集》也记载：“时之名士所谓贫而必焚香，必啜茗……”焚香的用途和妙处不少，一炷香烧可以知时辰，此即清朝文人袁枚所谓：“寒夜读书忘却眠，锦衾香烬炉无烟。”香还能安神，给空气消毒，净化室内环境。明高攀龙《高子遗书·山居课程》称：“啜茗焚香，令意思爽畅，然后读书。”
值得注意的是，在古人的书房中，必备之物还有一张几榻。古人为什么爱在书房中放榻？明文震亨《长物志》“几榻”条称：书房中放榻“必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适。”更重要的是，还可以放东西，当几案使用：“燕衎之暇，以之展经史，阅书画，陈鼎彞，罗肴核，施枕簟，何施不可？”
古人藏书都放什么地方？
“破柏作书柜，柜牢柏复坚。”
书房最重要最核心的东西当然是书籍，古人的藏书都放哪？早期人们的书与衣物一样大多藏于箱（笈）里，珍贵图书的代称“秘笈”一词即由此而来。
箱、盒、橱、柜等贮物用具，古人通称为“庋具”，有木质、竹质、皮质等不同材料，比箱子小的称为“匣”，方便携带。将藏书放在箱匣之内是古代读书人传统的贮书方式之一，苏轼诗中有一句“家藏古帖，墨色照箱筥。”描写的就是他在虔州吕倚家看的情形将藏放在子里，即使在书橱流行的现代，都很常见。
书匣子
橱起初并不是摆放书籍的需要，而是厨房用具。明方以智《通雅·杂用》称：“以其贮食物也，故谓之‘厨’，俗作‘橱’。”晋朝时，已出现用橱来存放书画作品的现象。《晋书·顾恺之传》记载：“恺之常以一橱画寄恒玄。”又据《南·陆澄传》：“王俭戏之曰，陆公书厨也。”
橱柜正式成为书房标配应该在书房大兴的唐朝，白居易的书房中已有木质书柜，他在《题文集柜》中称：“破柏作书柜，柜牢柏复坚。收贮谁家集，题云白乐天。”皮日休《秋晚访李处士所居》亦称：“书阁鼠穿厨簏破，竹园霜后桔槔闲。”有意思的是，皮日休还把藏书者最忌恨的老鼠咬书现象描述了出来。
书柜
唐代讲究的书柜相当精致，唐苏鹗《杜阳杂编》记载：好神仙之道的唐武宗，“马脑樻方三尺，深色如茜所制，工巧无比，用贮神仙之书，置之帐侧。”这玛瑙柜是渤海国进贡的。
宋朝时，书房中藏书的橱柜内还常被做成隔层或抽屉，并能上锁。李仁甫在编撰《续资治通鉴长编》时就特地做了十只大书橱。南宋周密《癸辛杂识》（后集）“修史法”条称：“昔李仁甫为长编，作木厨十枚，每厨作抽替匣二十枚，每替以甲子志之，凡本年之事，有所闻必归此匣，分月日先后次第之，井然有条，真可为法也。”又据宋郑景望《蒙斋笔谈》，北宋名相富弼的书房中曾放置几十个书柜，其中有一只收藏道家方术一类秘笈的柜子锁得很严。
古人的书橱与书柜是有区别的，前者高大，后者较矮，柜面当桌面来用。明时，书的制作已有很高的水平。据明高濂《遵生八笺·燕闲清赏笺》：“明初有书橱之制，妙绝人间。上一平板，两旁翘起，用以搁卷。下空格盛书，旁板镂作绦环。洞门两面掺金铜滚阳线。中格左作四面板围小橱，用门启闭。掺金铜铰，极其工巧。”现代书房很流行的书架在明朝时已开始使用，叫“书格”。书格是敞开的，正面大多不装门，两侧和后面也多透空，可以看到书格上所放的图书。
“荣宝斋书法馆邀请展”之“寸耕堂书法近作展”于2018年12月22日下午三时在荣宝斋书法馆盛大开展，此次展览展出人王镛先生书法近作六十余件，作品形式多样、内容丰富。全国各地近千余人来到现场观展学习！
据悉,展览将持续到2019年1月2日。
王 镛
一九七九年考取中央美院李可染教授研究生，攻山水和书法篆刻。一九八一年留校执教。
先后任中央美术学院学术委员会顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任，中国艺术研究院研究生院博士生导师、中国书法院院长，文化部优秀专家、文化部美术专业高级职称评审委员会委员、文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员，李可染画院副院长等职。
开幕式现场盛况,今天是我来琉璃厂第一次周围都没有车位的日子
街上热闹,展览厅一楼二楼满员了,下来透透风
弁 言
作为一位书法家，王镛以他多元的视野和人文情怀开辟了一条具有鲜明时代特色的艺术道路。从个性语言的形成到风格范式的确立，他以一个艺术家执着而深沉的陶铸心去感书法。对朴质率真情有独钟，乃至充满敬意，其实这也正是他在生活里所一直秉持的为人之道，忌浮华而重沉厚，轻文饰而重性情。这样的审美风尚和人格精神，应当说是与我们的伟大传统是遥相暗接的。大朴不雕的境界，文与质的调和，正是中国文化心灵的崇高理想。
在艺术上，他取法秦汉，遥接晋唐。尤其对于权量诏版、碑刻铭石上的文字深爱有加，也正是在对这些散发着古典主义光芒民间艺术的汲取与消化中，形成了他属于自己别具一格的艺术风尚。尤其是在那个书法启蒙的特殊岁月里，他的作品具有一种平实与奇异的力量。这也是王镛对于当代书坛的贡献和启迪。
在此我们还要提及的是，美与丑是西方文本惯用的批评标，而雅与俗才是我们审美传统的评价体系。由此而言，王镛的审美取向和追求，无疑是属于大雅的范畴。而这一切，恰恰是作为一位书法家、画家、篆刻家、教育家之于时代的重要意义。
欣闻王镛先生于荣宝斋书法馆的展事在即，深有所感。今不揣谫陋，赘言几句，不能道先生之万一，不敢为序，谨述缘起，并祝展览成功！
范存刚
一楼火爆
二楼热闹
没有开幕式,水果➕红茶招待老朋友们
荣宝斋党委书记、荣宝斋文化有限公司董事长朱涛与王镛老师
对对话,聊聊天
荣宝斋书法馆经理宋涛说:“书法馆的人气从来没这么火爆热闹过”
中国书法家协会党组书记、驻会副主席陈洪武来看展览,聊了许久
举起相机让大家看看四周
李晓芳老师可是茶道高手呀
过两天可以看看书画频道看看说了啥
想买这一件,宋涛说已经卖了······
这是在看谁的作品集呀,棒棒哒
来看王爷爷的展览
旁边那么热闹,这是最认真最安静看展观众
现场作品欣赏
高斋冷句联
100cm×17cm×2
西汉高桥鞍马瓦当
69cm×46cm
汉吉祥万岁瓦当
69cm×45cm
古器铭文
43cm×65.5cm
孟浩然五律二首
43cm×65.5cm
崔峒诗二首
43cm×65.5cm
汉长乐宫行灯
97cm×34.5cm
苏东坡《题杨次公春兰》
130cm×32.5cm
倪云林《画竹赠志学》
130cm×32.5cm
王维《过香积寺》
131cm×32.5cm
秦金文笔记（其一）
44cm×32.5cm
秦金文笔记（其二）
44cm×32.5cm
秦金文笔记（其三）
44cm×32.5cm
陈太颜鲁联
180cm×33.5cm×2
李白、张祜诗
130.5cm×65.5cm
近删饱食联
131cm×21cm×2
李白《送友人》
133cm×34.5cm
吉金古甓联
188cm×33.5cm×2
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欧阳修《醉翁亭记》
34cm×272cm
主办单位：清秘阁
学术支持：中国书画杂志社
协办单位：宝续堂 重文堂 元社
西湖画会 清秘书院 品逸美术馆
本朴书院 博大东方艺术馆
逸空间 它山书院
开幕时间：2018年12月22日下午3:00
展览时间：2018年12月22日-2018年12月27日
展览地点：清秘阁（北京市西城区琉璃厂西街52号）
媒体支持：央视书画频道 国学频道 《西湖画报》
新浪收藏 中国书法网 《北京商报》
艺术中国 《品逸》 嗣妙 美观社
墨池 在艺 书画纵横网
吴浩
1966年生，四川自贡人，国家二级美术师，中国美术家协会会员，四川省美术家协会理事，四川省工笔画学会理事，成都市工笔画会副会长，东方艺术绘画院副院长。2004年入选邓小平诞辰一百周年全国美术作品展。2005年获得全国首届写意画大展优秀奖。2011年作品《沧海笑》获2011中国百家金陵画展（中国画展）金奖。
不假日色 不资寸土
——画家吴浩的笔墨心迹
杨中良/文
丙申仲秋，在杭州下满觉陇路26号的西湖画会是我与吴浩兄的第一次会面。虽然聊天的时间不长，但我己经感觉到他是一个极有意思的人。今年初夏，应吴浩之约去成都参加活动，又拜访了他的画室，一一应验了我对他的猜想。
NO.1 货郎图
72cm×35cm 纸本设色 2018年
一书，一菖，一画笔，这是吴浩的日常。他极痴爱菖蒲，家中常伴菖蒲八百余株，而菖蒲的“不假日色，不资寸土”，似乎也正应着吴浩性格的淡泊纯粹。人养蒲，亦养人，惺惺相惜。做人淡泊而纯粹，便多少会有些“自我”的，而“自我”，这恰是艺术家的立身之本。
NO.2 观自在
108cm×12cm 纸本设色 2018年
中国艺术尚晚成，因为它不只被当完成写字或者画画这样一件，所作即是艺术家自己的生命状态。人生漫漫，历经沧海云烟皆入笔下，如何做到最大化呈现，以怎样的形式吞吐生发，是古往今来每一个艺术家都执着探究的，吴浩在路上，他是其中的佼佼者。
NO.3 欢天喜地
46cm×34cm 纸设 2018
吴浩画画笔笔精妙，刻画物华之灵的生命曲线，有千般味道。他的绘画从技术层面可以归到工笔画的范畴，却又不太一样。提到“工笔画”，人们传统印象里会是“细致”“静穆”甚至是“贵气”的。较写意而言，历来工笔画家更多地关注“细节”，偏重“写实”。吴浩也很注重细节，却不是写实，说是细腻充实似乎更贴切些，其笔下许许多多形象塑造、故事情境，都极具梦幻、浪漫的色彩。
NO.4 莲生童子
25cm×138cm 纸本设色 2018年
此是其儿时梦寐中的天马行空，经历世事沧桑，又重现笔下。中国文人会将自我的精神信仰与寄托赋予一件合情合境的人、事以及物象上，而且对于心灵纯粹的人来说，这将会是无比虔诚的。对于吴浩，其笔下之物便是这样一种现实媒介，是对真性情的延续，并将生命中不断涌现出的构想丰满，以笔墨礼赞之。
NO.5 童戏图
55cm×55cm 纸本设色 2018年
中国画是讲求叙事性的，吴浩在这方面尤有特出之处。他笔下戏路很广，有古装戏，有言情戏亦有都市剧跟商业大片。历人事，诉人，却将我理中的、身边的习以为常的事情画得有些稚气，有些文气，似乎还有些仙气。而其画作背后自有深意，看他的画你会去琢磨，这几个人的眼神交流代表了他们之间怎样的关系，画面的物品陈设要表现什么，为什么要放在这样一个大布景下，等等等等，此即是作者内心的千言万语。
NO.6 丹山风露清
18cm×41cm 纸本设色 2018年
形形色色的角色游走在古时与当下，现实与梦幻，给观者带来一场场观感与思维的盛宴，于内心得到一份宽慰与安闲。走过的叫足迹，走不到叫憧憬，对于有无限想象力的吴浩来说，面对现实的羁绊，下笔即是入境，对于喜爱他作品的人们来说，过眼即是拥有。这是吴浩的出世，也是我们的欢喜。
NO.7 明知虚相 还要装模作样
18cm×41cm 纸本设色 2018年
自西学东渐以来，中国画迎来了画史上最迅猛的一次变革，而且延续至今。随着人们主动或是被动的目见、交流日广，以及思想与心性的沉淀，如今的艺术创作更加理性与清醒。人们对传统再一次深入理解，对西方的借鉴回应，传统中国画正有成千上万种面目破土而出，几百年后谁会留下委实难讲，每个时代有着各自的标与局限性，每个个体、每个时代总会趋向与偏爱自所匮的东西最终史说了算。
NO.8 不识天机 岂敢安然
27cm×35cm 纸本设色 2018年
这是“他说”，换个角度，历来艺术家不都是自说自话的嘛，从艺术家自身来看，结论便明确得多。吴浩是有创造的，并且自己沉浸在这创造的喜悦之中，他从中发现自我，改变自我，创造自我，对自我真诚，从而苟日新，日日新，这便是一份艺术生命的全部，是吴浩自己的成功。文人皆有梦，文人画皆有境，吴浩用其迷恋并承接的传统笔墨与文化影像演绎着更具时风的乌托邦，他的时代性正具于此。
NO.9 乾坤清气
23cm×138cm 纸本设色 2018年
与大部分文人画不同，在吴浩的画里，读者所闻礼乐之声不只来自风华高古，有时他又会跳脱人们的审美惯性，更来自其应激时代变化的胆识与智慧，他是在思考、引导、架构一种当世，甚至是未来的纯美之境。吴浩知道，有些东西可能我们认为是最熟知的，却是最远离我们的；而有些未知的，却是我们身边的，我们要做的只是求知，最终它们会是最真切的呈现。
NO.10 一顶江山
52cm×30cm 纸本设色 2018年
绘画是一种显性的文化形式，更有其隐性的文化含义。作者的心性境界定下了画面所要展现的文化内涵，亦定下了画面格调与格局。吴浩常说我们现在应该比古人更强大的内心，这不是没有道理。如今生存节奏瞬息万变，我们在时空中经历的比古人更多维，更立体。人间世事，千回百转，时间只是记录了各自演绎的先后，而绝非高下。今后路向何方，我们期待。
— 参展作品欣赏 —
NO.11 劲节图
27cm×24cm 纸本设色 2018年
NO.12 高节图
27cm×24cm 纸设色 2018
NO.13 养气图
12cm×90cm 纸本设色 2018年
NO.14 观心图
30cm×12cm 纸本设色 2018年
NO.15 眠松图
35cm×27cm 纸本设色 2018年
NO.16 龟寿图
30cm×21cm 纸本设色 2018年
NO.17 笼
30cm×70cm 纸本设色 2018年
NO.18 一竹招财
38cm×10cm 纸本设色 2018年
NO.19 子非鱼
44cm×33cm 纸本设色 2018年
NO.20 赏花归去
42cm×23cm 纸本设色 2018年
NO.21 雾里相思
47cm×38cm 纸本设色 2018年
NO.22 三朵花
45cm×24cm 纸本设色 2018年
NO.23 春意浓
48cm×29cm 纸本设色 2018年
NO.24 无虑图
49cm×41cm 纸本设色 2018年
NO.25 吃瓜图
50cm×30cm 纸本设色 2018年
NO.26 丽蝇图
23cm×25cm 纸本设色 2018年
NO.27 一派乐呵呵
60cm×15cm 纸本设色 2018年
NO.28 且看穿
70cm×21cm 纸本设色 2018年
NO.29 指日高升
70cm×22cm 纸本设色 2018年
NO.30 挖耳图
70cm×24cm 纸本设色 2018年
NO.31 挠背图
70cm×24cm 纸本设色 2018年
NO.32 醒来图
70cm×24cm 纸本设色 2018年
NO.33 剔牙图
70cm×24cm 纸本设色 2018年
NO.34 藏猫猫
137cm×32cm 纸本设色 2018年
NO.35 沐浴图
70cm×26cm 纸本设色 2018年
NO.36 归猎图
70cm×34cm 纸本设色 2018年
NO.37 蜻蜓战队
99cm×52cm 纸本设色 2018年
NO.38 神犬
9cm×54cm 纸本设色 2018年
NO.39 青鸟
48cm×22cm 纸本设色 2018年
NO.40 行来天地宽
42cm×33cm 纸本设色 2018年
风日清和——吴浩绘画新作展
主办单位：清秘阁
学术支持：中国书画杂志社
协办单位：宝续堂 重文堂 元社
西湖画会清秘书院 品逸术馆
本朴书院 博大东方艺术馆
逸空间 它山书院
开幕时间：2018年12月22日下午3:00
展览时间：2018年12月22日-2018年12月27日
展览地点：清秘阁（北京市西城区琉璃厂西街52号）
媒体支持：央视书画道 国学道 《西湖画》
新浪收藏 中国书法网 《北京商报》
艺术中国 《品逸》 嗣妙 美观社
墨池 在艺 书画纵横网
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体结、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比，强调对比关系。
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品也不乏对比但种比有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合，强调组合关系。
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横组合可调字间以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部，强调整体效果。
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理为书法品中的元（当也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更能要求笔中锋、字有出处，着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件作品。
04/
营造空间性，强调时间性。
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写奏的实现都时间性为表，使书法艺又具有时间性特征。因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统，理解构成。
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成问题。
帖上下流动的时性与碑学的张空间美的并用也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用连绵，十分流畅颜真卿的《裴将诗》，篆隶笔意楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。
在马王堆汉墓帛书中，有一卷与传世文献中的《左传》很相近的文献——《春秋事语》，它一出现，就引起了学者们的高度关注。
帛书《春秋事语》出土时卷在一块3cm左右宽的木片上，由于上千年的棺液浸泡，出土时帛质已严重腐朽，经揭取，已分裂成大小不等的200多块碎片，经整理，卷首已残破，无法知道卷首到底缺几行，后面比较完整，尚有余帛没有字，好像是一件没有抄完的帛书。
《左传》类的帛书文本——《春秋事语》
现存帛书《春秋事语》共有16章，抄写在幅宽约24cm、长约74cm的半幅绢帛上，帛上画有直界乌丝栏，共约97行，全篇不避汉高祖刘邦的讳，抄写年代大致在汉惠帝四年（公元前191年）除挟书律以后。
都提行另起，每章多用墨点作为分章符号，但没有篇题。每章所记之事，彼此不相连贯，既不分国别，也不分年代先后，所记史实最早是鲁隐公被杀，最晚是韩赵魏三家灭智伯，其记事年代大致与《左传》相近，每章所记事均比较简略，但记言论的文字则比较多，可见此书重点不在记事而在记言，故可以确定这是春秋时期书籍中比较常见的“语”式体裁，因此，马王堆帛书整理小组将其定名为《春秋事语》。
与马王堆帛书《春秋事语》同名的出土文献还有安徽阜阳双古堆汉墓出土的竹简《春秋事语》，可惜的是，这批简的保存状况很不理想，除了保存了一块篇题木牍外，近百枚汉简都残损严重，整理非常困难，但这批简的出土，证明所谓《春秋事语》是作为一种讲史记言的书流传世的，张政烺先生更认为这种讲史记言的书是当时的一种教学课本，故读书人对这些课本故事都是非常熟悉的。
帛书《老子》甲本
这卷帛书的书体风格与帛书《老子》甲本基本相同，或者说是同一抄手所抄也不无可能，但两者的书体风格又颇有差异，两相比较，帛书《老子》甲本整饬平整，字与字之间排列有序，较为端庄而厚重，而帛书《春秋事语》则相对比较自由灵动，古朴而厚重。其书体虽同是间于篆隶之间的古隶体，但其文字构型则长扁不拘，且不求平正而富有欹侧变化，有些字可以根据文字形体的需要拉得很长，如“禽”“礼”“腹”等字；有的则写得很扁，如“人”“以”“陈”等字；有意思的是，同一个字，也可随性写得富有长扁变化，如同一个“宋”字，可以写得很扁平，也可以拉得很长，形成纵向取势的字。
此外，在文字形体的组合和排布上，也比较自由而富有动感，我们可以随便选取一二行去观察其上下文字的组成态势，其字与字之间往往有一种欹侧多姿、互相呼应的趣味，其用笔则比较厚重，点画之间富有粗细变化，横画多不带波挑，或向右上斜出，或略带弧度，最后向下回锋收笔，竖画则不以垂直为准，多带一定的斜度，其收笔笔则较重，构成一种具有鲜明特点的肥笔。
总的来说，帛书《春秋事语》虽与帛书《老子》甲本的书体风格基本相同，但或许因抄写的对象不同，抄写时的心境和表现显然有别，故前者整饬平整而后者自由灵动，富有变化和生气，这是我们在品鉴古人墨迹时更需多加关注的一个方面。
翻开中国古代书法史，一切富有创造性的大书家，几乎无一例外，都是广义上的“美学大师”。他们把审美上的理想之光射进了书法艺术。米芾，就是中国书法史上富有创造性的大书家中的杰出代表。在他的峭拔俊爽、天姿神纵的书法语言中，负载着中国古代浪漫主义的审美理想。也正是他的这一审美理想与书法技巧的完美统一，才使其登上了宋代尚意书风的山巅，成为中国历史上最富浪漫色彩的书法先驱之一。本文试图结合米芾的生平行迹、书法实践、书学散论揭示其为什么会产生如下的审美理想，以及在其书法实践中又是怎样实现这些审美理想的。
审美理想之一：尚格调于魏晋间人
公元960年，太祖赵匡胤建立大宋王朝，使长期处于战乱中萧条衰败的经济得以昭苏。太宗即位后，开始重视书法，命刻《淳化阁帖》，帖学由此盛行。欧阳修、苏舜钦、王安石、苏轼等北宋诸大家相继崛起，他们注重个人意趣的自由张扬，不约而同地将创造的眼光转向了行草书，借助跌宕起伏的线条表达丰富的情感，开拓了一个全新的书法审美领域，形成一股越齐梁隋唐而向慕魏晋的超逸天成的写意时风。这种时风表现在个体书家身上，就在于对笔墨技法的超越，以表达创作主体深层次的天然资质和精神气韵。应该说，这是对由科举干禄而造成刻意应规入矩的唐人书风的有力反拨。
米芾就是生活在这样一种文化大背景中的。他出身于世族贵胄，六岁“日读律诗百首”而过目成诵；七、八岁能抵壁悬写擘窠大字，让观者无不心动；少长“议论断出己意，词论卓厉，世儒不能屈”；二十岁因母荫当上了浛光尉，后宦游南方。但生逢党争激烈、战争频发、国事衰微的北宋后期而又不肯与世俯仰的米芾，终以不羁之才沦落漂泊，一生困顿。于是，他像个屏绝俗念、刻苦自砺的清教徒，把整个身心都沉浸在书画之中，以寻求心灵的欢乐。
米芾虽然一生官卑职微，但平生交往的人却都是当时精英。这对他个人性格、怀抱以及书法审美理想的形成有着一定的影响。与米芾平生往来的人，大致可分为三类。一类是政治人物。上至皇帝宰相下到顶头上司。如宋徽宗、蔡京、章淳、杨次公等。米芾因政治上的需要常装痴卖笑于他们，然而“不可无一，不可有二者也”的他，在这一类人的眼里终究不是廊庙之材，而遭冷落。他只好将这种推不开甩不脱的人生苦闷深蕴在心底。二类是学长朋友式的人物。像学书“不计工拙”的欧阳永叔、“天真浪漫是吾师”的苏东坡、“心不知手手不知笔”的黄山谷，以及爱米芾诗句摘书扇上的王介甫等。他们有的尽管位显职高，但因爱其才华，均不避新旧党争之讳，喜与米芾交往。这一类人对米芾影响最大。他们寻求个性解放的思想，在某种程度上启发了，甚或助长了米芾追求狂放颠逸的魏晋风骨。第三类是平生知己。如薛绍彭、钱勰等。他们与米芾能赤诚相见，及时指出他的书法存在集字之弊，使得米芾震骇猛醒，翻然改图。
此外，我们还应看到米芾的情感生活曾经历了一个由人生失意到在自然山水中自觉寻求任真洒脱的过程。也正是这个过程酿成他瑰丽多彩的情感世界。只要我们稍为玩索“几番画角催红日，无事沧州起白烟”（1）、“我曾坐石浸足眠，肘项抵水洗背肩”（2）、“襄阳野老渔竿客，不爱纷华爱泉石”（3）诸诗的意味，便知米芾书法审美理想是深得江山之助的。
你看，他身着唐装，行效晋人，嗜砚如命，呼石为兄，甚至在皇帝老子面前也敢反系袍，便捷跳跃，如常的“醉汉”，视人生为儿戏。其实，米芾骨子里终始保持着魏晋雅士的风流气骨，他不像一般文人士大夫借接近山水或咏赞山水以标风雅，而是因其政治上的失落更决定了他与自然山水的亲和关系。
当然，历史上也曾有人怀疑米芾卖弄风骚般的仿效晋人，是否流于外表，而背离魏晋人所崇尚的中和之美，使其书法审美理想在追求奇峭之外，没有更深的内涵。这是一种曲解。如果我们考察米芾的历史，便会发现米芾处世的聪明和练达。为了应付现实，他采用不为常人所能接受的疯、呆、痴的外表来掩饰内心的真、纯、直，无倦无悔地追寻魏晋人间的高风绝尘之姿，天成自得之美。无怪乎东坡会如此赞服米芾：“元章奔逸绝尘之气，超妙入神之字，清新绝俗之文，相知二十年，恨知公不尽。”4）
事实上，米芾如似魏晋间人的格调在他的书法实践书学散论中体现得更为淋漓尽致。他明确提出“草书不入晋人格，辄徒成下品。”他主张字的结构要一任自然：“字有大小相称，且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对‘殿’字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书‘天庆之观’，‘天’、‘之’字皆四笔，‘庆’、‘观’字多画在下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真飞之也”（5）这些观点与王羲之所说的“或小或大，或长或短”的用笔结构规则有异曲同工之妙，表现出米芾对魏晋书法美学的认同与崇尚。
总之，米芾尚格调于魏晋间人，最根本就是表现在思想境界上的不落凡俗，其次便是追求书法重传神、重笔墨之外的韵致。但是，时代毕竟不同，人也各有其情性。在米芾这种如似魏晋间人的风神韵度中已多了一种生命的激情，多了一种自然的任化。
审美理想之二：求韵致于意足神畅之外
书法重传神、重笔墨之外的韵致，一个最显著的特点就是在肆意畅情中要得线外之象。米芾对“肆意畅情”、对“线外之象”都格外地重视，并作为自己书法审美理想的主调而贯串始终。我们收集归纳他这方面的散论大体有：“振迅天成，出于意外”（6）；“随意落笔，皆得自然”（7）；“永和九年暮春月，内史山阴幽兴发……爱之重写终不如，神助留为万世法”（8）；“世人多写大字时用力捉笔，字愈无盘骨神气，作圆笔如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意作乃佳”（9）；“何必识难字，辛苦笑杨雄。自古写字人，用字或不通。要知皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”（10）等等。
前人曾对米书所端现出的上述审美理想进行了剖析。如，苏东坡在《雪堂书评》中分析其书为“风樯阵马，沉着痛快”。高翔论其书是：“一戈一点，得意外之旨”，“变化无穷，有翔龙舞凤之势，虽曰神锋太峻，其间仪刑自在”。赵构认为“芾收六朝翰墨副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不须鞭勒，无不当人意。”（11）董其昌在他的《画禅室随笔》中推米书为宋朝第一，说“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常……唯米痴能会其趣耳。”刘熙载评为“迨既自成一家，则唯变所适，不得以辙迹求之矣。”（12）徐有贞谓“米南宫落笔不苟，而点画所至，深有意态。”我们沿着前人这些分析判断的脉络往下穷究，发现米芾追求的正是在随意之处见至味，强调挥运之时能寓真情。他希图运出神入化的笔墨技巧，构成如梦如幻的意象，以实现“出于意外”的审美理想。具体表现在笔墨形式上，大致有五：
米芾求韵致于意足神畅之外，首先在于他曾经拥有一段漫长的学书经历和一段深感久蕴的情思。我们纵观米芾的学书经历，知其在唐楷上用功最深，之后上溯魏晋，傍涉他体，以求变化。我们再看米芾四十岁前后的生活，正如上文中所说的，是有心干禄而仕宦路蹇。“劳生奔走困粗官，揽镜鬓毛斑，物外平生萧散，微官兴阑珊。奇胜处，每凭阑，定忘还。好山如画，水绕云萦，无计成闲。”（13）此词反映米芾日常稍有感触，各种苦涩便自相引发，层层而深不能自己。这种身世沧茫，一但寓于功力深厚的书法中，就使得线外之味奇崛而沉著，直率而深浑。
米芾求韵致于意足神畅之外，还在于表现了创作主体的情性，在“振迅天真”之中含有深意妙趣。故放笔一戏，不问拙工，甚至因病成妍而别具神采，使线外之象丰美而新奇，犹如“风流公子，染患痈疣，驰马试剑而笑，旁若无人。”（14）
米芾求韵致于意足神畅之外，还在于抒情方式上有别于他人。他以“刷”抒情，以“沉”见妙。如他的《虹县题诗》，老辣纵横，沉著飞翥，仪态万千，极尽“刷”意洒脱之态，沉著入木之味，醉酣淋漓之状可谓摆落云，不旁分，浩然听其笔之所至，任凭情感自由流宕，给人的余味很深很长很足。这种以“刷”抒情、以“沉”见妙、以“情”感人的艺术形式正是米书的魅力所在。
米芾求韵致于意足神畅之外，还在于用笔表意方式上讲求一个“活法”，强调挥洒之间要尽如我意。在这一点上，他比魏晋人，甚至同时代的诸家都大大地向前跨了一步。他主张“学书贵弄翰”。他说，一幅好字犹如一“佳士”，是“筋、骨、皮、肉、脂泽、风神皆全”。他还说，“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉”。故毫不掩饰地批评欧、虞、褚、柳、颜的楷书皆“安排费工”。这些观点表明他的运笔用法讲求的是一种灵动一种自由。正如山谷所赞赏的那样“米元章书如快剑斫阵，强弩射千里所当穿彻，书家笔势亦穷于此。”（15）的确米芾在侧、偃、向背欹侧、顿挫、提按之中表现出无不可活用其法的特点。
米芾求韵致于意足神畅之外，还在于体势、结构上不见组织痕迹。无论他自恃最高的小字和跋尾书，如《皇太后挽词》、褚摹《兰亭》跋，还是他的痛快峻逸的大字《吴江舟中诗卷》、《群玉堂帖》、《蜀素诗卷》），甚或最能代表他的率意放纵的手札，大体都能出于自然，做到字与字之间既互为引发，又一路侧下，层层叠进，字字追随，一派绝处逢生的气象。尽管这种以侧取势的方法，我们在二王笔下也时有所见，但米芾却有意识地发扬光大，成为自己的再创造。又如，他的《苕溪诗卷》，粗一看来，有的字因欹欲倒，似乎无法站立，但细一品察，却又是那样的神形俱足，妥贴安祥，丝毫不见组织穿凿之迹，是“稳不俗、险不怪”（16）。
由此看来，米芾的“意足神畅”，是一种来自心灵深处撼动人心的生命激情，以及由这种激情所创造出的奇情浪漫、神采四扬的“线外之象”。
审美理想之三：寓线的自由于生命意蕴之中
我们理解书法进入了宋代，审美意识结构发生了极为明的变化，其中最重要的一点就是打破了情理统一、以理为的传统审原则。人更多的从身情感出发，向往并追求无拘无束逍遥自在的精神自由，以一倾积愫。因此，主情性、尚个性则成为这一历史时期书法美学思潮的标志。书家们纷纷探索在书法的线条中如何体现自己的情感力度，如何暗示宇宙和人生的生命意态，以展示出“平生真赏，纸上龙蛇三五行”（17）鲜活生动、自由无碍的书境。
果说，魏晋人的笔墨点画之间所透露出的自然萧淡的情趣是反怀抱的超逸那么，米芾与之不同。的笔墨点画之间，恰好笼罩了一层生命的意蕴。那些强烈的节奏，繁复的牵引，凌利的笔势，把淤塞在心头的悲与愤、怨与哀等不平之气横扫罄尽。他的书法是现实生活的反映，又是时代精神的凝聚，更是米芾全人格全襟抱的呈现。所以，同样是登山临水后的即兴寄情之作，东晋时代的王羲之与北宋时代的米芾尽管都追求萧散自然的审美理想，但在线条的把握和刹那间挥运时的心态已有了本质上的差异。王通过飘逸侧媚的形质，更多地表现自己对时过境迁人生难永的感伤：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”，进而获得对生与死的省悟：“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。而米芾则是借助具有强烈生命特质的线条，提扬了自我刚健有为的精神，表达了“鹤冲霄心”（18）的济世思想。这种化阴郁为阳刚的手段，显得米书自由，更放浪更接近人生的想。你看，这有大气包举、吞吐宇宙之势的《多景楼诗卷》，将书法的轻与重、曲与直、疏与密、避与让、疾与涩、老辣与丰润、苍茫与浑穆等技法和审美上的一切要求，无不自由自在地统摄于情、服务于情，使线条在流荡之中能给人矛盾冲突的震撼。米芾说，自古“善书者只有一笔，我独有四面”。是的，他的书法美质，正在于天风海浪般的气势和欹侧难安的线条所深隐着的强劲的意绪。这种意绪是体现米芾用心灵作书的生命形式。
我们再拿同时代的东坡与米芾进行一番比较，会发现他们同样是用书法歌咏人生，抒发情感，但在线条语言的运用上却又是那样的各不相同。如果说苏书的老迈沉雄是主体情性的超旷豪逸深沉宏远；那么，米书的沉着痛快则更多地是情绪化的产物，更体现生命不可抑制的由，是人生感触主体心灵的合奏是富有生命意味的线之自由。
分析“线之自由”在米芾书法审美理想中所获得的独立品质与主体位置，概括而言有三个特征：首先，在自由中“线尽人意”。这是只有当书法把“自由”作为一种具有独立审美价值的东西进行全力表现的时候，“线”才能得到不同层次、不同形态的多姿多彩的展示。这一点，我们在米书中随处都可以找到例证。其次，“线之自由”还派生出一个得法外之法的特征。米芾说“‘少成若天性，习惯若自然。’兹古语也。吾梦古衣冠人授与折纸书，书法自此差进，写与他人都不晓。”（19）这个“写与他人都不晓”的秘密正在于审美情趣上的我用我法，使“法”与“情”交合，让“线”在自由表现中能生出法外之法。再次，“线之自由”还求线必须具有生命质，以造成一种使见之而心动，感之神往，赏之而移情的艺术境界。正因为这一缘故，米芾把书法看成是一种生与死的必要。他说作书不能“为一好萦之”，必须全力以赴。这是伟人与普通人的主要区别之一，故他的自由之线传达给我们的是惊鬼神泣风雨的生命乐章。
因此米芾的八面锋备的线条张势源本对生命创造的理解，是宇宙生命的象征，“殆非侧、勒、弩、策、掠、坠、所能束缚也”（20）在他的欹侧怒张、狂萧洒的风格中，既有史的、时代的、民族的精神积淀，也有来自自身的生命意趣、情感律动。因此，我们有理由这样认为：米芾的书法，正如他的人生一样，不是一个简单的符号，一组单一的线条。他和我们一般人一样，有着许许多多不可调和的矛盾与冲突，又和历史上一切伟大的书法家一样，终于达到了艺术生命的和谐，把原本静止的线升华到无限丰富而又可感的生命自由之中。所以，米芾的不朽，就在于他把对个体情感的抒发转向高层次的对人生本体的探询，从而完成了对历史、对人生的超越。他的洗净人生铅华、淘尽前人渣滓、充满自家风采的自由之线，生动地反映了对生生不息的生命之境的永恒追求。
经过以上三个方面的粗略分析，我们可以得出这样的结论：米尚格调于魏晋间人是其美理想的基调，求韵致意足神畅之外是其审美想的主调，而寓线的自由于生命意蕴之中则是其书法审美理想的内核与魂灵。它使得米书在追求线之自由中能体现出浪漫宏逸的生命意蕴，这是米书获得久远的艺术魅力的根源。所以，上述三个方面共同构建起米芾绚烂多彩的书法审美理想。
（1）（2）（4）（10）《襄阳诗钞》
（3）（18）《米芾书法•蜀素帖》
（5）（7）（9）（16）（19）《海岳名言》
（6）《米芾书法•群玉堂帖》
（8）题褚摹《兰亭》跋
（11）（12）（14《历代书法论文选》
（13）（17）《全宋词•米芾》
（15）《历代书法论文选续编》
（20）《佩文斋书画谱•米芾传》
2019己亥年赵孟頫集字春联13副（附横批）
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衣丰食足戌年乐
国泰民安亥岁欢
名题雁塔登金榜
猪拱华门报吉祥
朱笔题名振雁塔
绿风摇柳动莺声
朱门北启新春色
紫气东来大吉祥
吉日生财猪拱户
新春纳福鹊登梅
巧剪窗花猪拱户
妙裁锦绣燕迎春
牛马成群勤致富
猪羊满圈乐生财
犬过千秋留胜迹
亥年跃马奔小康
天好地好春更好
猪多粮多福愈多
丰稔岁中猪领赏
新台阶上步登高
巳有长风千里志
亥为二首六身形
人增福寿年增岁
鱼满池塘猪满栏
人逢盛世情无限
猪拱华门岁有余
惠风和畅
发家致富
吉庆有余
六畜兴旺
五谷丰登
【原文】余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法。长史于时在裴儆宅憩止，有群众师张公求笔法，或存得者，皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公，皆不蒙传授，人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸，皆乘兴而散，不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆：“足下师张史有何所得?”，曰：“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写，书法当自悟耳”。
解读：这一段，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。
本节有两个字需加以注意：一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间二中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。
【原文】仆自停裴家，因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺于墨，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也!”。长史良久不言，乃左右眄[miǎn]视，拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。书之求能，且攻真草，今以授之，可须思妙”。
解读：此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。有两点需加注意：一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟；“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二唐草大中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭（排名第二，位列张旭之后）在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。
解读：汉字中，横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收；一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”弊。
解读：竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子；一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。
解读：方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计当黑，不争不犯。另一面要理好与非，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。
解读：相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打；“宛”，凹进去的意思。
【原文】曰：“锋谓末,子知之乎?”，曰：“岂末已成,复使锋健之谓乎?”，曰：“然”。
解读：一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子；另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。
解读：“趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽的审美表述。张旭对颜真卿的回答没表态，说颜真卿的答尚不准确。
解读：在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下；在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。“展”，转也。
【原文】“次谓牵掣，子知乎?”，:“岂非谓为牵为制,次挫锋,使不滞,令险峻而成之谓乎?”，曰:“然”。
解读：两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。
曰：“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?”，曰：“然”。“巧谓布置,子知之乎?”，
曰：“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或外生体,令有势乎?”，曰:“然”。
解读：这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张；二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。
【原文】“称谓大小，子知之乎?”，曰：“岂非大字促之令小，小字展之为大，兼令茂密乎？”，曰：“然，子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕[huàn]乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常，颇存逸迹，曾不睥睨[bìnì]八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇巧趣精细，殆同神机，肥瘦筋骨，岂易致意？真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒[yì]，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤，当为妙笔”。
解读：此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。
【原文】曰：“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙，何以得齐古人?”，曰:“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛；次在识笔法，谓口传授之诀，勿使无度，所谓笔法在也；其在于布置，不不越，巧便合；其次纸笔精；其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后齐于古人矣。”
解读：张旭从五个方面论述了如何创作的问题，原文较为平实，不做详解。《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题；针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题；针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。
这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸”手不释笔的不停挥洒则是“身教”。
这些学习笔记和书论总结，对于我们今天的书法学习，仍然有实际意义。要知道，正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。