米芾大概是每个书法学习者都绕不过去的人物。一则米芾是中国书法史上为数不多的专业书家之一，是当时画院的书画博士，亦即专业书画家；二则其行书技法丰富，八面出锋，个人风格突出，跟从者甚众，有评家甚至认为其技法的丰富性和难度超过了“二王”；三者书论影响深远，一部《海岳名言》，雄睨古今。且好非古人，就连“颜柳”都被骂为丑怪恶札之祖，遑论他人。

学书集古字、宗羲献，遍学百家。但他究竟学过哪家哪派，众说纷纭。窃以为米芾在唐人孙过庭身上下过大功夫。

孙过庭，唐代草书家，吴郡富阳人（一作陈留人）。曾任右卫胄参军，率府录事参军，博雅好古，擅草书。师承“二王”，笔势坚劲，直逼羲献，有墨迹《书谱》传世。大诗人陈子昂在为他所做的 《魏率府孙录事文》中说“元常既殁，墨妙不传，君之遗翰，旷代同仙。”把孙过庭同三国时期的大书家楷书鼻祖钟繇相提并论，足见初唐人对他评价之高。以孙过庭在当时的书法影响和声誉，以及米芾对其他人的贬抑，我认为米芾对孙过庭书法的师承关系上有紧密联系。

 

一、米芾有学习孙过庭的可能和便利 

米芾宗法羲献，必然要寻求范本。唐时晋朝名家名帖已入内府，一般人不易得见，加之以朝代更迭，文物汩失。东坡云：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加之唐末丧乱，人物凋落、磨灭。五代文采风流，扫地尽矣。”其时，唐人颜柳书迹也不易见到，更不要说“二王”真迹了。

淳化、大观年间，皇宋曾刻包括二王在内的名臣书迹，拓赐臣下。但并没有证据证明米芾学习了“淳化、大观”帖。如果说米芾要选择一名师者，首选应该是孙过庭。

孙过庭是初唐“二王”笔法的不二传人，米芾就说他的草书得二王法者，无出其右。米芾大骂前人，于唐人更甚，旭、素、颜、柳都不置眼角，唯独无文献记载其非语孙过庭，足见米芾是十足的“孙粉”，自然有颜柳而师孙过庭的可能性。

当时《书谱》真迹在米芾挚友薛绍彭手上，薛绍彭字道祖，长安人，书宗“二王”有令名，与米芾相颉颃，人称“米薛”。薛与米诗酒唱和，析书赏画，关系非同一般。米芾曾有两句诗写自己与薛绍彭的关系“米薛与薛米，兄弟与弟兄”；薛绍彭有一通手札《召饭帖》，其文如下：“元章召饭，吾人可同行否？偶得密云小龙团，当携往试之。晋帖不惜俱行，若欲得黄筌‘雀竹’，甚不敢吝，叵济不可使辞，绍彭又上。”此帖除告诉我们米薛赏书析画之外，还传递了一个世俗信息：蹭饭；薛绍彭还有一通手札，讲的是与米芾饭后鉴赏书画的事。足见米薛关系之铁，非一般友朋可比。米芾对“二王”的顶礼膜拜，会对作为“二王”传人的孙过庭传世名迹《书谱》视而不见吗？答案是否定的。

薛绍彭召饭帖

既然米芾要学习“二王”，又非议颜柳，又能在挚友薛绍彭处见到《书谱》真迹，那他学习《书谱》的可能性就是非常大的。然而，这只是从外因上得出米芾学习孙过庭的可能，尚不能完全确认米芾对孙过庭的师法。

 

二、米芾与孙过庭书迹分析比较

然芾有学习孙过庭的可能和需求，但他本人并没有说自己学习过孙过庭。古人对于前人的师法，一直都有一种隐晦的态度。如“二王”之于白云先生，钟繇之于韦诞与神人即是一例，米芾也不例外。从他的所述中，也没听其明说师法于谁，只言“壮岁未能立家，人谓集古字”，对自己的师承也是顾左右而言他。那我们就用比较学的方法，来探一探他的底蕴，从笔法走势、用笔技巧、结字章法、书写习惯特征诸方面探寻他与孙过庭的师承关系。

米芾有两通著名手札，《知府帖》《草书帖》，其中用笔习惯与孙过庭《书谱》是相吻合的。如《知府帖》中“一、便、如何”等字；《草书帖》中“辙、草、书”诸字，用笔习惯和孙过庭是一致的。这种和《书谱》书写习惯相同的证据在米芾的书帖中比比皆是。虽然一为草，为书，然可以清晰地看出其嬗递的痕迹。

再看米芾的用笔。其中“弹拨”“跳擢”之法，层出于作品。我们看孙过庭《书谱》“弹拨”“跳擢”这样使笔致活泼线条坚实的笔法是用笔的一贯特色。既然米芾的笔法和孙过庭的笔法一致，其学习的可能性很大。当然 “如有雷同，实属巧合”也不是不可能。

米芾传世名帖《苕溪诗》《吴江舟中诗》以及一大批手札，用笔精严谨致，线条内敛而劲挺，结构精巧如东家之子。人言米芾用笔“八面出锋，结字疏散”，实则不然。其线条捆得很紧，如拳之“咏春”，寸劲寸力，在细小的范围内作腾挪掷跃，如闻一多先生所言“带着镣铐跳舞”，与《书谱》的线质如出一辙。米芾在论书中说“得笔则虽细为髭发，亦圆”。由此可见其论用笔的关键在以圆为标准，我们观察米芾的字确实势得而画圆。再观《书谱》也为势足而画圆，与米字笔势线质并无二致。虽行草异体，而质格相合，这也是米芾学习过孙过庭的铁证之一。下图是米芾和孙过庭《书谱》比较图，可以看出二者线质的高度一致性。

米芾草书帖

米芾草书帖

孙过庭《书谱》

（米芾草书与孙过庭草书用笔习惯和线比较）

众所周知，孙过庭《书谱》“折纸书”技法发挥得淋漓尽致，刘熙载在《艺概》中评论其用笔为“破而愈完”，对其造就的烂漫的章法效果论为“纷而愈治”。米芾在《海岳名言》中云：“吾梦古衣冠人授以折纸书，书法自此差进，写与他人都不晓。”并言用此法作书一纸与蔡京，蔡京谓“法何太遽异耶！”惊叹不已；又出示于蔡襄，襄慨叹古法再现，顿还旧观，惊以为神人。

这一则记载是说米芾学习“折纸书”后，书法大为进步，得了古法。

启功先生在《孙过庭书谱考》中对“书谱”中这一折纸书现象作了明白细致的分析，从而论证《书谱》是墨迹真本而非临摹本。其言折纸书笔法“异状……为临摹者不能得”我们观照“二王”手札《远宦帖之“命”《二谢》 “左边剧”等字皆有折纸书之现象。米芾是否学了“二王”而非学孙过庭呢？答案是否定的。前文已言明，当时《书谱》在米芾挚友薛绍彭手中，且薛还将《书谱》勒石传世，世称越州本。米芾不可能舍近求远，学“二王”帖毫不起眼的偶然折纸痕而舍孙过庭《书谱》后半段比比皆是的折纸书。最合理的解释是《书谱》上大量的折纸书现象吸引了米芾的注意和思考。米芾再于“二王”手札中发现了折纸书痕迹，从而印证了“折纸书”是古法，继而学习了孙过庭的“折纸书”法。

米芾传世法帖《芜湖县学记帖》中的“毛、者、贡、皆”字；《虹县诗》中的“徒、十、长”字；《吴江舟中诗》中的“工”字；《箧中帖》中的“之、云、景”字等，可以看出在米笔下这些现象的出现，不是因为纸的凹凸被动造成的偶然效果，而是一种主观运笔技巧的真正意义上的笔法。这一笔法正是从孙过庭《书谱》当中学来的，这亦是米芾学习孙过庭的又一铁证。

孙过庭《书谱》后半段，节笔现象频繁

米芾的传世书作中，节笔现象明显

我们再看米芾书法作品的章法构成，其法不同于同时代的苏、黄、蔡诸人。苏、黄、蔡都很老实，章法起伏不大，笔势和字形咬合关系不明显，从而有一种雍容与衍裕。而米芾则不然，字势的咬合关系紧凑而对比强烈，揖让争牵，势盈而笔畅，整体章法推进如《书谱》的波浪式递进，块面推涌，有板有眼，比《书谱》更明显突出夸张。这也是米芾学习孙过庭《书谱》的又一证据。

米芾箧中帖中章法的对比、咬合关系

 

三、对学米的思考

学习书法贵沿波而讨源，比较分析。学米者，也不妨在《书谱》上多下功夫。

古之学米成功者，首推王觉斯。王铎以“二王”笔法学米，厚重拙大，加之涨墨淋漓，行列摆宕错落，其字势沉稳扎实，故而成功。当今学米成功者，南粤曹宝麟，吾蜀戴跃二先生，可谓人中翘楚。二位先生弱化了米芾花哨技法的炫技成分，代之而起质朴，用笔上归零为整。跃先生《书谱用力甚深其用《书谱》之法后拨米芾，更为善学，其书势奇而线条扎实，于全国书坛独树一帜。

学米首重气息、力道，次求妍美。米字多变，其自述执笔高而不主故常，用笔活脱，偶然效果随手而出，浑然天成，不可端倪。若斤斤于一点一画之规似，耸肩蹼足，搔首弄姿，不免如吴琚、米友仁般为辕下之驹，习气重重。这正违背了米字自由畅达、天马行空的精神气象。

学米，主要看气质。

 

 

书法和自然界以及我们的现实生活一样充满了矛盾。它们的区别在于表现形式不同。矛盾是构成书法美的重要因素。我们看到的书法中颜色的黑与白，线条的粗与细、长与短、虚与、断与连、光洁与粗糙，墨色的浓与淡、干与湿、枯与润；笔画中的横与竖、撇与捺、圆转与方折，结体的紧与松、欹与正、密与疏、避与就、奇崛与平正、向与背、外拓与内擫，笔法中的中锋与侧锋、藏锋与露锋、提与按、逆与顺、迟与速、纵与放、疾与涩、垂与缩、轻与重、凝重与浮滑，章法中的茂密与疏朗、连贯与错落、纵向与横向，等等，都是矛盾。这些形形色色、大大小小、光怪陆离的矛盾相互交织在一起，彼此排斥、融合，对立、统一，互为存在的根据和条件；没有欹，无所谓正，没有藏锋，也就没有出锋，没有曲，无所谓直，没有淡，也就没有浓，没有茂密，无所谓疏朗，没有横，竖也就不存在，等等。总而言之，一切矛盾着的双方都是你中有我，我中有你，相融相合，共处于一个统一体中。这个对立统一体就是书法。它通过人的眼睛，进入大脑，形矛盾的图形，激发起各种不同的审美情感，从而产生共鸣。所以，我们把“对立统一”视为书法形式美的主要因素。

《频有哀祸帖》摹本，纸本。纵26.9厘米。3行，20字。

对立统一也是书法创作的根本原则。其中，对立因素又始终是书法根本原则的主导方面。一幅书法作品当中，任何要素都需要在对比中凸显其价值。黑是利用白的反衬来突出，线条中曲的线条是靠直的线条的对比而存在。没有对比，没有矛盾的书法是无法激起观者的赏欲望的。书家在进行书法创作的过程中，实际上就是在制造矛盾、化解矛盾、追求和谐、追求完美的过程。古人在这方面早就有所认识，并且巧妙的运用于书法当中。王羲之在《书论》中说道：“夫书字贵平整安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。……作一字，必须注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。作一字，横竖相向；作一行明媚相成，……若书虚纸，用强笔；若用强纸，用弱笔。”

王之孔中》摹本， 纸本。纵26.9厘米。6行，42字。行书。

书法中对比强弱的不同，产生的视觉效果和形成书法的风格也就不同。比如，张旭的狂草书，长而曲处于强势的线条与短而直处于弱势的线条，线迹的疏密、走向，用笔的快速与缓慢，形成强烈的对比，不同的线与线组合后所产生的效果更是极大的提升了书法的美感，因而产生出狂放、奔逸的的气势；黄庭坚的草书，运笔速度缓慢与快速，用笔多有顿挫与流利，线条的涩滞与圆滑，转折的提与按，向背与起倒，点画采用中宫紧密的结构与松疏，笔画尽力向外拓展与内，结体突显欹侧与平正，强烈的对比其结果与张旭不同，形成了另一种顾盼生姿、浑融有致、纵横开阖、恣肆开张的风格，具有一种强烈的视觉冲击和心灵震撼。米芾的书法，在点画和结体上的裹与藏、肥与瘦、疏与密、简繁等因素在立中融合达到变化中的统一；起笔重与轻提形成对比，横画的一波三折与直线形成对比，常用攲侧的体势与平正形成对比，墨色的浓与淡，形成了他刚劲峻拔、奔腾张扬、跌宕起伏、沉着痛快的气势和风格。

《频有哀祸帖》与《孔侍中帖》之间空白处，钤‘延历敕定’朱文御玺三处，与《丧乱帖》等同。

总之，一件优秀的书法作品，正是通过矛盾的各个要素一环紧扣一环的对比关系而得以让观者在眼睛不停的搜求之间得到艺术的享受。使书家流露出的心迹更加生动，赖人寻味。营造出一种更加深刻地语境，丰富了书家的表现技巧，扩大了观赏者的审美视野。让书法具有了诱惑力，增强了书法作品的审美趣味。因此，书法美就是矛盾美。矛盾美是美学的，也是哲学的。是大美。

 

明正德十六年(1521)二月初四日，一颗艺术巨星在山阴县(今浙江绍兴市)观桥大悲庵东升起。他的大名是徐渭。徐渭字文长，别号有田水月、天池山人、青藤道人等。

现在绍兴市内离秋瑾故居不远处的前观巷大乘弄有一个清幽雅致的“青藤书屋”，是徐渭幼年读书处。在“几间东倒西歪屋”的檐下，有一个小小的水池，池畔有青藤一株，使人联想到徐渭的别号。

徐渭是一位艺术奇才。他的诗、文、书、画卓然自成一家，而且还会写剧本。无论从艺术学的个方面观察，徐渭都是一位了不起的人物。

徐渭自称为“畸人”。他在七十岁生日时，作诗说：“桃花大水滨，茅屋老畸人。”(《答沈嘉则二首次韵》)徐渭自己编了一部年谱也叫《畸谱》。何谓“畸人”?《庄子·大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天。”就是说这种人与社会格格不入，却能顺天道而合自然。说得通俗些，畸人也就是奇人。若论徐渭生平境遇之坎坷和艺术成就之奇绝，在明代文坛上确实数不出第二个。

正式入胡宗宪幕府做“师爷”

徐渭自幼聪慧异常。六岁启蒙，九岁便学作八股文，但他读书求官的道路坎坷无比。

徐渭的家庭是不幸的。他的父亲，官做到夔州府同知，在徐百日就去世了。徐渭的生母是他父亲续娶妻子苗氏的丫环。嫡母苗氏对徐渭十分宠爱，却在徐渭十岁时把他的生母逐出家门。

徐渭二十一岁入赘潘家。妻子十四岁时和徐渭结婚，十九岁时就病故了。徐渭异母所生的两个哥哥，比徐渭大二十多岁。两位兄长先后病故，都没有子嗣，按理徐渭可以继承他们的遗产，但因为他已经入赘潘家，所以打官司败诉，徐渭变得无家可归。

徐渭自幼聪慧异常。六岁启蒙，九岁便学作八股文，但徐渭读书求官的道路坎坷无比。从二十岁成秀才，直到四十一岁，一连八次考试，屡战屡败，屡败屡战，都没能中举，最终也没能得到做官的资格证书。

没有科举功名不等于没有真学，更不等于没有本。

当时的文学家茅坤、唐顺之等就非常欣赏徐渭的诗文。嘉靖年间，倭寇侵扰东南沿海。徐渭生平喜欢阅读兵法，参加了绍兴府的保卫战，“尝身匿兵中，环周贼垒，度地形为方略，设以身处其地，而默默其经营，笔之于书者亦且数篇”，(《拟上督抚书》)因此为浙江巡抚胡宗宪所赏识。胡宗宪诱杀汪直等战功，可能都有徐渭的计策。

嘉靖三十八年徐渭正式入胡宗宪幕府做“师爷”。此时的胡宗宪已是总督浙直福建军务都御史，权倾一时，威震东南。据袁宏道《徐文长传》说，胡宗宪聘徐渭做幕客时，徐渭提出一个条件，要求胡宗宪待之以宾客之礼，允许他随时可出入总督衙门。胡完全答应。徐渭在胡宗宪幕下，主要的工作是起草文书，也参谋军事。徐渭没让胡宗宪失。胡宪把得白鹿献给皇上，徐渭代写的一篇《代初进白牝鹿表》送到朝廷，嘉靖皇帝“大嘉悦”。胡宗宪因此升俸一级，即更加器重徐渭，“一切疏记皆出其手”。徐渭的辛苦也得到相当丰厚的报酬，比如他代胡宗宪作了一篇《镇海楼记》，即得到胡宗宪二百二十两酬金，在绍兴营造了一处园林式住宅，取名“酬字堂”。

徐渭以自己的智慧获得劳务报酬的同时，也收了精神上的痛苦。他在胡宗幕府中了上百文章有的表现了有价值的思想，大多数的文章却是奉命写作的应酬文字，徐渭自己很惭愧地称之为“大谀”的货色。比如，他曾代胡宗宪一连几次给最大的贪腐集团头子严嵩写感谢信和生日祝贺等，把严嵩吹捧得十分肉麻。可是此前徐渭的好友沈炼却因上书揭露严嵩的十大罪，被充军塞外，后又被腰斩。徐渭为此写诗作文，表示同情与愤慨。用同一支笔被迫作自我人格的撕裂，对个性强烈的徐渭来说该是何等痛苦的事!这可能是造成徐渭精神抑郁，导致精神分裂，引发精神狂躁的重要原因。

嘉靖四十一年，严嵩贪腐集团倒台，所有与严嵩关系密切的人都遭到清算。胡宗宪被逮削职，徐渭丢掉饭碗，回到绍兴。长期的精神抑郁，此时又加上一种政治恐惧，导致他精神分裂他经常出现幻视幻听，感到有“”在活动实际是担胡宗宪会有牵连，因为他是胡氏幕下很出风头而受宠信的师爷。精神恐惧使他陷入癫狂，终于决心自杀。他自己做好了棺材，并且写好了墓志铭，然后“走拔壁柱钉可三寸许，贯左耳窍中，颠于地。”(《海上生华氏序》)居然被游方郎中华氏救活。他又“以椎击肾囊，碎之，不死。”如此折腾九次，还是活了下来。

嘉靖四十四年，胡宗宪再次被械系至京，死在狱中。第二年，精神病患者徐渭创下了大祸，他怀疑续娶的妻子张氏有外遇，就把张氏杀了。他被革去了生员资格，关进大牢。徐渭在狱中一住就是七个年头。隆庆六年除夕，由于新皇帝登基，徐渭获释出狱，此时已经五十三岁。

徐渭被褫夺了生员资格，以后二十年时光，只好四处奔波“打秋风。他到过南、北京和宣，老朋友兑和张元忭等都热情地接待过他，但是徐渭不能接受衙门规矩的约束，精神病又时好时发，只能返回绍兴，靠卖文卖字卖画度日。徐渭虽然既贫且病，却仍不改其“傲与玩”的本色。

徐渭晚年生活十分凄苦。他先变卖了衣物，再变卖藏书，到后来连书籍也卖光了，只能饿着肚皮躺在藳荐上。

万历二十一年(1593)，徐渭在贫病饥饿中离开了人世，是年七十三岁。

“吾书第一，诗二，文三，画四”

徐渭提倡为文为诗都要表现本真自我，他把这个叫做“本色”。

徐渭死时，身边一无所有，但他留给人间的精神遗产却是非常丰富的。徐渭的诗、文、书、画和剧作，在当时的文坛艺坛上都是第一流的。他的作品以鲜明的创造性和不可束缚的个性，开创了独特的流派，影响着千秋万代。

徐渭生活的年代，正是李梦阳、何景明等“前七子”和王世贞、李攀龙等“后七子”引领文坛的时代。前后七子为扫荡明初“台阁体”的萎靡文风，而树起“复古”的旗帜，提出“必秦汉，诗必盛唐”的口号。这个复古运动声势浩大，“天下推李何王李为四大家，无不争效其体。”(《明史·李梦阳传》)但是他们盲目复古，以形式主义的模拟代替对文学遗产的合理继承，给文学带来了更深刻的危机。

在复古的文化生态中，徐渭有着自己独立的见解。徐渭强调诗文创作应该是自我表现与自我宣泄。他打了一个比喻说：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，其性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉?不出于己之所得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”(《叶子肃诗序》)按这个标准，前后七子之“文比秦汉，诗必盛唐”，以及唐宋派散文之模拟唐宋，都不过是“鸟为人言”。徐渭强的是作文作诗应“出于己之所自得，而不窃于人之所言也。就其所得，以论其所鸣”。

徐渭提倡为文为诗都要表现本真自我，他把这个叫做“本色”。

徐渭的本色观，是有其学术渊源的。徐渭的家乡是王阳明心学的根据地，是王学浙中派的基地。王阳明倡导“良知”之说，高扬主体精神，反对盲目崇拜偶像，鄙视烦琐哲学。主张独立思考，用自己的“灵明”去审视一切。提倡在任何艰难的的境遇中，都要保持自我人格。鼓舞人们建立自我实现的自足感，争取进入“出乎尘垢之外而与造物者游”的人生境界。徐渭的老师王畿、季本都是王阳明的弟子。他们从不同的角度，发扬心学的精义，给徐渭以深刻的影响。和徐渭关系密切的还有唐宋派领袖唐顺之。唐顺之晚年崇尚王学，他说先秦诸子都有“一段千古不可磨灭之见”，因为“各自其本而鸣之为言，其言者其本色也是以精光注焉，而其言遂不泯于世。”(《荆川集》卷四《答茅鹿门主事书》)唐氏强调学贵自得，强调表现自我。这是徐渭本色论的直接源头。

徐渭提倡本色独创的主张很充分地表现在他的艺文创作中。

徐渭传世的文章有三百多篇，体裁涉及统古文的各种类型。一些序、记、传、铭等传统的体裁，在徐渭的笔下变成了接近纯文学的散文和杂文。如《赠吴宣府序》，就是一篇生动的回忆录。回忆二十二年前在绍兴老家和吴兑一起召集市民和族人，痛殴为非作歹的悍卒，大快人心的一件往事。叙事生动，人物对话与动作的描写很精彩。再如《赠光禄少卿沈公传》，叙说沈炼一生的事迹，夹叙夹议，是充满感情的人物传记。一些应用文体，在徐渭手里也能变得很生动，试看其《送沈君叔成序》。沈叔成是沈炼的儿子，人称奇男子。隆庆六年，沈叔成拾其先父遗骨，归葬绍兴，再一次进京。临行前到狱中与徐渭告别：

(叔成)既罢，复短剑跨一驴，将渡江淮而北，复有事京师也。来别余于理，见余抱梏就挛，与鼠争残炙，虮虱瑟瑟然宫吾颠，馆吾破絮，成父忽双涕大叫曰：“叔惫至此乎!袖吾搏虎手何为?”余壮之，体貌虽孱囚矣，气少振也，于是作以为别。

徐渭自己的惨状和沈叔成的意气，跃然纸上。

徐渭得意时少，失意时多，但他在倒霉时也能自得自适，这是从王阳明那里学来的。他在狱中本来是披枷戴锁的，当他被允许解除枷锁时，居然还写了《前破械赋》和《后破械赋》!

当然，徐渭最出色的文章应数其《自为墓志铭》。他在自杀前，写下了这篇自传，总结了一生的经历，写自己的师承，写自己的家庭，写事业的失败，归结自己的品性是“傲与玩”“两不得其情也”。自杀前自己写下墓志铭已经够独特的，其情绪之冷静更是世所罕见。

徐渭的诗歌留存在世的有两千七百多首。徐渭的诗风格多样，有的界凄清险怪，用语奇，有李贺味道。大多是明朗阳光，平自然，甚至明白如话。他的诗歌题材开阔，色彩丰富，格调奔放。他写诗的题目很宽，由于视点的独特，事无大小都可以入诗。值得注意的是，徐渭有着一般文人难以体验的生活，有着一般文人难以获得的灵感，写出来的诗歌就特别地有新鲜感。

徐渭有浓厚的军事兴趣，又有相当的兵学修养，而且有亲临抗倭前线的体验。其《海上曲》五首，是浙东宁波御倭战场的记事诗。写明朝军队屡战屡败的原因是军纪松弛，“大吏无约束，小吏何所咨。徒领七百士，散走如惊麋。”有一次倭寇败退了，明军却乱成一团糟，只有一个小吏撑船追赶。“辛苦闻小吏，独棹八桨追。四顾无一人，矢亦奚为?”守城的士卒生活很艰苦，“朝餐雪没胫，夜卧风吹肘”，此时官员们却“炙肉方进酒”。他感叹：“肉食者诚鄙，鄙夫亦何多!百人一辙，贱子嗟奈何。”

和那些位高权重的肉食者相反，小小的会稽典史吴成器在绍兴保卫战中，却能率民兵在龛山打了一个胜仗，徐渭作《龛山凯歌》九首歌颂之。写“县尉卑官禄米微，教辞黄绶着戎衣。贼中何事先胆寒，海上连年数破围。”写吴成器的战斗英勇，“曹娥官渡带钩萦，仙尉乘潮上下行。炮石朝飞方断岸，江天夜雪欲偷营。”写惨烈战斗后的凯旋，“短剑随枪暮合围，寒风吹血着人飞。朝来道上看归骑，一片红冰冷铁衣。”

徐渭以诗歌纪实，发扬了杜甫史诗的传统。

徐渭留下来的抗倭诗篇还有不少。他很佩服抗倭名将戚继光，有《凯歌二首赠参将戚公》：

战罢亲看海日晞，大酋流血湿龙衣。军中杀气横千丈，并作秋风一道归。

徐渭不仅歌颂戚继光，还歌颂了功勋卓著的“义乌兵”：

群凶万队一时平，沧海无波岭瘴清。帐下共推擒虎将，江南只数义乌兵。(《宴游烂柯山》之三)

徐渭很羡慕同事曹某有机会到抗倭第线杀敌。他有《凯歌四赠曹君》，诗云：“曾幕府事南征，羽檄来急似星。报道参戎深入处，当锋还有一书生。”

万历四年徐渭赴宣大巡抚吴兑幕府，北国的边塞生活使徐渭得到另外一种感受。在此期间，徐渭写了许多好诗。《上谷歌》《宣府校场歌》《上谷边词》等都是一流的边塞诗。此时张居正执政，对蒙古俺答部落实行和平共处的政策，发展边贸，蒙古人以马匹牛羊交换铁锅和纺织品等，民族关系大为和缓。徐渭有《胡市》：

千金赤兔匿宛城，一只黄羊奉老营。自古学棋嫌尽杀，大家和局免输赢。

主张民族间的博弈应该以一场和局结束，徐渭的见解不凡。

徐渭有《自马还道中竹枝词》二十六首其中有六首写的是俺答甥：“汉军争看绣裲裆十万弯弧一女郎。唤起木兰亲与较，看他用箭是谁长?”据说这位女子就是赫赫有名的蒙古族女首领三娘子。

和一般诗人不同，徐渭又是书画大家。徐渭的书画同样体现其本色自我的艺术主张。徐渭说必须表现“真我面目”，“时时露己笔意，始称高手。”(《书季子微所藏摹本兰亭》)徐渭的书法对王献之、张旭、怀素、米芾、黄庭坚等都下过功夫，又取诸北魏碑体、经体，但结果其楷行书和草书却都“露己笔意”，所以才能独树一帜。袁宏道说徐渭的书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”。称他为“八法之三圣，字林之侠客”。徐渭对前辈画也多有研究，对苏轼、夏硅、黄公望、倪瓒、吴镇、王冕、沈周、唐寅等人十分推崇，对同时代的家陈淳、谢时臣、陈鹤等也佩服，但他不墨守成规，而融会各家精华，画出自的“真我面目”，建立了自己的风格。

令人惊叹的是徐渭书画创作的成熟是在狱中服刑的几年间完成的。在监狱的最初四年，徐渭是戴着镣铐枷锁的，他居然还能吟诗作文，而且练字，留下了《李白蜀道难草书卷》等书法名作。后来由于有势力的朋友诸大绶等施出援手，徐渭被减刑，解除了枷锁镣铐，他开始大量作画。狱中无颜料，所以泼墨为之。徐渭的画同样有着强烈的自我表现意识。他作了很多墨写的牡丹，传世更多的是葡萄。无论是牡丹，还是葡萄，都是表现自喻自怜的情绪。他的题画诗是其画作不可分割的组成部分，真正地诗一体。比如《葡萄》：

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野中。

这一颗一颗的葡萄都是明珠珍品，但是卖都卖不出去，只好挂在一根野藤上。写的是葡萄，说的却是自己的身世，饱含一腔牢骚。所以袁宏道赞扬他“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中宛宛可见”。(《徐文长传》)

徐渭以画入书，以书入画，他的水墨大写意花卉开创了影响深远的“青藤画派”。后来不少名家如石涛、八大山人、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，对徐渭多所效仿，为徐渭创造性的才艺所倾倒。石涛有诗云：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。”郑板桥也倾倒于徐渭，自刻一方印章：“青藤门下牛马走。”齐石作诗云：“青藤、雪箇远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”甚至说“恨不生前百年，为青藤磨墨理纸”。

徐渭评价自己的艺术成就说：“吾书第一，诗二，文三，画四。”

“他的戏曲创作也是很有独创精神的”

徐渭涉及的任何一种艺术形式的创作，都体现了一种为传统所束缚不住的精神，表现出“畸人”之奇。

他没有提到戏曲。其实，他的戏曲创作也是很有独创精神的。徐渭剧作有《四声猿》传世。《四声猿》包括《翠乡梦》《狂鼓史》《雌木兰》《女状元》四个短剧。

《翠乡梦》写传说中的月和尚度柳翠的故事。新府尹柳宣教到任，玉通和尚未去参拜，柳因此设计指派妓女红莲前去引诱玉通破了色戒。玉通坐化，转世为柳宣教的女儿名柳翠，堕落为妓女。玉通的师兄月明和尚指点柳翠明白了自己的前身来历，指引她返回西天。此剧含有道心不敌凡心，天理不敌人情的讽刺意味，也在一定程度上揭露了官府与寺院的尔虞我诈互相报复。

《狂鼓史》写祢衡击鼓骂曹的故事。阴司判官为了留下一个“千古话靶”，在玉帝宣召祢衡前，召来曹操的鬼魂，重演昔日骂曹的一幕。徐渭是借祢衡之口抒发自己一肚皮不平之气。据说徐渭写此剧是起因于沈炼的事迹。徐渭是以鬼戏写人情，借古人之口斥骂当代的奸雄。

《雌木兰》根据《木兰辞》写北魏女子木兰女扮男装，替父从军的故事。《女状元》写女才子黄春桃才学过人，女扮男装改名黄崇嘏，一举考取了状元。审疑案，作妙文，被丞相周庠识，招之为女婿。后说出真情，改儿媳。

这两喜剧把奇女子形象推上了戏曲舞台，向传统的妇女观念勇敢地挑战。

徐渭的《四声猿》不仅内容横放杰出，在形式上对传统也有重大突破。从元朝以来，杂剧的通常格局是每本戏用四套北曲唱演一个完整的故事，仅有正末或正旦唱曲。《四声猿》的四个剧本都不规规矩矩遵守传统杂剧的格局，而是兼用南曲和北曲，规模也不拘四折。如《狂鼓史》仅一出，用北曲一套。《雌木兰》共两出，由很多角色分唱七只【清江引】，这是北曲套曲从来没有过的做法。《女状元》有五出，既用北曲，又用南曲，更创格。

徐渭涉及的任何一种艺术形式的创作，都体现了一种为传统所束缚不住的精神，表现出“畸人”之奇。

徐渭还写过一本《南叙录》，搜集和记录了南戏的剧目和作者。南戏是曾经被正统文人所瞧不起的民间戏曲，徐渭却给以高度评价。书中再一次提出“本色”的主张，已经含有戏曲语言应该“家常自然”的意思了。

徐渭一生不得志，是被明代艺坛和文坛边缘化了的一个天才，他几乎被主流社会所遗忘，在浙江民间却有徐文长的故事在流传。徐渭死后六年，“公安派”领袖袁宏道到绍兴访问朋友陶望龄，在陶氏书架上随便抽取一本刻印很粗糙的书，“读未数首，不觉惊跃”，偶然发现了这位天才。袁、陶二位于是搜徐渭的有关材料，各自写了一篇《徐文长传》。这位被遗忘的艺术奇人才得以扬名后世。

天的艺术家恐怕已经没人想给这位“人”作“走狗”了，但是研究这位畸人”，总会给当代艺术作提供有益的借鉴。

以知识经济为主导的21世纪，文化的创新意识显得尤其重要。书法是文化的核心，更是责无旁贷。众所周知，书法是培养创造力且成效卓著的学科之一，是培养一个人创造意识和创造能力的良好渠道和途径。艺术贵在创新，创新是书法艺术的精神，它往往处于潜在状态、萌芽状态，需要不断挖掘、培育。而书法艺术风格的形成，绝不是通过一般意义上的“入帖”和“出帖”就能实现的，任何一位书家都是生活在某个特定的历创作思维必然受到社会政治、经济、文化和风俗等因素的影响，具有时代赋予书家的感情色彩和个性特征。从历史上看，当一种审美倾向满足不了人们的需要后，就会引发审美观念的变化，从而探索一种新的艺术风格。随着素质教育的深化和人才观念的更新，怎样结合书法练习培养一个人的创造力，促进个人的全面发展和优良品质的形成，已成为书法学习的一个关键。在这大力倡导创新文化的今天，书法更应该发挥出它所具有的独特作用。

学习书法，分为临摹和创作两大块。临摹是创作的基础，没有临摹的创作是“无源之流水、无本之木”。我们常说一件作品没有师承，就是作者没有临摹；而创作是临摹的目的，是对临摹积累的知识进行整合、提炼。王铎“每日写一万字，自订字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易，五十年终日矻而不缀止”就是临创结合的典范。创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。在知识经济、信息时代的今天，一个国家的创新意识显得尤其重要。怎样发掘学科优势，培养自己的创造精神，把自己变成高素质书法改革人才，是我们所有书法爱好者的愿望。那么，该如何在书法临帖过程中充分地培养自身的创造力呢？

一、精心选好字，培养己散维

第一，选择有利于激发自己求知欲，触动自己好奇心，调动临帖积极性和主动性的古人字帖。培根说：“好奇是知识的萌芽。”因此，选帖要注重构思新颖，趣味性强，能充分调动和激发自己临帖积极性和主动性，且利于培养和保护自己学习临帖兴趣和信心的范本；再运用科学合理及有趣味的临帖方法，吸引自己的大脑，让自己积极主动地学习临帖，激发起自己对书法美好的表现欲望。人们常说：兴趣是成功的一半。字帖内容、临帖形式、临帖方法和手段应是丰富、生动、多样的。精心选好字帖，进而改变传统的临帖方法、临帖模式的单一化；利用丰富多彩的现代化条件，强化临帖内容的启发性与趣味性，以适应新时代发展的要求。

第二，要选择有利于培养自己知识迁移和发散思维的内容。在毛笔书法里，书法只是一种达到目标的方法，而不是一个目标，毛笔书法临帖的目的是使自己在创造的过程中，变得更富于创造力，而不管这种创造力将施用于何处。假如自己成功了，而由自己的书法艺术美感经验获得较高的创造力，并将之应用于生活和职业，那么自己书法艺术的一项重要目标就已达到。这就要求我们在书法临帖过程中，不仅只看到传统意义上的书法学习。而要看是否有利自己良好综合质发，是有利自己的创造能力培养，是否有利于自己的个性品质完善，是否有利于知识的迁移；书法临帖的布置要具有灵活性，给自己以充分发挥想象的空间。若使自己的书法雷同，或呈现同样的风格，是创造的大忌；自己应沿着不同的途径，突破传统思维的习惯和模式，产生大量的变异见解，有意识地促使自己从多方位、多角度地思维操作，以培养自己发散思维的能力；如在临帖练习中，就不能仅限于单一地模仿或照抄自然的临帖，模仿作为基础训练固然重要，如果不顾自己的内心感受，不积极认真的思考总结，一味模仿，很容易导致自己陷于僵死的思维状态，使自己的书法临帖呆板、乏味、缺少生机，甚至阻碍自己创造意识的发展。

擅长攀登者，既能捷足沿袭前人走过的路子，又会另辟蹊径上巅峰去领略无限风光。其中的奥妙，悟性高的人方能心领神会。锐意进取，不仅需要勇气和毅力，而且必须有适当的途径。人皆曰厚积薄发。其实，不少人知其然而不知所以然。否则，便不会有那么多人心浮气躁，口吐狂言，甚至摆出一副踏遍书山舍我其谁的架势。老话讲：“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。”或许，有些聪颖之人不以为然，但是脚踏实地地研习才是长久之计。临帖、临帖、再临帖，于临帖之中领悟前人，且寻觅且开拓某新颖的艺术境界，求逐渐成自己特有的风。我想，唯有大量地临习书法大师的碑帖，才能熟稔他们的立意、笔法、结构、风格、技巧等。诸如金文、北碑、章草、汉简，“二王”乃至其他书法大家，都应该有选择地潜心临习，以便寻章取法，把握其艺术真谛。

在此基础上，留意研习当代大家的典范性作品，也是拓展艺术空间、创造艺术个性的必修课。可资借鉴的书法家，如吴昌硕、于右任、谢无量、徐生翁、林之等。已是功成名者，何不心学之？不是有人惯于横向取法吗，那么，潜心求教于诸公，倒也不失为明智之举。窃以为，谢无量行书张驰有度，轻松娴雅，书卷气相当好；于右任行草磅礴坦荡，颇为大气；林散之大草墨迹多变，意境高远……林林总总，可学者仰俯皆是，皆为我辈开拓之动力。艺术根基厚实了，心有所得，心有所悟，自然产生一个由量变到质变的飞跃。

临池之际，不可小视的就是“选择”。想想看，几千年的文化积沉，仅就书界墨迹而言就浩如烟海，令人叹为观止。没有选择地临习是不行的。据我的体会，练笔一定要选自己最喜欢的，不过，切不可只研习一种字帖。倘若练欧体，一练多年，或是练颜体，一练多年，并不涉猎其它，那就会僵化而无新意。康有为有言：“临帖而自成一家”，想来便此理。有选地临习诸家取法其上，可融会贯通，取长补短。艺术从来都是相通的。没有一个演艺名角只会扮演一种人物，戏路越宽，这角色的本事也就越大。作文行书也如此。我们是龙的传人，不妨将书法比作写龙、画龙。龙为何物？龙乃图腾，准确地说是图腾的组合。龙形象是这样的：虎目、牛耳、鹿角、马脸、燕颔、蟒颈、驼嘴、虾须、蛇身、鲤鳞、龟腹、兽足、鹰爪、熊掌……远古的各个氏族部落的图腾，都在它身上打下不可磨灭的印记，有爬虫类，有鳞甲类，有犄角类，也有羽翼类。那么，我大中华泱泱书风又何尝不该如此？

在年龄、性格、修养、阅历、生活环境、毛笔书法练习能力等方面都有着不同的特点。这就造成了自己思维方式和书写习惯的复杂性和丰富性，临帖过中难免流露出年龄阶段中各种样的问题；临内容的设计，要针对这些实情况和特点，使之顺应其成长规律，符合自己的发展需要，以利于自己智力的开发和书法技能提高，避免临帖内容、临帖方法、临帖形式“一刀切”。

二、因势利己，促进创新

创新是书法艺术的精神，艺术贵在创新。自己临帖阶段是思维和认识活动最跃的时期，善于接受和吸收新生事物热情大胆，敢作为。创新意识往处于潜在状态，芽状态。需要不断挖掘，促其生长、发展。如果自己创新精神比较明显，比较突出，就需要及时请教专家的大力扶植，促其开花，促其结果。如同一命题的临帖练习，不同的书法作品会表现出不同的风格和特点。这其中有些特点，很有可能就是显露自己创造意识和书法艺术才智的“闪光点”，出佳作的好苗头。要及时发现自己特点，自己鼓励自己充分发挥其创造力和想象力，促使形成宝贵的书法艺术个性和创造素养。

培养自己的创新意识，首先应注意自己的独特的个性，并给予其自由发挥的环境和空间。在书法临帖过程中，应该鼓励自己立足于自身实际，将自己的内心世界以独特的方式大胆地表现出来，同时能对他人的作品发表自已与众不同的见解。这就需要营造出轻松、和谐的临帖练习氛围。有利于自己敞开心扉，宣泄释放自己的真实情感。临帖过程中存在的不足，要及时耐心的请教书法专家疏导和帮助。将非常有利于创造意识的培养，为形成健康的心理素质，完善其个性的发展奠定良好的基础。当一个人有目的地模仿一种特定的行为时，会认真观察有关行动并分析其行动的成分。巴甫洛夫在他实验室的门口就写着“观察、观察、再观察”几个大字。自然科学研是这样，书法也不例外。因此，在临摹之前，必须认真地对选定的字帖进行观察、分析。即所谓的“读帖”。一读碑帖文字内容：是帖所记何人，所言何事，所表何情，不能不察。此一可赏佳文，陶性情，亦可明哀乐，知乖合；而后设身处地，或临或摹，可得消息一二。如《荐季直表》，乃钟太傅荐臣之表奏，“表以陈情”（刘勰《文心雕龙·章表》），其辞也恳切，其书也质朴。临时须“如对至尊”，沉着朴实，不同于鲁公“抚念摧切，震悼心颜”。二读作者师承及评论。明师承，可知其书风形成之由，以便日后“沿波讨源”，博观约取；阅评论，可知其精粗，方可扬长避短。再以太傅为例，虞世南《书旨述》言：“钟太傅师资德升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精研。”世论其“楷法去古未远，纯是隶体，非若后人妍媚，纤巧之态也”（元——袁泰）如荐帖隶意颇多，波磔尚存，体势微扁，自然雅，故不可以唐法之。三读法帖字法笔法、间架、章法精神皆可读。先读形，再读神。南宋姜夔《续书谱》云：“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”“凡作书须熟观魏晋人书，会之于心”，一个“细看”，一个“熟观”道出了读帖的重要。读帖要注意全面准确细致，不遗漏任何细节。北宋黄庭坚《论书》亦云：“大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”察之愈精，拟之愈似。可对临，再背临，后意临。具体到读帖中，从点画、结构、布局都要深入细致。大小、长短、粗细、曲直、方圆等，都要看清楚。除了把握形外，还要透过形来体会神。如此循序渐进，方能登堂入室。

积极发展创造想象思维和培养观察能力。创造想象是进行创造活动的前提，也是自己创造性活动所必需的。运用科学合理及有趣味的临帖方法，让自己积极主动地练习，激发起自己对美好事物的表现欲望和创作的冲动。要让自己培养一双书法家的眼睛，善于观察，准确观察和敏锐观察，提高创造想象能力。培养自己发现书法艺术美、鉴赏书法艺术美、创造书法艺术美的水平。

三、形式风格，促进创新

书法艺术风的形成，绝不是通过般意义上的“入帖”“出帖”就能实现的任何一位书家都是生活在某个特定的历史时期，其创作思维必然受到社会政治、经济、文化和风俗等因素的影响，具有着时代赋予书家的感情色彩。从历史上看，当一种审美倾向满足不了人们的需要后，就会引出审美观念的变化，从而引出探索、引出艺术风格的创造。这其中，探索和创新不会无止境地发展下去，经过淘汰，有的会被扬弃，有的则一步发展，得到发展的风格达到顶峰后，就会形成模式，于是就开始衰落，再有新的风格来代替，从而形成晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意的时代风貌。

如果说前面三种能力都是形而下的层面，后面的“想象”和“创新”就形而上的层面。但这又是一个书家提升作品品质不可避免的问题。先说想象能力。想象是据头脑中已有表象，经思维加工建立新表象的程。刘勰《文心雕龙·神思》就把“想象”的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云∶‘形在江海之上，心存魏阙之下’……故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……故思理为妙，神与物游。”想象不受时空限制，可以此及彼，可以千年以上，万里之外。书法中的文字从最初的象形到表意，跟大自然有着千丝万缕的关系，古书论中的“横如千里阵云，点如高峰坠石，竖如万岁枯滕”，就是书家借助想象改造外界作用于感官而留在记忆中的形象，进而入于笔端。汉代书家蔡邕见工匠刷涂料而创“飞白”，草圣张旭见公孙大娘舞剑而悟书法神韵，颜真卿感触于“屋漏痕”，黄庭坚由挑夫争担而明书理，都是受动于外物而顿开心扉，这司空见惯的自然现象在书家的想象中成了创作的诱发剂，的甚至成了书法史上笔法结构上比较重要的概念。

书法还能够表情达意，而这感情的生发又跟书家所看到景物而引起的想象息息相关。王国维先生在他的《人间词话》里写道：“昔人论诗，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”我们看王羲之写兰亭序“天朗气清，惠风和畅”而翰逸神飞，写丧乱则“临纸感哽”而跌宕顿挫。情感系想象。想象平乏，感情冷漠，写出来的作品就难以动人。

继承传统并非易事，而创新更非易事。继承与创新，唐代书家颜真卿楷书是新的，他把握了传统脉搏，开创了一代书风；宋代书家黄山谷行书是新的，他把柳公权楷书穿了件挥袖的长袍：宋徽宗是新的，他把薛棱再消瘦了一些；赵孟頫的复古是旧的，但他把“古”变成了元代的新；祝允明是学张旭的，但他写的消散宕荡；王铎书法气势夺人，把名人尚势意识发挥的淋漓尽致，而又无不是传统的……这些大家们的杰作又带着时代的强烈色彩。历史的经验告诉我们，传统的精髓在于不断的发掘、创造了那些美的形式和精神，继承是手段，创新才是目的。书法的创新，都是在那些原本的形式的基础上，不断的对其进行改造，使之升华创新的结果，使传统形式在内涵和观形态上都发生了许多变化，这是书法发展的规律。能继承传统而违背艺术内部的客观规律，创新而不悖于时代的审美风，这是阐发创新的必然的本原则规定。

从创作要求看，追摹、体验所摹仿对象的形式风格的意趣和法度，这种创作是一般层次的创作，而要体现高度自立性和表现自我气质个性的创作，才是高层次的创作，也就是创新。这种创新是在其表现形式技巧诸如用墨、结体、布白章法等多方面均有历史的继承性，这是师古而获得的。而在风貌上，对前人和时人的风貌绝非套用和再现，而是溶化，进行变通和再创造，从而逐步创立自我的、具有新的审美价值的书境。同时，形成具有一定创新意义的、体现个性的、体现时代精神的、体现有更新了的文化内容的新形势，这也是书家用毕生之精力去实现的。中国书法史的演进，就是这样不断推陈出新地发展着。

在书法中，整个书法史是一个创新史，书体、字体的创新，工具的创新，幅式的创新，晋尚韵、尚法、宋尚意、元明尚态，生不息，异彩纷呈。于书家个体言，“随人作计终后人，自一家始逼真”，每个书家因为他的创新精神而留在书法史上，唐释亚栖《论书》中说：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、虞世南等，并得书中法后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”若无新变，不能代雄。

书法还必须在风格和技法下苦功夫。风格有雅俗之分，技法有生熟之理。风格之誉，可谓书风与品格，历来为书家投以青眼。若论创新，势必灭俗。切记：一是烂熟应防俗，走笔老到易于油滑，字迹如旧不免循规蹈矩；二是媚气则俗胸无傲骨，受时下走红者所惑，便可能照猫画虎，误入歧途；三是狂怪趋俗，法度与规矩于不顾，一味追求个特色，信手涂鸦，只落得一些廉的喝采。诸如此类，都是不可的。诚如古人所云：“画宜熟，书贵生。”这里所说的“生”，指某种新意而言，其外观略生渐涩，而内涵的韵味醇厚，哪怕是技法不够娴熟，却令人双眼一亮：或看作二月之花，有标新立异之美；或认定三秋之树，兼删繁就简之功。这，便“生”得有理有利了。

至于具体的技法，可以说人皆不同，各所好，五花八门，应运而生。写帖，有笔锋顺铺、锋尖显露的，求的线条光润利落、秀雅可观；作碑，有裹起笔锋、逆行书写的，为的是墨迹厚重劲健、颇含质感。写帖与作碑大相径庭，不易混同，用写帖笔法作碑，此碑文难以体现力度，有失其雄健和厚重，用作碑笔法写帖，此帖字极可能显得滞重，不能洒脱而飘逸。素宣草书，倒可以尽兴发挥了。用笔，只要适应你的意象和风格，就可大展身手。如果你认为确有必要，尽可八面出击，将中锋、侧锋、顺锋、逆锋等笔法，全都淋漓尽致地挥洒出来。

著名的未来学家奈斯比特指出：“处于伟大的知识经济时代，我们最需要的是创造力。”随着素质教育的深化和人才观念的更新，怎有利于培养自己的创造力，怎样有利于自己全面发展和优良个性品质的形成，已成为法练习成败的关键。在这大力倡导创文化的今天，书法更应该发挥出它所有的独特作用。

 

王鉴（1609-1677），字元照，号湘碧，为明南京刑部尚书王世贞曾孙。王鉴与王时敏同为董其昌弟子，三人同为“画中九友”。

王鉴精通画理，摹古尤长，于董源、巨然尤为深诣，被称为“后学津梁”。有清秦祖永辑录的《染香庵跋画》传世。

王鉴致正公札，故宫博物院藏

释文：前小僮归陈吾师款待隆厚，使不肖不安之极。承付来笺，已求烟翁书就，正欲耑伻驰上，值孟安兄过疁之便，即托其送到，幸验收。令尊及文诸兄不及另柬，乞为我各各致意。余容面颂，不一。

弟鉴顿首
正公大师莲座

此札是王鉴写给正公大师的一封信札，信中提及王鉴替正公大师求得王时敏墨宝之事。

 

王鉴手札，故宫博物院藏

释文：风吟蟋蟀，露滴梧桐。遥念太翁老亲台，顺时休畅，曷胜欣羡。启者，舍亲程慕吕令正系晚之内姪女，适缘产后不甚康宁，欲屈台驾拨冗一顾。昨已耑人走请，闻太亲翁有梅里之行，故特再为奉邀，务恳文旌下贲，此不特舍亲之戴德无既，即晚亦叨光不浅矣。肃此拜渎，并候近祉。

贞老太亲台壶右
姻晚期王鉴顿首

此札讲述的是鉴请医其内侄女治病。

 

 

篆刻词句，大有学问，前贤造句各殊。吴昌硕重哲理，爱引子书句，如“能亦丑”、“钩有须”之类，而绝少引唐宋以降的句子，故而显得高古莫测，但也因此有迂腐气：赵之谦雅俗共赏，在书画上用了诸如“如梦方觉”、“人生到此”一类的词句章，确是雅趣盎然；齐白石的印语我最喜欢，有景有情，如“也曾卧看牛山”、“梦想芙蓉路八千”、“西山如笑笑我耶”等等。

然而曾有人讥之为“薛蟠体”。我认识一位旧文人，他就说“中国长沙湘潭人也”不通！长沙只中国有，此首二字多余，“也”字为判断或肯定的语气，他颔首反问：“难道是‘英国长沙湘潭狗也’不成？”但齐白石还是令我倾倒不置：曾经有位名菊影的女士欲与齐氏作妾，齐“刻一印印于笺上以慰之”，印文为“最怜君想入非非”，真是文采风流。

如今成就文人雅士的土壤似不太肥沃，所见印语或通，或陈词滥调、或不知所云，能见到的好句实在不多。举例如下：

“龙之传人”铺天盖地。龙固然有代表华夏民族古文化的意味，但它是历代封建帝王的象征，权势、自大、好斗是其属性。依我的拙见，“龙之传人”不过是封建余孽的雅号，不知曾几何时，全国青年印人几乎都刻有此印，揣在怀里以示身份，不是有点滑稽吗？

有一位美术校的教师要刻方，容是鲁迅遗言中的一句话：“我吃的是草，挤出的是奶和血”。刻上这整句话倒也可以明志，奈何他只要其中的“吃的是草”四个字，岂不成了笑语！还曾看到一张画着熊猫的画，压脚印为“国宝”二字，那么这印是指熊猫呢？还是指这张画？真叫人费猜疑。

西泠印社举办过一次征稿竞赛，其中有一个命题是“文采风流”。征稿启事中特别注明，凡入选得奖者有被推荐入社的机会。于是这个名逐之徒此肥饵高悬，即刻捉刀制印。印成之后却发：此印除了寄杭州外别无他用，苟以之歌颂当今文坛，似乎没有这种提法；如果铃于自己的书画之上，我还不至这么厚的脸皮，要是持以赠人，人家已够风流何须我多事鼓吹？另一个命题为“于今铁笔更宜坚”，我不知所云。

我有幸参加全国二届篆刻展的评选工作。当有一方“出门便有乐”的印章出现时，所有的评委都笑了。平心而论，此句造得挺顺口也无语病，只是不知说些什么。幸好我还善解人意，试作如斯解：作者有一个非常可爱的女儿或是男儿，每当作者出门办公，便享受到小宝贝倚门喊“拜拜”的乐趣。确实是一幅美丽动人的图画！还有一位年龄较大的作者刻了一句“吾貌虽瘦天下必肥”，这下我可猜不出典故了，更不知出于家的逻辑。另一评读后不然争辩说那“”字明明是个“而”字，我们一读，一起大笑。

说人容易评已难。戍辰那年元月初三,我母亲病逝，甚是悲痛，做“七”那天我记得了“戍辰有泪”四个字，不料那年夏天父亲也患病去世。现在想起来，这类文辞确确要慎用，前人谓之印是也。说到好句，当然也有。画家曾密用了“容我求索”的句子，不卑不亢，自然与常见的“上下求索”不可同日而。此类例还有，不再多。

我曾在《书法报》上写过一小文，说刻印择句自订有六不刻：

一是口号、警句、劝世语不刻，因为我不是贤者，自己做不到的没有权利教人；

二是俗句不刻，所谓俗句指类似相命签条上的文句，可当今的“书山有路学海无边”这样的句子连薛蟠都自叹不如；

三是流词不刻；

四是古典名句不刻，古典名句好是好，可惜老掉了牙；

五是穿酸学究句不刻，因为我学问不够，不能真懂好些词的含义；

六是华丽不着边际的词不刻，盖其不合敝人脾性也。我之所以如此挑挑捡捡，作茧自缚，是因为平日好挖苦人，怕也遭到相同的回报，故多加检点而已。

 

康有为论尊碑曰：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？”

康有为

自康有为“尊魏卑唐”论出于碑学帖学优劣之论争，虽绵延百余年，然皆有曲解康、包之本意也，以绝对的二元对立思维强分优劣，实际陷入一种阶级斗争学说的怪圈，终非的论！另，康氏言尊碑，乃因临六朝碑版可以考隶楷之变，各体皆备，此非唐碑所能及也。考隶楷之变，又体现了康氏典型的变法思想，此深契吾意焉。是故，书法之佳妙处乃在于变，唯以变方可统摄笔法之万端。以书体的定型化作为艺术成熟的最高标准，是一种僵化的思维，故以余观之，若以字体论，尚有合契处，若以书体论，当为不妥。

一部书法史，当是一部书体演变史，然若津津于隶变、楷化、草化之概念，则仍陷于书体之纠葛也，去书法本质远矣。既然隶书，又如何变化？既然言变化，又何必纠缠于隶书之概念？篆隶书概念的产生，源于汉代古文经学，用康有为的话来说，是汉代古文经学家刘歆伪造的概念。当然，若全依康氏之言，则不免极端，但即便言隶，也不必完全将其作为一种定型化的书体。书之成体，则必定型化。书与书体，非可以等同视之矣。

碑学被认为是康有为一大理论贡献，且康有为尊碑几已成后世学界一大共识。然后世对康有为误读太多，康有为尊碑为实，然言其抑帖则决不属实。康氏推崇王羲之和帖学不下于尊碑。如《广艺舟双楫》本汉篇中曾言“右军惟善学古人，而变其面目，后世师右军面目而失其神理，杨少师变右军面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。”

康有为这句话说得十分明确，他之推崇王右军，乃因其师古法而又变古法，此古法即指汉人法。也就是说，康有为并未贬低帖学，贬低王羲之，但其推崇王羲之，乃在于推崇王羲之之所学所师之迹，而非羲本。是康有为书论的吊诡之处。康有为本意其实并未言碑学帖学之高下优劣，而真正意图是本汉！他说尽管王羲之很不错，但后世学王仅得其院体之貌，唯有杨少师能以汉分作草，实乃高妙！

我们再看看王右军自己的言说：“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见锺繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体，又于从兄处见张昶《华岳碑》，改本，于碑学焉。”

王羲之所学，绝不是平地起风雷，而恰恰是以汉人为师，李斯、曹喜、蔡邕、张芝、锺繇、梁鹄等，篆籀、汉隶、分书、真书、章草都是他取法的对象，故王羲之书也绝不仅仅是一个帖学的概念所能囊括的，只不过王羲之书多以帖本墨迹流传而已。帖学的概念到了宋代《淳化阁帖》的出现才开始滥觞。然强以碑帖之别而分之并强论其高下，实已入二元对立僵化之思维泥淖！

其实，魏晋之际，岂止北碑师法汉人迹，南朝诸碑，皆莫不有汉分笔意！若《谷朗》、《爨宝子》、《爨龙颜》、《吊比干文》等，皆莫不有分书意，此碑耶？帖耶？故后世强以碑帖分界，并言其用笔之别，实人为割裂二者之有机整体，碑帖用笔非有大别，实碑笔近于真，帖之笔于行草故碑帖无别，真书与行草之别也。

然真书与行草果有别乎？曰，有别又无别。若言有别，实书体进化之别，此有别，实又无别也，真书与行草皆由汉分进化而来，故其有体态之别，但其迹则同根，故无用笔本质之别，若强言其别，实强言人类与人类、男人与男人、女人与女人、父子与兄弟人种之别也！体质之别焉能等同于人种之别乎？

所以，康有为也同样推崇颜真卿，而并不是我们今天所认为的康“尊魏卑唐”，这只是其字面意思，而非其原意。康氏独尊颜平原，原因就在于，颜平原《裴将军碑》用笔之妙，即在于于行草之中融入汉分笔意，故得其殊理异态，此颜平原变化之妙造也！

 

康有为说：“右军所采之博，所师之古如此。今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也？”诚哉斯言！今之津津于右军者，岂非康氏所言之书奴乎？

 

黄庭坚曾言：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”这是他在诗学、书学上的典型的创新精神。他强调创意，主张“读万卷书，行万里路。”博古创新，《宋史·本传》称：“山谷善草书，楷法亦自成一家。”黄庭坚书法追求高古的同时，将个人的性格、感情、才气等主观的要素都化为客观的表现，使客观境界代替主观达到物我融合的境界，即所谓“天人合一，一一自然”。

他的书法常以“韵”来体现其纯朴平淡的“自然”，代表其“超逸绝世”的境界。他学古而不泥古，崇古而出古，依靠自己对书法上不同常人的理解，结合自己的个人性格、才气、感情等特性，“学古而创新”，最后自成一家，将“自成一家”的“创新”化为“自然”，达到书法境界最为高尚的一种理想程度。

一、黄庭坚草书的用笔特点

黄庭坚和同时期的书家有一个典型的不同之处，对于草书的理解和认识不同，他的草书独自面目的成熟还得益于书法以外的功夫参悟，即借助其博学广闻，用“心”感知，提升其对草书的理解升华。

他曾有一段学习草书的自白：“余学草书三十余年。初以周越为师，故二十年抖擞俗字不同。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意；其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙；于道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹、乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”

由此可知，黄庭坚学书首先学的是周越。周越的书法苏东坡以为“险劣”，米芾评为“气势雄健而锋刃交加”，但是由于初学周越，因为时人范帖的缘故，故十年不脱俗气，后看出旭、作品的飘笔法，才脱去俗气。据说有一次，黄庭坚作书，苏东坡在一旁称赞，钱勰却惋惜黄庭坚没有见到怀素《自叙帖》，后黄庭坚在涪陵石杨休家见到《自叙帖》真迹后悟到草书笔法，下笔飞动，自谓得草法于涪陵。

黄后来在一则论书语中道出其书法及书学思想成熟后对周越书法的看法：“王著临《兰亭》、《乐毅论》，补永禅师、周散骑《千文》，皆妙绝，同时极善用笔。若使胸巾有书数干卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李两台、林和靖矣。盖美而病韵者，王著；劲而病韵者，周越——皆渠侬胸次之罪，非学者不力也。”

无疑，山谷对草书笔法的深刻认识和掌握，当是“得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙”的感悟。他在《跋此君轩诗》中写道：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书可，不知蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法可。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。”

黄庭坚中途学草书，由于运笔不到家，笔画缺少气势，不灵活到位，后看到众人划桨，才有启发，悟出笔法笔势，划桨不到位，力度、节奏不够，船就不会行走。由此想到用笔运笔，假如黄庭坚没有博学的知识，就不会悟出此道理。

他曾说：“余寓居开元寺夕怡思堂，坐见江山。每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚而通神入妙。余部不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”张旭、怀素作草皆以醉酒进入非理性忘我迷狂状态，纵横挥洒，往往变幻莫测、出神入化。

黄庭坚不饮酒，其作草靠心悟，以意使笔。用心参禅妙悟古人笔意，虽多理性使笔，也能大开大合，聚散收放，进入挥洒之境。而其用笔，相形之下更显从容娴雅，虽纵横跌宕，亦能行处皆留，留处皆行。所作《诸上座帖》等佛家经语诸草书帖，乃真得其妙理者。也正由此，黄庭坚开创出了中国草书的又一新境。

二、黄庭坚书法对后世的影响

黄庭坚对世的影响有精神上也有形式的响当他的书法对后世的影响远未他的诗歌影响大。但正因为他的“江西派”诗词上的巨大成就也从另一方面提携和加注了他的书法传播及影响。他的书法表现出来的极具个性的个人风格，对后世书家个性创新突破启发意义很大。他在行书上的鲜明笔法特点，在草书上个性突破都对后世书法影响深远。

南宋时期，黄庭坚书法的形式特点在宋高宗早期书风中表现明显，对于明草书大家祝允明（1461-1527），黄的影响很大。文徵明（1470-1559）他是明代最有才华的书法家。他真、草、隶、篆四体皆能，对黄庭坚书法偏爱有加，尤其黄带有尖长笔画的张扬的清瘦对他影响很大。

黄庭坚的艺术成就，对现代后学者启发很大。我们在学习草书当中，要善于观察生活，提高悟性，在草书创作上逐步探索，研究黄庭坚纯熟的用笔和布局平衡原则，提高自己的技法水平，涉足书外知识的积累，提高自己的美学素养，练好内力，借鉴和学习黄庭坚的笔法精髓，勤学苦练，用心揣摩，在临摹与实践中达到自身对草书的感悟个性，形成自己特有的面目，在草书艺术上有所成就。

神宗熙宁三年（1070年），王安石为宰相，实行新法遭到以司马光为首的保守派烈反对。后来新旧两党斗争愈演愈烈一直续到宋灭。在这场斗争中，黄庭坚站在旧党一边，他虽然没有积极参加这场斗争，但他的一生一直卷在斗争的旋涡里。

黄庭坚出于苏轼门下，世称“苏黄”。他最重要的成就是诗。诗论标榜杜甫，但是强调读书查据，以故为新，“无一字无来处”和“脱胎换骨，点铁成金”之论。他在宋代影响颇大，开创了江西诗派。他又能词，兼擅行、草书。

书法初以周越为师，后取法颜真卿及怀素，受杨凝式影响，尤得力于《痊鹳铭》，笔法以侧险取势，纵横奇倔，字体开张，笔法瘦劲，自成风格，为“宋四家”之一。《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得，陈师道谓其诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。

”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁，子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史，僧怀素，高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”他著名的书迹有《松风阁诗》、《黄州寒食诗跋》、《花气熏人帖》、《虹县诗》等。

宋代书坛之“乱”，给黄庭坚提供了一个展示创新的平台。两派之争，即以李建中、蔡襄为代表的传统派和以苏东坡为代表的创新派，让年轻气盛的黄庭坚敏感而坚定不移地站在了后者的立场上，尚意抒情，独辟蹊径，并终身为之奋斗，同苏轼一道开辟了“书坛乱象”中的金光大道。

黄庭坚与苏轼的书法“心有灵犀一点通”，有尚意之为，有仙灵之妙。其书法个性却因人生之迥而异。苏轼的书法体现了无为而治、大淡无味的老庄思想，而黄庭坚是“菩提坊里病维摩”，对佛教禅宗有着精深造诣，以其书深得佛三昧，处处弥漫着见性成佛的禅意。清朝书画家笪重光说：“涪翁精于禅说，发为笔墨，如散僧入圣，无裘马轻肥气，视海岳眉山别立风格。”

黄庭坚书法的骇俗之处，主要表现在“乱花飞舞不离其树”，纵敛有度，散中寓整；还有大动飞跃之中的靖安之气。换一种说法，他书法的恰似“点源的辐射”，重心稳当，肢体夸张，自由度很高，一反晋、唐流行的方方正正、四面停匀的传统。

这种“背叛”传统的锐气远在苏轼之上，真所谓“拆肉还母、拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故”。骨瘦形散，宛若袈裟加身的清癯老僧，开步行走，合法合度，又在法度之外。因此读黄庭坚的书法，时时听见寺钟宏和山涛的起伏，禅意之美跃然纸上，直抵心胸。

黄庭坚的草书，当为宋人翘楚。在《李太白忆旧游诗》、《诸上座帖》中，我们感受到山谷书法的飞纵有如江南三月烟草，繁花乱坠迷人眼，却又“左规右矩”，无一轻率之笔，真正做到了“锋在笔中，意在笔前”、“心能转腕，手能转笔”、“直达如来境”，步入书法艺术的最高境界。

在奈良、镰仓和江户时代，很多中国文物流入日本，使日本的文化繁荣起来，在书法方面尤为显著。

奈良时代（710～794年）传入了王羲之的书法摹本，镰仓时代（1192～1336年）传入了宋代黄庭坚和苏东坡等的书法拓本，到了江户时代（1603～1868年）传入了元、明诸家的法帖，而近代日本书坛受中国影响更大。

下面从碑帖方面简单回一下明治（1868～1912年）、大正（1912～1926年）和昭和（1926～1989年）时代日本书坛的动向。

杨守敬

明治初期对日本书坛影响最大的人物莫过于杨守敬。杨守敬作为清朝驻日公使何如璋的随员，从明治十三年（1881年）至十七年在日本逗留了5年。

当时被认为是日本书坛重镇的日下部鸣鹤、岩谷一六、松田雪柯等人都登门向他讨教。鸣鹤所著的《学书经历谈》中曾这样写道：“明治十二三年间，中国金石学家杨守敬作为清朝公使随员来到日本，此人长于历代碑帖研究，通晓书法，富于收藏，他带来从周至元的历代碑帖一万二三千件，而以往流入日本的中国碑帖不足其数的百分之一。

我想这是千载难逢的学习机会，就逐一借之研读。在借阅过程中，我记录了每通碑的年代、字体、撰文和书写者以及碑石所在地等内容，然后按照年代顺序进行排列，编纂了一万余条的碑帖目录，历时五年。至此，我对中国历代书法字体、风格的沿革洞然于心，过去的疑问大体都解决了。”

鸣鹤等人惊羡于中国金石文字和法帖的多样性。鸣鹤对杨守敬提供的郑道昭云峰山全套拓本的双钩本作了修订，增加了目录，刻了诸家的考证，于明治十四年（1882年）四月出版了10册一套的《荧阳郑文公碑》。这是杨守敬来日本后第二年的事情。从该书的序和跋文中可窥见鸣鹤、一六等人对北碑的倾倒。

明治末年，中林梧竹、前田默凤、北方心泉、日下部鸣鹤、秋山探渊、中村不折、河井筌庐等相继去了中国，与徐三庚、吴大、杨岘山、俞曲园等相过从。从当时书店的目录上也能看出受杨守敬影响而日本书坛崇尚金石碑帖的倾向。笔者家藏的一份明治四十四年七月的东京文求堂书店《碑碣法帖目录》登载有从石鼓文到青铜器拓片、秦代石刻、汉魏六朝及唐宋元碑刻以及《兰亭序》等各类法帖500多种。

日俄战争后，日本进入列强行列，加紧了对中国的侵略步伐。而清朝在经历了19世纪后半叶的鸦片战争、太平天国运动、中法战争、戊戌政变、义和团运动后，内忧外患日深。1911年辛亥革命，清朝被推翻，中华民国成立。在政变中，罗振玉与王国维一同亡命日本，住在京都，直到伪满洲国成立罗才回国。

罗氏精通金石书画和碑帖之学，去日本时罗带了大量的碑帖，其中有很多宋拓、明拓的善本。一部分精品碑帖曾由大阪的油谷博文堂用珂罗版精印出版。例如《宋拓石鼓文》《宋拓启法寺碑》《初拓崔敬邕墓志》《明拓兴福寺残碑》《宋拓皇甫府君碑》《宋拓圣教序》《宋拓十七帖》《宋拓黄庭经》《宋拓亭序》《初拓王居士塔铭当时的广告说多为罗振玉的旧藏。

当时“宋拓”“明拓”精品法帖的流入日本和出版是史无前例的，带给日本书法界的影响也是不可估量的。罗振玉旅居日本期间，曾将所藏书画、碑帖送给日本同行，但把前述曾由博文堂出版的《北宋拓皇甫府君碑》和《初拓王居士塔铭》一同带回了中国。

前者被故宫博物院收藏，后由上海书画出版社刊印；后者被辽宁省博物馆收藏，后由文物出版社影印。但《明拓兴福寺断碑》等尚留在日本。

 

从明治末年直到大正、昭和年间，对碑帖大量、系统地收集和研究的有中村不折。据说明治二十八年中村到中国时就被碑帖的书法之美所倾倒。大正五年（1917年），在《书道及画道》杂志创刊号上，亡是公写了《不折君一家的碑帖》，文章云：“中村不折的碑帖与国分青的诗正好是一对。青被认为是书迷，不折就应被称为碑迷了。不折穿着粗布破衣，将卖字得到的钱全花在购买碑帖上。有时甚至为了购下一本碑帖，不惜卖掉自家带有石室的老宅……”

不折的孔固亭里主要收藏的是金石拓本，从周代石鼓文到唐宋碑帖，以时代为序，主要的就有150余种。藏品中有许多宋拓、明拓名品，还有许多清代著名金石学家收藏过的碑帖。昭和十二年（1938年）创刊的《书苑》杂志曾连载过《书道博物馆所藏法帖目录》和《书道博物馆藏金石拓本目录》，由此可见与大正五年相比，这时不折收藏的碑帖更丰富，珍品也更多了。

清末端方所藏的号称天下仅存四本中最好一本的《汉代西岳华山庙碑宋拓长垣本》也到了不折手中。那些被载入目录的法帖、碑帖只是不折所藏的冰山一角。不折曾向明治以来兴起的书法杂志（法书会的《书苑》、三省堂的《书苑》《书艺》《谈书会志》《书道》《书之友》等）、旧版的平凡社《书道全集》、西东书房出版社的碑帖、雄山阁的法帖书论集等，提供过自己的藏品。他自己创办的“孔固亭真迹法帖出版社”曾影印过碑帖，他还创办了书法博物馆，向公众开放所藏的金石书法资料。

与此同时另一个大量收藏碑帖的是三井听冰阁。三井财团的收藏品多是经过三井家的顾问、篆刻家河井筌庐鉴定的。三井收藏的名品要数被世人称为“临川李氏（宗瀚）四宝”中的3件孤本（仅存一张拓本，原石不存）和明代安氏十鼓斋旧藏的3种珍贵的石鼓文北宋拓本。

所谓李氏四宝是指晚清碑帖大收藏家李宗瀚最得意的4件藏品，即《宋拓启法寺碑》（岐的大西氏藏）、《宋拓孟法师碑》《唐拓孔子庙堂碑》《宋拓善才寺碑》。而作为中国最古老刻石的石鼓文的拓本极品则是指北宋拓的《先锋本》《中权本》《后劲本》3种拓本（现在中国已经没有宋拓石鼓文了，故宫藏的是明拓本）。

这些具有国宝之称的名品都归藏三井听冰阁。三还藏大的其他碑帖。最近得知三井的部分珍贵藏品在二战后运到美国，藏在美国加利福尼亚大学。

日本其他收藏碑帖珍品的机构有东京国立博物馆（高岛菊次郎的槐安居珍藏品）、藤井有邻馆、京都国立博物馆（上野有竹斋珍藏品）、宁乐美术馆、黑川文化研究所、大谷大学、大阪市立美术馆等。这些碑帖善本都是与不折和三井同时期收集的。

我从80年到92年基本上就是连一个前期的学术准备都谈不上，没有进入到一个学术的深层次。为什么要92年，92年我开始跟陈振濂老师学习，那么《书法美学》、《书法教育学》、《高等书法教材》这一块全面的了解书法整体的学术，才知道了篆隶的重要性，这是我个人学术的一个分水岭。所以说，从92年以后我从头开始从篆隶书开始做一个完整的经历。所以我们学术的还是非学术的，写字的还是艺术的学习这直接关系到我们每个人所做的积累，是有效积累还是无效积累。

墓志书法，碑板书法，造像书法，摩崖书法这四个板块，都是单个独立的审美范畴，它们共同构成了北魏书法的整体的光辉灿烂，仅仅是有哪一块都不行，所以它的信息量是非常的大。墓志它的字在一公分半以内的格子，一般都在一公分左右的格子里面完成的一种技术技巧。那么我们在写的时候，相对来说就是一个比较精美的状态。碑板通常在五公的子内造像也就是五公分左右，摩崖一般在八公分以内。我们看到现在的字帖，那是放大本，不是原大的字帖。它是从精巧到粗犷这样一个过程，书风的递进非常大。

严格的说，从楷书入手写书法就是写字教育，从篆隶书开始学书法才是艺术学习。我们没有写过篆隶书这一块，那么我们就要补。我们都是从写字开始，我是从80年到92年埋头写楷书，但是现在回头来一看，那些都是做的无用功。为什么呢？它不是建立在篆隶书笔法的基础上的一种学术追问，就仅仅是对简单的点画形态的描绘和点画形态的组合关系这样一种学习。

我们现在说的魏碑，实际上就是汉以后到魏晋这一个历史时段里面，中国书法的文字书写出现了一个光辉灿烂的时期。在这个时期，有一大批从隶书的书写里面脱胎出来的一种当时的人把它称为“隶书”。就是我们现在叫它“楷书”，但楷书出现的时候它不叫“楷书”，叫“隶书”。隶书又叫什么呢？叫“八分”。这个时期的楷书出现就是从隶书的书写里面脱化出来的。这一时段真正在社会上产生影响的是什么呢？不是墓志，而是碑板。

墓志是在墓葬里面使用的，也就是说它刻出来以后就埋到地下去了，我们社会上看到墓志的几率很小的。我现在到大的是志书法，就是魏碑四个板块里面最多的是墓志。为什么呢？死人最多。死一个稍微有点身份的人，就有一方墓志。你看那个墓志里面没有几个是长寿的，“人到七十古来稀”，实际上在那个时候人活四五十岁已经是很老的了，二三十岁死的比比皆是。也就是说在古代，人的寿命是很短的，那么每一个人就有一方墓志，尤其是皇室的、官宦身份的这些人， 它都会有一方墓志。

我们在看到个现象有的人用新的石头来刻墓志，有的是把挖出来的墓志磨掉以后又刻后人的墓志。这种墓志书法是最多的，也就是说在魏碑里面资料最丰富的一块是墓志这块，现在还在不断的出土。埋到地里以后为什么我们现在看的多呢？民国初年修铁路，要从洛阳的北邙山过去，所以就挖北邙山。北邙山是当时北魏时期到唐代皇室里面下葬最多的地方，很多达官贵人都葬在北邙山那个地方，风水又好，环境又好，是最适合下葬的。一层一层，每个朝代里面墓葬完全是重叠。下面埋，上面又埋，就是很多层墓葬。一修铁路就打开了，现在我们大量的墓志在那个时候出土。

河南有个千唐志斋，千唐志斋的主人叫张钫，是国民党的高官。还有一个国民党高官叫于右任，他是个大书法家。他们俩有个约定出土的唐墓志就归钫，出土北魏墓志归于右任于右任最后收了几百上千方的墓志，里面有七对夫妇墓志，所以于右任把他的斋号取名叫“鸳鸯七志斋”。

抗日战争时候，于右任把这一批东西全部捐献给了西安碑林，存放在了西安碑林，一大批我们平时耳熟能详的东西的原件就在西安碑林的地下仓库里面。张钫的东西全部运回他的老家，在河南省新安县铁门镇建了一个“千唐志斋”。所以我们现存最有名的唐墓志板块和魏墓的板块就是两处。当然南省博物馆啊，洛阳博物馆啊还有很多地方存有大量的墓志，但是学术研究以这两个板块为核心。墓志书法为什么这么大的量又说它对社会的影响最小呢？一出来都埋在地下了，一埋就是上千年。

所以说这一笔财富是我们这一代人在享用。我们头上这一辈人他们都是崇尚的唐楷，没有太多的人去关注北魏这一块，你看我们头上的这一批老书法家写魏碑的有几个？都是大量的写唐楷，对魏碑进行系统研究的不多。碑板为什么影响最大，因为它是歌功颂德的，碑板是阳物，墓志是阴物。所以你们一般有墓志的拓片，不要轻易挂在家里，对你家里的风水不好。

我们经常看到，你这一块墓志真正要放在家里用，要在上面用朱红做一些处理，通常放在书室画室里面。学习文化首先要把这些东西了解清楚，碑板是阳物，《张猛龙碑》《爨龙颜碑》它是纪功碑，纪事碑。造像是第三个板块，造像一般都是随着佛教的传播而传播开的。一种是，我们造了一尊像，要记一段话，记一个事。还有一个就是人死了以后，有个美好的祝愿，为他造像上天成佛。这一种它有个什么性质呢，就是一般都比较粗疏。民间的东西不可能花太多钱，请工匠造一尊佛然后凿几个字，所说通常就比较粗糙。粗糙它有一个好处，就是不拘一格，能够出人意料。粗糙的东西不是按照我们很规范的去做，就有很多出格的地方，当时是出格不讲究，后人一看就是很潇洒，放纵，个性化。有很多人意想不到的状态就在这里面出现了。士大夫、达官贵人他更多的是关注碑板，所以我们在历史上对书法影响高的是碑板。造像基本上在清以前是没有人去关注它的，士大夫都讲究端正，行事严谨，他不会轻易去推崇一种个性化的东西。

所以说代的碑学兴起后，尤其是到康有为对这些墓志造像进行一种审视之后，才开始对这些进行系统的艺术个性化的关照。所以说造像这一部分，也是我们这一代人学习有别于古人。我们倡导艺术的个性化，倡导艺术的想象力，那么这种想象力更多的源于以前的这种不是特别的遵规应矩的东西，更多的是一种个性化的民间的书、刻这些状态的形式。造像正好是这一类东西。有些写的一横，它刻成了两横。写的三横，只刻了两横。有些点画漏刻，有些捺角伸的特别的长。所以我们很多的老书法家，是不赞成学这一块的，包括沙孟海。沙孟海在书写研究里面有个非常重要的学术成果就是书工和刻工，它就分成三类。一种是写得好，又刻的好。一种是写得好，刻的差。一种是写的差也刻的差的。沙老的好和差，是越往唐楷接近越工稳的越精美的他就说好，你比如说《张玄墓志》。第二种你比如说《元腾墓志》啊，这一类东西他就觉得是写得好，刻的不好，精美度不够。第三种写的差，刻的又差的你比如说那个《郑长猷造像》，他就觉得写得不好刻的又不好。

其实我们现在来看，不完全是写得不好，更多的是书写者的个性发挥。他们觉得不好的东西，我们现在来看对我们当今书法以及未来书法的发展有非常重要的意义和作用。这一块，并不是不好，我们要重新审视它。对前人很多的学术观念我们要尊重，但是真正的对很多资料的认识要客观。第四种摩崖肯定不会是严谨的，我们只要是看过摩崖的都知道，摩崖的碑的表面肯定是不光的，古人没有现在那个机器来打磨。摩崖通常都在凹凸不平的岩面上进行刻制。双刀的少，单刀的多。也就是他刻的时候不会是用那种非常精细的刻造像的小范围的工具在摩崖上去刻，所以摩崖上的字比较粗。很多是单线，就是先按照书写的刻一道，然后再用精细的那种刀把边、点画的形态略加修饰，这种修饰也不是特别精细的那种修饰，就是基本上把点画的那种意味修出来了就OK了。

我为什么这样说呢，我是到所有的摩崖我都亲眼去看了的。我们从拓片里面是看不出它那种修饰的，它那种修饰的技巧已被粗糙的岩面和风化给淹没了。所以我们面对原刻的时候才能隐隐约约的感受到古人在制作过程中的一种工艺。所以它刻的又有气势，又有点画的笔意，但是整个书风属于比较粗犷。最精美的是墓志和碑板，最粗疏的是造像，最粗犷的是摩崖。气势气场最大的是摩崖，因为摩崖一般都是在山野之间，旷野之中。你看那个《云峰山刻石》《郑文公碑》，他就是弄了个石头，几个桌子这么大的，把它一个面打磨平了，然后直接在这个面上刻。

《石门铭》不一样，《石门铭》是直接刻在山洞的壁上，最后要修水库，才把那个岩石一块一块切了下来，拿到博物馆重新组装的。书写者在书斋里面写，在自己的房子里面比较昏暗的地方，或者是给别人刻墓志，现在农村那种刻墓碑的石工，有很多石头就在那小范围的做，那种心境在那个旷野中刻摩崖的那种气势完全不一样。造像，你看那个《龙门造像》在那个洞里面，有时候要搭着架子上去，它不像碑板，碑板是可以把它平放的，刻完以后再把它竖起来。

墓志也是平放着刻，所以它们显得格外的精细。我们学习书法一定要去追问它这个条件，对它形成这种书风的意义，所以才有了这几种风格。造像是因为不被士大夫所关注，所以它对书法史的发展影响作用不大，你说董其昌会去学造像吗？他们这些官员会去写造像吗？他学的都是经典王铎就是学颜真，米芾就是学褚良，董其昌也是学颜真卿，他们都学唐代非常精美的这种，没有去写民间的。摩崖因为数量少，又在旷野之中，我们现在见到的最早的摩崖拓片，都是清代的。我们去看其他的碑，它都有唐拓，有宋拓，有明拓。但是你看摩崖这些东西，它最早就出现在明代末清代初，现在说的那些明代的都要打问号，一般都是清代的。大家关注也是关注汉碑，不会来关注魏碑。到了清代才真正开始关注魏碑。

所以说整个魏碑因为功用不同，工艺不同，来做的这些工艺的人的不同，最后形成了这样跨度大的几个体系。因为如此，我们对它有一个学习上的递进安排。我们先选的是墓志，最精美的，小范围的。而且墓志都是大量埋在地下没有经过风化和破坏，我们最能窥视到古人最初的原的状态。碑板尽也是精美，但是风很大。它在地面上它不是地下。但是它比起造像和摩崖要精美的多，所以我们把它放在墓志之后，造像之前。我们先做精美后做粗犷。粗疏粗糙的只能会其意，不宜师其迹。我们按迹寻其意，我们在做精美的时候必须要争取丝丝入扣，把它写像。我们在做造像和摩崖的时候，没法写像，写像也没用。

你看那个《始平公》尽管还是镌刻，还是阳刻，但是你把它写像它也不美，还要对它进行提炼，改造。摩崖就更不要说了，摩崖你把它写像，你就完蛋了。所以说魏碑学习之难，它并不是难在你写不像，它是难在要对它做学术提升，要有一种新的线条的元素取代它。它是写意，而不仅仅是写形，难就难在这儿，就难在魏碑学习的候要做前期的学术储备。

从精微走向广大，从局部走向整体，从技巧走向气魄、气势，从单纯的技巧走向书风的塑造，我们按照这样一个理念来展开我们的学习，来规划我们的学习。核心是技术，技术的指向是风格的塑造。没有风格意义的塑造，所有的技术都是没用的。砖做的再精美，没有修出美好的建筑，所有的材料都是等于零。

大家一定要从观念上理念上明白，所有的技术技巧都是服务于我们风格的塑造。反过来说每一个风格的形成，都是因为有恰当的、适合于塑造这种风格的技术内容存在。你按照摩崖的技术体系写不了墓志，仅仅是按照墓志的技术内容表现不了摩崖，所以大家在思想上要明确，所有的技术都是为风格的塑造服务，所有的风格都是由技术支撑而形成的，这是一个辩证关系。绣花针有绣花针的功能，铁钻有铁钻的用处，相互不能替代，都有独立存在的价值。没有技术之间的高级与低级之分，只有审美层面的一流二流之别。技术只要完成了高层次风格的塑造，所有技术的价值都可以发生翻天覆地的变化。但是在我们进行局部技术训练的时候，可以把风格暂时放在一边，我们要全身心的投入到一个我们所选的碑帖里面的局部的技术存在，状态里面去。

所以说我们对技术的追问是从局部开始的，我们对风格的掌控上是整体入手的。大家注意，风格的把控是整体的、外在的整体风貌上把握的，技术的追问是局部细节开始的。在进行风格追寻的时候，所有的技术都抛在脑后。它是建立在对技术的精度的把握上。就是我们在做技术细节追问的时候不要有什么远大理想，都给我放下来。存在是第一位的，没有技术你连当个艺术家的资格都没有，没有技术不要跟我谈风格，首先在做技术追问的时候所有的风格，所有的创作理想都给我放下，踏踏实实的进入技术层面才是你当艺术家的起步和前提。

所以大家在内心里一定要明确，当你有了技术积累的时候，你不要为技术所羁绊，不要因为技术束缚了你的手脚，所有的技术都要跨越，不要当技术的奴隶，要做技术的主人。这就我们在书法学习上做一个艺术家，面对技术面对风格的态度。大家要注意，教学过程中老师的示范越具体，对你们的束缚、制约就越厉害。你没有见过“一”的时候，我说你写个“一”出来，你们可以写千万个“一”。只要你见了我写“一”以后，你脑子里只有一个“一”了。

我们大家在书法学习的过程中有一个非常不好的习惯，就是对老师的示范过分的依赖。老师的示范就是一个航标，是你前进的坐标和参照，而不是你前进的目标。坐标是帮助你自己定位的，目标制约你的理想的，师成为坐标的时候，可以有无尽的可能。师成为你的目标的时候，你就完蛋了。航标在海上是放在礁石上的，如果我们的轮船对着航标去，就只有撞死。但是航标作为我们的定位，我们永远有自己的方向。所以说老师所有的示范和讲解都是你们前进的道路上的参照物，是你们思想的出发点。我们教学过程中，既要完成对大家技法和理念的引领，同时要最大限度的解放你们。你们大家要知道我们教学过程中这种理念上的东西，但是没有细节的技术追问，我们无从谈技术。

对技术的追问有几个手段，大家注意三原则。第一，局部的原则。第二，分析的原则。第三，重复的原则。什么是局部的原则呢？所有的技术的关照都是从局开始的，一个点画的起笔、行笔、收笔。一个点画是由三个局部组成：起行、收。当我们观察个点画的时候，起、行收就是局部。当我们观一个部首的时候，每一个点画就是局部；当我们观察一个字的时候，每一个部首就是局部；当我们观察一行字的时候，每一个字就是局部；当我们观察一篇字的时候，每一行就是局部。局部和整体不是一成不变的，我们对技术的追问是越细越好，我们通常是从一个点画的局部开始。

大家注意，局部的概念，进得去也要出得来。那么分析呢？分析的最简洁的办法就是比较。相类的、相同的最便于比较了，不同类的也能够比较。你比如说，我们从相同的可以比粗细，比大小。那么不同的我可不可以比聚和散呢？就是说具象的能够比较，更多的是同相类的比较，不同类的比较更多是从精神层面的比较、抽象的方面去比较，分析就是这样分析的。人和狼可不可以比体重，可不可以比数量？超越外形的东西就就可以跨类型比较，分析就是在这个层面进行的，你既要善于分析具象的，还要善于分析抽象的。即善于比较同类的，也善于比较不同类的。就是你思想的张力和你的思维怎么样。

我们现在说重复，重复是人加深记忆最简洁的办法。反过来说，局部，分析以后的局部，反分析了解以后的局部是不是我们最能够记得住的东西？我们这三个原则就给大家指明了一条进入中国书法庞大的技术体系里面的，一个最便捷的思维方式和行为方式。它是指导我们往事物的纵深追问，纵深深入的一个非常有效的手段。

我们这种精度训练可以加深我们对字的局部的深层次技术追问。点画的形态、用笔的过程和实施这个过程的空间位置对这个字的精神的塑造和反应，都是息息相关的。然而要由一个字生发到全篇，最直接的关系就是字与字的纵向关系，就是上下字的关。上下字的关系才会决左右字的关系，所以上下的关系是字与字之间最重的关系。因为我们中国古代书法的书写习惯从上至下，从右往左展卷式的，所以说建立我们对上下字的空间关系的把控、认识和掌握，进而表现是我们解决字与字之间关系的最重要一个环节。