一．四尺开四(66㎝×33㎝)

 

1．以10字诗句为例

先竖折三等分，但左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折五等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一、二行各5个字，第三行落款。

2．以14字诗句为例

先竖折三等分，但左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折六等分(先対折，再三等分折，上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一、二行各6个字，第三行2个字，接下的空格落款。

3．以20字的“五绝”为例

先竖折四行，但第四行为半行，左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折七等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一、二行各7个字，第三行6个字，第四行落款。

 

二．四尺开三(66㎝×45㎝)

1．以20字的“五绝”为例

先竖折五行，但第五行为半行，左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折六等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一至三行各6个字，第四行2个字，第五行落款。

228字的“七绝”为例

先竖折五行，但第五行为半行，左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折七等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一至四行各7个字，第五行落款。

3．以33字的“长短句”为例

先竖折五等分，但左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折八等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一至四行各8个字，第五行1个字，接下的空格落款。

 

五言绝句折纸法：

 

四尺宣先裁掉一尺

剩下三尺对裁

对折

再对折

再对折

留一方格位折

再折留边框

再折中线和对角线成米字格

 

 

七言诗折纸法：

 

四尺整纸对裁

留出一字格

对折为所留一格的一倍

按所留一格的尺寸折

再折

 

 

留出一方格折

再折

再折留出边框

折后为3乘11格

 

 

李鸿章一辈子勤勉不懈

就连与他政见相左的革命派领袖孙中山也佩服不已。

可无论从哪方面说

李鸿章的个人努力换来的却都是失败：

兴洋务，

受制于官僚体制，虎头蛇尾难收大功 ；

改革军事，

因甲午一战败于日本，二十多年苦心经营付诸东流 ；

办外交，

屡遭欺凌，谤满天下 ；

开创近代教育，

也因多方受阻而中途夭折……

 

李鸿章可谓地地道道的悲剧性人物。

然而，他的悲剧并非个人悲剧，

而是国家悲剧、民族悲剧、时代悲剧的缩影。

对此，梁启超相当中肯地评价道：

“吾敬李鸿章之材，吾惜李鸿章之识，

吾悲李鸿章之遇。”

毛泽东也说他是

“水浅而舟大也”。

也不能说他一辈子事功彻底失败，

纵观李鸿章一生，

应该说是成功与失败交织、喜剧与悲剧掺和的一生。

在他的倡导，或者说引导下，

清朝总算是挣脱了几千年的传统束缚，

在学习西方的道路上，

迈着艰难而蹒跚的脚步缓缓前行。

 

其实，李鸿章在中国工业化、

军事西方化、教育近代化等诸多方面，

只要某一方面获得全面成功，

近代中国乃至今日之中国，

都会发生扭转乾坤的巨变。

举例言之，

如果甲午战争清廷获胜，

那么就不是日本，

而是中国跃居世界军事强国行列，

此后绝对不会出现海权丧失殆尽

列强频频入侵的局面。

 

李鸿章有着常人难以企及的性格优点，

曾国藩说他

“才大心细，劲气内敛”，

他身上的确有着一股子难得的韧性与忍劲。

他有一幅广为人知的对联：

“受尽天下百官气，养就胸中一段春。”

别人骂他，

他从不为自己辩解，显得十分超脱，

并将女儿嫁给曾经骂他骂得最凶的

清流派领袖之一张佩纶。

面对各种政敌及反对势力，

李鸿章从不退缩。

虽饱受骂名，四方树敌，

但事情还是要做，与列强周旋不已，

力挽狂澜，为救清廷于绝境，

不惜搭上老命一条。

 

李鸿章受人诟病最甚之一，

便是积有大量财产，

说他“富甲天下”。

时人作有一副对联，

将他与翁同龢一同讥讽：

“宰相合肥天下瘦，司农常熟世间荒。”

李鸿章聚财敛财的确不假，

但他能够做到公私分明。

他的资产，多为招商局、电报局、

开平煤矿、通商银行等处的股份，

及上海等地当铺、银号利润所得。

而朝廷公款，并未贪污占用，

在离任直隶总督时，

李鸿章曾将长期“截流”、

积存的八百多万两白银，全部移交给继任者王文韶。

据说这笔经费后来落入袁世凯之手，

成为他交结王侯、内外联络的特别经费。

尽管拥有大量资产，

李鸿章生活却相当简朴，

饮食简单，个性严谨，

以致在外国人眼中，

他是一个典型的吝啬鬼。

李鸿章对毒害中国的鸦片十分痛恨，

严复在他创建的北洋水师学堂任职时吸食鸦片，

常受到他的严厉斥责。

李鸿章病逝，

严复以理解同情之心送上一副挽联

认为如果李鸿章的洋务运动、

军事改革没有多方掣肘阻挠，

就不会有甲惨败、庚子之祸 ；

而在唯有敌败求和才能保全国家之时，

如果李鸿章不承担主持和议收拾残局之责，

士大夫们又要攻击他只求个人名节而误国误民。

在关于李鸿章的诸多评价中，

外国人最为持平公允，

他们一致认为李鸿章是

中国19世纪第一流的政治家、外交家，

将他称为东方的俾斯麦。

在当年的万国运动会上，

各国国旗伴着国歌依次升起，

轮到中国时，

却只有黄龙旗在寂静中冉冉上升。

堂堂的大清帝国，竟连国歌都没有一首，

场上响起了阵阵西人的嘲笑。

此时，

年过七旬的老人李鸿章站了出来，

步履虽然不甚稳健，

但神态毅然地走到黄龙旗下，

尽可能地挺直腰板，

亮开既不清脆也不高亢的嗓子，

满怀深情地唱起一首他从小就唱得烂熟的歌曲——

家乡安徽民间小调《茉莉花》。

喧嚣归于寂静，

唯有李鸿章的声音在运动场上回旋。

一曲唱罢，

雷鸣般的掌声从四面八方涌向这位不惜一切、

誓死捍卫祖国与民族尊严的老人。

 

关于李鸿章的不足与弱点，

只要列举，

一时间我们可以举出许多。

比如他用人有亏，

任人唯亲，只重家乡安徽人，

偏袒亲戚门生 ；

他在甲午海战中一味采取守势，

缺少主动进击的勇气与锐气 ；

他身上江湖味太浓，政客气太重，

缺少曾国藩那样的理学家的信，

漠视“以修身为本”；

他强调办实事，

不注重学问修养，

直到晚年才幡然省悟；

他恃才傲物，

一副大清天下，舍我其谁的派头，

因此对同僚倨傲不恭，对部属动辄训斥，

对洋人不例外地“轻侮”；

他知道中国内部许多腐朽真相，

就是不肯付出巨大牺牲着意改革，

比如在美国接受记者采访时他曾经说：

“清国办有报纸，

但遗憾的是清国的编辑们不愿将真相告诉读者，

他们不像你们的报纸讲真话，只讲真话。

清国的编辑们在讲真话的时候十分吝啬，

他们只讲部分的真实……”

 

然而，

无论我们持何种观点，

从何种角度看待、评价李鸿章，

都大可不必将“汉奸”、“卖国贼”之类的语汇加诸其身，

将近代诸多过错与灾难归咎于他，

他为清廷做了一辈子的替罪羊，

最起码在我们眼里，

他仍然是一位值得敬重的老人。

 

持笔书写，千人千姿，万人万态，何也？

笔势——是你我他书法面目各异的基因密码。

书法就是手持毛笔书写汉字点画的动作过程，这一动作过程中自然存在笔法和笔势。笔法是使用毛笔的方法，笔势就是书写汉字点画时的笔法组合方法。

“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。

持笔书写有水平、上下和旋转等运动方式，“行”、“转”、“折” “提”、“按”、“捻”六种笔法，其中，水平运动蕴含 “行”、“转”、“折”三种笔法；上下动含“提”、“按”二种笔法；旋转运动蕴含“捻”一种笔法。

在书写汉字过程中，毛笔的三种空间运动方式不是单一的，而是复合的。因此，笔法也是随机组合运用的。也只有将笔法组合运用，才能写成汉字的点画。所以，笔法组合是写成汉字点画的必然，也必然有组合的方法的问题，所以，书写点画时的笔法组合方法就是笔势。

同一字体，同一个字，同一点画，不同的人，其笔势（笔法的组合方法）不同，写出的点画形态各不相同。如，行书人字的“捺”画。

1、米芾《贺铸帖》“人”字的“捺”画笔势。承撇画，自空中入笔，与撇画交接，右“转”笔，向右下方“行”进，自然“提”笔，完成。

2、苏轼《吏部陈公诗跋》“人”字的“捺”画笔势。承撇画，空中“转”笔，与撇画交接，向右下方“行”进，左“转”笔，撇脚“按”笔，“捻”笔顺锋“提”起，完成。

3、蔡襄《自书诗》“人”字的“捺”画笔势。承撇画，空中“转”笔，与撇画交接，左“转”笔，向右下方“行”进，“按”笔，右“转”笔“提”起，不露芒角，完成。

 

不同字体，不同的人，同一个字，同一点画，其笔势（笔法的组合方法）不，点画形态各不相同。如”画。

1、吴昌硕篆书“雨”字“横”画笔势。空中逆入落笔，右“转”笔“行“进，略向下弧度，断然“提”笔，完成。

2、汉简书“雨”字“横”画笔势。顺锋落笔，左“转”笔“行”进，略向上弧度，自然“提”笔，完成。

 

3、伊秉绶隶书“雨”字“横” 画笔势。空中逆入落笔，向右“行”进，至末端右“转”，“捻”笔提起，完成。

 

4、怀素草书“雨”字“横”画笔势。右上空落笔，向右上“行”进，“折”笔连写竖画。

5、苏轼行书“雨”字“横”画笔势。左上空侧笔取势，右“转”笔右上“行“进，自然“提”笔，完成。

6、赵孟頫楷书“雨”字“横”画笔势。左上空侧笔取势，右“转”笔右上“行“进，断然“提‘笔，完成。

同一字体，同一个字，同一点画，同一个人，其笔势（笔法的组合方法）不同，点画形态各不相同。

如王羲之的“”，笔（笔法的组合方法）不同，形态各不相同，姿态万千。

东方朔画像赞

黄庭经

乐毅论

寒帖

孝女曹娥碑

智永集王字告墓文

 

在书法创作实践中，每个人由于自己的生理机能、秉性、情趣各不相同，对笔势（笔法组合方法）也必然有自己的取舍，随着时间的推进，在书写汉字点画时，逐渐形 成了自己的用笔动力习惯，也形成了自己相对稳定的、不同于别人的笔势（笔法组合方法），也就写出了自己独特的点画面目，既而也就形成了不同于他人的、属于 自己的书法风格，因此，笔势是形成书法家风格的基因。

羲、献、钟、张各具风姿，颜、柳、欧、赵形态各异，苏、黄、米、蔡面目不同，也就成了历史的必然。

 

 

 

现状如影随形，理想永在远方。

由中国书协举办的“现状与理想——当前书法创作学术批评展暨乌海论坛”，作者与专家共同参与，创造了“创作——学术——批评”交融并举的新模式，在当代书法事业近四十年发展历程中，审时度势，振拔流俗，真诚审视自身，审慎规划未来，发出这个书法群体的真实声音，引起了广泛关注，并“将可能成为几十年以来中国书法发展非常重要的一个转型的‘节点’”。（陈振濂《当代书法“观念”发展的三个历史阶段》）每一个书坛中人，都在现状中思索，在书写中憧憬未来。今不揣浅陋，结合时下一些不同声音，再陈刍尧之见。

许传良作品

一、技术之质

勿庸讳言，谈到“现状”一词，往往带着“问题意识”，本身就有寻源问脉之胆略。从细节来看，这次论坛批评对象的推出，可圈可点，采用推荐加评选方式，从历年全国展览获奖作者中，优中选优，并且组织专家团参与创作相关问题的讨论与研判，最终推出百余位可谓是精英书家的作品，创作内容分成命题与自选两部分，力求展示当下创作最具实力群体的最新状态，可以说，这是当下展览选拔方提升，值得点赞。

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研究当前一个较为高端群体的创作现状，用集中一部分高手集中创作的方式，进行共时性的展示，这是发挥了当代展览形式的基本功能。而所选依据则是参阅历时性的成绩，故而，不可避免带来一个问题，对于每个人来说，不可能有同节奏进步的时空，举例来说，就是有些作者并没有发挥出当年获全国大奖时作品的同等水准，或者说失去了当下同台竞争的优势。所以，笔者以为，当下的创作研究固然由作品来说话，真正反映出这个群体现状的，应当涵盖他们的所有书写实践，这个书家群体乃至延伸到全体书法作者的笔墨所在，应当是现状研究的最恰当的视角。从客观来看，人人之间，书写的日常状态定会有本质的不同，而不仅仅是展览中打造出来的颇有雷同的系列存在。再具体而言，每一个创作主体的书写，除却完成某一两件参展作品之外，他的每一件试验或者创作蓝本，都存在“当下”意义，故而就“现状”实际内涵而言，以展厅效应打造的作品作为出发点，研究书坛创作现状，而不涉及书家个体的笔踪墨迹（且不谈日常书写的学术积极意义）。从“现状”研究的全面性与延伸角度而言，关于“标本”的普遍性与特殊性应对有清的认识，这也是笔者思考的一个基本立场。

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基于此，再来看论坛中涉及到的重点之一，就是对于“技术”之于现状的评价与反思。可以说，这也是抓住了书法在当下发展的热点与痛点。热则表现在书坛趋之若鹜，痛则因为唯见技术不见其余。对于怎样看待书坛呈现出来的“技”，认识各有不同，至截相反不妨述一。前段时间张海先生提出“当代尚技”一说，从一定角度分析了当代书家的技术现状，引起部分学者跟进讨论。书法史有“代占一字”之论，当下是否时机已经成熟，姑且不论，但一旦肯定当代书法技术之成就，并以之为尚，又是否会陷入唯心主义泥潭？此处非关本文主旨，不展开来谈。显然，尚与不尚，并非同时代之人可以断定，而且当代书法的发展，一直在技道之间相摩相荡中前行。技术之展现，似乎成为当下书写的客观存在，有些人甚至乐观其成。而另有学者以为，当下之技，有“炫”之讥。还有有识之士认为，当代青年书家的技术与最经典大家相比，还远远不够。由此看来，似乎对于技术现状的论断，孰是孰非？难以达成共识。

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综合以上所谈，认真审视不同论断的语境与出发点，实际从书法本体的研究与体悟而言，笔者以为，皆有所本，只是立场不同而已。事实上，当前着实于技术、技巧颇为重视，这从非常火爆的书法培训现状可以明晓这个道理，但毋庸讳言，书者更多地用在了传统技术之外的层面上，诸如形式与设计等，这与书法评审的自身机制以及展厅效应的催发极为相关，因为进入每一个大展的展厅，在书法作品内在理路与法度大致相近的数百乃至近件作品，更多是看到装裱、计、拼接乃至印章点缀等外在的技术方面的繁复与多样，时人喻为“展览体”。因为重外在必然忽视内在，所谓顾此失彼，真正对于书法本体的技术如法度、笔势、笔意等研究还欠深入，只是重技术之表征。

可以说，书法中的“技”，有着非常深刻的内涵。举例而言，在书法艺术的各种要素之中，笔法、结字、章法乃至墨法，历来有书法家、理论家重视，兹不例举。再比如书法之线的研究，理论家姜澄清先生曾于《中国书法》作万言论述，可谓技术研究的典范。而当下对于书法本体内技术的深入研究，对于着力于创作的书法家而言，较少在具体的实践中，去进一步深入挖掘其中的内涵，传承有之，创新不足，这实际就是高层次的“技术”在当下的缺失。由此看来，面的技与入研究的技，着实大有不同，前者易于模仿，故能流行，扩展成为时代之弊，后者难能深入，故受到有见识的专家所讥评，此等现象，确实值得反思。

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由此看来，现状所折射出来的问题，应该全面而又认真地去审视，即便对技术之形式有所拓展，但不能忽略技术之质，更不能入“唯技论”“形主义”，朝着技术之的艺术层面、文化高度去着力，这也是淬炼技术之本质并升华的核心所在。

由现状也折射出来另一个现象，因为远离技术之质，而导致了思想的匮乏，为书写而书写，不求甚解的大有人在，学书目标过多地锁定在了投稿与竞争方面，考虑如何脱颖而出，如何出奇制胜，真正属于自我的书写意愿，往往远离了本真，这也直接导致了除却展览以外，书者似乎心无旁鹜的狭隘。浏览往昔参展作品，大多只是表面形式的不同，内在思想难以引起观者共鸣，学术性的跟进，似乎远离了热衷于参展的一大批作者。

分析此因，当更多地归结于展览机制中横向比较并评判的展览生态，对入展获奖极力追求，此相联系的一个作者，虽有着平时取法古人的努力，但最终都是在与时人论短长，竞上下，缺少与古人比高低的勇气与定力。因为纵比难见时效，横比易见风流，如此一来，入古是否能够深刻，确实从现状中可以看得出来，且应当是现状研究的核心所在。

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从这个意义而言，既然已经大展中脱颖而的书家群体，现状出发，不再过多与时人同竞技，学术性是每个书家毕生的追求，思考并研究一碑一帖，一点一画，乃至一家一脉，深研技术内核并超越技术，技道兼修，由技上升为道，可谓任重道远。

二、理想所本

“理想”之内涵，众人皆知，而这次的论坛，重点拈出此二字，应当说是在当代书法事业发展四十年的历程梳理基础上，真诚回顾过往与直面现状，审慎提出的发展方略。展望未来，可以说，锻造一个时代的书风，或者说造就一批有建树的书家高原与高峰，都应是理想所涉及的内容。理想从来离不开现实基础，现实也如滔滔流水，永远汇融通往理想的大河之中。由此而，对于当前而言这又可以说称得是一个不算轻松话题。

按照马斯洛需求层次理论，人的最高需求即自我实现首先是建立在生理需求之上，故而，理想之于当代书家群体，并不是高高在上的思想，它固然且必须投射在书家的生存土壤中。这从历届国展所联结的数以万计的投稿群体可以看出，入展——获奖——成功，名利相关的现实存在，仍然非常骨感地淡化着理想的根基，这亦是现实所囿，因为对于群体中的大多数而言，生存生活永远是第一要义。

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此次论坛层面的“理想”层面设计，自然超出了这个基础层次进入形而上的探讨，从书法的艺术特质来看，笔者陋见，基于社会现实，探讨基于“现状”之“理想”，实际更贴近于它的“能指”——审美理想。提出这个角度，是因为艺术作品是审美理想的集中反映，书法自然是时代审美理想的重要反映之一，故而，书法界内外，不可忽视时代审美理想的维护与重塑，正如有专家在《中国文化报· 美术文化周刊 》著文所言：“在社会文化生态失衡的情势下，守护文化灵魂就是坚守文化信仰与时代审美理想，让艺术回归本真。”（言恭达《坚守文化仰和时代审美理想）。

审美理想筑基于时代，书法更是如此。时代书法的风貌，全国展几乎成为最主要的风景，在不同的间隔时期集体评选推出的获奖入展作品，实际上就展现出了一个时期的审美趣味与格调（境界暂且不谈）。故而，每个时期通过评审推出的作品风貌，通过一届届国展的持续主办，渐趋指向审美理想之域。虽然这不是个人意志所决定，相对成熟的征稿、评选与评价、评判模式，恰恰不自主地衍生并通向当代的主流审美理想。

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而在现实中，又或因为时空的不同，加之机制与体制的现状，决定了未能全面深入地阐发当下生态，尤其是历时性的生态变化与趋势。因此，这权当审美理想作为当前一个主要依照的坐标。事实上，一个时代的书家，总有所评价的凭借与依据，最充实最完备的应是包括展览内外的所有书迹，换句话说，展览是风景，展览外的风景亦不容忽视，不可不察。

从全社会层面来看，时代的进步，人们的精神生活需要大大提升，但浮燥风气常常亦左右其间，所以，在公众的视野中，主流场景之外，业余与专业界限变得非常模糊。在艺术市场逐利的负面影响下，充斥全社会的还有更多江湖之气，甚至还登上主流媒体，迷惑世人。由此看来，对于历来令人敬畏的书法艺术，当下乱象的存在，反而不仅仅是落实反“三俗”所能扼止的。对于此等语境下的书法艺术，尤其是官方主导的主流阵地，岂能漠视？在此时机，重视并严肃地探讨审美理想，可谓有着更为深刻的现实意义。

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这次的坛，涉及的理想要，通过对参展作者以命创作历代经典书论的方式作为阐释，固然感觉似现场专家所言，“两类作品‘现状’展厅看到的是现状，‘理想’展厅看到的还是现状，没有看出理想所在。”（王强《书法批评家的“知识分子属性”》）但举办论坛的初衷，笔者以为，还是意在通过历史上不同时期审美理想的折射与演进，进一步引起书坛的思考。 “一代之书，未有不合于一代之人与文者。”今天是从昨天而来，今天又会成为明天的昨天，显然，构建当下书坛的理想，完全应循其所本，只是论坛中涉及理想的论辩火花时有闪现，或许蕴藏于每一位参展作者两件作品中，而期待于理论家的评判而已。如此顶层设计，至少可以通过现状分析，引导大家思考审美理想。

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字如其人，此为老生常谈，但成为什么样的人，定会折射在笔下成为什么样的书法。书法当随时代，随时代的正气、大气、文气，同频共振，发出时代的书法家群体自己的声音，从来就是题中应有之义，书道人生，有了家国情怀与时代担当，那么落实在审美理想之中，也就有了意义。但不可否认，展览评奖机制是对时代所有书家的参与、激励与重视，但更应该重在评奖之后的思考与研究，甚至包括展览的历时性研究，以当事者的角度为时代留下更多的展览风貌与研究成果。另一个层面，艺术市场是书法事业繁荣的试验田之一，但时代书家的参与热情，亦与展览有着不可分割的联系，很多受艺术市场热捧的书家，不可否认与多次获奖有关，这固然无可非议。但是，正如每个人的书写，如果不注重日常的积淀与努力，反而在艺术市场的汰洗与炒作中，失却本有的审美格调，这也从另一方面透露出时代审美理想的偏狭与短板。所以说，社会是锻造书家的大熔炉，审美理想在当代书法家的书斋内外，或许延伸出不同的方向。书法的一切属性，决定了书法家自然当从文化这一根本层面去沉潜并升华，正如陈洪武先生所言，坚守艺术理想，不与世俯仰，不为世俗浮华所左右，在学术上不随波逐流，依循大道，会通今，努力实现人书合的至高境界，用手中毛笔书写新时代，以定的恒心不断攀登艺术高。（参见陈洪武《现状与理想·乌海论坛学术小结》）

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风物长宜放眼量，有信仰，有情怀，有担当，这是时代赋于每个艺术家的使命，它辐射于每一个有志于书道的耕耘者，更无间隙涵泳在书家的日常笔墨实践以及筑基上的审美理想之内，如说怎样写好书法中的每点画，是需要文化的视，那么，为什么要写，写什？则更需要一个理想人格关照与领航。不然，书法就会仅仅沦为一种工具，一种谋生技能，也必然塑造不出时代大家。本于此，由着书写折射出包括技术在内的现状，书法家们在反思中并不断淬炼，渐趋走向一个个未来的高峰，理想也就不再遥远矣。

 

 

中国书法、中国书法文化，特别是以文化书法为基石为根本的中国书法文化，以文人书法为大背景、主色调、总基调，为主体的中国文化书法、中国书法文化，是中国优秀传统文化极其重要的组成部分。无汉字不书法，无文人不书法，无文化不书法，这些关键词和重要判断，构成中国书法的核心成分。

关于文化书法，不少论者曾有讨论，演绎、解说或嫌吉光片羽，或有不着要领，当然，其中的闪光点十分重要、堪作参鉴。而本文则旗帜鲜明聚焦两个“核心讨论：其一，文化书法滥觞于文人书法、归流于文人书法，文人书法是文化书法的核心所在；其二，以文人书法为核心的文化书法，是中国书法文化的核心和根本价值所在，是中国书法成为中国优秀传统文化重要组成部分，当下对内有力发展繁荣中国书法、对外有力推进中国文化“走出去”的核心和根本价值所在。

王羲之《行穰帖》

梁启超、林语堂等文化通家在近百年前对中国书法就有明确的价值判断。 梁启超说：“美术，世界所公认的图、刻建三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字”，这里的“写字”即“书法”。林语堂在《吾国吾民》一书中说：“书法提供了中国人民以基本的美学，……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”，“通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，……书法艺术给美学欣赏提供了一套术语，我们可以把这些术语的所代表的观念看作是中华民族美学观念的基础，……在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”

近百年后，我们也许更能真切地体会和坚定认同梁、林二位先生的这些价值判断，因为我们又有了近百年的书法实践和书法理论探索，更加明晰了书法的价值所在；同时，随着书法实践与理论研究的深入，包括书法业界、书法理论研究界、文化界，也在发出更深刻的诘问：么是国书精神什么是中国书法文化？进而诘问：何谓文化书法？文化书法价值何在？

而在百年前，与梁启超齐名并称的康有为，在其著名书法论著《广艺舟双楫》中，明确提出尊碑、抑帖、“卑唐”等主张，他与其他先后几位书家、书法研究家如傅山等一起，推动形成一种言必称碑、逢碑必从，进而形成一种崇“碑学”抑“帖学”、厚“古”薄“今”特别是鄙薄唐代以来相当长时间的主流书法实践的思潮。流风所及，直至当下，在碑与帖、文士与民间等重大问题上，仍然存在不同程度上的模糊、混乱，甚至形成是非颠倒的语境。我们认为，是到了坐下来冷静客观地研究乃至拨乱反正，还中国书法历史本来面目的时候了。

赵孟頫行书《为牟成甫乞米帖》

中国书法本质特征与根本精神

文人书法、文化书法及由此产生的中国书法文化和文明，是中国文化宝库的重要组成部分。

文言文，在书法中起着极其重要的作用，直至今天，我们看到的大多书法作品，都以文言内容为主，而文言的典雅、凝炼、文化味，表情达意的既简洁明快又意蕴丰富，既确定凿实又有着足够的甚至广袤的想象空间，这些都搭设了中国书法走向独特而伟大的书法艺术的津梁。

中国书法在几千年中华文明发展史上，一直受到官方的高度重视。“礼、乐、射、御、书数”，古之六艺，“书”赫然其中，尽管有一个缓慢的从“汉字”到“汉书”的过程，但在发展中已十分明确地从官方意识形态和主流价值体系建设角度，奠定了书法、书艺的重要位置，逾几千年未泯。从上古传说并由官方记载的仓颉造字到秦之丞相李斯书碑，前者也许还是在说“字”而后者则直指“书法”。自此，皇家书法，皇家书艺，皇家书法选才，皇家品评书法，形成了中国书法史上的不可忽视、应当高度重视的一脉。

汉唐盛世也好，衰季末世也罢，一票帝皇贵胄玩书法、学书法，直至迷书法、爱书法，代不乏人，甚至出现了宋徽宗赵佶创造“瘦金体”这样的重大皇家书法实践、书艺创新，出现了唐太宗、有清多位皇帝这样的皇室收藏大家、编纂出版大家，出现了康熙皇帝这样的批量生产书法作品的皇上，出现了以书法取仕的制度安排。这当然是最重要最不应无视的导向对于中书法的个最为接的导向、值得注意的一个现象是，他们不仅创作书法，还研究书法、引导书法趣味指向，不仅重字、重书，还重其“义”“理”“意”“趣”“味”，重视书法承载的或显性或隐性、或标明或喻指的字外、书外意蕴。指出这一点非常重要，即，在官方那里，书法是和教化、统治、社会管理、民心民情民意导引等等连在一起的；同时，皇家、官方重书法，重书法之艺、之术，不管他们有心还是无意、自觉还是不自觉，都会直接影响到当时的文化建设和文化社会风尚养成，也是毫无疑义的。

就书法来说，从写、刻到技、艺、法，从来都深深烙着“文”的印记，换言之，它一直有着与生俱来的高门槛，具有“文”“雅”“贵”即当下俗称的“高大上”的属性。因此，必须明确的是，书法是中国传统的精英教育制度的产，这是无须避讳的。

法之“文，首先表在载体的握。识字是书法的最初始的基本条件，而“识字断文”恰是长期中国历史社会区别文野的一个标志。只有能“识”，而后才有能“书”，而后才有能“文”。从书法角度说，扫盲不仅是扫“字盲”，更要扫“书盲”“艺盲”，更重要的是要扫“文盲”、文化之盲。从书法角度说，指出这一条可能比较残酷，即书法这玩意，严格说来，总体说来，从来不是乡野白丁的事情。

李斯、钟张、二王、颜欧柳赵、苏黄米蔡，如此等等，哪个不是官身？哪个不是文士甚至大文学家文艺家？即如郑燮，即如徐渭，即如傅山、金农，有的真的是七品芝麻官，有的干脆终身未仕布衣至老，但他们都是清一色的文人、文士。

高门槛、高文化、高素养、专业化、身份感，无汉字不书法，无文人不书法，无文化不书法，这些关键词和重要判断，构成中国法的核心成。一部中国法史，就是立在文人书法基础之上的文化书法史。

 

蔡襄书法欣赏尺牍《离都帖》

29.2cmX46.8cm

我国台北故宫博物院藏

文化书法的一脉双流

中国书法文化的体系价值与文化特征，是书法长盛不衰、泽被绵延的优势所在。

无论从汉字发展还是书法延续的角度看，中国书法从来具有其相对准确且稳固的性质特征、根本精神、功能定位，一是以书帖临和师承为手段学习方式，二以文人书法为统的创作实践和研究实践。上述两点，一直具有稳定或超稳定性。清代的书法变局源于一个“碑”字，这是其表，而深层的原因则是清代的文字狱等大生态带来的学术文化界的变化、士人心态的变化，讳今避今而复古崇古的思潮大盛，托古言事、借古喻志成了文士的唯一通道。碑学鼎兴，乃至绵延至今。由此产生的碑、帖之争，由此生发的孰优孰劣相较，由此出现的何为复古主体争议，由此也提出我们立论的文人为主线的文化书法价值意义，该如何认识？

其一，如何总体评估碑书价值。清季碑学兴起，功在千秋，从此，碑、帖一起，比肩、批量进入中国书法史的大雅之堂，从此，书法中国愈益丰满厚重。但问题也随之出现，当时事情绪压倒性地泄入或渗入事，当矫枉过正成了时尚，当崇碑并抑、卑唐并举，这从一定程度上摧着、颠覆着文化法的传统。

其二，书学研究的泛时政化、形而上学化、情绪化随着尊碑而出现，一定程度上抑制和破坏着书法发展和文化书法精神延续。

其三，碑书与帖书，碑学与帖学，文士与民间，知名与无名，等等之间，是有一条泾渭分明的鸿沟，还是主流与支流？是只有一条主线，还是有两条或多条主线？这是考察中国书法史的一个关键，也是本文所立论的以文人书法为主线的文化书法史的关键。我们发现，几乎在各个历史时期里，各个层面上，都是文人书法、文化书法在起主导、主流作用。帖书、帖学自不必说，皇家、文士书法实践自不必说，上文我们已然讨论。碑书、碑学，这是又一关键。一是由于年代湮迹，一是由于碑不名，于是便有了许多不确定、不清晰、不明白首先是碑书之总体的刚劲雄强，跃入帘，的确给习惯了书的眼睛以强烈的感官刺激，冲击传统审美感受，一新风格，一新耳目，于是尊北碑、尊魏碑，尊汉碑、尊古碑，但细细考察，一些草蛇灰线便会逐渐淡出、定格。正如一些研究者指出，首先，碑之南北派之分牵强，南碑北碑并无明确的不同师承，总体而言它们都合乎传统中国书法大统；其次，碑因契刻而棱角分明，乃至雄健刚毅，又因时光之手，而染康氏等所激赏之古趣，因熔铸而古朴、而表象异于帖书的金文同理；再次，深入一步，碑书作者也并非一定是籍籍无名的草莽小民，无名并非“无名”。有传说有记载的首推李斯，刻石记碑，史上白纸黑字称祖其人，对此故实虽有讨论，但其中揭示的规律分明。李斯当然是高官高士，而最早的碑书就烙上文人书法印记。李斯没有落款署名，世代相袭，中国碑书，不管是记功叙，还是悼亡追诔，大不署书家姓名。但契书写的脉络、传统是清晰的，蕴含的逻辑是清晰的。皇家、官家、巨商大贾们的各种碑刻，当然是各级各路文士手笔，即使民间，一样会延请当地最具文士资格身份者操刀执笔。可以说，碑书之所以有价值，其书家必是“高士”“逸士”，必是时之书家、时地之书家。因此我们说，中国书法，无论帖书还是碑书，都是文士书作，都是文化书作。

有一点需要再三强调，古之文士，善书者，必是善读者，乃至饱学之士。书法是随同四书五经、策论文章配套的重要技能，同时也是修养，是人文底蕴。看看历史上十分著名的书法大家大师，几乎没有现代意义上的“职业书家”，李斯、王羲之如此，颜欧柳赵如此，张旭怀素等也是如此，他们或官或士，或僧或道，但骨子里有一共性：都是文人，他们的书法都是文士书法，都是文书法逻辑链条上各自闪的一环。

当然，我们认并尊重纯技法成就的大家名家，承认并尊重民间有高手，但是，我们要说，一般而言，靠纯技术可以成为大匠，但难成大家大师，大匠也会成为大师，条件便是一个“文”字。没有文化素养、教养、学养的技术派，底蕴不足，驾驭书法结体、用笔、章法布局也许可以，但驾驭“字外功”“字外艺”“字外义”时定会捉襟见肘，露出本相。同样，极少数就是极少数，个案就是个案，个案从未也不可能成为主流。几千年中，民间当然会出现史所未载的书法人才甚或天才，但绝不足以比肩、抗衡文士书法，不会动摇这一基本架构。这是中国文化值得研究的一个有趣现象：先秦散文必非诸子莫属，汉赋必称杨雄司马相如，骚必屈原，而唐诗李杜，宋词苏柳，如此等等，就是那么一些文人，造就了中国文化史上一座座文化高原、文化高峰。这是铁的事实，世所公认。书法亦然。中国书法史的主流，就是本文一直在说的文人书法、文化书法，舍此无他，这也是铁的事实，一个迄今为止没有彻底揭盖的、少人言说的秘密，没有必要避讳，是打开天窗的时候了。这样做，不仅利好书法发展，对发展和传播优秀中华文化更大有裨益。一句话，崇碑可，贬帖不可，卑唐不可；讳言文人书法、文化书法为标志的中国书法主流价值断乎不可。

羊欣《采古来能书人名》

文人法、文化书法的中国文化质

道释三家在中国书法文化建设和发展史上三水合流、融汇贯通。

一部书法史，一部书法文化史，总是文人为主体的书家“书以载道”“艺以载道”的历史，即便谈“艺”说“法”，也总以此律之，自觉不自觉地。赵壹、项穆等儒学、儒家书法批评家如此，苏东坡、黄山谷等儒家、儒学书家如此，众多书家都是如此。再进一步考察，就会发现，儒、道、释，三家之间，有时真的不是泾渭之分、云泥之别。儒家主导的做人之修齐治平仁义礼智信与书法创作风格上的刚毅雄强，学理上的“先人后笔”“心画心声”，道家主导的做人之清静无为与书法创作、批评上的萧散淡逸，佛家主导的做人的澄净空寂与书法创作、理论上的空明自如，很多时候，在创作上是混合的、融会的，有些竟是水乳交融的、浑然天成的。这也是中国优秀传统文化的海纳百川、博大精深之妙处所在。

正像有些论者品读中国文化、中国哲学时说的“混沌性”“发散性”，我以为，更具“融会性”，是一种“易”“变”“和”“合”的哲学思维，衍生出、化生出儒、道、释三家合流的书法体系，如果要说体系的话。你中有我，我中有你，丝丝缕缕，缠缠绵绵。我们说，这就是中国书法。几千年来，我们看到儒学影响的显性和强势、体味着佛学道学的隐性和弱势，但谁能说不正是老庄，深刻地影响着中国文人、中国文化，包括中国书家、中国书法，谁能说不正是佛学、禅学的浸淫，濡染了中国文人、中国文化的意趣指向，包括书人和书法本身。我们说，这是文人书法、文化书法，也即是中国书法的基因、胎记。融合共生，是普遍现象，也是深藏其中的发展规律。

书法说到底是艺术，艺术有其自身的规律，艺术创作和品鉴时，必受艺术观、美学观的重要和关键支配。而艺术观又与创作主体的世界观、人生观、社会观、价值观乃至时代价值密切相连。儒家的“兴、观、群、怨”，不仅适用于文学，同样适用于包括书法在内的艺术创作；同样，道家的逍遥无为、佛家的空寂与悟，都会深深地影响书家、文士书家。王羲之身为右军，身为贵族之裔，直观去看，儒家思想包括艺术观会主导他的创作，但果真如此吗？当其志难伸其才难用，他会受到时之世风即魏晋玄学风习的影响吗？他的萧散是道家思想及艺术观的投射吗？他和佛家和书僧的艺术有何关系？这些，都是十分明显的诘问。如上所述，也许，正是因为有了如此多维的“诘问”，才有王羲之书法的几近“十全十美”：儒、道、释文艺观、书法观，时代风习、历史文化传承特别是长期来形成的儒、道、释在文中的广泛影响，从相当程度成就了王羲之。同样，书僧一个值得研究的群体。智永、怀仁、怀素以及后来的弘一法师，他们的书作一律出之佛学艺术观、禅宗艺术观？一深入便实质。仅以怀素为例，我们还真的难以一一对应起来，相反，他的狂放，他的艺术浪漫，他的自幼习字的传统，包括他的社会交往，无不印着儒家、道家和时代烙印。

总之，在中国漫长的书法史上，儒、道、释、墨诸家文艺观既从不同角度分支开流又融汇合流，深深影响乃至潜移默化着一代代文士书家。这也是中国文化博大精深和神秘神奇所在，这也是中华五千年文明的神秘神奇所在，既独特，又汇流，又开放、包容，海纳百川，不仅成其大，体量上的大，而且成其长，融会贯通滔滔汩汩之绵长。文人书法、文化书法得其精髓、魂魄、神气以及筋骨血肉，故至今仍有其旺盛的生命力。

当特别指出，我们在言说中国人书法、文化书法拥有一个主的发展脉络、拥有三水合流多水合流的文化背景，并不是说，中国文化书法只具有一个模式，并不意味着，我们提倡一花独放。恰恰相反，我们意在正本清源，雾里指花，俾使中国书法之途走得清晰而长远。

颜真卿《颜家庙碑》拓片

中国文化书法的复兴及其价值意义

导引、助力书法业界发展繁荣与推动社会建设，导引、助力国书法于内强起来与对外“出去”。

近代以降特别是进入当下信息社会、互联移动互联网时代，中国书法面临着社会大变革、技术大发展、知识大爆炸、风尚大迁移的深刻影响，发展业绩显著，但发展瓶颈也明显，挑战与机遇同在。

首先，应明晰并明确文化书法的核心价值。不要讳言文人书法，不要讳言儒道释融合给文人书法、文化书法的发展所起的重要作用。这里有一个结必须解开：精英文化、文士文化与民间文化、大众文化并不是水火不容的，恰恰相反，精英文化、文士文化在引导社会文明和进步中，起着不可替代的重要作用。

其次，应大力提倡文化书法的开放性、包容性，走出非此即彼和形而上学的泥淖，理直气壮地发展文人书法、文化书法。

再次，应强调精英书、文人书法、文化书法对于社会文化建设的重大作用。要克服和扭转长期以来书法创作与研究中的有书无导、有书无文的倾向和现象，明确引导社会书法、大众书法、民间书法走向文人书法、文化书法，明确引导书法创作与研究的专业化、学术化和文化化。明确书法生产和传播的主体首先是文人的、精英的，然后是民间的、大众的，文人的、精英的是为了大众的，而民间的、大众的指向是文化的。

要讲清楚，大众化从来有一个引领和提升的问题，有一个向度问题，有一个向更为高级的、先进的文化形态、趣味和文明看齐的问题。只有书法群体的整体素质大提高，中国书法才会有一个整体的大进步，文化书法的复兴才会实现。

米芾翰牍九帖之一《来戏帖》

“弃俗”、“重韵”是黄山谷书法美学思想的绝对核心，虽然他没有系统全面的论述，这些观点也只是零星的散见于他的诗文中，但是他将这些美学思维论述得明确而深刻，还付诸于实际的书法创作中，令自己的书作日趋成熟老辣。

对于各种“俗”，黄庭坚深恶痛绝，他说：“余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”

这话表明：“绝俗”不仅是文章书画的事，处世为人也要“绝俗”，先做“不俗之人”，才可做不俗之作。要做到不俗，不作俗书，就应“学书要胸中有道义（这种关于伦理道德的要求，习书者自己体会自己就行），又广之以圣哲之学，书乃可贵（强调了知识全面的重要性，博览群书，才能绝俗）。对心胸要求很高（没有心胸，过于计较，会失去真性情，多做伪装，实为逆世之道，又怎么能绝俗？）。

因此，可以说，黄庭坚的“绝俗”观具有很高的美学价值和伦理价值。确立“绝俗”，则可上求胸次充盈，下求“韵外有致”、“法外得理”。

书法上讲求“绝俗”，具体要达到什么境界呢？

黄庭坚认为：书法美的最高境界即“韵胜”而“无法”（这个无法并不是不遵循法度，而是创作的时候忘却法度的约束，做到真正的释放抒发，这，才能更好的表现笔势，至于基本结构的法度，早已经在昔日的功力中融入了）。

要到这个境界，首先须涵养心胸。其次，要想办法把人的“神韵精神气质”体现到书法上，使书作韵味深长。再次，要精通“法外之理”，让合“理”之法紧密地配合“韵”的表现，如此，通过达到“韵胜”而“无法”的境界，来达到“绝俗”的目的。“绝俗”的实现途径就是“心胸–神韵–法外之理（就是法度规则之外的合理技术表现，并不是漫无目的的乱画乱写）”。

黄庭坚也重“意”。我们看他的书作，明显感到“意”气风发，痛快不羁。“尚韵”和“尚意”（因为有了得当的节奏感，才会产生笔意）从本质上看，也不相违背。耐人寻味的“韵致”往往“意”味深长。

黄庭坚既重法又不重法。他说：“法在人，故必学。”在初学时，他并不忽略前人的优秀书作，他曾师承过同朝的周越、苏轼，师法过前代的王羲之、杨凝式、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、李邕等人，对《瘗鹤铭》也深有研究。

他说见到怀素的《自叙帖》以后，“谛观数日，恍然自得（多看和精读字帖的重要性我就不多说了），落笔便觉超异。黄庭坚这种得“法外之”，自创新法，其实当高的创作境界。他不拘执前人的法度，自由地表现自己的美学思想，这比“唐尚法”更高一筹。

黄庭坚的书法美学思想，除了“绝俗”、重“韵外之致”、“法外之理”，在“自然’、“中和”、创新等观念上还有许多独到的见解，大家可以下载他的书论文章，仔细研读和了解，在此，就不一一叙述了。

 

书法史中，因人废书、因事废书的现象是比较多的。比如元代著名书法家赵孟頫，在他身后的700多年中，他的声誉一直受到损毁，他的书法成就也一直受到贬低与忽视。他的历史贡献被打了折扣。其原因就在于赵孟頫出仕于元朝，成为贰臣。

傅山行书条幅

与唐朝颜真卿和明末清初的黄道周相比，赵孟頫的行为自然就属于“变节事敌，猥琐无骨”了，他的书法自然就受到了牵连，明代书法理论家项穆评其书曰：赵孟頫之书温润闲雅，似接右军正脉之传，研媚纤柔，殊乏大节不夺之气。清代冯班也说：赵书精工，直逼右军，然气骨自不及宋人，不堪并观也。比较能够历史地、发展地评价赵孟頫的书法的人，傅山晚年的评语还算公允的。

元朝，成为贰臣。

傅山草书临《阁帖》

傅山在青年时期是认真学习过赵孟頫的书法的。然而在清胜明亡以后，傅山的国破之恨无法释怀，转而变得对事敌的赵孟頫极为鄙视，容不得赵孟頫的贰臣行为。他告诫子孙：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书，痛恶其书浅俗如无骨。”意思是说，因为鄙视其人，进而鄙视其书法。这样的评价也属于以人废书的观点。

然而，随着朝统治固，康乾盛世的逐渐形成，目睹了社会逐步稳定与繁荣，对比晚明时期的混乱与腐朽，不能不让傅山重新思考。

傅山晋公千古一快四条屏

傅山在《秉烛》一诗中这样写到：

秉烛起长叹，其人想断肠。

赵厮真足奇，管婢非常。

醉起酒犹酒，老来狂更狂。

斫轮馀一笔，何处发文章？

诗中用“足奇、非常”这些词汇，充分表达了诗人对赵孟頫的敬佩之情，这时的傅山开始理性地看待赵孟頫了。其原因也许是因为清朝统治的逐步巩固，明亡的历史已是不可更改的现实；也许傅山意识到一位知识分子——文化人对文化的薪火相传的艰难及其重要的历史意义。

赵孟頫《赤壁赋》

不管怎么说，这时的傅山也许才领悟到赵孟頫把自己的理想和抱负寄托于手中的管笔之上，是多么地难能可贵。在这首诗中，傅山还是公正地认可了赵孟頫夫妇高超的艺术成就，也包含着傅山对明亡大势的认可，是对汉文化薪火相传的深刻理解。相对于一个摇摇欲坠的腐败前朝，国泰民安对于老百姓来说更重要。

赵孟頫，虽然在元朝官至一品，位置显赫。但是，他的人生是属于悲剧的。伴随他一生痛苦的，不在于怀才不遇，而在于他的内心的自责与愧疚。无时无刻挤压在他心头的巨，不是别的，而恰恰是他太熟悉太了解的儒家道德规范。他清楚地知道，自己一士贰主的所为，是与这个规范截然相悖的，他的心灵时时刻刻都在经受着这条鞭子的抽打。心灵的痛苦是最大的痛苦，这又与何人去说？

赵孟頫在33岁时，在元朝的大都，元世祖忽必烈接见了他，年轻的赵孟頫热血沸腾，不禁有些飘飘然起来，于是便表示：“士少而学于家，盖亦欲出而用之于国。”但是，在当时的政环境中，他很快就感到懊悔了三七的，入京四年的他写下了“误落尘网中，四度京华春”的诗句。其后，他作“罪出”诗一首，他心中的悲伤之情更是溢于言表：

在山为远志，出山为小草。

古语己云然，见事苦不早。

平生独往愿，丘壑寄怀抱。

图书时自娱，野性期自保。

谁令坠尘网，婉转受缠绕。

昔为海上鸥，今如笼中鸟。

哀谁复，毛日催。

在这首诗中，赵孟頫内心的矛盾与痛苦是十分明显的，这种痛苦的心情无法向人说出，于是乎他携妻管道升作了虔诚的佛门弟子了，他只能够从佛教中求得解脱了。

赵孟頫没有办法去改变现实，他只能够在诗中感慨人世艰难了。他还作了一首诗：

功名亦何有？富贵足计。

惟有百年后，文字可传世。

譬溪春水生，必志行可遂。

闲吟渊明诗，静学右军字。

此时的赵孟頫能够静下心来，读一读古人的诗文，能够心摹手追魏晋书风，寄情于书法艺术，已经成为赵孟頫摆脱内心痛苦的精神寄托了。元贞元年，元世祖忽必烈去世，赵孟頫借口自己多病，终于返回了阔别多年的故乡吴兴。赵孟頫在江南闲居四年，无官一身轻，寄情山水，颇感自在。然而，当回顾自己的一生，不禁悲从中来，又作诗一首：

齿豁童头六十三，生事事总惭。

唯馀笔砚情犹在，留与人间作笑谈。

牙齿和头发都掉光了，在自己六十三年的生命历程中，除了书画尚可聊以自慰以外，其他一事无成，他感到惭愧无比。他的夫人管道升填词劝他：

人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。

争得似，一扁舟，吟风弄月归去休。

1322年，赵孟頫无疾而终，享年69岁。其书法文雅秀润是前无古人的，后人称其书法：“肉不没骨，筋不外透。虽姿媚溢发，而波澜老成。譬之丰肌玉环，作霓裳舞，惟不心醉。”赵书是秀润之美的典型，如同王羲之书法的中和之美、颜真卿书法的气格之美一样，是无以伦比的。

 

赵孟頫在中国书法史上树起了一丰碑。蒙古大军征服了南宋，而赵孟頫则以优秀的汉文化征服了大汗的子孙，到了薪火不，古法不。对于样一位呕心沥血，把一个文人的微薄之力，发挥到极致的人，人们还能够苟求什么呢？

可能傅山也如此这般地了解到赵孟頫的心理历程之故，或许他了解的更多，晚年的傅山，结合自己的亲身体悟，理解了赵孟頫。因此他才发出由衷的感叹来。才会“秉烛起长叹，”才会想“其人”想得到了“断肠”的地步。才会认为赵书 “足奇”，甚至连管道升也是“非常”的。

 

宰丰骨匕记事刻辞 中国国家博物馆藏

  文字真正诞生的创作者也有不同的说法，有仓颉说，有史皇说，有沮诵说等。而距今天4600年前皇帝造字说，逐渐成为主流说法：《荀子·解蔽》说：“好书者众矣，而仓颉独传者壹也”。

《韩非子·五蠹》：“昔者仓颉之作书也，自环者谓之私，背私谓之公。”《淮南子·本经》曰：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”《说文解字序》记载：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”纬书《春秋元命苞》说仓颉“龙颜侈侈，四目灵光，实有睿德，生而能书。于是穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川，指掌而创文字，天为雨粟，鬼为夜哭，龙乃潜藏。”

章太炎在《小学略说》认为：“造字之初，非一人一地所专，各地各造，仓颉采而为之总裁。后之史籀、李斯，亦汇集各处之字，成其《史篇》、《仓颉篇》。秦以后字书亦然，非仓颉、史籀、李斯之外，别无造字之人也。”

宰丰骨匕记事刻辞拓片

  甲骨文是成熟的文字体系。金文实在甲骨文基础上发展起来的。大篆有金文(或称“钟文”)、籀文之别。金文比甲骨文稍晚出现的文字，金文也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”是青铜器的代名词。所以，钟鼎文或金文就是指铸在或刻在青铜器上的铭文。

石鼓文（故宫博物院所藏明拓本）

  大篆由甲骨文演化而来，明显留有古代象形文字的痕迹。张怀瓘《六体书论》云：“大篆者，史籀造也。广乎古文，法于鸟迹，若鸾凤奋翼，虬龙掉尾，或柯叶敷畅，劲直如矢，宛曲若弓，利精微，同乎化史是祖，李斯、蔡邕为其嗣。”早期篆书的象形性比较明显，蔡邕《篆势》云：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣作则，制斯文体有六篆，妙巧入神。或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲纵云。”唐张怀瓘《书断》云：“体象卓然，殊今异古，落落珠玉，飘飘缨组。”

石鼓文（先锋本）（北宋拓） 各纵18.0厘米 横10.4厘米，日本东京三井纪念美术馆藏。

石鼓文之前的《毛公鼎》文艺术成就很高，代是宣王铸成其铭文共32行，497字，是出土的青铜器铭文最长者。《毛公鼎》铭文的字体结构严整，瘦劲流畅，布局不驰不急，行止得当，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》铭、《散氏盘》铭也是金文中的上乘之作。

籀文是古代秦国使用的文字，是小篆的前身，由于在春秋时秦人作的《史籀篇》中收藏有223个字，因此叫籀文，据说“籀”的意思是“诵读”。唐朝时出土的“石鼓文”据考证是秦襄公时所刻，和《史籀篇》中文字相同，是籀文的代表。

石鼓文（中权本）（北宋拓） 各纵28.0厘米 横14.5厘米，日本东京三井纪念美术馆藏。

《石鼓文》的年代可谓言人人殊。作为我国现存最早的刻石文字，无具体年月。唐人认为是周宣王时期的刻石（韦应物，韩愈《石鼓歌》)。宋人认为是属周宣王时史籀所作（欧阳修《石鼓跋尾》，宋人郑樵《通志略》认为《石鼓》系先秦之物），罗振玉《石鼓文考释》和马叙伦《石鼓文疏记》都认为是秦文公时物，郭沫若认为《石鼓》作于秦襄公八年，距宣王更近。我认为，《石鼓文》年代大体上属于春秋还是战国——春秋末期秦襄公时期，孔子前50年左右。

石鼓－吾车

《石鼓文》即是刻在鼓形石上的文字，石鼓共十个，每块各刻四言诗一首，内容是歌咏秦国君游猎情况的，故也称“猎碣”。唐初被发现，原有700多字，历史岁月浸染剥蚀，现已仅存200多字，其中一石文字全无。

石鼓文（后劲本）（北宋拓） 各纵23.0厘米 横14.3厘米，日本东京三井纪念美术馆藏

从美学角度看，《石鼓文》文字体宽舒古朴，具有流畅宏伟的美。字势雄强浑厚，茂自然。用笔匀圆挺拔：结体已趋方正；章法行列均衡、疏朗。在点画用笔上已形成典型的”圆笔”风格篆法，结体取势上”上紧下松”，章法布局上”均衡规整。一般认为，石鼓文是集大篆之成，是由大篆向小篆衍变而又尚未定型的过渡性字体。石鼓文被历代书法家视为习大篆的重要范本。古人认为”篆尚婉而通”，篆书特有的美，正在于它笔划的婉转曲折。布白圆匀，宽舒飞动，具有一种图案花纹似的装饰美。苏轼《石鼓歌》中说：“上迫轩（轩辕黄帝）颌（仓颉）相唯诺，揖冰（李阳冰）斯（李斯）同筘鞧”。

总其特征，大致有以下数点。其一，石鼓文字的结构横平竖直，基本整齐，结构舒和匀整。金文时期一方面由于字体未规范统一，文字的结构具有较大程度的象形成分，具有一定的“图画性”，另一方面金文或铸或凿于钟鼎等器物表，甚至制作在器物的内壁，由于器圆弧且不整，其文为适于存在的载体而具有依形而变化的随意和自然。《虢季子白盘》为金文中之秀美端正者，但与石鼓文相比，仍明显地表现出自由活泼，石鼓文由于石面相对平整，可以精心安排求整齐，所以韩昌黎在《石鼓歌》中说是“安置妥帖平不颇”。若以石鼓文与后一个参照作品《泰山刻石》相比较，那么其严整划一之美又远逊于后者，《泰山刻石》的结字体势相同，大小均等，是极尽修饰之美，石鼓文尽管比金文规整，但仍不乏斜正错落、参差变化，如石鼓文开端几句“车既工，马既同。车既好，马既。”“”字之大与“车”、“同”之小，“马”、“既”线条圆转横斜与“工”、“车”等字之平直端正相比之下，反差就较大，整齐之中有着一定节度的变化在其中。如果说金文中反映着古拙自然的质朴之美秦石刻小篆反映着整齐修饰的妍美，那么石鼓文是介乎其间，质妍参半。陆维钊先生说：

（石鼓文）与《宗妇鼎》、《秦公》颇相近，圆转停匀，钟鼎文与秦刻石之中间过渡物也……其书体已由参差俯仰而趋于工整，无钟鼎文之奇伟逸宕，也未至秦刻石之拘谨。

石鼓文与《泰山刻石》同属勒石铭功的“庙堂文字”，所以都是较为庄重的篆中之“楷”，这也是这两件篆书名迹一直被奉为入手学篆的经典之作的重要原因。就其艺术品位来说，祝嘉先生在《书学史》中有一段话评论甚为确当：

石鼓文既为中国第一古物，亦当为书家第一法则。以愚见书体已渐趋于工整，不若周钟鼎文宕逸，气韵亦不及钟鼎文之雄伟。然李斯虽称为小篆之祖，亦难望其项背，主石刻之盟坛者，舍此而谁。

侯镜昶先生在《书学论集》中对石鼓文的评论也很客观：

从书艺的发展观来看，石鼓文属于大篆末流。一种书体的创始时期，书风天趣横生；至其末流，则人工已极，书体亦随之衰落。用笔圆转的大篆，发展到石鼓文，排列整齐，天趣大减，成为当时的馆阁书。所以李瑞清认为石鼓文中无法求笔态神韵。但是从学习篆书的角度来看，临摹石鼓文又是必不可少的一环。

石鼓文的第二个特点是它第一次展示了书法艺术中石刻样式的线条之美。传世的书法作品，就线条而言大致可分为两类，一类是书写性线条，包括古今墨迹及忠实于墨迹的石刻法帖，其线条直接体现出毛笔工具使用中的丰富变化，是后人研究师法古人笔法的主要对象。历代书家都很重视直接学习古人墨迹的重要性，如范成大《吴船录》中说：

学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。

由于古人墨迹年代久远，很难流传下来，多以刻铸于金之上的文字传世，直近百年间量战国秦汉简牍帛书墨迹出土，今人才有幸得见汉人以前墨迹，使古人作书的用笔之法昭然于世。第二类作品是与书写性相对的金石意味的线条，这类作品由于书写后经刻石或铸金（或有不书写而直接刻凿于金石者）的“二度创作”，毛笔书写的意味淡化、减弱或消失。由于刻石铸金等制作手段而致成的线条效果，再增添金石风化的漫漶锈蚀使字口模糊斑驳，又经过椎拓成帖的再度反转变化等综合因素，形成了金石线条的特殊之美，石鼓文的线条明显属于这后一类。

观察晋人的字帖，处理转折与收锋呼应有两种做法，一是绞转，一是提按（顿笔）。

绞转是当收之时，略微一提，整个笔毫转到另外一面（铺在纸上的算一面，面对书写者的算另外一面），这个动作有时候“提”只是个意思而已，实际上是强制把笔毫拧了过来，是180度的转，所以称“绞”。以前见有的论笔法的文章中提到“翻锋”，有点接近这个意思。绞法因为算是强制性的扭处颇见神俊的精神，尤其是用方笔，更现硬朗姿态，所以不但晋人法帖中常见，更多的表现于善用方笔的魏碑中。从这一点上看，虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭，但笔法相通，并称“魏晋笔法”，也就不难理解了。

另外，书写的时候，笔毫向一侧自然弯曲，写到一画收尾，其势几尽，此时把笔锋做180度翻转，借其原先弯曲的反势，力量倍增，调锋十分彻底，容易做到每一笔画都势洞，佛力穷，生机勃勃。

提按是将收之际，把笔锋向右上方提起，利用毛笔的自然弹性，让笔锋自然回直一点（不可能完全回直，即便是弹性最强的狼毫）然后向右下方压下去。)最后向左下方衔接下一画，这样虽然字形上是180度的转了，但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折，是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了。

所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写，弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整，所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作，比较方便，容易操作，能做到字形上整齐漂亮。

魏晋多用绞转，唐以下多用顿挫。

米芾曾说，唐人的书法只有一面，我却是“八面锋”他的思是人无论转笔、折笔、行笔时始终以笔锋的一面触纸，而米芾则能依着笔势，不断地用不同的笔锋触纸，使得书姿体态万千，形成“八面出锋”的艺术特点。

1.“八面出锋”主要指笔法。笔法是书法的精髓，是书法技法中最根本的基本功。所以我们要勤练笔法。

2.运笔角度、速度、对比度和力度四个方面。角度指毛笔与纸面接触构成角度。度根据条的直、方圆强弱、生涩和干湿等变化来分析。米芾自称“刷字”，用笔迅疾劲健，尽兴尽势，追求韵味、气魄和力量，最主要是追求自然。

3.中锋的运用。从历代留传下来的大量墨迹来看，几乎没有哪一笔点画不是露锋起笔的。书法在很大程度上却强调藏锋、中锋。“藏”即藏头，因笔着纸，令笔心常在点画中行，不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线，但这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，也不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面，而要根据笔画不同走向，有一定角度的倾斜。因为要保持中锋行笔，不可能只有一个锋面。“八面出锋”就是要根据不同笔画的不同走向，使用不同的锋面，关键就是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向，才能使笔锋始终持中锋行笔。以写横折为例，笔向右行，锋却朝左。写竖画时，笔向下行，按中锋要求来说，锋必须完全朝上，需要在横竖交接转折点调换。在写横画的过程中调锋，笔锋送足，再轻提使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，然后再下按写竖画。在笔画转换方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向调锋动作，使点画转折处既有骨力而又气脉通畅。

老实讲，无论魏碑也好，晋帖也好，这两种法是交替使用的，也正因此，魏晋笔法使人感觉不拘一格，变化多端（这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类）。

到了唐朝，特别是中后期，绞转的笔法渐渐消失不见（偶见于一些行书作品中，我分析是因为行书行笔追求快捷利索一点，有时候不得不绞，即便如此，唐人行书中用绞的几率也大不如晋人，也正因为如此，我们常说魏晋的楷书中，行书的意味是很浓的），而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因，一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关，比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学，稍加训练，即可写的象模象样，以至于到了元之赵松雪、明之董其昌，虽然力崇魏晋，但笔法依旧沿袭唐后，虽然字形颇似二王，但终不脱妩媚与寒俭，考察其存世碑帖，可以从这里得到些蛛丝迹。

窃以以赵、董之学问、天分，理解到魏晋的这些东西并不是难事，但为什么还是没有突破呢？想必一是唐后书法，笼罩中国书风数百年，颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破（虽然中间有米芾等批评者，但毕竟声音微弱），所谓佛学有云：共业所至，在劫难逃，岂此之谓耶？二是晋人法帖存世太少，而且翻刻失真，很难考察其用笔的妙处，同时魏碑湮没已久，仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识，可惜似乎晚了点，不久他自己也挂了。

真正回归于魏晋，应当还是王觉斯、傅青主那一代的人，不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候，几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击，不过不管怎么说，他们还是成功了，至于后来清朝中期，魏碑大量的出土，与晋人法帖佐证，魏晋笔法之双翼已全，书法的复兴就势不可挡了。

今天人们的书法审美趣味基本上建立在唐代楷书的基础上，“起”、“收”、“回锋”、“藏锋”等动作成为书法的典范。而结合传世的陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》等名迹，以及作为参照的新出土魏晋西域楼兰残纸书迹来看，魏晋笔法的线条应该是以“扭转”、“裹绞”和“提”、“顿挫”位置不固定为特征。

作为原迹的晋帖原作。这部分遗存的数量极少，屈指数来，也就是西晋陆机《平复帖》、东晋王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》几种。六朝时代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，当然也足以参照，但这几种也都是唐摹本，是硬黄响搨，故又比陆机、王献之、王珣的原作等而下之矣。

但就是这几种寥寥的“晋帖”。却反映出了真实可信的“魏晋笔法”的本相来。首先，是用笔皆多用笔尖刮擦，基本上少用“笔肚”，更不用“笔根”。此外，在线条运行时皆取“衅扭”“裹束”“绞转”之法，而决无“万毫齐力”“平铺纸上”的现象。如前所述，这应该与单勾执笔、低案低座有关，也与笔毛的硬而瘦有关；它与后来的高案高座而用软羊毫，显然不是出于同一种思考方式与行为方式，当然更不宜简单比附与套用。再者，在这几种名帖中，线条外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常规形状的情况甚多，表现在“晋帖古法”中，许多线条用笔是丰富多变，而不仅仅是限于几种固定不变的成法的。这与宋元苏轼、赵孟頫以降的平推平拖只注首尾顿挫的技巧动作，更是不可同日而语。亦即是说：看唐楷盛行以后书法用笔线条，是注重头尾顿挫回锋，但在行笔是则大抵是平平拖顺畅带过；而唐楷以前的“晋帖”，其条特质却不限于头而是随机行顿挫而较少用“推”“拖”平行之法；更进而论之，也不仅仅是在线条头尾或中段随机进行顿挫提按、也有不断变更行进方向与笔毫状态的“衅扭”“裹束”“绞转”等诸多技巧。在《平复帖》中，还因为线条短促而不甚明显；在《鸭头丸帖》与《伯远帖》中，却是淋漓酣畅地凸现出来，从而使我们原本于推想的“晋帖古法”“魏晋笔法”，有了一个最形象的注脚、一个最直接、最清晰可按的例证。

尽管《鸭头丸帖》《伯远帖》只是两个孤证，似乎还缺少更充足的证明材料，但我们认为：将它们与唐摹本中的“忠实派”即《二谢》《得示》《初月帖》《孔侍中》《频有哀祸》《行穰帖》诸帖相印证，已经足够说明问题了。

现藏日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》等，更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。《丧乱帖的“肝”字“当”字的写法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的写法，《频有哀祸帖》中的“摧切”“增感”各字的写法，皆是以“衅扭”“裹束”“绞转”之法为之而并无“平铺”之意，按现在我们的书写经验来推断之，这些线条无论是形状还是质量，有时是不无古怪，违反规的。

之所以会有“违反常规”的判断，我以为应该与“晋帖”的书写环境有很大关系。从晋人书写的外部环境而论：诚如本师沙孟海先生所论的那样：魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法。记得以前沈尹默先生提倡的“指实掌虚”、特别是“腕平掌竖”之法，我以为亦非是魏晋时人的本相。再次应该还有工具的问题。当时的笔毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔软丰厚的羊毫，且笔甚尖小，又是写在皮纸或是茧纸上，当然也就不存在“平铺纸上”的可能性。总之，今天人看来不无古怪，违反常规，其实是因为书写的外部生活环境与工具都已不之故；若了解了这些变故，其实是并不古怪、也不反常的。

唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位，又加以高案高座、五指执笔之法盛行，还有各色纸墨的变化，或许还有字幅越写越大，种种缘由，导致了唐楷以降的点画动作位置固定，以及平推平拖方法的盛行；或还有如前所述的“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”等一系列新的技法要领的产生。这些要领再配上的端正的正书结构间架，形成了针对“晋帖”的“反道而动”的“唐后新法”的基本内容。而我们在这样的氛围浸淫了一千多年，再回过头来看作为“晋帖古法”的“魏晋笔法”，看唐摹本中那些真正具有“晋法”的线条内容，反而徒生怪异之感。而所取的应对态度，要么是曲解它，以今天的经验去套它；要么是拒绝它，视它为怪异而无视其存在（但其实它才是真正的传统）；其实也不光是今天，在唐代，唐摹本为代表当时人理解角，不也已有了正解和曲解即“忠实派”与“发挥派”两种价值取向了吗？

 

中国美术学院软笔书法考级要求如下，各位书友对号入座，文后留言板留言互相切磋，看看自己能考几级吧~

初级一级  

90分钟四尺开三66*45cm或四尺开四66*33 cm

自选一段对临，字数不少于4个字（必须成句）能较好模仿书法中的一般书写技能（自带临摹字帖，须落款）

 

初级二级  

二级90分钟四尺开三66*45cm或四尺开四66*33 cm

自选一段正书（楷、隶、篆）准确对临，字数不少于12个字（必须成句）

1．模仿原帖笔法、结构的准确度
2．用笔的提按、顿挫及线条的力度表现
（自带临摹字帖，须落款）

 

 

初级三级 

三级120分钟四尺开三66*45cm或四尺开四66*33 cm

自选一段正书（楷、隶、篆）准确对临，字数不少于18个字（必须成句）

1、模仿原帖笔法、结构的准确度   

2、用笔的提按、顿挫及线条的力度表现    

3、作品的全局意识
（自带临摹字帖，须落款）

 

中级四级  

中级四级120分钟四尺开三66*45cm或四尺开四66*33 cm

自选一段古代经典楷书或隶书准确对临，字数不少于24个字。

1、模仿原帖笔法、结构的准确度    

2、用笔的提按、顿挫及线条的力度表现    

3、作品的全局意识

（自带临摹字帖，须落款加盖印章）

 

 

中级五级

五级120分钟四尺开三66*45cm或四尺开四66*33 cm

1、自选一段古代经典楷书或隶书准确对临，字数不少于20个字   

2、自选一段古代经典楷书或隶书的背临，字数不少于20个字    

3、模仿原帖笔法、结构的准确度    

4、用笔的提按、顿挫及线条的力度表现    

5、作品的全局意识

（须落款加盖印章）

 

 

中级六级  

150分钟四尺开三66*45cm或四尺开四66*33 cm 

1、自选一种古代经典法帖中一段的背临（楷、隶二体，任选其一），字数不少于20个字   

2、楷书命题创作（五言绝句），20个字

     模仿原帖笔法、结构的准确

用笔的提按、顿挫及线条的力度表现

作品的全局意识  

命题创作中笔法、结构、章法的表现能力           

（须落款加盖印章）

 

 

高级七级  

高级七级150分钟四尺开三66*45cm或四尺开四66*33cm

用两种古代经典法帖中的风格形态对命题进行模仿创作（楷、隶二体，各创作一张），内容五言绝句，20个字

1、模仿原帖笔法、结构的准确度   

2、模仿作品与所选法帖笔法、结构、章法的特点接近，整体布局协调合理  

 3、命题创作中笔法、结构、章法的表现能力      

（须落款加盖印章）

 

 

高级八级  

八级180分钟四尺开三66*45cm或四尺开四66*33 cm或四尺整张132*66 cm

正书类（楷、隶、篆）和行草类各一种风格的命题创作（七言绝句，28个字）

1、创作中体现出的传统功力的深浅

2.、作品章法完整，点画中实有力，风格是出于对传统的理解而不是简单的模仿，提倡创造性
3、作品的整体效果

（须落款加盖印章，写篆书、草书可带字典查阅）

 

 

 

高级九级  

180分钟四尺开三66*45cm或四尺开四66*33 cm或四尺整张132*66 cm

正书类（楷、隶、篆三体中任选二体）两种和行书的命题创作（七言绝，28个字）

1、创作中体现出的传统功力的深浅     

2、作品章法完整，点画中实有力，有一定个性的风格表现和抒情性   

3、作品有整体效果，线条与风神意韵的表现    

（须落款印章，写篆书、草书可带字典查阅）