中华文明源远流长，在浩如烟海的典籍中，有些堪称思想深刻、意义丰富、文辞隽永，业已成为中华传统思想与文化的经典，对中国人的国民性格、思维方式、道德规范、审美情趣等等，产生了恒久而深刻的影响。著名书法家孙晓云书写德育国学经典书法，在浸润孙晓云精美书法艺术的同时领会国学精髓。

《中庸》是儒家经典之一，原是《礼记》中的一篇，南宋思想家朱熹将其单独列出，与《大学》、《论语》、《孟子》并列为“四书”。

《中庸》一篇，传为孔门心法，由孔子之孙子思所记，以授孟子。全书所阐述的，是儒家最重要的哲学思想，即『中庸』之道。这个『中庸』蕴含着深刻的道理，既是天下之正道，也是天下之定理。如果能力守『中庸』，就能达到『中和』;而如果能致『中和』，则天地就能各得其位，万物也能并育成长。『中庸』将『天命』『性』『道』『教』『孝』等等思想贯穿起来构成了儒家的哲学体系。

把书写的“素材”当做书法作品的内容，几乎是最常见的误解。书法有自身的形式和内容。倘若只以书写的文词为内容，书法岂不徒具外形?书法艺术的独立性到哪里去了?

把书法“素材”当做书法“内容”，在理论上是悖谬的，在实践上无益。有关书法艺术的“内容”，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，蔡邕《笔论》、李阳冰《上李大夫论古篆书》、韩愈《送高闲上人序》等，谈到书法的特征，某家某派的风格，有数不尽的比喻。康有为《广艺舟双楫·碑评》开头对几种魏碑的评价：“爨龙颜碑若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。”其中论述书法造型的语言，仅止于比喻，而所有比喻仅止于书法艺术本身，没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。

比之绘画，在绘画为形象者，在书法则为意象。绘画的形象性离不开再现;对书法而言，“形象性”的比喻仅是基于直觉的暗示。以我的认识，克莱夫·贝尔把艺术定义为“有意味的形式”，用来解释书法是恰当的。但书法艺术的“意味”要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。“有意味的形式”能不能直接写出文词的意味?书法不能直接体现文章的哀乐。书法以点画形成自身的规律，无力体现作品的文词内容，绝非书法的“短处”，恰好是书法自有长处。《千字文》虽有韵而无诗意，张旭的《断千文》如急风骤雨，汪洋恣肆，不因《千字文》语言的魅力，只为张旭狂草的高度使然。同理，赵佶的真书《千字文》、草书《千字文》，都是真、草书法的极致，无关《千字文》内容。书法作为“有意味的形式”，不承担“阐释”文稿的任务。换一位作者书写，甚或本人再次书写，必定出现另一种形态。

诗与书，一个言“志”，一个“心”画，在表达思想、意志、情感的根本点上，达到了一致。诗的语句，以节奏为结构，在节奏中运动。有了节奏，诗的形式才有生命。书法也是有节奏的，“一波三折”中的“三折”就含有变化着的节奏。书法的一笔中可以有数不清的“折”。书法与诗，最深层的美可以归到节奏，但书法家写诗却不与诗的节奏同步。从黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《花气熏人诗》、《经伏波神祠诗》的书法艺术中不能找到与诗的内容的“一致性”，并且也不可能找到诗书节奏的“一致性”。诗的节奏与书法的节奏独立自在，各自发挥特有的美质，合为完璧。书法家并不直接将诗的节奏融进书法，书法节奏因书法自身特点形成。书法家笔下的线条，一任自然运行，流露出来的情感、意境、黑白、节律，都与诗相通，与诗共鸣。诗的节奏、韵律从深层影响书法家的素质，所谓“潜移默化”。像“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，“时人不识余心乐，将谓偷闲学少年”，我们从中体悟人生，游乐人生，却不能获得知识。书法家对所书写的文章、诗词理解得越多越好，但书法艺术不能给人知识。书法美纯粹抛开知识内容。

书法是不是一种文化?当然是。书法之所以成为文化现象，不是因为文字传达的内容。书法的历史，就其本质来说，应是书法风格的发展史，是为书法艺术纯粹性所决定的。有一种说法值得商榷，即认为书法是“中国文化核心的核心”，我疑心这个命题的提出，很大程度上出自对书法的挚爱以至偏爱。依我看，书法说到底是一门艺术，书法代表的韵律和构造的抽象的原则，可以启发和应用于绘画等艺术，但并不因其特殊性而高于其他艺术或凌驾于其他艺术之上。

在漫长的历史中，文字的书写与书法的传播从现象上看，几乎是合二为一的事情，会不会因为如此难分难解，我们产生错觉，把书法在文化中的地位夸张到不适当的地位呢?要按照事物本来面目探讨问题，使认识接近真理。

1、书法养神

《黄帝内经》说：“静则神藏，躁则消亡”。书法能让人的心静下来， 让孩子通过学习书法凝神静虑，少躁动，书法之动是专一不杂、养神之动。

2、书法养心

学习书法培养孩子耐心，细心的素质。耐心恒也，细心微也。老子说：“天下大事，必作于细”，杜甫有诗曰：“始知豪放在精微”。书法的起笔收笔处可培养学员精微的好习惯。

3、书法养目

书法要心悟手出，耳濡目染，而观察最为重要。孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们尤其注重眼的观察能力。

4、书法养美

学习书法是学会欣赏美、发现美、创造美的过程。

5、书法养正

书法培养孩子心正。柳公权说：“心正则字正”，通过写字提升人格。书法是人心灵的心电图，即：“写好字，做好人”。

6、书法养学

我们时刻培养其大书法观，让孩子知道，学习书法不仅仅在学写字，在学写字的同时，注重传统文化的学习，诸如经子史集等传统文化。

7、书法养气

孟子说：“吾善养我浩然之气”，此气至大至刚也。我们注重书法的气息、气韵的培养，更强调“浩然之气”的培养。这是一种向上的精神力量，一种吃苦耐劳的精神。

8、书法养敬

《弟子规》说：“墨磨偏，心不端，字不敬，心先病”。我们做学问，学写字要有虔诚之心，敬重之心，唯敬重之心才能领略其妙。

9、书法养礼

不知礼无以立，通过一笔一画的学习，我们注重礼的培养。子曰：“非礼勿视，非礼勿听 ，非礼勿言，非礼勿动”。通过学习书法“克己复礼”。礼的精神在当今尤有提倡的必要。

随着时代经济的发展，股票房地产投资的热潮已然褪去，越来越多的人们开始转向去投资收藏字画，但字画收藏界也是鱼龙混杂，我们该如何投资收藏字画呢?我们要经常关注关于收藏界的新闻，关注有名画家的的名作，看准时机主动出击，会有很大的收获。

书画收藏投资因为具有着更多的风险与陷阱，所以，其投资策略也就要求更严谨、科学、明晰、有效。

1，一要重实力，轻“名头儿”，记住“虚名不增值”

对书画收藏投资危害最大的，是媒体炒作的、继承名号的、知名度遗留的和靠年龄、资格熬出来的几种虚假知名度。只要收藏者能保持冷静与理智的心态，就很容易把“虚名”剔除。

2，二要重个体，轻群体，记住“一鱼要三吃”

曾有位香港收藏界的朋友炫耀：“我买了本《中南海收藏书画集》，按照那上面的名字收。中南海收藏什么，我就收藏什么。”一位收藏家苦思冥想出了一条投资妙策：“按照中国书协、中国美协的会员名单，挨个儿收藏。”这种心态乍看似有道理，然而其实，中南海藏品也只是一部分具有珍藏价值和升值潜力，中国书协美协会员未必都是称职的书画家。有位美院资深教授、50年代的老美协会员，至今一幅四尺整纸的作品价格仍在600-800元上下。某山水画家，今天画价仍不超过百元。荣宝斋特约画家秋声，没入过任何协会，作品却能凭着其独到的艺术实力，价格步步走高。所以，投资者千万不要看到理事会长一级画家，就贸然掏腰包，一定要仔细研究个体，把个体从群体中分离出来研究。

3，三要重质量，轻数量，记住“不捡艺术垃圾”

书画藏品必定会随着时间的推移而越来越多，最终，那些质量低下的藏品将遭到无情淘汰。不注重质量而靠数量取胜的投资者，弄不好就会血本无归。

4，二要重长线，轻短利，记住“放长线钓大鱼”

北京收藏圈子里有“山东人敢买假画，广东人敢花大钱”的说法。其实，书画收藏投资的真正投资价值是长线投资效益，而高位进货是无法作长期投资打算的。现在花5万元买进一张黄胄的作品，碰巧了也许能5.5万元卖出，但谁敢保证10年以后一定能卖到10万元?卖不到10万元，投资者就有亏本的可能。要想获得藏品升值无限的长线效益，一是要瞪起眼往前看，二是要放开眼看世界，三是要眯起眼认真地研究作品。

5，五是重功力，轻地域，记住“走进大市场”

书画收藏投资有较明显的地域性差别。北京的董寿平和广东的关山月，一南一北两支梅。在北京，关不敌董;在广东，董不敌关。其实，两位大师的功力不相上下，价格的变动只因地域不同。对于投机者来说，这正好提供了赚取差价的商机。而理性的投资者则一定要注意，书画收藏投资中艺术功力价值在逐步加大，地域差价正逐步缩小。摒弃地域和门户之见，树立大市场意识，就能踏准节拍，掌握先机。

总之，对字画投资而言，门类无高低，板块没好坏，只有适合自己的才是最好的。字画爱好者可根据自己的喜好选择一项或几项，这几个字画收藏板块技术含量较低、赝品较少，且投入的资金量不大，初学者比较容易入门;而那些资金较为宽裕又想提升收藏档次的则可选择老银币或金银(贵金属)纪念币等门类，但这些板块对资金和藏识的要求比较高，尤其是老银币中的珍稀品种，市面上赝品很多，买入时还须谨慎小心。

但是我们要把规避风险放在投资首位。在进行字画投资时永远要把规避风险放在第一位，投资获利放其次。宁可少赚钱，也不要赔钱，这是普通字画收藏者获胜的根本之道。字画爱好者在进行投资收藏的时候，不可不切实际，盲目举债跟风追高所谓的热门品种，要冷静对待市场中的各种非理性行为。根据自己的经济实力，做到冷与热相结合，既要跟踪热门品种，也要善于挖掘具有升值潜力的冷门品种，在热点形成之前先行“潜伏”。

特别是对于新手不可盲目涉入字画市场。在目前的形势下，投资收藏字画，的确能保值增值，但前提是必须买到物有所值的佳品。目前市面上各种存世量少的字画大多能增值，存世量多的却难以保值，这已成为收藏市场的一般规律。对普通的字画爱好者来说，投资字画最应关心的是发行量和品相，物以稀为贵自不必多说，品相可谓是字画的生命。

藏友平时可以多多关注字画精品行情。对于有一定经济实力的字画收藏者来说，起步可以高一点，可多多关注字画精品行情。精品虽然价高，但涨升幅度更大。一般来说，在低迷市道中，精品有很强的抗跌性;在盘整市道中，精品会稳定地小幅攀升;在上升市道中，精品的上涨速度则较快，它比各种普通字画的升值幅度大得多。当然精品的投资风险也很大，一旦打眼，买上赝品，就会大打折扣，甚至赔了血本。藏识不精的收藏者想买一些档次较高的字画时，应该先找一个懂行的人掌一下眼，也可 以和一些信誉较好的藏家和古董商建立友谊和诚信关系，还可以参加一些字画专场拍卖会，一般拍卖会上的东西都比较靠谱，价格虽高些，但买个放心。对于珍稀古 钱和银元，只要品相好东西真，哪怕价格稍贵一点也无妨。

投资与购买字画需要注意的地方主要有五点，这关系着投资字画的回报与风险。

清 陈鸿寿篆刻迈庵秘籍青田石印 嘉德2015春拍 成交价109.25万元

作品鉴赏

陈鸿寿(1768-1822)，中国清代篆刻家。字子恭，号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦、胥溪渔隐、种榆仙吏、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等。钱塘(今浙江杭州)人。曾任溧阳知县、江南海防同知。工诗文、书画，善制宜兴紫砂壶，人称其壶为曼生壶。书法长于行、草、篆、隶诸体。篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，印文笔画方折，用刀大胆，自然随意，锋棱显露，古拙恣肆，苍茫浑厚。为西泠八家之一。有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》行世，并著有《种榆仙馆诗集》、《桑连理馆集》。嘉庆二十一年为周春撰著的《佛尔雅》提写序跋。

陈鸿寿于艺术涉猎广泛，而且造诣极高，为著名的“西泠八家”之一。他的篆刻出入秦汉，绘画精于山水、花卉，书法以隶书最为著名。他的书法以隶书和行书最为知名。他的隶书清劲潇洒，结体自由。穿插挪让，相映成趣，在当时是一种创新的风格。他广泛学习汉碑，尤其善于从汉摩崖石刻中汲取营养，在用笔上形成了金石气十足、结体奇特的个人面目。笔画圆劲细插，如银画铁钩，意境萧疏简淡，雄浑瓷肆，奇崛老辣。陈鸿寿的隶书较之以往的隶书具有“狂怪”的特点，说明他有创新的勇气和才能,但在结字和章法上，用笔仍然属守古法,笔笔中锋，力透纸背。

印文：迈庵秘籍

边款：曼生作。

清 王原祁 溪山清音图 西泠印社2014秋拍 成交价379.5万元

作品鉴赏

王原祁(1642～1715)，字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗。原祁承董其昌及时敏之学，山水面目格局影响后世，弟子颇多，形成娄东派，与王时敏、王鉴、王翚合称“四王”，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。

启功题跋，金城、爱新觉罗·廷雍旧藏。

金城(1878～1926)，原名绍城，字巩伯，号北楼、藕庐，浙江吴兴人。工诗、书画、篆刻，善山水、人物、花鸟。曾办“湖社”画会，影响全国。

爱新觉罗·廷雍(?～1900)，清宗室，字邵民，号画巢。官直隶布政使车毛督。工书善画，精鉴赏，富收藏。

启功(1912～2005)，姓爱新觉罗，字符伯，室名简晴堂，坚净居。精于博物文史鉴识，国家文物鉴定委员会主任委员，曾任中国书协主席、中央文史馆馆长、西泠印社社长。一生教书育人，究心学术，著述甚富。

款识：康熙甲申腊月畅春，侍直归谷诏堂度岁，仿梅道人笔，麓台祁。

跋文：此麓台晚年真迹，所谓烟火纯青，直抒胸臆。视其重岚迭嶂，点染大痴者更胜一筹。吴兴金巩伯先生，近代宗师。鉴藏法眼，手钤小印，具征珍重。其前又经觉罗邵民公鉴赏，邵公父子俱善六法，蜚声光宣之世。观诸流传踪迹，并足为名图增色。附书以谂，后之鉴者亦近世艺林之掌故。邵公之子名元隽，字博生，功力极深。功幼时犹及见之，启功一九八九年四月。

此卷为《王长者墓志铭稿》和《宋卢南诗老史翊正墓志铭稿》合成。分别书约于黄庭坚四十至四十五岁、五十五岁前后至六十岁之间。

《王长者墓志铭稿》释文:

王长者墓志铭长者海昏王氏讳潨，字永裕。祖伦，父智，世力田，丧祭常望乡党。长者天资善治生，操奇赢，长雄其乡，遂以富饶。筑馆聚书，居游士化，子弟皆为儒生。则以其业分任诸子，独徜徉于方外。道人云居了元、东林、常揔，皆摄杖屦往游其藩。元祐丙寅正月辛卯终焉，享年六十有二.前此三年自筑丘于青山之西原，松桧成列矣。去十月过存里中亲好，相劳苦劝戒，若将远别。爰及辛卯，中外之吊哭者，皆曰君盖闻道者耶!先配陈氏，继室两谢氏，七男子，楙、崇信、森、棣、权、彬、植，崇信前死。三女子，二婿曰董毂、高友谅，其季未媒也。楙等遂以其十月某甲子，奉窀穸如初志。楙娶李氏女，于庭坚母夫人为族兄弟，故楙因乞铭，太夫人曰：汝以外家故，不可辞铭。遂铭之。铭曰：以义力其穷，以智谢其丰，以理考其终，以文款其封。

《宋卢南诗老史翊正墓志铭稿》释文:

宋故泸南诗老史翊正墓志铭维史氏远有世序，自唐尚书吏部侍郎□□僖宗入蜀，生德言为山南东道观察支使。因不能归，占籍于眉山。生光廷，孟氏时，试大理评事，知应灵县。应灵生著明，嘉州军事推官。嘉州生溥，见蜀之乱，遂不出仕，号江阳隐君。江阳生回，能诗，自号知非子。知非生宗简，名能，知人善料事，自号天和子。天和实生诗老。诗老讳扶，字翊正，少则笃学能诗，绍知非之业。以贫干试于眉州，又干试于开封府，皆见绌.乃游泸州，杜门读书。士大夫之子弟多委束修于门，遂老于泸州。妻子或谒不足，君熙然曰：“会当有足时。”自守挺然，不妄取与，有挟势利而求交者，虽邻不觌也。其见刺史、县令，鞠躬如也，未尝有私谒。既晚，莫不及仕进。闲居无一日废书，尤刻意于诗。登临尊酒，率常吐佳句。压其坐人，故士君子推与之曰：诗老云。夫人杨氏，生二子锐、镇。一女，嫁进士王庸。继室杜氏，生四子铸、钢、镐、铨。君卒以绍圣三年四月某甲子，享年若干.葬以元符二年正月癸亥，其兆在泸川之上，白芳之原。白天和而上皆葬眉山，而葬川泸自君始.镇有文行，泸川学者多宗之，竭力大事，而来请铭。遂铭之。铭曰：人皆汲汲，仰掇俯拾，商禄计级，胁肩求人。君独徐徐，书耕笔锄，我躬则臞，我心则腴。缊袍后秃，藜藿不肉，哦诗满屋，金革匏竹。泸川洋洋，枞栝其冈，勒铭诏藏，尚其嗣之昌。

位于河西走廊西端的敦煌，是一个被高山、沙漠、戈壁环绕的小绿洲。汉代中西交通开始畅通，直至唐代，敦煌一直是丝绸之路的必经之地，是东西方贸易的补给点和中转站，史称“咽喉之地”。

玄奘是佛教东传的重要使者

佛教东传初期，来往于丝绸之路的西域商人中有许多传法的佛教徒。西边来的弘法者在此驻足传播佛法、翻译佛经、设坛建寺，从中原西去求法的取经者也在这裡歇息，因此敦煌成为佛教繁盛之地。而莫高窟距人口聚集地不远，有适合开凿洞窟的陡直崖壁，一条足以养生的小河，具备僧人于“清静处所”修行的条件，乐僔云游至此“忽见金光，状有千佛”，于是开窟修行。从此开始了延续千年的石窟群开凿。

敦煌石窟的画师与工匠引入图

佛教传入中国分两条路线：一条是北传佛教，也叫汉传佛教，从阿富汗进入长安、洛阳。另一条南传佛教，从印度、尼泊尔到拉萨西藏。

古代识字的人少，在大多数人都不识字的情况下普及一种思想是很困难的。佛教人士只能通过绘画、雕塑等很形象的方法，让老百姓慢慢进入宗教世界。因此佛教能在中国牢牢地扎下了根，跟艺术有很大的关系。

中亚地区流传下来的古代雕刻作品已经达到非常高的写实水准

随着中西往来的频繁和东西文化交流的盛行，从西域乃至中亚、西亚来的画师工匠带来了佛教的绘画样式和塑像技法。假如我们把这块称作西方文化，也就是唐人所说的胡文化，它不但改变了中国艺术发展原来的轨迹，而且被很好地沿用下来。在这个过程中，阿富汗是一个非常重要的地方，这里的工匠造型能力非常强，已经形成一条非常完整的体系，这是当时的中国人远远达不到的。

在新疆克孜尔第212号石窟关于叙利亚画家鲁玛卡玛的题记证实了叙利亚画家前往龟兹进行佛教艺术创作的可能性

在克孜尔地区一幅东汉末年的壁画中，我们发现当时的画家不但有名有姓，而且穿着华丽，在当时应该拥有很好的社会地位。

除了中亚、西亚乃至印度等国外画家对璀璨的丝绸之路沿线石窟佛教艺术的形成有非常大的贡献外，在随后的不同时期，到敦煌上任的官吏和移民戍边被贬的官员大户带来的中原画师，也将带有中原汉文化色彩的画稿粉本带到敦煌。而在吐蕃、西夏、元代几个少数民族统治时期，到达此地的少数民族画师也为敦煌艺术注入新的内涵。

敦煌佛画的专业画家队伍

莫高窟254窟的北魏壁画《萨埵那太子舍身饲虎》严密的构图方式展现作者的巧思

敦煌早期的壁画全是艺术家的创作。画师根据自己对佛经、佛传故事的理解进行创作，因此每一幅都不一样，能流传下来的大多都是大师之作。但由于没有留下名字，这些早期的画家、雕塑家都被归类到工匠之列，其作品也没有被给予相当的重视。

莫高窟第130窟《都督夫人礼佛图》

中国美术史和艺术史对于画家的身份通常混为一谈。中国历史上的画家分为两条系统，一条是宗教绘画，包括藏传和汉传，藏传的宗教绘画系统还在保留，他们还在根据他们的方式画壁画、画唐卡。另一条系统是我们讲中国美术史必须讲到的文人画系统。

这个系统里面又分为三种人，一种是官人，上至帝王卿相，下至一般的文人士大夫阶层。对他们来说，绘画是对自身修炼的必备条件，他们画画有点像弹古琴，是用来排解自己的郁闷，移情于物抒怀明理的。第二种是职业画家，他们的文化水平不高，但画技很好。第三种是我们一直不太提起的宫廷画家，他们除了为皇室家族的人绘画肖像，另一个职责是记录皇室的婚丧嫁娶、狩猎出行，以及国家大的战役等等的画面，他们的造像能力是所有画家中水平最高的。

莫高窟第72窟壁画记载了工匠安装佛头的场景

通过佛窟与佛画中的画家供养人画像与题记，以及公元9、10世纪官府和寺院的收支账目(《入破历》)中关于画师的役使和供给记录，我们发现，在当时的敦煌，手工业加工艺术已经非常先进，而且已经有了比较细致的社会分工。

除去与社会生活及日常生活直接相关的各行业工匠外，敦煌当地还活跃着一支营造敦煌石窟的“打窟人”的队伍，其中就有专门从事佛教艺术创作的工匠，他们是从事绘画行业的画匠和从事雕塑行业的塑匠。

莫高窟第72窟南壁五代时期的壁画中，绘制了石窟开凿者“请丹青巧匠画圣容真身”的场景

公元10世纪，随着等级分明的“画行”、“画院”规制愈加完善，部分被纳入皇家画院的“画工”，已从卑下的“众工”地位转变为皇家供奉者的地位。

被官府绘画作坊做供奉的“绘画手”、“画院使”和被称为“丹青上士”的僧人画家一起，共同构成了敦煌佛画的专业画家队伍，确立了画家的社会地位，进而在整体上促进了绘画本体的发展，产生了不少壁画精品，但也让大量壁画的制作也流于了程式化的表现。

张崟，是乾隆嘉庆时人，承家学，诗画都负盛名，尤擅山水，有文征明、沈周遗韵。张崟是清代中期“京江画派”的代表人物，他的绘画思想主要表现在四方面。首先，提出“画必荆关先筑基”，同时还提出“浑噩沉毅之气”这一范畴。其次，强调“学古要存我”要依靠对自然的观察“出入藩篱”，反对娄东派、恽南田和王翚等诸家诸派。要求“进法宋人”、“直接正派”。其三，禅思想的深刻影响。其四，对“六法”的重提。这几个方面对于京江画派风格和绘画理念的形成具有奠基作用。幼年见同邑潘恭寿画仿文征明，悦而效之;既而改宗沈周，得其苍秀浑噩，惟缺乏清疏之气。能脱四王窠臼，亦自难得。尤长画松，时顾鹤庆以驿柳诗着称，并善画柳，故有张松、顾柳之誉。生平高自位置，不轻落墨。遇山水赏心处，或累月不归。

《仿古山水册》作于1813年，十二开，所绘雅逸精致。此册页是张崟50多岁即艺术成熟期的代表性作品。册中所画山麓杂树成丛，陂陀断续，石桥续之以成路，沿路逶迡而上。松树丛中置以屋舍，后倚群山，湖水至山麓，流水淙淙，下汇成湖。整幅作品画风细密，色彩雅致，特别是图中的劲松，树干挺拔俊秀，针叶谨细，密而不乱，全面展示了张崟的绘画才能。作者以自然为师，笔法松秀，参以平涂积墨，令细微的墨点色点密密层层布满了画面，呈现出清朗明秀，平淡天真的风格。此帧布局严谨，笔墨工整亦有力。册中所画山石坚实而又清晰，虚实相生，境界幽美。作者以点作画，以无数大小，或轻或重的焦墨布满画面，浓郁而多层次，使山川树木显得郁茂华滋，境界也富有进深感。特别是他笔下的松树，树干挺拔俊秀，针叶谨细，密而不乱，构图上中景、前景通常添加隐居的屋舍楼宇、人物、云海松涛浓淡有序，层次分明，设色以浅绛为主，幽清有致，给人以美的享受。此幅用笔虽嫌纤细，尚能深厚，乃张氏之佳作。

张崟富有才华，“诗画著名京口、花卉、竹石、佛像皆超绝，尤擅山水、自文、倪上窥宋元、高自位置，下笔便思千古，有镇江派之目。”(蒋宝龄《星林今话》)张崟在绘画技法上并不反对“师古人”，但反对学古人皮毛。他尤其重视“师造化”，他的艺术成就主要在以松石为主的山水画上。他在青年时代就纵游了江浙各地的风景名胜，镇江更是他经常写生的地方，但他并不满足于消极被动地摹写山水，而是主张发挥画家的主观能动性，发掘山水中的天趣，来表达自己的感受。

张崟的绘画，独具一格。《京江画征录》曰：“张崟画格多自出，不蹈袭前人，气象雄伟，真足涵盖一切，同时诸家索然尽气，时称京江派，先生实首创之”。从而肯定了张崟为京江画派的开派人物。

吴湖帆题签。钱镜塘旧藏。

款识：仿宋元诸名家十二图，呈远皋大人钧教。时癸酉夏五月既望，丹徒张崟。