齐白石对黄牧甫篆刻学习的确认
鉴于齐白石、黄牧甫都曾师法赵之谦，黄牧甫的某些表现技法与赵之谦颇为相似，容易出现两种误判：一是将齐白石对黄牧甫的借鉴误定为齐白石对赵之谦的学习;一是将齐白石对赵之谦的借鉴误定为齐白石对黄牧甫的学习。现使用考古类型学方法，采集三家印章中“山”字作为比对参照标准，作简要归类和分析。
首先根据作者分成三类：赵之谦、黄牧甫、齐白石，每类以姓氏大写字母为标识区分统计，其中赵之谦为Z，黄牧甫为H，齐白石为Q。同一作者刻印以“山”字中间笔画处理手法的差异分类，每类再根据“山”字底部横画弧度的差异分型。每一类型均搭配特征说明和代表性作品照片。
齐白石批罗祥止“张佩琳”印
引证标本“山”字的图例均来自公共出版物，其他研究者可通过公开途径检索核对。采样图书分别是《赵之谦编年印谱》(江西美术出版社，二〇〇八年)、《黄牧甫流派印风》(重庆出版社，二〇一一年)和《齐白石印谱》(湖南美术出版社，二〇〇二年)，私人收藏未列入采样范围。
虽然赵之谦(一八二九—一八八四)、黄牧甫(一八四九—一九〇八)、齐白石(一八六四—一九五七)在所处时代上有交集，但三人在生活、艺术等方面没有交流互动，故排序时排除共存关系排序法，而是根据“山”字图像异同来细分类型，用于确定作品相对年代，梳理作者创作特点。如有明确制作时间的印作标注出公元纪年。
赵之谦(Z)
A类：此类“山”字中部作“三角形”处理，三角形中空。根据底部横画弧线的不同，可分为两型：
A-1型的底部横画呈圆形。代表作有“陶山避客”“镜山”“锄月山馆”“竟山拓金石印”等。其中“镜山”和“锄月山馆”两印均创作于一八五七年。
A-2型的底部横画呈直线。代表作有“竟山手拓”“竟山三十年后作”“福山王氏正孺藏书”等。其中“福山王氏正孺藏书”印创作于一八七二年。
B类：此类“山”字中部竖画作垂直状，笔画上下均匀，将山字内部分成两个长条形。代表作有“竟山画记”、“竟山”“敬山校正”等。其中“竟山画记”创作于一八五七年。
C类：此类“山”字中部作“正方形”处理，正方形中空，底部横画呈直线。代表作有“竟山所得金石”。该印创作于一八六六年。
黄牧甫(H)
A类：此类“山”字中部作“三角形”处理，三角形内部装饰菱形交叉纹。根据底部横画弧线的不同，可分为两型：
A-1型的底部横画呈圆形。代表作有“杞山”“黄山”等。其中“杞山”创作于一八八三年。
A -2型的底部横画呈直线。代表作有“紫萝山樵”“石云山尊”“香山何三”等。其中“石云山尊”创作于一八九〇年、“香山何三”创作于一八九二年。
B类：此类“山”字中部竖画呈上细下粗状，竖画将“山”字内部分成两个长条形，与赵之谦B类“山”字中部竖画上下均匀略有不同。根据底部横画弧线的不同，可分为两型：
B-1型的底部横画呈圆形。代表作有“独立山人”。该印创作于一八九七年。
B-2型的底部横画呈直线。代表作有“三神山游客”“山农”“四钟山房”“颐山”等。
齐白石(Q)
A类：此类“山”字中部作“三角形”处理，根据三角形内部状况的不同可分为两型：
A-1型的三角形中空，底部横画呈直线。代表作有“借山老人”“恐青山笑我今非昨”“龙山社长”“西山如笑笑我耶”等。其中“恐青山笑我今非昨”创作于一九一九年。
A-2型的三角形中部装饰有菱形交叉纹，底部横画呈直线。代表作有“借山老人”“叠山后人”等。
B类：此类“山”字中部竖画作垂直状，笔画上下均匀，将山字内部分成两个长条形。代表作有“借山吟馆主者”“西山风日思君”“莲花山下是吾家”“故里山花此时开也”等。其中“西山风日思君”创作于一九三四年。
C类：此类“山”字中部竖画呈上细下粗状，底部横画呈直线。代表作有“借山老子”“借山翁”“吾家衡岳山下”“山神”等。
D类：此类“山”字作图画状，底部横画呈直线。代表作有“长白山农”“微山行人”等。
详见三家(赵、黄、齐)篆刻中“山”字类型表：
首先把三人A类作品中有创作年代的印章各选一件作排比，可得出以下结论：
1.之谦A型中“锄月山馆”创作于一八五七年。此时赵之谦二十九岁。黄牧甫九岁，尚不能制印。齐白石尚未出生。由此条可知黄牧甫、齐白石不可能对赵之谦篆刻产生影响。只可能是黄牧甫、齐白石学习赵之谦。
2.黄牧甫A类中“杞山”创作于一八八三年，赵之谦逝世前一年，此时齐白石十九岁，以雕花为生，尚未开始篆刻生涯。不存在齐白石对黄牧甫篆刻产生影响，只可能是齐白石学习黄牧甫。
3.齐白石A类中“恐青山笑我今非昨”创作于一九一九年，此时齐白石五十七岁，赵之谦、黄牧甫均已不在人世，只可能是齐白石学习赵之谦和黄牧甫。
再根据“山”字字形的变化，将三人A、B、C、D类作品作排比，可得出以下结论：
1.之谦A、B对黄牧甫A、B和齐白石A、B都有影响。
2.黄牧甫A、B均不见赵之谦，其形式构成较赵之谦A、B更复杂。黄牧甫A-1是对赵之谦A-1的发展，黄牧甫A-2是对赵之谦A-2的发展。黄牧甫B-2是赵之谦B的发展，只是黄牧甫调节了“山”字中间竖画的的形状，使其更具装饰性。
3.齐白石对赵之谦、黄牧甫都有借鉴，齐白石A-1源自对赵之谦A-2的借鉴。齐白石A-2源自对黄牧甫A-2的借鉴。
4.齐白石B与赵之谦B相近，是齐白石借鉴赵之谦，而非黄牧甫。
5.齐白石C与黄牧甫B-2相近，是齐白石借鉴黄牧甫，而非赵之谦。
6.齐白石D既不见赵之谦，也不见黄牧甫，是齐白石独创。
最后以黄牧甫的“穆父学篆”和齐白石的“瓶士学篆”(湖南省博物馆藏)为例进行对比，可发现“学篆”二字在布局、字形方面都惊人的相似，亦可证明齐白石曾经深入学习黄牧甫篆刻。
齐白石对黄牧甫篆刻的借鉴
根据白石老人自述可知，最晚在光绪三十四年(一九〇八)齐白石即已接触到黄牧甫印作。该年二月齐白石在广州卖画刻印，白石老人自述：“那时广州人看画，喜的是四王一派，求我画的人很少，唯独非常夸奖我的刀法，求我刻印的人，每天总有十来起，因此卖艺生涯，亦不落寞。”此时广州地区流行黟山派印风。黄牧甫自光绪七年(一八八一)首次来广州，至光绪十一年(一八八五)赴北京国子监修学，又光绪十三年(一八八七)再次来粤至光绪二十七年(一九〇一)隐居家乡，在广州生活长达十九年。在此期间，黄牧甫协助吴大澂编订《十六金符斋印存》，协助梁鼎芬主持广雅书局日常工作，成为岭南金石书画名家。在来广州之前，齐白石已学习赵之谦篆刻数年，黄牧甫也取法赵之谦，两人在篆刻技法上有相似之处。从光绪三十四年(一九〇八)二月至秋季，按照每天十起篆刻业务计算，白石老人先后制印千馀方，广泛接触岭南社会各界人士，知晓黄牧甫，接触到黄氏印作也在情理之中。
在齐白石的篆刻生涯中，他多次对黄牧甫篆刻进行深入学习和巧妙借鉴。在篆刻理念方面，两人都主张师法秦汉，都反对过度修饰。黄牧甫主张回归到汉印光洁古雅的原生状况，不论朱白，绝不刻意敲边、去角，他在“季度长年”印边款中明确表示“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之”。黄牧甫看到的是光洁和完整。齐白石推崇秦汉人的创新精神，绝模仿，恶整理，不削不作，他在《题陈曼生印拓》中写到“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘前人绳墨，而人以为无所本。余常哀时人之蠢，不知秦汉人，人子也，吾侪亦人子也。不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩”。齐白石看到的是自然和创造。
在制作技法方面，齐白石主要借鉴黄牧甫的章法处理手段。黄牧甫有两个与众不同的能力：第一是他能将原先风格迥异的篆字重新改造组合在同一平面空间里，而彼此相互通融和谐，增强文字的表现力;第二是他擅长在平行线条中作粗细、长短、平正、欹侧的变化，造成局部空间的灵动。
受自身文化的限制，齐白石主要依靠查阅《康熙字典》和《六书分类》解决篆刻中的生僻字，不可能像黄牧甫那样广征博采。加之齐白石不收藏金石碑帖，对商周彝器、秦汉玺印、帛布镜铭都缺乏深入研究，他没有选择赵之谦“印外求印”的道路，自然就放弃了黄牧甫的第一点;但对于第二点，他却异常敏锐，将其在自己的篆刻中发扬光大，他将直线与弧线组合运用，通过调整线条的位置与线条的粗细长短来创造空间和改变力量(力量的指向和大小)，增加印面的运动感和冲击力。长斜线的运用更是超越古人，达到一个崭新的高度。一个印面常被白石老人用数条斜线分割成形状各异的几何图案，形成丰富多彩的字内空间和字外空间。
现以齐白石经典印作“人长寿”说明齐白石如何借鉴黄牧甫点线调整法，如何使用斜线造势。该印布局左密右疏，大开大阖，源自赵之谦手法。为求得印面整体平衡，白石老人调整了“寿”字十二个横笔的粗细长短，以避免单调呆滞，加粗了“人”和“长”字的横向笔画，其中“人”字和“长”字左侧线条向右倾内收与“寿”字右侧长斜线向左侧扩张形成力量冲击。“寿”字左上角的斜笔尤其精彩，即分割了左上角的内部空间，又与“人”字的斜笔形成呼应。“长”和“寿”的下部均上提，形成底部空白，与上部的紧密形成强烈的朱白冲击。“寿”字左下角空间与“人”字中部空间形成斜角呼应。在这方印中，白石老人运用斜线制造矛盾，化解矛盾，在险峻中求得整体稳定和谐。黄牧甫“寓巧于拙，于险出奇”的观念影响了齐白石一生。黄牧甫的章法处理手段对齐白石的现代构成意识的形成具有关键作用，从齐白石艺术“现代感”形成的角度来说，黄牧甫对齐白石的影响远大于赵之谦。
对于黄牧甫的特有符号，齐白石也多有借鉴。黄牧甫结合金文篆法，将某些部首符号化和图案化，使其更具艺术性和装饰性，在印作中经常出现特有的“点装饰”和“三角形装饰”，例如“钝金盦”印中“钝”字右侧第一笔的“●”和“芳衡馆”印中“馆”字左上角的“▲”。在齐白石的印章中同样能找到黄牧甫的这两种装饰手法。例如齐白石为质雅先生制“神游四千年”和“相识何年”就使用了“▲”。北京画院藏齐白石“戊午后以字行”印中“午”字就使用了黄牧甫“点装饰”手法。将首都博物馆藏齐白石“陈朽”印中的“陈”与黄牧甫弟子李尹桑“陈凤池”印中的“陈”字作比较，可发现二字在布局、字形上惊人相似，都使用了黄牧甫特有的“点装饰”手法。
作为中国近现代流派印的代表性人物黄牧甫、齐白石都出身贫寒，通过艺术改变命运，长期致力于金石书画的研究，特别对赵之谦篆刻的学习。黟山之学在商周吉金，貌拙而骨妍，以俊雅飘逸为胜。白石之学在秦汉碑石，貌拙而神巧，以生辣猛劲著称。粗看两人作品表面都是朴拙，并无惊人之举，细品则可发现处处精微，将巧妙隐藏于平淡之中，都是典型的大智若愚、藏巧于拙。
齐白石隐藏学黄牧甫篆刻的动机分析
由于人类窥视欲望的普遍存在，现实世界中的人都力图隐藏真实自我，通过自我形象的管理，塑造出一个理想的公众形象，这种重塑也是为了更好地掩藏不愿示人的一面。
在东西方绘画领域，都存在艺术家刻意制造光晕，隐藏学习他人经历的现象，其动机由多种因素决定。结合中国现代绘画的发展，对隐藏学习经历动机的解释，简括三种：
1.藏以往学习经历，以躲避政治运动或派系斗争。解放后陈子庄的经历是此类典型。自二十世纪五十年代后期至七十年代初期，他回避复杂经历，闭口不谈其与军阀、帮会的交往，隐藏其对“封资修画家”宋徽宗、陈洪绶、张大千的学习，对外宣称自己的艺术源自伟大的人民艺术家齐白石，衷心感谢中国共产党的亲切关心，使其获得艺术新生，获得为人民服务的机会。
2.隐藏学习实践过程，以凸显其天才一面。典型案例是民国名士谢无量论法书临习。他作为“二十世纪中国十大杰出书法家”(一九九九年中国书协评定)对外宣称从不临帖，写字全凭心性，自由书写，于右任、沈尹默等人闻之惊叹不已。而其家属的回忆则还原了另一种真实，谢祖仪在《已倦看花眼，犹存问道心——回忆我的父亲谢无量》中回忆：“每天一大早，父亲起身第一件事就是练字。院子里有一方大平石，约有桌面大小。他先在石上用笔蘸清水写，说这是练手劲和笔法。他写后叫我们也在平石上练写，他就在报纸上写字，每天好几张。”其夫人陈雪湄的回忆也从侧面证实了谢祖仪回忆的真实性，她回忆说：“无量一生笔耕所得，大多用来购买碑帖字画，朝夕展玩，尚友古人，以此遣日。离蓉前，他将收藏的古籍和法帖捐献四川省图书馆。来京后又陆续购置，琳琅满目，蔚为壮观，他经常对我说：「这些文物取之于民，应当还之于民。」我铭记在心，在他去世后，立即清点，全部捐献国家，其中历代法帖就有两箱。”由此可知天才与凡人只有一步之隔，这一步就是勤奋。
张大千 高士图
3.隐藏自己对古今实力派艺术家的学习借鉴，以显示创作者(临摹者)师出名门，取法高古，技艺高超。张大千《高士图》就是一例。该画大千自署“拟宋人沈子蕃缂丝”，而图像却是仿自明代陈洪绶《高梧琴趣图》(南京博物院藏)。
陈洪绶 高梧琴趣图
民国时期研究陈洪绶的专家中，广为人知的有三位，分别是张大千、谢稚柳和孙佩苍。与谢、孙相比，张大千不仅深入研习，心摹手追，还精于鉴赏，对陈洪绶各时期作品风格变迁和印章使用情况了如指掌，收藏有多幅老莲精品。一九四六年三月在成都举办的“大风堂藏书画展”就展出其收藏的陈洪绶作品二十三件(套)。区分宋代沈子蕃与明代陈洪绶，对于张大千易如反掌。与宋人沈子蕃相比，陈洪绶知名度相对较大，距离今天更近，少神秘感，将临作题为“拟宋人沈子蕃缂丝”是一种人为提升画境的手法。某些清代书画家不提授业恩师和同代知己的指点，满口师法晋唐宋元，落款必题师法董源、大痴、玄宰即是此种心态。
对于自己的学艺经历，白石老人通过选择性回忆重建了一个理想形象，他回顾了几十年为生计奔波的奋斗历程，告诫学生书画是寂寞之道，需要长年辛勤付出。对王闿运、夏寿田、杨度、樊增祥、陈师曾等师长好友的帮助心存感激，同时也不回避自己的木匠经历和民间画师尹金阳、谭荔生、胡沁园对自己的启蒙。由于白石老人一九五七年病逝，自然避开了各种政治运动。似乎以上三种解释都不适合齐白石，或许还有一种新的动机解释，那就是手工业者生存策略的选择，源自竞争焦虑。
大众之所以对高端艺术品趋之若鹜，源自艺术品的消费价值和身份象征，源自艺术家的神秘光晕。通过隐藏某段经历避免他人发现核心技术，在确保作品唯一性的同时，也彰显制造者的天才和创造。该动机与齐白石的木匠生涯有密切联系。
关于乡村手工业学徒的心理，张柠在《中国乡村经验的微观权力分析》中有专章讨论。他认为中国传统社会结构是一种上下流动的线形结构，分明线和暗线，绝大多数人在一条粗大的明线(农民—书生—宰相)上挣扎，少数人则在一条细小的暗线(农民—土匪—皇帝)上冒险。如果既无心读书，也没有胆量当土匪，就选择一条围绕土地的低级道路—当学徒。不管什么工种，也不管工序的难易，期限一律三年。从经济角度看，农民心里也知道三年不怎么合理，但必须要学三年，因为师父掌握了两个主动权，一是属于行业小秘密的技术专利权;一是独立开业资格证的颁发权。学徒为了结业，三年期间必须忍受师傅的各种剥削，用自己的时间和体力代替教育经费。等自己独立开业后，再剥削新学徒，有保留地传授技艺，形成“受虐—施虐”的恶性循环，产生出一种独特的变态心理。
和中国其他传统技艺一样，齐派篆刻也是一个高度个人化的制作过程，通过长期实践形成一套完备的制作流程和技术体系，只要老师告诉徒弟学习步骤、各阶段技术要点和判断标准，通过一段时间的训练，就能取得相似的视觉效果。萧友于就是一个案例。在离开成都前夕，白石老人听到萧友于师徒相依为命的感人事迹，破例收其为徒，将篆法、章法、刀法的秘诀传授给他。通过短暂的接触，萧友于对齐派篆刻艺术有了基本认识，之后使用老师的方法，迅速成为巴蜀篆刻名家，代表作“靖康耻犹未雪”和“待从头收拾旧山河”竟被台湾学者严一萍误定为白石老人精品，收录于《篆刻入门》。
为了避免师徒艺术面貌的相似，老师一方面可以鼓励学生追求自我风格和表现技巧，另一方面也可通过调整学习步骤和判断标准，让学生一生探索。胡橐(胡佩衡之子)学篆刻就是一例，他回忆说：“我也和老人学篆刻，摹刻了不少老人的石印，当我基本上能了解老人篆刻技巧时，老人叫我转学吴昌硕，要我多师，并鼓励我题道「橐也之刊印久与老师乱真，予所愿，愿吾弟渐变特出为喜」，后来我摹刻吴昌硕一个时期，刚刚有点意思时，老人又叫我转学丁敬身、黄小松，再学秦汉印。”最终胡橐仅以《齐白石画法与欣赏》闻名燕京美术界。
齐白石 苍松群鸡图
对于那些敏感精明的学生，只要其知晓学习流程，依靠自身聪慧也能悟出核心技术，制造出相似作品，给师傅和同行造成生存压力。齐白石的木匠生涯使他有这种焦虑，在赠罗祥止的《苍松群鸡图》上，白石老人有“祥止仁弟刻印能起予，尚不能作画，吾不欲杀汝也。兄璜并记”句，虽是游戏之语，却明确表达了齐白石的竞争焦虑。
总结
作为继吴昌硕、黄牧甫之后的篆刻大家，齐白石对中国现代篆刻有两大贡献，一个是刀法，他把单刀侧锋直冲发挥到前无古人的极致，给人以生辣猛劲，直抒胸臆之感。另一个是章法的现代构成。齐白石印章中蕴含的现代构成意识在那个时代极为超前和大胆，与西方现代主义艺术对绘画形式的理解有着不谋的暗合。
他将赵之谦的笔画调整法和黄牧甫的点线分割法相结合形成自己的构成意识，其篆刻是遵循着点线面构成的抽象理念而变化，通过调整点线的位置或粗细来改变力量，通过笔画的增减或伸缩来调整空间，强调疏密、轻重、方圆的对比反差，弃曲求直，弃繁求简，大量使用直线，造成强烈的视觉冲击。这一切均来自对赵之谦“老实平正、大疏大密”和黄牧甫“寓巧于拙、于险出奇”的独特理解和巧妙运用。
齐白石 蝗图
当他把篆刻的构成意识融入到书法和绘画中，就会带来全新的变化，我们将齐白石“三余”印(北京画院藏)与《蝗图》(中国美术馆藏)陈列在一起，可看出两者源自同一种构成意识，书画印三位一体，相互渗透，相互影响，表面天真质朴和背后精心布局相互映照，互为表里，艺术和人生高度统一在一起，释放出一种全新的生命活力。
