张大千
画时先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染。画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株，更觉得有趣。夹叶树的树身，不可着色，愈觉显然。
青绿就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石绿的，拿赭石打底，加石绿二三次，要簿一点才好，太浓就钝滞了。若用石青，就在赭石上面填石绿一次，再加二三遍石青就可以了。不可用花青汁绿打底，因为这两种都不明透。
张大千 巫峡清秋
金碧那就在青绿完成后，用花青就山石轮廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石脚亦可用泥金衬它。
张大千山水
青绿或金碧山水，水天都宜于着色，水更宜有波纹。古人画水有好多种，那里面是以网巾鱼鳞两种为适合。古人说“远水无波”，是远了看不清楚的意思，所以勾水纹，越远越淡，淡到了无为妙。画水在岸边留一道白线，看起来就特别精神。
张大千山水
画要有气韵，一落板滞，就不入鉴赏。此中要点，不仅要把画面的宾主虚实，前后远近弄清楚，而是在用笔用色用水的灵活生动。石青，石绿，泥金的下胶，尤须切切注意。
我们只有经常性地不断地虚心向古代书法经典学习，我们才会理解这些书法经典的价值，并从中不断发现新鲜有用的信息，启迪自己的思想，指导和改进书法创作。在临帖实践中，必须处理好以下几个方面的关系。
临帖是学习古人、掌握技法、把握规律的必由之路。大凡名家都做到终生临池，如吴昌硕、林散之、沙孟海、邓散木等，“未尝一日不临池”。王铎自称自己一日临池，一日应酬。人天分有差异，但离开了勤奋，天分再高的人也难以成材。
徐悲鸿曾经说过：“天资是需要的，但天资在成就一个人的过程中不是最重要的。天资高的人就好象是只钢精锅，天资低的人就好象是只砂锅，两只锅同时烧水，钢精锅很快就把水烧开，砂锅却不容易烧开，但只要一直烧下去，砂锅的水总会开的，而当你把火熄灭之后，钢精锅冷却起来也比砂锅快。”
天分高的人稍一学习便能领悟，但是凭借自己聪明，往往见异思迁，浅尝辄止，难于深入；天分差的人往往学习比较深入，能够提出自己独到的见解。
当代书法家陈忠康则认为：虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。但是，临帖不是目的，我们的目的是通过临帖学会古人的方法，用于自己的创作。
所以这里存在一个临帖如何向创作转化的问题。必须按照循序渐进的原则，先易后难，方能取得较好的效果。较为合理的程序是：先摹写（即描红，功力深厚者可跳过此步骤）而后对临，而后背临，待能背临熟练后即可集帖上的字为联为句，待能较为熟练地掌握原帖精神后，即可用原帖的笔法精神进行创作（又叫倚帖创作）。
上述步骤也可交替进行，不断巩固提高。在临帖时要注意学习古人的方式方法，不要死板拘泥地学风格。
二、专与博的关系
古人留下的碑帖浩如烟海，穷其一生也难学完。如何取舍，关键在个人喜好，因为热爱才是最好的老师。要选取契合自己性情的字帖作为临摹对象。
在选贴时把握以下几条原则：一是取法乎上的原则。现在有一部分人临帖选的都是不值得去临的作品，比如一些近现代的不成熟的作品，或者是古代的非经典的作品，临帖要找准目标这是第一位的，要抓住经典。古人有云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下；取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。
二是入门帖要有“明师”帮助挑选。要选符合自己个性特点的，方能起到事半功倍的效果。
三是选入门帖宜精不宜滥，把一本帖真正学到手以后自然可以触类旁通，再学这个人的其他帖就要容易得多。
四是先选墨迹后选碑刻，因为墨迹比较容易看出用笔的方法，能更为真实地体现古人的书写状态。实在找不到墨迹本的再选用刻工和拓工良好的拓片作为范本。但是，由拓本转为墨迹的“假墨迹”不可学，因为经过多次转换，其精神、旨趣已经与原作相去甚远，还不如直接临拓本好。
五是以正书入手，最好以楷书入手。对于一个没有正书基础的人，一上来就写行草书是比较困难的。选好帖后要守定一家，千百次临摹。不可见异思迁，朝三暮四。要尽量把这个帖的各种版本收集全进行对比研究，反复揣摩，先了然于胸，然后做到了然于手，吃透了学到了再换帖。掌握一家后，再博取他家。
可以溯流而上，循着其师承关系进行探索，也可以横向发展，对其同时代或风格类似的书家的作品进行学习对比。对当代人取法成功的作品也可以学习参考，比如学米者可以参考曹宝麟，学“二王”者可以参考陈忠康等等，但是要注意，学习现代人要注意学其方法，而不要学其风格。
实临是意临的基础。首先要实临过关。孙过庭说：察之尚精，拟之贵似。临帖就要积极深入。既然是临帖，就要是诚诚恳恳地临，老老实实地学，要有谦虚的态度。现在的书法界有一部分人临帖盛气凌人，嘴上说临帖，心里根本就看不起手中的帖，还美其名曰“意临”，那是自欺欺人。
中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要随便地看不起它们，也不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，这是态度问题。
我主张临帖要力争达到可以乱真的地步，尽管我们很难做到这一点。只有最大限度地接近古人，才能掌握其书写规律。不要以己偏见菲薄古人，用自己错误的东西去改造古人。重复错误就等于巩固错误。只有在实临达到相当高的水平的时候，才可以意临，掺以己意，为创作作准备。
首先，学书法需要时间保证，临帖必须上规模。没有临过完整的作品，仅临几行字，那不算临帖，也就不可能掌握临帖的好处。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，这样就不仅能学到帖中的点画，而且还能体会到帖中所特有的精神气质，所谓的功力，就是靠这样积累起来的。
在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。
技法实际上就是肌肉锻炼，没有一定的量作保证是形不成条件反射的。熟能生巧，武术表演中的口吐飞针穿玻璃，杂技表演中的蒙眼扔飞刀，魔术表演中的障眼法都需要长期刻苦的练习才能做到。
但还有一点也要注意：临帖也不能盲目追求量。要在确保临帖质量的前提下尽量多临。要体察入微，准确反映古人的书写状态和心理状态。反之，如果抛开原帖，按照自己的兴趣和书写习惯“抄帖”，写得越多反而越糟糕。
在临帖的过程中还会出现这样一种现象，就是刚开始时进步很快，可是经过一段时间后，觉得自己进步慢了，甚至写得还不如以前好了。这是一种很正常的现象。术语叫“高原现象”，一是因为经过一段时间的学习，自己的眼力提高了，容易发现自己书写中存在的问题，二是因为达到一定程度之后，大部分问题都已经解决，剩下的都是比较难于解决的问题，所以进步速度会自然降低。
这时候不要气馁，只要咬紧牙关继续努力，最终量的积累会造成质的飞跃，自己会突然发现自己的书写水平已经跃上一个新台阶。
临帖不能盲目，要认真科学地进行取舍。注意几个不临：失真不临，就是拓工不精、印刷失真的帖本不临；败笔不临，对帖本中明显的败笔不要临；乖时不临，对已经不符合现代人审美趣味的帖本也不要临。总而言之，临帖就要取其精华，弃其糟粕。
另外，临帖时在临好单个字的基础上要注意上下左右的呼应关系。临行草要分字组，注意字势关系，要站在章法全局考虑每个字的得失成败。
六、形与神的关系
通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种心理认同。形不是指表面的，形也有肉、筋、血等。临摹的好的话这些元素都应该具备，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。
在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导。如同在英语里翻译中国艺术特有的词汇“气韵”一样，是十分困难的。有些东西是只可意会不可言传的。
具体到临帖来说，首要的是要先把握好外形。外形像了，精神才能出来。外形还没有写像，就去追求什么“神似”，那是自欺欺人。
工欲善其事，必先利其器。选用合适的工具对于书法来说也是非常必要的。有人也许会搬出“善书者不择笔”来争论，其实那是对古人这句话的误解。
这句话的真实意义是：如果这个人水平很高，功力深厚，在没有好笔的情况下，也能使用次笔写出比较好的作品。这是相对于水平差的人说的，是在缺少好笔的情况下没有办法的选择。如果善书者有好笔，他肯定要选择好笔，而且一定也比用次笔写得好。在有些时候，如果没有合适的工具，有些事情是无法做到的。
比如说在一根头发上搞微雕，你给他一把普通的篆刻刀，他能刻出微雕作品来吗？这是不可能的。有些事情即使能够勉强去做，没有合适的工具，其效果也会相差很远。
具体到临帖来说，学习不同书体、不同时期的作品，对笔墨纸砚的要求也是不同的。“二王”体系的字都比较小，而且书写速度较快，笔画犀利，劲挺潇洒，善用笔锋完成各种细微动作，因此要选择比较小、弹性比较好的狼毫或紫毫笔；因为那个时代没有生宣，所以选用的纸张也要比较细腻致密的，以不太洇的半熟宣、元书纸等为好，用容易洇湿的生宣写小字是不合适的。
反过来，临摹明清王铎、傅山等人的大条幅作品就要选用长锋羊兼毫和生宣，因为那个时代就用这样的工具，也比较适合这类书体的要求。当然，工具的选用也与个人习惯有关系，自己用的顺手的才是合适的工具。任何好的工具，如果没有深厚的功力去驾驭，也难以写出好的效果。
所以，不论选用哪种工具，都需要长期的磨练，积累丰富的经验，达到随心所欲的程度，才能充分发挥工具的效能。
九、理论与实践的关系
理论指导实践，实践总结规律。有不少前人的经验我们可以拿来学习参考，但是有不少古人对书法的描述是抽象空洞或者说是玄妙的，很难理解，也有一些是甚至错误的。所以对于前人的理论，我们要积极学习，但是也要认真分析，合理取舍。花同样的时间，善学者少走弯路，进步会比不善学的快得多。
成功学讲到一条规律：选择大于努力，就是指方向不能搞错，路子不能走错。黄庭坚在一首《论书歌》里面也曾经写道：“不从名师得真传，钟王学尽徒茫然。”没有科学理论指导的实践就是盲目的实践，很可能白费力气。
我们县有一位老先生喜欢魏碑，可是他没有把古人留下来的好的魏碑拓本作为范本，而是热衷于学习现代印刷字体的那种“新魏体”，结果练了几十年，字越写越俗，这是很惨痛的教训，值得我们每个人汲取。老祖宗给我们留下来的许多技艺都讲究师承，为什么？就是因为初学者容易误入歧途，而一旦走火入魔，就很难纠正。
所以，学书法也要有正确的理论作指导，自己不懂的就要请名师给以指点。正确的方法加上刻苦的努力，才能敲开书法艺术的大门。
高凤翰生于书香门第。父高曰恭为康熙十四年举人，叔高曰聪为康熙十二年进士。高自幼受家庭熏陶，博览群书，工诗文，擅书画，精篆刻，善制砚。19岁为生员。清雍正五年（1727年），胶州知州黄之瑞举荐他为孝廉方正，遣其试任安徽歙县县丞，继代理歙县县令。雍正八年（1730年），他因同僚妒忌借一人命案遭诬陷“受贿五千金”入狱。不久昭雪，代理渍溪县令，继而补任扬州仪征知县。期间，因涉嫌与两淮转运使卢见曾结党而受牵连。后案清昭雪。清乾隆二年丁巳（1737年）五月二十五日，因右臂患痹病，改号尚左生、丁巳残人，遂隐退扬州，寄居僧舍，改以左手赋诗作画为生。
《行书自题牡丹册》
高凤翰自称“第一功名只赏诗，精力之消耗此中者，十之八九”。一生作诗3000余首，其中大部分散失民间，其诗曾得到文坛名宿王士祯的赞赏。《山东通志》载：其诗“不甚研炼，往往颓唐自放，亦不甚拘于绳尺，然天分绝高，兴之所至，时有清词丽句。”高凤翰自选诗集有《击林》、《湖海》、《岫云》、《鸿雪》、《江干》、《归云》、《青莲》等，共收2366首。另外，他还把创作的散文按序、传、记等文体精选成47篇，辑为《南阜山人学攵文存稿》三卷传抄于世。1968年由谢国祯手抄，上海古籍出版社影印出版。
其书法、绘画淡雅拙朴，独具风采。尤其是后期左手书画，更是独具天趣。清《画徵录》中评价其“善草书，圆劲飞动”，“山水不拘手法，以气韵胜”。郑板桥评价说：“用左手书画更奇，”并赋诗称赞：“西园左笔寿门书，海内交朋索向余。短笺长札都去尽，老夫膺作也无余。”其书画传世很多，今故宫博物馆、中国国家博物馆、上海博物馆、南京博物馆、山东博物馆、青岛博物馆等都收藏有其书画真品。仅京、沪两地就藏有90余幅作品。高氏书画作品均被收入《中国古代书画目录》。
《行书张在辛赤壁赋书画卷题跋》
刘智莉，从一名普通农民工奋斗成如今的书法家，她的这些年值得学习。
1983年，刘智莉高中毕业，但是，没有考上大学，进了一家乡办服装厂，当上了一名缝纫工，每天连续工作14个小时。不甘向命运低头的刘智莉，发誓要走自己的路。在工作之余，她拿起了毛笔，为自己的梦想坚持着！
▲刘智莉在写书法
漂亮的楷书从最基础的开始，刘智莉每天无论下班多晚，都要坚持仿着字帖练习至少3个小时！这样一坚持就是近30年！
当时，青春年少的她，不施粉黛。尽管工作一天要干十多个小时，但她从1983年开始，就每天坚持练书法：夏练三伏，冬练三九。这一练就是三十多年，在此期间她一瞅着机会就向书法行家请教，水平愈来愈高。
刘智莉手书“梦想成真”。这幅字至少有两层意思：一者，表明通过自己的努力实现了梦想，是为成真；二者，是草根出身，他代表了一个农民，只要不放弃梦想，持之以恒，终有圆梦之时。
凭着一股子韧劲和毅力，她度过了许多个常人难以熬过的枯燥与乏味的日子，刘智莉的毛笔字越写越好，越写越精湛。据报道，她每年废纸就要堆出4米高。按这个标准计算，三十年来，她的废纸堆至少要100米高了。
凭着一些机缘、以及自身的努力，刘智莉书法名气越来越大，作品被全国二十多个省市自治区和海外多个国家的人士收藏，她也正式成为书协会员。
同时刘智莉也是一位古道热肠的人，为了帮助村里一单身母亲求助央视，名嘴张越与她一同上街卖春联，为村里的学校送去纸和笔。
几十年的苦练和对书法的热爱，刘智莉取得的可喜的成绩，现在的刘智莉担任着静海县政协委员，天津市书法家协会会员，天津市楹联学会会员，还被评委天津劳动模范。
看到这功底颇深如刀刻般猷劲的小楷，你不会想到如此漂亮的字迹竟然出自农家女。作品在“隆顺榕”杯第二届天津书坛新人作品展中获奖，书法作品第三届中国(天津)书法艺术全国工艺美术作品联展中获金奖，凭着一股子韧劲钻劲，和常人难以想象的那种坚持二十多年练字的枯燥与乏味，刘智莉的毛笔字是不是很励志呢?
▲ 刘海粟 国画墨牡丹并跋横幅 1988年 刘海粟美术馆（常州）藏
刘海粟美术馆（常州）珍藏的刘海粟作品，不论在国画上还是在油画上，其题款都深具特色，对研究刘海粟的诗文书画诸艺具有典型的意义：一是呈现着刘海粟的书风演变脉络；二是蕴含着刘海粟丰厚的学养；三是张扬着刘海粟的写意精神。
刘海粟一生重视书法。在青年时拜康有为为师，这让他站在时代的高度，摸准了符合其性情的碑学书法脉搏，同时也受到吴昌硕的影响，重视篆书的研习。民国时期，碑学经过乾嘉百年来诸如包世臣、阮元等人的大力追捧，对士子的书法艺术审美起到了引导和示范作用，当时的碑学巨匠以康有为、吴昌硕最具盛名，他们从灵魂深处给刘海粟的书法之路以巨大而深远的影响。正如刘海粟所说：“他（康有为）在书学上，尊碑而不尊帖，碑中又最看重北碑，取其浑涵质朴，庄穆厚重，格调高。他强调广搜博览，不独宗一家。即使是学习行草，他都要我从方笔开始……我学康体书法，颇得神似。”刘海粟汲取了康体书法朴厚开张的精髓，奠定了他一生厚重雄肆、老辣苍劲的书风。
▲刘海粟 行书国画望仙台烟云跋轴 1981年 刘海粟美术馆（常州）藏
1940年的《红牡丹果图》题款书法，款曰：“廿九年春，偕妻成成居西爪哇巴刹，山中花气熏人，多果树，余每日啖红牡丹五六十枚，其味鲜美，作此遣兴，海粟。”字体是行中带草，以圆笔主导着笔势的生发。字形虽是行书样式，精神却是草书的畅达流转，可以说是其逸笔草草随性生发的，所谓“作此遣兴”实是其心境的自述。正如刘海粟所说：“1927年后，我开始练习《散氏盘铭》，又学了一阵子张旭、怀素草书，因此，虽在字形笔画上保存了康先生的一些东西，但已经加以变化，开始追求自己的艺术个性，逐渐跳出了康体的樊篱。”是年，刘海粟在印度尼西亚巴城举办画展筹赈难民，也可见其拳拳爱心。
1941年的《陈子昂诗意图》《南宫云山图》《真龙》三幅作品的题款书法，与《红牡丹果图》书风迥异，变圆为方，有魏碑行书笔意，是刘海粟早期成熟书法的经典样式。字形趋于扁方，以方折之笔为主，杂以圆笔为辅，笔调轻松，自然清健，线条瘦劲，布白自然，起伏错落，都显示出刘海粟此时非同寻常的用笔和章法能力。
▲刘海粟 行书国画陈子昂诗意图跋中堂 1941年 刘海粟美术馆（常州）藏
“一位书家前后期有变化，包括暮年突然变化，极为自然；一个人同时有两种以上面目，也屡见不鲜。但前后期之间，两种绝然不相同的字体之间，每有共性，也有过渡阶段，将前后作品联成一体。”1955年的《莫厘缥缈图》题款书法，即是刘海粟前后期过渡的典型作品。较之1941年的《陈子昂诗意图》，该题款书法的字形仍以扁方为主，用笔却是变方为圆，线条厚劲了许多。后期题款书法的厚重苍劲与此一脉相承。
1978年的《夏山欲雨》和1979年的《黑虎松》题款书法，愈加圆厚，内敛中蕴含着苍劲的张力，浓墨、渴墨交替，其时刘海粟得到平反，病亦痊愈，心情舒畅，从中可见其生命力的顽强。
▲刘海粟 国画清凉顶图并跋中堂 1988年 刘海粟美术馆（常州）藏
而1988年刘海粟十上黄山后所作的精品《吞吐黄山》《金笺黑虎松》《黑牡丹图》《金笺牡丹图》《文光亭泼墨图》《十上黄山白鹅岭写天都峰莲花峰》《云山缥缈图》《凤凰松图》《丞相源图》《清凉顶》等国画，皆是一时绝艺，足可彪炳画史。其题款书法也大放异彩，足与古人相颉颃。
《吞吐黄山》的题款书法，款曰：“吞吐黄山，裂壁千仞。一九八八年七月二十九日，石笋矼画十八罗汉。刘海粟十上黄山，九十三岁。”字字如山岳般稳重，气势藏而欲发，动人心魄。字形无不如意，或方或扁或长，贵在用笔凝炼而有曲曲递进之妙，字势雄强。墨法浓墨耀精神，渴笔苍劲有真气。正如他在1971年10月23日回函李家耀所说：“对古人下功夫，不为古人所囿，汲取古人精英，还要打破古人的窠臼，以自成其个性发挥的创造。从古人入，从造化出的妙境，仍须藉笔墨以达到，而运用笔墨，先须注意运腕。作画运腕的力量，不但见之于笔毫达到处，而且要见之于笔墨未到处。运腕必须从书法入手，正如吾弟所说，以书法为骨干，无往不利。东坡说：‘此竹数寸耳，而有寻丈之势’，可说明此理。不是运腕超脱，哪能到此！”移之于此，品评刘海粟书法最是合意。
▲ 刘海粟 行书国画芭蕉图跋轴 1982年 刘海粟美术馆（常州）藏
以上作品的题款书法都为行书。1988年《墨牡丹图》以草书题款，浓墨渴笔相间，字势连绵，苍劲华滋。不管是行书题款，还是草书题款，刘海粟都善于根据画面具体情况，以积墨、宿墨、泼墨等手法，营造水墨交融的意境，使浓、淡、泼、破、积的墨法在题款书法中，极尽无穷变化，又保持了书法审美意趣。
|小|野|道|风|
小野道风（894—966）是太宰大贰葛弦之子，日本历史上著名诗人、学者小野篁的孙子。据日本史籍《古事记》、《新撰姓氏录》、《小野氏图》、《图系纂要》等书籍记载，小野道风是遣隋使小野妹子的后裔。由于受家庭环境的熏陶和自身努力，年轻的时候他的书法便被日本上流社会所推崇，得到了醍醐、朱雀、村上三代天皇的重用和推崇，在日本书法史上同藤原佐理和藤原行成并称为著名的“平安三迹”，他们的笔法分别称为野迹、佐迹、权迹。且小野道风位列“三迹”之首，是日本平安中期最具代表性的书法家，被尊为日本“当代第一级的书道家”。
研读小野道风的书法作品不难发现，无论是其楷书、行书还是草书，都在形式上更加规范，在内涵上更加注重情感的丰富性，在作品的整体性上则对那种润泽典雅的“唯美思想”有着充分的体现。在技法上，小野道风充分汲取王羲之书法的精华，他汲取了王羲之书法字体中坚实的结构美，以求格调高古；运用蜿蜒丰润的笔致，用墨浓淡的参差变化，增强了节奏韵律的跳跃感。
《天德三年八月十六日对诗行事略记》载：“木工头小野道风者，能书之绝妙也。羲之再生。”这一评价不是建立在小野道风对王羲之的拷贝意义，而是建立其在艺术创新上的历史肯定。
日本小野道风书法 円珍赠法印大和尚位并智证大师諡号勅书：
本卷是当时用来宣告醍醐天皇（885－930，897－930在位）御令之诏书。据记载，内文是由藤原博文起稿，小野道风（894－966）誊写。在淡蓝色的纸上，施以淡墨界栏，并以具有量感的浑厚和样化书风及充满气魄的笔势所写成。被视为和样化书法创始者的小野道风，誊写本诏书之时，年三十四，正任中务省少内记之职，担当书写诏书或位记的工作（位记指授予官吏位阶时所颁发的文书）。本诏书正面共钤有「天皇御玺」朱文方印十三处，背面有二处。
文徵明（1470—1559），原名璧，字徵明。四十二岁起，以字行，更字徵仲。因先世衡山人，故号“衡山居士”，世称“文衡山”，汉族，长州（今江苏苏州）人，明代画家、书法家、文学家。因官至翰林待诏，私谥贞献先生，故称“文待诏”、“文贞献”。
自元代赵孟頫之后，明代的文徵明是诗文书画的集大成者，在书法史上地位显赫。人称是“四绝”的全才，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。其与沈周共创“吴派”。在画史上与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”（“吴门四家”）。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。
下面我们一起来总结一下文徵明的书法特点：
1、气质
文徵明鉴识精明，立意高远，又泳涵经史以通名理，有正人君子醇正清雅之风，绝无跋扈嚣张之气。特别是应诏入京的三年，因专业书写诰敕，不仅书艺大进，且书风尚渐整齐。梁巘评“文衡山书方整遒劲，力追唐人。晚年始一意永师，求之圆润，而神韵蕴藉矣。”
▲《琴赋》局部
2、用笔
文徵明汲取了赵孟頫的圆润、欧阳询的严整、二王的飘逸和黄庭坚的清劲。起笔多用露锋，或露藏兼之。行笔中锋，筋骨血肉匀当。转折处方圆兼用，富于变化。点拂波捺之间，使转运行之际，笔笔有自，处处见法。用笔之妙，珠圆玉润，清气拂颊，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于姿媚之内。特别是八十岁以后的作品，心手相忘，全以神运，出神入化。清人评价道“衡山太史书画瓣香松雪，笔法到格，乎入吴兴之室矣。然自有清和闲适之趣味，别敞逕庭，亦由此老人品高洁所至”。
▲ 文徵明《游西苑诗》
3、结字
文徵明的行草书结字，与米芾风格迥异，绝无大起大落的左欹右侧，稳健如赵松雪，又不囿于赵书。在稳健的同时，个体字的布白又十分巧妙。文徴明书作的单个字在平正中，通过阔白、开张、上提、错位等方法，经营好内部空白，轻重虚实相称，使得结字活泼，富有动势，寓险绝于平正之中，含秀姿于端庄之内。文徵明的结字还有一个特点就是字带画意，常常将山水兰竹的画法参入笔画，或穿插萦带，或枝叶相叠，画意横生，如“风舞琼花，鸟鸣竹涧”。
▲ 文徵明隶书《清明上河图记》
4、章法
文徴明书作章法与其绘画布局有异曲同工之妙。王澍《虚舟题跋》中评价文徴明《兰亭图》的章法十分精到：“为《兰亭图》者，不难于“崇山峻岭，茂林修竹”，独能传出“天朗气清，惠风和畅”之意，乃佳。待诏此图，用意闲远，能使繁者简，实者虚，恍如亲见当年游目骋怀啸咏自得，一段和明悦畅意象”徴明经营章法的妙处。他的书作大都从高处落墨，以远处养势。疏而不散，旷而不空，大有一泻千里之感。文徴明的行草书作，章法大都取纵有行、横无列的形式，在一行中沿着中线左右摇摆。从字与字的关系看，随着笔法和墨色的变化，写出疏密错落有致、轻重大小相间的形态。从整体看，上下左右映带，笔断意连，气势连贯，和谐统一。
平和典雅是文徵明一贯的书法风格，这或许与他本人心性的谨严与认真，坚守儒家中和温柔的审美风范有关。文徴明对古典书法的全面回归与继承是继赵孟頫之后的第一人，从篆隶到楷行草，涉及古典的方方面面。而且，对每一种书体，文氏莫不奉古贤为矩鑊，悉心追摹。他的古典书风之格调，远较明初书家高明。故清代梁巘说“文书整齐，少嫌单弱，而温雅圆和，自属有养之品”。
▲ 明 文徵明 行书《千字文》
行草书是书法中应用最为广泛的书体，学习者甚众，然而很多人学书几十年，没有大的进步，不是努力不够，而是方法问题，大致有三：一是未能入古，学古人形而未得古人笔，潇洒有余而法度不足，难入古人之雅境；二是临古人很象，却不能用于创作，临创不能结合；三是已得古人笔意而无自家面目，仅能“入古”而不能“出新”，这些问题皆出自学习的观念和方法，如能够及时调整，则可事半功倍。
没有找对导师，没有找对途径！
今天，墨池学院特邀国展高手、人气导师高少珂老师，开设行草书系统精品课程。短训班将持续三个月，通过24节课程，针对书友们在行草书临摹创作中遇到的问题进行重新梳理规划，与各位再度挽手突破创作难关。
【 导 师 介 绍 】
高少珂
来自墨池合作机构 瀚海沐风
高少珂 1992年生于山东高唐。现为中国书法家协会会员，中国民主促进会会员，《青少年书法报》编辑。民进黑龙江省开明画院理事，河北美术学院特聘教授，中国书法家协会考级中心注册高级教师。
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纪念毛泽东同志诞辰120周年红色政权杯优秀奖
第五届“观音山杯”全国书法艺术大展优秀奖
藏之星全国首届网络书法大赛优秀奖
首届北京电视书画大赛优秀奖
全国首届雷锋杯书画展优秀奖
兰亭情节全国书法作品邀请展获奖提名
【 导 师 作 品 欣 赏 】
到今天，在墨池平台开设公开课的导师超过四百余位，高少珂老师依旧以极高的专业水准以及独特的个人魅力成为墨池平台最受学员喜爱的导师之一。高少珂老师在墨池开设的课程，满坑满谷，好评如潮。我们来感受一下~
【学制与教学方式】
学制为三个月，共24节线上课。每周一节示范讲解课，一节作业点评课。其余时间安排学习任务消化上课内容并统一批改作业。从零基础学起，因材施教，使学员的临帖创作达到事半功倍的效果。
【教学大纲】
1.用笔训练
2.结构训练
3.线条训练
4.连带训练
5.墨法训练
6.字势训练
7.对比训练（制造矛盾，解决矛盾）
8.章法训练
9.临帖与出贴训练（背临记字方法）
10.各类展览的投稿作品分析（组织投展改稿）
【教学内容】
第一阶段：行书，小草的准确临摹以及意临的主要训练
以《圣教序》 《二王手札》《十七帖》为主的精确临摹与意临（二次创作）。
第二阶段：线条，结构的准确性训练
以《石鼓文》《石门颂》《祭侄稿》为主的准确临摹。
第三阶段：大草的临摹与二次创作
以黄庭坚、王献之、张旭、怀素为主，各取其特点的临摹与二次创作。第三阶段创作的训练,从无到有，多种字帖的总结与融合。辅助字帖《书谱》
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李可染（1907年3月26日—1989年12月5日），江苏徐州人。中国近代杰出的画家、诗人，画家齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。
师造化，就是向客观世界学习。古人画画的笔法和墨法，无一不来源于客观世界。我们要把人、社会、自然界看成是老师中的老师。
师造化为我国古代有创造性的画家所提倡。明、清两代画坛上食古不化之风，曾遭到一些革新派的反对。清人石涛痛斥那些把“师造化”变成一句空话的正统派画家，在他的画语录中，针对那种脱离生活的一味仿古的恶习，提出“搜尽奇峰打草稿”的艺术主张。他慷慨陈词：“古之须眉不能生在我之面目，古之脏腑不能安入我之腹肠。”他发出了“我自发我之脏腑，揭我之须眉”的大胆革新的宏论。
有些画家终生俯案摹古，“画于南窗之下”，从来不肯走出画室；有些画家从画室走了出来，看看真山真水，这就很好，比经年关在画室里要好得多；若能再前进一步，走出来写生，那就更好了。走出来看看比写生要差得多，看看只能得到一个模糊的印象，只有走出来写生，才能深入认识客观世界，才算名符其实地师造化。
有人出去写生，贪多求快，匆匆忙忙，勾一些简略的轮廓，可算是记了一些符号，拿回来再按自己的习惯来画。这样难免把作品画得千篇一律，顶多是在构图上说明是某某地方，并没有真正深入描写对象，更没有真实反映生活。客观事实千变万化，以山水画的主要表现对象来说，有春夏秋冬，风晴雨雪，朝霞暮霭，变化无穷。如果写生只勾个轮廓，怎能画出彼时此地，千变万化的山水精神面貌？
写生既是对客观世界的反复认识，就要把写生作为最好的师造化的学习过程。不要以为自己完全了解造化——描写对象了。最好把自己作为从别的星球上来的陌生的客人，一切都生疏，一切都要重新认识，一切都充满了新鲜的感觉。不用成见看事物。任何对象都要再认识。俗话说：“心怀成见，视而不见。”写生就要把自己看成小学生。艺术家对于客观事物的观察应当高于一般人，比之一般人更具体，更深刻，更有感情。树，路过的人天天看，并不在意。一旦经过艺术家的描绘，普普通通的树，就成了大家瞩目的艺术品了。原因就在于艺术家心目中的树，同普通人心目中的树，认识的深度和广度不一样。
人们常说：江山如画。实际上江山不可能完全象一幅画。自然形态的东西很美，所以，我们主张师造化，提倡写生。但是，自然形态的东西，往往也带一些缺点，不可能完美无缺。所以，写生，不能提倡自然主义，做自然的奴隶，无所作为，无所创造。师造化，写生，要走现实主义和浪漫主义相结合的道路。画一棵树，凡是最精彩的树枝都要全力肯定下来，尽量发挥，尽量美化，尽量表现。有缺点的部分，坚决删去，不足的部分，就要按照客观规律，用自己全部艺术经验加以补充，使之完整。这样画出来的树，就比自然的树更美，更理想，更有性格，更有感情了。
楼兰简纸是指在楼兰遗址发现的墨书的残纸和木简，残纸中有西晋永嘉元年(307)和永嘉四年的年号，这批残纸当是西晋至十六国的遗物，其内容除公文文书外，还有私人的信札和信札的草稿，书体除介乎隶楷之间的楷书外，还有行书和草书，这些残纸是研究魏、晋、十六国书法的宝贵资料，不但使我们得以窥见晋人的真实用笔，而且为研究当时书风的演化提供了实证。
残纸与孔侍中帖比较▲
今天我们就借着楼兰的简纸来分析一下它所包含的书法历史的演变。
一、曹魏末期至西晋前期木简书迹
楼兰遗书含纪年的简纸有魏“景元、咸熙”、西晋“泰始”等年号。晋武帝司马炎265年末废魏改晋，年号“泰始”，边远的西北地区信息不畅，仍沿用曹魏“咸熙”年号，楼兰简纪“咸熙二年、三年”者，即西晋“泰始元年、二年”（265、266年）；写有晋武帝年号的从“泰始二年”一直到“泰始六年”，另有少量西晋“永嘉”（307—313年）纪年残纸。
楼兰简纸文书里时代最早的木简之一——魏景元四年简（沙木738，263年）属较成型的行书字迹，其笔画较多规律性的行书化钩连，末笔具下引、牵发之姿，比如“景、索”下的“小”、“兼”下的“灬”连成“一”。其成熟的字形笔画等比稍晚几年的泰始年间简书并不逊色。
有“泰始”纪年的几件木简中，有些或出于一人手笔，如沙木725、728、729、735、736，孔木50、65等；纪年为“咸熙三年”的孔木51、64亦为同一人所书。这几件简书代表当时较典型的西北民间墨迹形态，它们走出早期楷、行书“多体混杂”的时代，其今楷、行书体态大致定型了，一望而知是行、楷书，而非东汉末那种既楷且隶的不成熟状态。
二、西晋后期残纸墨迹
自西晋初木简到西晋末残纸，仅越过40多年，但新体成熟脚步颇快，楷、行书构形的集体性转变大体完成。新体另一明显标志是字态一律左倾（单字左低右高）。西晋间另一个重要变化是书写材质变化：简牍日渐退出，纸质渐成主角，楼兰遗书中，木简大多属曹魏及西晋前期之物。
三、楼兰西晋简纸与郴州西晋简牍比较
湖南郴州出土的西晋简牍时间为西晋惠帝（290—307在位）时期，与西北楼兰西晋简纸处于同期。
郴州西晋简以楷书为主，楼兰西晋简纸以楷、行为主。拿郴州西晋简与楼兰木简比较，它们楷化进程大体相当。
笔触上，西部书迹显得厚重，秃钝型笔画较多，郴州简则秀逸端庄。
结字上西部墨字各式各样、良莠不齐，郴州晋简则工整规范、今楷技巧似更熟练——这并非地区性演进的差异，而应归于书写技术上。
两种墨迹一处西北，一处南方僻蛮之地，相距不啻万里，然而两者对新体楷、行的表现可谓殊“法”同归，在楷、行技术表现上大体一致。
西晋间中原士人尚未大举南迁，各地新体的普及，一方面来自三世纪前叶中原士人新写法（如锺繇等）的辐射影响，另一方面归于社会实用书写对新体的自觉推进、发展。西晋时期，大江南北新体的进展程度大体相当，至少在永嘉之乱前如此。
四、西部残纸中的十六国前期墨迹研究
北方的十六国与江南的东晋处同一时空，东晋士人书法家的作品为后人津津乐道，庾、王、郗、谢氏等代表的晋人书法被后世追崇效仿，亦为帖学渊薮。
同时代的北方书写是什么样子？五胡乱华，战事频仍，国号变幻，十六国时期存留系统的、大宗的书迹较少，西北纸简书迹为我们提供了窥探北方书写的材料。
总起来看，楼兰纸文书展示的十六国前期墨迹，既有含有古意的写法，也有非常成熟的新体楷、行、草。将这些西北书迹和江南书法略加勘比后，我们可以做出以下思考：
一是，南、北新体发展进程的一致性。此时期南北大分裂、大动荡，而字体演进仍然继续，南北各地文化乃至书写的流布互通并未真正中断。从东晋诸种墓志、二爨与北方碑铭的共通性，到敦煌遗书中数件王羲之《十七帖》临本（虽然时间较晚些），等等，表明南北书法的持续交融。
一般认为江左书体演进与书法行为依循常态、更代表主流和先进性，其实北中国未见得落后多少。
北方政权迭替频繁，似乎文事荒芜，但西北纸书墨迹告诉我们，这里书法发展同样持续不断，西北残纸与江左名家的诸多相似处足以证之，若得见十六国前期北方名家崔悦、卢谌（均活动于三世纪末到四世纪前叶）等，想必也是江北领新体风骚之属。如上所述，郴州、楼兰的西晋墨书何其相似，其楷、行的成熟度几近一致。新体的主导与古法的遗存，于南北各地都同样存在着，新体普及是大势。而铭石书系统属另一种情形，南、北方的铭刻完全承汉魏旧法，与手写体不能同日而语。
二是，时代风气大体一致，表现在构字、用笔、气息诸方面的一致性，这是书体演进历史与书写环境决定的，亦即说，在那个时代，不管是名门士人还是基层胥吏、平头百姓，他们笔下总含有近似的格调、情趣，包括笔墨技巧与作品气息。
陆机《平复帖》在楼兰纸书中能找到不少类似的笔触表现；《九月十一日纸》与王右军手札何等相似；
陆机《平复帖》
王右军《十七帖》，于沙纸929、孔纸31.8及一些习字纸中可找到近似草法；王珣《伯远帖》可以在《李柏文书》（橘纸538a）、《济逞白报》（孔纸7正）等作品中发现相似技法。
宋拓本《十七帖》
启功先生说：“至草书之奇者，如楼兰出土之《五月二日济白》一纸，与阁帖中刻索靖帖毫无二致，‘无缘展怀’一纸则绝似馆本十七帖。其余小纸，有绝似锺繇贺捷表者。”……后人所谓的“魏晋风度”，在魏晋南朝名家身上得以系统性体现，其实这种“风度”在西北残纸上亦能觅得，乃时代风气使然，与其说这是东晋名家书写艺术与精神品性的追求，不如说是文字书写特殊阶段历史规定性所决定的。
换言之，汉末魏晋字体演进的特殊情形，使新体逐步成熟，同时古体（篆隶等）并未彻底褪尽，新、旧元素并存于当时社会书写中，其特征反映在笔画和组构间，令字迹呈现着独特的气息。所以晋书“潇洒”韵致不止于士人名家，而具有时代性、普遍性，这在西北残纸中也嗅得出。
三是，名家的个性风格离不开社会基础。西北残纸显示了书写面貌的丰富多样性，其中不乏与东晋名家作品相近的样式——有的还早于江左名家时代。
名家技法与风格不是孤立突出的，他们一方面有其传承谱系，如锺、卫、王、羊等，另一方面不得忽略社会性书写的基础作用，如东汉末新体发展与同期刘德升、锺繇之间关系那样，个人与社会、名家与基层书写间相互影响、互为作用。
四是，社会书写间的差别，体现在用笔风格上（如粗厚笔触型，出锋显芒型，古朴型与雅逸型）、新旧体含量上、技术（高低）层面上等等。字体演进尚未彻底完成的历史阶段，不同书写群、不同写手笔下的墨书各不相同，因此也形成此期墨迹风格丰富多彩的局面。
五、楼兰残纸中的练字纸
楼兰文书中的练字残纸不少，绝大多数为纸质，时间大多为十六国时期，我们将这些练字纸做简要书体统计，统计显示其书体集中于今草、行、楷，隶书、章草极少，草、行、楷三体比例大体持平。练字纸说明当时人们练书习字之风非常盛行，而且大家主要在苦练新体楷、行、今草，亦可佐证新体流行程度。
同近期字体“新旧”间的差异也在习字纸上反映出来，这些纸书大多为十六国前期之物，时间间隔并不大，这种“新旧”之别实属个人书写技巧与习惯上的。
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