▲ 著名书法家黄惇

书法如果抛弃了“笔法”这一内核，就不再是书法了。

八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么艺术”。有的有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。

有朋友提出，书法是线条对空间的分割。我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法？当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢？

黄惇《自作诗》

我想书法如果抛弃了“笔法”这一内核，就不再是书法了。

笔法第一，

结字第二，

章法再其次，

墨法又次之。

这些关系在学习、创作中不能颠倒。

有学者大谈结字第一，笔法第二。

那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么？

几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。

当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是：

我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级。这样的例子太多了。

黄   惇

黄惇，号风斋、风来堂。1947 年3 月生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授，艺术学、美术学博士生导师。南京艺术学院艺术学研究所所长，《艺术学研究》年刊主编。国务院政府特殊津贴专家。江苏省政协第八、九、十届委员。曾任国务院学位委员会艺术学科评议组成员、中国书法家协会理事、中国书法家协会学术委员会副主任。又为西泠印社理事、中国美术家协会会员、沧浪书社社员、江苏省美术馆艺术鉴定顾问；南京大学、东南大学、西南大学、暨南大学、北京师范大学、中央戏剧学院、河北大学、河南大学、苏州大学、山东艺术学院等兼职教授；中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻艺术研究院研究员。

（转载自书法家园）

笔墨何为

邓福星

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大约从唐代开始，笔墨在中国画表现中的作用显著增强，到了明清，算是达到了高峰。熟悉这段画史的人都知道，笔墨对于以文人画为代表的中国画具有何等重要的意义。笔墨不仅是中国画的表述语言和形式，不仅是画家在创作中藉以构思的方式，也不仅因为笔墨已经具备了相对独立的审美价值，更重要的是，作品中的笔墨凝聚并传达了画家的情感、学养、意趣、品位等诸多创作主体的信息，成为作品艺术特征的有机部分。简而言之，某一画家作品的笔墨就是他个人的印记，是他艺术个性的符号化，从中体现了他的独创性。正是在这种意义上，黄宾虹老人说：“中国画舍笔墨内美而无它”。

同样就这一意义而言，中国画的创新与演变在很大成分上是对笔墨的丰富与变革。中国绘画史对此已做出证明。因此，我们不难理解，富有创新精神的石涛所以发出“笔墨当随时代”的呼声。这对那些以为“笔墨”是定不可易的圭臬而固守雷池的保守主义画家，对那些因袭前人笔墨程式而缺乏艺术追求的平庸无所作为的创作态度，当是极好的警示。强调笔墨应该发展的主张同对笔墨之于绘画重要性的强调，并不抵牾，从根本上是一致的。

对于笔墨的质疑和相关的争论始于上世纪初。开始隐而不明，后来明朗了，再后来愈加激烈。这种情况发生的根本原因在于，一是高度成熟的文人画所形成的笔墨程式对绘画越来越严重的负面影响，亦即对笔墨的过度偏爱导致很多作品内涵贫乏，个性淡化；再是西方文化的东渐，西方艺术的冲击，以及在某些特定时期出于政治的需要，诱发或迫使中国画一度受到贬抑。此外，对于笔墨概念理解的差异也会引起相关见解的分歧。总之，对中国画笔墨问题的争议，同近百年来中国美术的转型相关，它与20世纪关于中国画发展问题一次又一次愈演愈烈的争论，实际上都是对同一个核心问题的探究，这就是：中国画将如何走向？

如果我们注意到上世纪末形成的中国画坛多元化格局，对真正达到百花齐放的艺术发展态势取得共识的话，那么，面对那些背离传统的所谓离经叛道的绘画探索也就不足为怪，对于那些忽视并缺乏“笔墨”的作品以及非笔墨之说也不会感到诧异，尽管或许不以为然。此外，画家对于创作追求的主要取向，也决定了他们对笔墨重视的程度，譬如，在那些侧重逼肖对象外形的写实水墨、某些刻意强化色彩以及各种汲取非传统绘画元素的水墨作品中，笔墨的作用就有可能减弱。至于那些远离传统中国画的所谓现代水墨作品是否属于中国画的界定问题，比起中国画探索和发展的实践来，远不那么重要。

假如我们对以文人画为代表的中国画有着太多的熟悉和热爱；假如我们企望续接中华传统文脉，做前辈中国画家的继承者；假如我们赞同宗白华所言，认为中国画“根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动（无所见）的心。”只有“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），是绘画的真正对象”，那么，我们就不可怀疑笔墨在中国画中绝对至关重要的意义和作用。

我们重视并加以倡导笔墨的前提是，以表述心灵及与之合一的大自然与生命为创作宗旨，渊源于传统却又体现出时代精神的笔墨，应该充分表达画家主体的个性。对于中国画笔墨的提升和推进，从根本上说，不是一个理论问题，而是艰苦漫长的实践探索过程和创作结果。在这过程中，各取自家手法，无须排他，思考与切磋相伴，种种风格流派竞相展现，而异彩纷呈。随着中国画的循序演进，古老的笔墨行将焕发出时代的精神。如此而已。

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曹意强｜1945年生，河北省固安人。文学博士，中国艺术研究院研究员，博士生导师，中国画学会副会长，《中国画学刊》主编，中国传媒大学邓福星花鸟画工作室导师，山东工艺美术学院特聘“六艺学者”，享受政府特殊津贴。

 

隶书，古称“八分书”，相传隶书由秦时狱丞程邈所创，也有人认为在自然状态下小篆的快速书写中所形成的天然波磔即是隶书发轫之源。众说纷纭，不过可以肯定的是，隶书至迟在西汉末期已经发展完备，只不过存世作品极少，而东汉的碑刻却为后世留下了大量的精美的隶书作品。其中《张迁碑》即是一件别开生面的佳作。

《张迁碑》，全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，不仅碑文记载了张迁及其祖先张仲、张良、张释和张骞的功绩，涉及黄巾起义军的有关情节，具有很高的史料价值，而且《张迁碑》的书法亦颇具特色。此碑起收笔多作方折，行笔直倔，即便是波挑之笔也沉实凝重，不显轻佻。《张迁碑》的字多于字的四个顶角外顶，同时字内偏旁错落，形成空白分割的对比，是其生拙倔强风格的形成因素。
书法创作是临帖的最终目的，冲刺国展更是广大书法爱好者孜孜不倦地沉浸于翰墨的美好祈愿。此次墨池学院邀请到常猛老师，从《张迁碑》的基本点画、结体特征再到国展中隶书创作的审美取向及技巧经验等，为学员冲刺国展供“一条龙”服务。

导师介绍：
常猛，山东淄博人，中共党员，中国书法家协会会员，中国楹联学会会员，曲阜师范大学书法硕士研究生，山东孔庙汉魏碑刻陈列馆特聘讲解员，2015年6月在曲阜书法馆举办书法作品展。作品及文章曾刊发在《书法导报》、《书法家》等艺术杂志，并被中国文字博物馆，中国军事博物馆等多家艺术机构收藏。

入展及获奖经历：

第六届中国书坛百强榜百强
全国第四届隶书作品展入展 (2017年.中国书法家协会)
全国第二届行书展入展
纪念少林寺建寺1520周年书画展特等奖(2016年.河南嵩山少林寺)
“文化中国·森茂杯”全国书法展优秀奖(2016年.中国文化管理协会)
第四届”江源杯”青海湖书法大赛银奖(2017年.青海省宣传部)
第二届“书圣奖”书法大展入展 (2017年.山东省书法家协会)
首届“任可澄杯”全国书法作品展入展 (2017年.贵州省书法家协会)
风骨·陕西省书法院奖书法展入展 (2017年.陕西省书法院)
历代名人咏成都·全国书法大展入展 (2017年.四川省书法家协会)
“黄河口杯”书法作品展入展 (2017年.山东省书法家协会)
首届“汝帖杯”全国书法作品展入展 (2017年.河南省书法家协会)
“中原水城”杯全国册页大展入展(2017年.河南雎州美术馆)
第四届”四堂杯”全国书法展入展(2016年.中国文字博物馆)
“聚君堂杯”全国书画精品展 (2016年.中国青年书法家协会)

”正山堂杯”第二届全国楹联书法大赛(2016.中国楹联协会)

孔孟之乡汉碑行·全国隶书展入展 (2016.山东省书法家协会)

第三届牡丹奖书法篆刻作品展入展 (2016.山东省书协)

第三届希望圆梦杯全国书法展 (2015年.甘肃省文联) 

全国第十届刻字艺术作品展入展 (2015年.中国书协) 

“巴山夜雨杯”全国书法篆刻大赛入展(2015年.书法报)

济宁市首届电视书法大赛三等奖 (2015年.济宁市书协)

山东省第六届书法篆刻作品展 (2014年.山东省书协) 

山东省第八届青年书法篆刻作品展(2013年.山东省书协)

常猛老师临《张迁碑》欣赏

 

其他隶书作品欣赏

课程安排

第一课时 《张迁碑》基础知识
上课时间：2018.05.10 19:00

一、《张迁碑》的背景知识及艺术特点介绍
二、学习《张迁碑》的工具准备
三、《张迁碑》经典单字讲解示范（视频）

第二课时 《张迁碑》的用笔
上课时间:2018.05.17 19:00

一、“点”的写法、例字分析（视频）
二、“横”的写法、例字分析（视频）
三、“竖”的写法、例字分析（视频）
四、“撇”的写法、例字分析（视频）
五、“捺”的写法、例字分析（视频）

第三课时 《张迁碑》的字形与空间特点
上课时间:2018.05.24 19:00

一、左右结构、例字分析（视频）
二、上下结构、例字分析（视频）
三、全包围结构、例字分析（视频）
四、半包围结构、例字分析（视频）
五、独体字结构、例字分析（视频）

第四课时 《张迁碑》的临创转换
上课时间:2018.05.31 19:00

一、国展中隶书审美与创作观念
二、国展中的隶书内容与形式设计
三、结合其他汉碑风格进行融合创作
四、隶书创作的经验与技巧
五、落款技巧与印章的使用

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学传统山水画需要从宋元笔法入手。宋人笔法严谨线条用笔准确果断，每根线条直接表达物象本质，而元人特点是用笔较放松，用笔用墨层次多。所以宋画看上去繁实则用笔很少，元画看上去简练其实用笔层次很多。故学传统山水先学宋画再学元画比较能锻炼控笔能力，做到收放自如之境。但学宋画后不学元画又会让自己用笔过于严谨。

吴镇 渔夫图

  王蒙 夏山高隐图

元代是山水画的重大转变期。从中国山水画的发展来看，表现形式由五代以前色彩为主，经过五代两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元代则水墨占了画坛的统治地位。

元初的赵孟頫强调书法入画，趋向于以单纯的墨色体现色彩的效果。这一提倡，大大丰富了山水画的笔意，使山水画向文人画的方向更前进了一步。

赵孟頫 枯木竹石图

倪赞 容膝斋图

代表元代山水画的“元四家”——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源的一次演变。

黄公望 富春山居图局部

元时期的山水画成就无疑是巨大的，审美特征是独特的、高层次的，展现出的情感也是丰富细腻、多姿多彩的。

这一次墨池学院联合王飞涯老师 一起为你打造一个元代山水临创班 没有复杂的理论、无需麻烦的准备 因材施教 足不出户，让你达到独立创作的水平

王飞涯

王飞涯，字持源，职业画家，1975年出生于江西新余，中国美术学院中国山水画专业，师承方严，中国美院竹林会馆会员。

▎入展获奖：

花鸟作品《默香》入选2015年湖南省五市花鸟作品联展获优秀作品奖
山水作品《秋山农居图》获2015首届江西省优秀美术作品展优秀奖
山水作品《清泉人家》获2015山水家园首届全国山水画创作展优秀作品奖
2014年6月参加中国美院举办《万壑家园第三届山水画作品展》
2015年10月长沙举办《智绘画堂-王飞涯师生作品展》
2015年12月江西举办《持源-王飞涯中国画回乡展》并举办过多次个人画展

 

有没有被王飞涯老师作品美到了

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【 课 程 安 排 】

第一课时 元画发展概述 上课时间:2018.05.14 20:00 赵孟頫在元四家中的重要性 初步示范讲解元人的树石笔法 第二课时 元人的 树石法 上课时间:2018.05.21 20:00 详细讲解元四家山石的皴法用笔方法 详细讲解元四家树木的画法 第三课时 吴镇的山水临习 上课时间:2018.05.28 20:00 示范讲解吴镇的山水代表画法 第四课时 倪赞山水临习 上课时间:2018.06.04 20:00 示范讲解如何临习倪赞代表作 第五课时 临习富春山居图 上课时间:2018.06.11 20:00 示范讲解如何局部临习富春山居图 第六课时 王蒙山水画法 上课时间:2018.06.18 20:00 示范讲解王蒙的经典山水局部 第七课时 赵孟頫的枯木竹石图 上课时间:2018.06.25 20:00 示范讲解赵孟頫的枯木竹石图的笔法 第八课时 山水创作与设色 上课时间:2018.07.02 20:00 示范讲解设色步骤和用色方法 示范讲解如何创作自己的山水作品

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宋代集会、结社之风盛行，宋代文化发展在我国文学发展史上有着承上启下的作用，印刷术的发达使书法家从单纯的功能性书写活动中解放出来，书法艺术特性被进一步强调。那么这些文人的书法造诣如何呢？

范成大

范成大（1126—1193年），字致能，号石湖居士，与尤袤、杨万里、陆游齐名，号称“中兴四大诗人”。范成大书法清新俊秀，典雅俊润，只可惜他为诗名所掩，书名不彰。明陶宗仪《书史会要》谓范成大“字宗黄庭坚、米芾，虽韵胜不逮，而遒劲可观”。范成大的书法作品有《明州赠佛照禅师诗碑》《兹荷纪念札》《垂海札》《荔酥沙鱼札》等。

范成大题跋墨迹

《自书四时田园杂兴诗》

跋李结《西塞渔舍图》

刚刚进入21世纪，《中国书法》杂志社就举办了一个活动评选20世纪中国十大书法家。经过严格的投票筛选，最后按得票多少选定十位书法家。

这十位书法大家所处的年代，几乎都是从前清到民国，一部分人一直生活到中华人民共和国建立之后。

 

一个动荡的时代往往是人才辈出的时代，因此，20世纪中中国的书法，似乎不能以某种风尚来概括，他们都是灿烂星空中耀眼的明星。正是他们，把中国书法的天空装点得星光璀璨、异彩纷呈。

上一期我们回顾了第一名——吴昌硕。

依据投票数，排名第二的书法家即是康有为。

康有为(1858–1927)，广东南海人，原名祖诒，字广厦，号长素、更生。光绪进士，授工部主事，是戊戌变法的首倡人物。

康有为五言联

1889年，康有为上书变法受挫，转而研究学问，利用京师收藏家收藏丰富和厂肆购买之便，广收碑版，系统研究书法艺术。在此基础上撰写的《广艺舟双楫》，是我国书法艺术方面的系统理论著作。他自己的书法也正是在这种理论指导下的创作实践。

康有为行书

 

人们认识康有为，大多是基于戊戌变法，但熟识书法史的人都知道，事实上康有为为推动中国书法艺术的流传和发展做出的贡献，决不比他的政治作为逊色。

康有为五言联

康有为的书法深受魏碑的影响，却又富于变化，常常是起笔无尖锋，收笔无缺锋，也无挫锋；折笔处方圆并作，运笔时迅起急收，妙入毫端，其腕下功夫之精深，足以令人折服。

康有为《焦山别赋》

康氏临池，虽然不是池水尽墨，纸背为穿，但见碑之多，见识之高，腕力之强，为常人所不及。有些人讥笑他篆、隶、楷、草拼在一起来写，这个不能责怪他。历代的法书，参入篆隶是常事。况且六朝碑，像魏《李仲璇修孔庙碑》，就参入不少小篆；隋《曹子建碑》，也是一样，其中不少是小篆。

康有为八言联

康书常参用隶法，撇捺点画，常翘起向上。后世不少学他的人，往往未能掌握隶法，专学其形而且翘得很高，确实有些难看了。要学康有为的字，只要多熟悉几种汉碑，再加以《爨龙颜》、《石门铭》、《灵庙阴碑》《六十人造像》，当然还要有颜体结字运笔的基础，有了这些，就容易写像了。而且不单外形像，神也会肖似的。

康有为行草

康有为在碑品中，首列《爨龙颜》、《石门铭》、《灵庙阴碑》为神品，足见这些碑为他的最爱。他为母亲劳太夫人写的墓碑，就极力模仿《爨龙颜》，虽然稍些，但形神都有些像。

康有为《明德惟馨》

祝嘉先生在1937年写的《愚盦书话》里就讲过，康氏书其母墓碑，固尝极力摹仿《骤龙颜》，然其体态，则似《六十人造像》，即北魏碑中最俊秀一路。猛一看往往以为是赵孟頫写的，但仔细看，其间笔画结构变化很大，苍古沉雄，这和赵书风格相距太远了。有意研究康氏书法的人，可以拿《六十人造像》来对照一下，可见根据。

康有为行草

沙孟海

1900年生于浙江鄞县。二十世纪书坛泰斗。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。毕业于浙东第四师范学校。曾任浙江大学中文系教授、浙江美术学院教授、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席。

沙孟海曾在上个世纪七十年代给刘江先生写过一封信，信中所谈几点书法学习的意见，对我们现在还是很有启示和警示意义的。（大约在1978—1979年）。

沙孟海先生（左三）、刘江先生（左五）及首届书法研究生班部分同学合影（1983年）

刘江同志：

各位想可回校，行万里路，收获一定很多。我因患膀胱癌来北京就首都医院诊治，估计暑假前不能回校，深为抱歉，鉴于此次全国书展于座谈会的倾向，书法篆刻应重视传统，这与我们平日主张是符合的，说明群众意见是正确的。现在我对五位同学（注：朱关田，王冬龄，祝遂之，邱振中，陈振濂）学习研究上想到几点小意见：

陈君夫人墓志

1：全国书展评选上注重篆体的正伪，这是对的，古文籀篆变化繁多，我们学习，主要应抓小篆。对小篆的形体结构，必须加一番切实功夫，及早打好基础。我上次建议做《篆诀》注释，或可着手进行。五人同往或逐段分工，可商量一下，这工作可包括暑期在内。

2：听说全国书展正楷极少，我们对正楷功夫应加以重视，是否各人就魏晋南北朝隋唐时代典型作品中选取一﹑二种经常临习，这也是基础。所谓典型作品，应将刻手不佳的碑版除外。刻手不佳的碑版非无可以取法之处，但只供参考，不作为正式临习对象。这也许是我的偏见。

修能图书馆记

3：一般书人，学好一种碑帖，也能站得住。作为专业书家，要求应更高些。就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史章传记，或是金石考古，……当前书法界主张不一，无所折中，但如启功先生有学问基础，一致推崇，颠扑不破。回顾二十年代，三十年代上海滩上轰动一时的人，技法上未始不好，后来声名寂然，仅是缺少学问基础之故。这点我们要注意。

4：学问是终生之事。学校规定研究时间只短短两年，希望在两年中打好坚实基础。一方面多看多写，充分了解字体原委变迁，博取约守，丰富自己创作的源泉。另一方面还必须及早学会阅读古书能力，查考古书能力。这里所谓古书，不仅仅限于直接有关书法的书。阅读能力，请听听章祖安先生的意见。查考能力，我感到最好注意“目录学”。康南海勉励后生做学问，先看看张之洞《书目答问》（此书标名张之洞，实是缪荃孙代笔）。各位如有兴趣，也不妨看看《书目问答》，全面了解古书类目，对今后做学问有不少帮助。

王国维先生墓碑记

5：凡为学问，贵在“转益多师”。各位研究学习，第一要虚心。我们几个人多少有一日之长，趁现在集处一堂，可以共同研讨，同学之间也各有短长，可以互相切磋。第二要有大志。常言道“抗志希古”（古是指古人的长处），各位不但要赶上老一辈，胜过老一辈，还要与古代名家争先后。潘，陆二先生创办这个专业，有远大的理想，可惜他们已不在人间。现在书法专业只我们一校，国家赋予的任务甚重，我们要特别珍重。

以上意见是否存当，请你和诸，章，诸先生指正！

我因病床还未补上，在家等待，大约明后天可住入。驰想南天，家书代面，信手拾牋，只供参考。

此问各位先生各位同学近好！

沙孟海

6月15日

沙孟海先生书法

沙孟海先生书法

对于沙孟海先生信中的体悟：

1、 全国书展评选上注重篆体的正伪，这是对的，古文籀篆变化繁多，我们学习，主要应抓小篆。对小篆的形体结构，必须加一番切实功夫，及早打好基础。

现在的书画家，若不是专攻的话，识别小篆都有问题，遑论古文、籀书、甲金之类。欲学者又不得其门，连小篆《说文》是文字学的入门功夫都不知道，不能识，不能写小篆不奇怪了。

2、 全国书展正楷极少，我们对正楷功夫应加以重视

现在这种情况还是没有改变。出书辄是一手“飘逸”行草书者多，楷书则实不敢恭维，我实在不知道其行草书从哪里来。现在还有人大言，草书不一定要多好才可以写草书，我就可以教没有多少楷书功夫的学生写出好的草书来。这样无知的言论，最主要是不知道什么叫“好的草书”了，无怪他这么自信。我以为楷书不行，行草无绝无可观。当今时代最要命的就是不重视基本功。

3、 刻手不佳的碑版非无可以取法之处，但只供参考

没有必要争论学问、学养和艺术的关系了。没有基本的知识和见解，连什么是好的帖子都分不出来，怎么学书法，你还要怀疑学问和书法的关系吗？？现在还有人以《爨宝子》为师法，下功夫临写，欲成一体，立一家者，可悲可叹。此帖正是沙老说的写和刻俱劣的碑。当然这样的人一定会红着脖子和你争论。我的态度是不去争论，你且去写上三十年再看看吧。

沙孟海《楷书集易林八言联 》纸本 158×34cm×2 1949年 沙孟海书学院藏

4、 作为专业书家，要求应更高些。就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史章传记，或是金石考古，……当前书法界主张不一，无所折中，但如启功先生有学问基础，一致推崇，颠扑不破。回顾二十年代，三十年代上海滩上轰动一时的人，技法上未始不好，后来声名寂然，仅是缺少学问基础之故。这点我们要注意。学问是终生之事。

书法说白了就是好字，很好的字，叹为观止的字。苏东坡说了，没有学养就不能穷其极。也就是说写字，你没有学问，你可以写，可是你永远写不好，写不出味，写不到很高的水平，所谓“穷其极”。更不说书以人传者多，人以书传者少。这是社会学的问题了。

5、 第二要有大志。常言道“抗志希古”（古是指古人的长处）。

中国的文化艺术传统很深厚，这样就往往容易厚古薄今。书法这种古典艺术，更是觉得永远超不过古人。只持这样种观点的人显然就是没文化。“古之视昔，犹昔之视今”。清人的篆隶书就超过了六朝隋唐宋元明，为什么就说简单地说今天超不过古人呢。可见还是不读书不明理之过，或者只读书，不明理。诚可叹也。艺术上万病好病，唯俗病难医，医俗之药，正在读书通理。

 

“ 抄书、偷书、借书、还书，是我们青少年时代大约有过一点求知欲的青年共同的记忆。”

陈丹青列出了那时，只能算文学青年的“我们这拨人”书单。有俄国的普希金、果戈理、莱蒙托夫、契诃夫、托尔斯泰；美国的杰克·伦敦、海明威；法国的作家巴尔扎克；英国的狄更斯、哈代等。

 

 

 

到纽约后，近 30 岁的陈丹青才开始读本雅明，叔本华这些书，还不大看得懂。他说，这些书都应该在很年轻的时候看，到 30 多岁时就有分析能力了。

而让陈丹青自卑的是，北大清华的年轻老师，基本上都是十几岁就开始看这些书了。他们记忆力好，概念也都清楚。“ 我一个年纪比他们大 20 多岁的人，站在他们面前，我怎么好意思说我是读书人。”

陈丹青说，读书是一件很安静的事情。要是论教养，你真的是读书人，你不要讲出来，你不要告诉人家你是读书人。你读书也好，画画也好，不能弄成一个身份。这是他到国外才学会的，他发现国外很牛的人都害羞得要命，躲着不讲自己挺在行的那些事。

在说明读书的教养问题时，陈丹青举了陈寅恪先生的例子。陈先生周游列国，至少通 20 多种语言。可是他在清华填表时，只填了两种通晓的语言，梵语和德语。

在香港逃亡时，日本人到他家里要挟他出来做事，他不肯，日本人就要行使暴力。当时楼里有很多人，他突然站出来和日本人交涉，是很流利的日语。他的家人都不知道他的日语这么好，但是不到万不得已，你都不知道他会讲日语，这就是教养。

“ 我读书实在是少，但是在我读过的书当中，它实在是告诉我，你知道的非常少，你还有非常多的不知道。因为所有书交给我的就是一件事情——你不要自以为是，你要自以为非。”

在说了关于读书人的实话、反话、气话、沮丧话后，陈丹青最终仍然表示对书，对阅读充满感激。

法国人蒙田有句话，大意是人类一切灾难，在于回到家还安静不下来。“ 一本好书会让我安静下来，会让我有内心生活，我每天爬起来出去都是应酬、都是谋生、都是作假，但是片刻的安静都是读书带来的。”

陈丹青推崇弗吉尼亚·伍尔夫的《一个人的房间》，“若以书而论，每本书都会变成你自己的房间，给你一个庇护，让你安静下来。”

陈丹青寄语在座的“渴望有一个自己的房间”的年轻人，“我在桥底下睡过觉，两三个男孩挤在窄床上也睡过，但是我的青少年时期真的非常快乐，大概就是因为有书。”

注：文中插图为仇英（明）《桃花源图卷》局部，完整版如下图。

文章来源：美在高处  ID：TheNineMuses

启功是著名学者、文物鉴定家，更是名满天下的书画家。然而，他对“书法家”这个头衔却不以为然，甚至感觉很丢人。他曾评价自己，说自己的字不如画，画不如文物鉴定。也正因此，他不喜欢人们称呼他“书法家”，而喜欢被称为“学者”或“教授”，表示自己是有学问的人。过去的文人字写得都很好，但对书画总是嗤之以鼻，认为是雕虫小技，并不以书画家自居。

赵壹《非草书》曰：“夫务内者必阙外；志小者必忽大。仰而贯针，不暇见天；俯而扪虱，不暇见地。天地至大而不见者，方锐精于针虱，乃不暇焉。”

大意是：“专注于的一定会外部有所缺漏；用心在小地方的一定会疏忽了大地方。抬头穿针，便无暇看天空；低头抓虱，便无暇看地面。天地那么广大，却整天费尽心思去练字，真是浪费时间。”

古人将绘画分为专业画家和业余画家，而专业画家多数不受人重视，因为专业画家就是匠人，业余画家多是文人，匠人的地位始终不能和仕人相比。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺术是一种游戏，被排在了最后。

中国人写字、画画都用一支毛笔，公事之余要写写画画。中国的文人将这些当作业余爱好，以自娱自乐为主。文人也不愿意被人称为画师，比如宋代最伟大的画家李成，有一个王室成员请他画一张画，他却大骂这个王室成员，认为他糟蹋了自己的名声。李成的孙子当了官以后，将李成的画买来都烧掉，他觉得自己的祖父是个画家很不光彩。过去文人画画、写字都没有大篇幅，是朋友之间把玩的，如果被挂在大厅、为王室去做装饰，是感到耻辱的，因为那是匠人的事情。现在人写字画画则不一样，如果被挂到人民大会堂里那是莫大的光荣。

古人重视书法，因为书法是学问。但又认为“小道必有可观焉，致远恐泥。”在书画上不能下太多的功夫，否则会影响你对道的学习。近代的郑振铎也反对成立书法家协会，理由是书法是每个人都应该会的，没有必要成立一个书法家协会。也就是说当一个中国人，就应该写好字。可一旦都成为书法家，对于整个时代来说就是个悲剧了。搞经济建设，人越多越好，对于书法来说，我们不需要那么多人写字。书法不可能成为一种专业，但它是“非专业职业”，就是说它在做一门学问，但又不是职业。不是说一个人只要天天写字就能把字写好，因为书法是文化不是技术。

民族、现代、个人三个特性，同样适用书法。书法是中华民族的传统文化，如果没有民族的特色，书法家的创作也就没有了根基。古人的东西都临摹一遍，即使临得很像也没有用，因为没有时代特征。还要有个人特色，唐楷是时代特色，与秦汉和魏晋都不一样，在唐楷的基础上，又有颜、柳的个人特色。这种个人特色在时代的基础之上自然形成，在群体的特色之上加注自己的东西。如果脱离了民族特色和时代特性，个人风格就会产生怪诞的形式。书法必须有民族传统，如果认为仅是写写字，就形不成艺术。书法如何体现时代特色确实是个问题，我认为，现代人写出的汉隶和唐楷还是属于现代的东西，比如启功的书法，既是传统的，又是现代的，同时也是个人的风格。如果一个人的修养到了，字也写好了，就肯定会有这三个特色。不要一拿笔就想写出个人特色，那样只会搞花样，而花样不是特色，不是风格。要想达到民族的、传统的特性，需要很丰厚的基础，再加上有学问，自然有个性出现。

书法的最高境界是散和淡。散是散怀抱，淡是自然自如。这也是以涵养和学问作为基础的。书画实际就是个人表现，这个个人表现要综合地分析，不是用墨一泼、大笔一挥的个人表现，字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。艺术作中“散”到什么程度、“淡”到什么程度，表现了个人修养和境界到达什么程度。魏晋风度以潇洒、直率为主，唐代就以严整和规矩为主，因此书法风格完全不同，达到的境界也不相同。历代的书法大家没有一个是因为做作和不自然而达到很高境界的，这也体现了散和淡。

书画是“小道”，当总理的人未必一定要写好字，字写得再好，经济搞不上去也没用。要想成为大书法家、大画家，没有好的修养和博大的胸怀是不行的，如果一个时代有了许多大艺术家，表明这个时代的修养和胸怀是与众不同的。书法和绘画是一个时代的折射，像镜子一样，体现了一个国家、一个民族的精神面貌。从这一点来看，书画又是一个不可忽视的大问题。如果一个时代没有几个大艺术家的话，这个时代也是非常寂寞的。唐代兴盛伟大，那么唐代的书法就不会差。如果没有鲁迅的诗文和毛泽东的狂草，上个世纪的中国就体现不出骨气和豪迈。

现在书画界主要是缺少文化，这是个最大的问题。河南美术出版社出版过一本《民国书法》，那里面所有书法写得好的都不是专业书法家。李宗仁、毛泽东、周恩来、朱德、董必武、鲁迅这些人的书法，现在有几个人能够超过？专业书法家都有个思想包袱，我是个书法家就一定要写出自己的面貌和风格，这样就会做作，写得不自然。还有只想争名夺利，就肯定写不好字。书法是小道，小技巧，但是需要多方面的支撑，没有相当的气质学不好书法。

书画界的主要毛病就是不做学问，书法家首先应该是有学问的人。光练技巧，想着赶紧把字写好，结果还就是写不好。书法既不能不讲技法，又不能光讲技法，老是在技巧上下功夫，就会走向歪门邪道。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了，但练起来却是一辈子的事情。技巧占5%，学问要占95%。没有文化，书法基础只能越来越差。现在有些人二三十岁时就把字写得很好了，但却越写越不如原来了。这是因为年轻时字写得很好，再加上有朝气，自然不错。但等到年龄大了，朝气没有了，要搞自己的特色了，如果没有学问，写的字反而没有以前好了，体现出混气和老气。文化是中国书画的基础，像于右任、林散之的书法，都是有内涵、有修养的体现。古人在文化上下功夫，做学问是为提高自己的道德修养，丰富自己，做事就会工稳，书法自然也会好起来，读书可以使笔下更有内涵。现在人读书、写文章主要是为别人，而不是为了涵养自己。读了许多书的人写字未必有书卷气，但是没有读书的人写字肯定不会有书卷气。

现在许多人不读书，胸无点墨，就琢磨着争名夺利，笔下流露出来的境界自然不高。有些年轻人技巧已经够了，缺少的是把传统认真读过，然后融化到自己的性情当中。书法就是要强调继承，不要动不动就搞创新。有人说书法低迷是因为硬笔出现了，我看不是这样，唐代书法不如魏晋，宋代不如唐，元明又不如宋代，那时也没有硬笔，还是一代不如一代。赵孟頫的书法有什么风格？实际他就是学“二王”，又不全像“二王”，这就是他的风格，成为一代大书法家。书法是一个传承的问题，只要把传统搞好，创新是水到渠成的事。

启功先生楷书欣赏

董寿平（1904－1997），原名揆，字谐柏，后改名寿平，山西省临汾市洪洞县杜戍村人，当代著名画家、书法家，全国第五、六届政协委员。董寿平早年毕业于天津南开大学和北京东方大学，以画松、竹、梅、兰著称，晚年以黄山为题材画山水，亦善书法，历任中国书法家协会顾问、中国美术家协会会员、北京荣宝斋顾问、全国政协书画室主任、北京中国画研究会名誉会长、山西省文物研究会名誉会长、中国人民对外友好协会理事、中日友协理事、北京对外友协副会长等职，曾获得“富士美术奖章”，主要书画作品有《黄山云海》、《人字瀑》、《大渡河》、《雨后黄山》等。

对一代书画大师董寿平的书画艺术，多年来许多方家从不同的视角、范畴作过论述，见解颇丰。笔者谨从哲学的角度谈一些粗浅的感悟。

著名哲学家冯友兰先生在他的《哲学观点看艺术》一文中写道：“中国传统上常常用两个字，一个是‘道’字，一个是‘技’字。‘道’就是哲学的意思，‘技’就是艺术的意思。”《庄子·养生主》说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”就是说，“技”到了极点是可以成为道的，艺术达到登峰造极的地步，就进入了哲学的境界。

董老对中国哲学是有非常造诣和独到见解的。他书有一联：“海到无边天是岸，身登绝顶我为峰”。这话董老敢讲、能讲，而且讲的好。这是他的艺术追求，更是他的艺术境界。董老的艺术实践，成为冯友兰先生上述论断的最好注脚。

一、阴阳对立统一于画

董老的书画，从布局、用墨、设色等，无不体现着他深谙《易学》阴阳对立统一的真谛。《内经》云：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母。”阴阳协调互动、对立统一手法的运用，在董老的书画中随处可见。在梅花画作中，常见到在焦墨枝干中间，穿插几枝淡墨枝条。“董竹”的用墨同样如此：粗竹总有细枝相伴，茎杆间总有淡淡的新竹生发。这枝干的粗细浓淡，即是阴与阳的关系。还有花瓣、竹叶，在设色的深浅、取花叶的大小上，都体现着阴阳的变化。枝干是画梅的骨架，没有好的枝干支撑，花再好也无梅之铁骨精髓。遍翻古今众多画梅者，枝干上至今仍无出董老之右者。董老梅枝同其章法疏密相宜，横斜交错，欹正呼应，才显变化万千、千姿百态之奇美，英姿勃发、盎然生机之境界。我们欣赏董老的竹子，同样可以看到这种阴阳手段。著名书画家陈巨锁先生曾对我讲，董老画梅枝、竹干，笔根总是带水的，焦墨为阳，清水为阴，阴阳互融于一枝，因此才显生机。

董老在构图上同样反映着太极阴阳的理念，“计白当黑”是他最常用的一条原则。或“黄金分割”，或打破“黄金分割”自成一派的构图，最大程度地使用“空间”的作用。空间、黑白、虚实、疏密完全是阴阳对立统一的东西。在“董梅”、“董竹”中，除了深浅、粗细、大小变化，最具特点的是梅花、竹叶的方向、朝向、仰侧变化，突出反映董老的阴阳哲学艺术思想。

古人曾有“虚心竹有低头叶，傲骨梅无仰面花”的诗句，说的是，梅竹花和叶的一种常态。如真实地按此常态去画梅竹，就缺少了艺术美，更体现不出梅竹“横眉敢与风霜斗，挺身不畏冰雪压”的气势，这是梅竹“阴”的一面。董老更注重“以阳带阴”的艺2012.0531术美学理论，在深入观察的基础上，把自然界梅竹的四季变化统一到一幅画中，赋予作者本人的积极向上的情愫，梅花朝向总体向上，侧、下点缀其间，竹叶肆意恣放之间，着眼于挺立的姿势。启功先生所作赞美“董梅”的诗句，非常贴切地道出了董老阴阳运用之妙：“墨痕浓淡影横斜，绰约仙人在水涯。有目共知标格好，这般才是画梅花。

二、笔墨意境相生相辅

欣赏董老的书画，一方面会为其笔墨的美感动心，点、线、面，浓淡曲直，笔笔传神老辣。另一方面，会感受到作品以外的一种氛围，引发许多的情感，即“意境”之美。笔墨和意境，就是哲学上的形式与内容。董老在处理把握二者之间的关系、体现二者相生相辅的积极作用方面，有着许多精彩的独到见解，可以说是到了炉火纯青的境界。

他认为，笔的作用在于表达事物的形象，墨的作用在于显现笔所运行的痕迹，二者相互依存，这种有机融合便是笔墨。笔墨是绘画的基础，要达到形神兼备，就需要笔法、技巧，用笔的速度、广度、刚柔、深浅、曲直、虚实等。没有这个基础，笔墨就不能传导画家的情感意向。

因情使笔，因笔生情，随机生发。作者的情感、意识在情与笔之间，笔墨与意境之间，互动的过程应该不受客观形象的拘束。“超以象外，得其环中”，以弦外之音，引人流连往复于空灵美妙的情境之中。

这个互动的结果，便是美学中“两境生两情”的境界：一种是作品本身反映的境，赏者由此象境氛围而生发的感情；另一种是作品以外的扩展意境，引发出其他不可言喻的情状。如我们欣赏杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”诗句，首先可以感受到一种宁静之美；其次在咏诵时可以从声调中感受雄壮之美。董老之画面笔墨多简约，给人的联想却是无穷的。这种联想常常有两种：一种是高雅的文人气质，一种是越看韵味越足，气韵生动。简约是形式表现上的高超境界，由简到繁容易，由繁到简很难。有些画家的风格是画面很满，也有一种意境，但不得不说，在意境上肯定略逊一筹，根本原因就在于哲学层面上的差异。大象无形，大画无墨。凡书画之大家，都和董老一样，有把无限的内容放在有限的笔墨之中的哲学追求，非此不足以成为大家。董老的风格告诉我们，笔墨和意境相互为用，相辅相成，二者缺一不可，失其一便不能成为完美。单纯追求笔墨趣味，而立意不当、不高雅，则流于玩弄技巧。有布局立意，而没有相应的笔墨来表现，又会成为一般之作。特别是，相对于笔墨对意境的作用来讲，意境对笔墨的要求更为重要，必须做到立意在先，笔墨随立意而设，即形式服务于内容的要求。

最能体现董老这一特点的是他的黄山画作。笔者有幸欣赏了董老数十幅黄山佳作。同一幅画，在不同的时间看，都有不同的感受。董老画黄山时笔墨简约到了极致，有些地方几乎到了无墨的程度。近距离看，好像就是几条线条的组合和水墨色块的摆布，以及大片的留白。再远一点看，山势出来了，云雾出来了。再仔细看，奇迹出现了：山势是那样的起伏跌宕，山石是那样的奇险质坚，山松是那样的气势磅礴。山、石、松、云、雾，若离若合，山谷生风，云舞雾涌，黄山的典型特征毕现无遗，你不由心旷神怡，驻目难移。

这种奇效的出现，典型反映了董老运用笔墨，注重意境的哲学艺术观。真实有限的笔墨，表现空灵无限的意境。不必“搜尽奇峰打草稿”，不拘于黄山的真实具象，不受任何笔法所累，不让一切教条束缚，以高超的概括力与想象力，聚合黄山特征于方寸之间，摄取黄山之神韵于笔墨之中，真正达到了“常行乎所当行，止乎不可不止，不着意，不留意，无上清新。”

他在画黄山时，先用焦墨下笔，勾勒出主峰，再用余墨擦出山石形体、近石、远山轮廓。这时他的动作很快，又很慢，疾如闪电，顿挫婉转，顺笔回峰，全身都在随着画笔摆动，形似打太极拳。然后挂起来，反复审视，有些画，要挂好几天，进行环顾、日照下、月色中的审视。这个过程是董老为下一步营造意境的准备。这样的“大胆落笔”之后，即进入了“细心收拾”过程。喷清水，晕淡墨，抺远山，意境跃然纸上。画面干后，用焦墨写松，淡赭着色，或不着色。笔墨为意境服务，胸中先有意境，然后再下笔，意境控制笔墨，笔墨带着意境运营，二者相生相克、相辅相成的哲学原则始终在董老的潜意识之中。

这种潜意识同样贯穿在董老画竹与书法时。启功先生在《董寿平的书画艺术》一文中写道：我常在他的墨竹作品前远看、近看，总觉得枝、叶是书法的点画，而整体又是活生生的一片竹林。他写字时，总是提笔悬肘，看去像漫不经心地随意挥写，写成之后，又处处合乎章法。点画是那么沉着，行气和章法又是那么匀称自然。

三、有我无我法自然

董老曾作《枕上》诗云：“胸中本来无一物，诸般意象应机生。笔中有我也无我，任它造化安排中。”他又在《书画语录》中进一步指明：“南朝宗炳首创‘含道暎物’之说，就是说只要胸中有道，才能和自然相通，才能发现那些自然之美。”写字、画画，不可有所求，即便是求“好”，也会被这一意念侵入，影响末稍神经，反不能自然流畅。而人之意念，瞬息万变，“一国三公，从谁为是?”所以写字作画时，决不要有想头，要“空空然放笔也”。

以笔者之浅见，董老的“有我”，有三个层面的内涵：一是要有“读万卷书，行万里路”的丰富实践，梅竹山水的特征、花性、个性，了然于胸。二是要有自身独特的感受、感情。三是要有对“妙道”、“神采”的追求。“无我”，则主要讲的是“师道在，道法自然”，不拘泥于古法，不拘泥于一家一法。笔墨受意念指挥，意念随心境而动，心境受自然所驱。这种创作状态，已超越了“境由心生”，直逼自然之道法之中了。

特别值得一提的是，董老70岁以后的书画，人画俱老，出入“有我”与“无我”，如行云流水般自然，笔力老辣又生动自然。下笔如有神助。80岁后，董老常用“丹青不知老将至”的印章，许多同仁认为这是董老老当益壮，勇于进取，敢于创新，与时俱进的追求。窃以为，这正是董老书画艺术达到物我两忘的至高境界的写照。书画已完全与他的生命融为一体，书法作画，如呼吸一般气息相连。董老晚年的作品，无论是随性而写的片尺小品，还是精心创作的巨幅大作，线条之流畅自然，水墨之清新滋润，可以说完全出神入化了。董老86岁时曾作一幅大写意泼墨山水，得有三平尺大小，黑白灰三色，五六笔挥写，雄峰流水白云跃然纸上，乍看一派抽象风格，细赏全是董老神韵。墨松是董老晚年画作的神品。恰如石涛画语录《脱俗章·十六》所言：“运墨如已成，操笔如无为，尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”

笔者曾欣赏过董老86岁时所作的一幅巨幅墨松。丈二匹宣纸上，斜出一棵古松，主干刚劲苍朴，枝干用湿墨点擦，双向松针团团而出；孤松独秀，气势昂扬，扑面而来一股股激情与力道，从中找不到任何画家、画法的痕迹。“董松”二字名不虚传，名副其实。

董老画巨松从不起稿，激情所至，奋然挥笔。先用焦墨画出主干及小枝，画中多为车轮针，手执两笔，按顿笔尖，然后快速就势往外放，往中心收。再用板刷笔蘸淡墨，由中心向外涂刷每组针叶，再在中心稍着浓墨，使之自然渗化。

董老作画从不避人，甚至喜欢向别人毫无保留地谈自己的心得感受。笔者常常在注目欣赏董老佳作时，耳畔响起董老的天籁之音：作画时本人要进到画里，意在笔先，进入角色之后，要能进能出，不但进得要快，出得也要快。我画松干松针，用浑身肌肉、气力，力求把松树的神韵画出来。松干枝条弯曲就有气势，一笔下来没有气势。我本无法，法自我立。意象所驱用的一些特殊笔法，可能以后再也不用了。创新笔法完全根据意境需要。按章法画画，容易死板。要有刚有柔，刚柔相济，纯刚无柔，就会带“火”气、枯气。朴与媚也是这个道理。朴厚与妩媚都要体现出来。否则浑厚气太重容易陷于拙，妩媚气重又会陷于笔弱，俗了，流了。画画时心里不要有什么追求，怎么美怎么算，大脑、神经都没有了自己的感觉，全不想了。有时候完全是笔在指挥我，大脑一片空白，又常常出现一些美妙的图像。

“我作画写字，每下一笔，无论大小，一点一画都离不开对立统一规律，离不开内容与形式的协调互动，离不开有我无我的自然之道。”这是董老说过的一段话。本文是对董老上述画论的一些粗浅理解与感悟，一家之言，一人之感，定有偏颇之处，诚请方家指正。

《董寿平书画艺术哲学感悟》

文| 郭宝厚