秦淮河畔，自古就是金粉飞扬的地方，无边风月，旷世繁华，在明末清初走向了极致。      

当时的一线明星，叫“秦淮八艳”。今人形容明星，常用四个字：德艺双馨；古人却没这么含蓄，他们也用四个字：色艺双绝。      

她们从不以德标榜，但很多人愿为悦己者容，肯为知己者死，不为别的，就为心中那一份喜欢。      

今天，我们就请出秦淮河畔的几位男人，说说他们的故事，看看他们的书法。

钱谦益（1582-1664）

对象：柳如是

钱谦益(1582年-1664年)，字受之，号牧斋，晚号蒙叟，东涧老人。学者称虞山先生。清初诗坛的盟主之一。苏州府常熟县鹿苑奚浦(今张家港市塘桥镇鹿苑奚浦)人。明史说他”至启、祯时，准北宋之矩矱”。明万历三十八年(1610年)一甲三名进士，他是东林党的领袖之一，官至礼部侍郎，因与温体仁争权失败而被革职。

崇祯年间(1628年-1644年)他作为东林党首领，已颇具影响。明亡后，马士英、阮大铖在南京拥立福王，建立南明弘光政权，钱谦益依附之，为礼部尚书。后降清，为礼部侍郎。

作为晚明一代诗宗，钱谦益一生跌宕起伏，他59岁迎娶23岁的秦淮名妓柳如是，63岁降清，后又拿着大清的工资，暗中复明。

      

清军兵临南京城下，柳如是劝他自尽殉国，他犹豫了一下，走进荷花塘，说了句“水太凉，不能下”，结果柳如是一头扎进水塘。

很难说柳如是有什么信仰，但死在她不过就是一口气，直来直去；文人则不同了，总觉得有一筐事情未做完，舍不得咽这口气。

虽然柳如是此次自尽未遂，但20年后钱谦益过世，她还是弄死了自己。她大概觉得，如果爱只剩下了纠缠，活着真就没什么意思了。

钱谦益书法

钱谦益是当时著名藏书家，筑“绛云楼”，藏书画、古籍、金石拓片无数。其书法沉着安稳，是典型的学者字。

冒辟疆（1611-1693）

对象：董小宛

冒襄(公元1611－1693年) ,字辟疆，号巢民，一号朴庵，又号朴巢，私谥潜孝先生，明末清初的文学家。他出生在如皋城一个世代仕宦之家，幼年随祖父在任所读书，14岁就刊刻诗集《香俪园偶存》，文苑巨擘董其昌把他比作初唐的王勃，期望他“点缀盛明一代诗文之景运”。

冒辟疆和许多天才一样，少年成名，屡试不第。虽与官场无缘，但如皋冒家的雄厚家底，足够冒公子风流一生了。   

冒辟疆在秦淮河畔的“初恋”，其实是陈圆圆，两人已订婚约，但无奈造化弄人，陈圆圆被卖到北京，又辗转成为吴三桂小妾。    

在情场与考场的双重失意之下，他遇到了董小宛。董小宛对他爱得不得了，但他起初却心不在焉。后经钱谦益、柳如是两口子极力撮合，33岁的冒辟疆与20岁的董小宛成亲。   

然而清兵的入侵没能让他们的安宁维持很久，战乱中，二十几岁的董小宛死于肺病；冒辟疆则一生不与清朝合作，每天用他的著述记载着昔日的爱情，直到80多岁。     

值得一提的是，江苏如皋的冒家后人至今坚信《红楼梦》讲的是冒家的故事，这世上没有什么曹雪芹，曹雪芹就是冒辟疆。

冒辟疆书法

冒辟疆十余岁出诗集，董其昌即为之作序。和当时很多人一样，他也学董，继而上追颜真卿、李邕和米芾。他喜欢写大字，每一出手，必被珍藏。他的书法，可谓才子字。

余怀（1616—1696）

对象：不详

余怀(1616~1696)清初文学家。字澹心，一字无怀，号曼翁、广霞，又号壶山外史、寒铁道人，晚年自号鬘持老人。福建莆田黄石人，侨居南京，因此自称江宁余怀、白下余怀。晚年退隐吴门，漫游支硎、灵岩之间，征歌选曲，与杜浚、白梦鼎齐名，时称”余、杜、白”。

和钱谦益、冒辟疆相比，余怀似乎是个小角色。     

是的，他没有与秦淮八艳发生过什么故事，他也没有风流才子的大名。但这位来自福建莆田的文人却以一部《板桥杂记》真实记录了秦淮河畔当年的繁华。       

余怀写这本书的时候，已经年近八旬了。但提起当年事，他仍然心潮澎湃。      

他就像一位卧底记者，将看到的，感受到的秦淮河往事一一再现。更可贵的是，他的眼光没有只盯一线明星，而把那些二流三流甚至不入流的妓女也写得活灵活现。     

他写她们的生活状态，也写她们的气节。国破家亡，秦淮河畔亦不能免，但有些妓女在被俘后居然不妥协，不变节，壮烈牺牲。他用事实证明，所谓“商女不知亡国恨”，并不总是真理。

余怀书法

余怀无善书之名，传世作品也不多，从这通信札来看，清秀温婉，柔中带刚，正是文人字的模样。

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谈笔法

1、功夫须在用笔，点画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。
2、握笔不可太紧，要虚灵。
3、右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。
4、东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

5、包世臣的反扭手筋不行，做作。
6、执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。
7、写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……
8、执笔要松紧活用，重按轻提。
写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。
9、腕动而臂不动，千古无有此法。
10、拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。
11、笔要勒出刚劲，不能软而无力。
12、笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。
13、不要故意抖。偶而因用力过大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。
14、笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。
15、太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。

16、笔笔要留。
17、写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。
18、现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。
19、枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。
20、平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无棱角。
21、断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。
22、要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
21、要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。
22、屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。
23、用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。
24、字硬、直，无味。
25、字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。
26、写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。
27、古人书法嫉尖，宜秃、宜拙、忌巧、忌纤。
28、古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。

29、古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。
30、写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。
31、运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。
32、无基本功悬腕则一笔拖不动。
33、东坡论书，握笔要掌虚、指实。
34、圆而无方，必滑。
35、方笔方而不方，难写。
36、可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
37、书家要懂刀法。印人要懂书法。行隔理不隔。
38、笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。
39、古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样
40、悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。
41、游刃有余，举重若轻。力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？
42、看不出用力，力涵其中，方能回味。
43、有笔方有墨。见墨方见笔。
44、不善用笔而墨韵横流者，古无此例。
45、写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。
46、写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。

谈墨法

47、写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。多搞墨是死的，要惜墨如金。
48、怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。
49、王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。
50、把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。
51、笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。
52、厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。
53、用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
54、会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。
55、用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。
56、笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。
57、早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？ “润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
58、墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”
59、墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。
60、有笔方有墨。见墨方见笔。笔是骨，墨是肉，水是血。——《林散之序跋文集》。

李叔同（1880~1942），出家前，天赋异禀、才华横溢的他就已在戏剧、绘画、书法、音乐、诗词等艺术领域享有了极高的声望。1918年出家后，他又成一位精进勤修、持律严谨的弘一法师，用他的『戒行』思想影响、感化了一代又一代人。

具足大悲心（1929）

【1】

俗书

1918年8月之前

临魏灵藏造像（早年）

这是李叔同写的《魏灵藏造像》，来，比一比：

怎么样，像不像？

再来看一张《张猛龙碑》：

临张猛龙碑（早年）

除此之外，李叔同出家前还临摹过《石鼓文》《峄山刻石》《天发神谶碑》等一系列的魏碑造像，包括唐宋名书家的各种墨迹，可以说样样都有，学什么像什么！

曾一度在上海的《太平洋报·画报》霸屏，画报成了李叔同的个人书法连载。可以说是融会了古今，兼用了方圆。

卫生金镜四条屏（约1897）

篆书，学邓石如，笔力健劲，气势沉着。

隶书四条屏（临杨岘，1899）

隶书，学杨岘，方圆兼用，方笔棱峭，圆笔轻细。

复归于婴儿（1900年前后）

春鸿明月八言联

一剪梅词半首

大字楷书，线条粗重方硬，结体茂密开张，北碑之风跃然纸上。

致徐耀廷札（1896）

节录王次回问答词卷（1899）

行书，学的是苏轼黄庭坚，苏的宽扁结体，黄的开张用笔，也是学了个十足十。

姜母强太夫人墓志铭（1918）

这是“俗书”时代的“绝笔”，明显受到了钟繇、二王的影响。

【2】

僧书

“弘一体”1918年后

李叔同出家后，就变成了弘一，一个虔诚的苦行僧，一位律宗的大拿！他的书法，也开始一步步磨掉了锋芒，洗净了铅华。

一法万缘五言联（1919）

即今若觅七言联（1921）

佛号与莲池大師偈语（1922）

这五年多（1918年秋—1923年），弘一还没有走出“俗书”路子，北碑还是他书法的核心，《张猛龙碑》碑阴书法，帖学中的圆笔的运用，让北碑方笔的刚猛，慢慢减轻。

佛号与慈照宗主法语

元妙叶禅师《十大碍行》（1927）

这四年（1924—1927），弘一在印光的启发下，借鉴魏晋小楷，北碑风气终于被彻底打破，楷书新风格开始悄然形成：平静、沉稳而恬淡。不过，这只是正经创作的时候，写给朋友的信札可不是。

致某居士

致刘质平

笔飞墨舞，轻松自如，在佛门敛去的艺术家气质，表露无疑。

佛号（1930）

一即文随七言联（1931）

广大清净七言联（1932）

这一个五年（1928—1932），变法，探索，终于早期的“弘一体”成形了。面目虽已清晰，却还左右摇摆。有时刚性犹在，有时一味恬静。

如来普贤八言联（1933）

佛号（1934）

《咏净峰寺》诗（1935）

华严宗大法师名号（1936）

极乐世界阿弥陀佛（1937）

念佛救国六言联（1938）

一心平等五言联（1939）

书法在韩国和日本，就如同中国一样，
很早就被认为是一种艺术形式。
13~14世纪，
韩国人以赵孟頫书法为美。
19世纪初，
当文征明的书法传到韩国，
他们开始抛开之前的成见，
书法开始变得别开生面。

现如今，
在从前韩国上流阶层中间，
学书法仍被认为是
有修养人士陶冶情操的必要过程。

韩国不少总统都很喜欢书法，
尤其是汉字书法，
并都留有书法作品。
常言道，字如其人，
看着他们的书法作品，
多少能让人了解他们的个性。

李承晚，

1948-1960在位，连任1~3届。
号雩南，二战后韩国第一任总统。
幼年入私塾学习汉字和儒家经典。
早年虽然参加科举考试一直未能及第，
但其书法
在所有韩国的总统中最见功底。

朴正熙，

1963-1979在位，连任5届。
号中树，韩国庆尚北道人，
也就是朴槿惠的父亲。
执政长达18年，
1979年10月26日遇刺身亡。

正是他主导韩国全面废止了汉字，
于1970年发表汉字废止宣言，
在小学完全废除汉字教育，
直接导致韩国整一代人完全不懂汉字。
颇具讽刺意味的是，
这位全面废止汉字的总统
自己却喜欢用汉字题词，
是留存汉字最多的韩国总统。
在任18年期间，
他亲笔的汉字题词超过了1200余件。

崔圭夏

1979-1980在位。
号玄石，曾用日本姓氏梅原。
1919年7月16日
生于韩国江原道原州一个中产家庭。
崔圭夏1932年在原州小学毕业。
1937年从京城第一高小
（今京畿学校）毕业。
1941年从日本东京高等师范学校英语系毕业。
曾一度在当地任教师。
后赴中国满洲国国立大学大同学院学习。
1945年毕业后被聘为汉城大学师范学院教授。

全斗焕，

号日海，1980-1988在位。
1931年生出生在韩国庆尚南道陕川郡，
韩国第11至12届总统、陆军退役上将。
1980年8月16日
胁迫总统崔圭夏下野而成为韩国总统。
1988年全斗焕迫于当时的政治压力
宣布不再竞选总统。

卢泰愚，

1988-1993在位。
祖籍属中国山东省。
1932年生于韩国庆尚北道，
是几代为官的著名的交河卢氏之后。
卢泰愚自幼知晓家谱，卢氏源于姜姓，
为姜姓的分支，是姜太公的后裔。

卢氏的始祖为姜太公的第11代孙
落户山东卢县，以邑为氏，改名卢。
后又过千余年，
卢氏之后移居至
与中国一海之隔的韩国全罗南道光州，
始祖卢恕，曾任高丽王朝时期监门卫大将军。

 · 卢泰愚与夫人金玉淑在卢国国君墓前合影
卢氏的历史
使卢泰愚长期以来对中国怀有特殊的情感，
在中韩建交之前，
他曾不止一次到韩国西海岸，隔海眺望中国，
企盼两国关系的改善。

金泳三，

1993-1998在位，
韩国庆尚南道人。
1927年12月20日生于庆尚南道巨济岛，
毕业于汉城大学文理学院哲学系。

金泳三十分爱好书法，
1994年3月，访问北京时，
被启功书写的八扇屏深深的吸引，
说想见见启功先生，
启功以此举于礼不合婉拒，
就在当年秋天，
金泳三指示有关部门邀请启功赴韩
与韩书法泰斗金膺显举办书法联展。

金大中，

1998-2003在位。
号“后广”，别名忍冬草，全罗南道荷衣岛人。
金大中是最受人们敬重的韩国总统，
人称“亚洲曼德拉”。

在他五年任期内，
对华关系方面成绩显著，
两国建立了全面合作伙伴关系。
值得一提的是，
他极力推动汉字文化圈国家交流，
是第一位解禁汉字的韩国总统，
他的日记绝大部分也用汉字书写。

 · 金大中送给迈克尔·杰克逊的书法“敬天爱人”
总统的命令
虽然遭到一些维护韩文的韩国人抗议，
但韩国的各种古典文章和史料仍以汉文书写，
从此，汉、韩两种文字并存。
去过韩、朝两国的人就知道，
除了政治、经济等方面的差异之外，
最大的差异就是，
在朝鲜没有发现任何与汉字有关的迹象，
而在韩国，汉字随处可见。

2010年12月7日，
在韩国光州举行的一个艺术品拍卖会上，
韩国前总统金大中的汉字书法作品
以2000万韩元的高价成交。
金大中的这幅书法作品
“阳春布德泽，万物生光辉”
摘自中国汉乐府《长歌行》，
作于1990年。

李明博
李明博，2008-2013在位。
本贯“庆州李氏”，号一松、清溪。
生于日本大阪中河内郡加美村。
李明博在担任汉城市长时，
觉得汉城这个叫法太过中国化，
就是他一再要求中国把“汉城”改叫“首尔”的。

李明博曾在2012年元旦前夕
书写新年寄语：“临事而惧”。
“临事而惧”出自《论语·述而》，
意思是遇到事情，应谨慎对待，
做事要认真分析、考虑，谋划充分才能成功。

朴槿惠，2013-2017在位。
1952年2月2日出生于大邱市，
韩国前总统朴正熙的长女，韩国政治家。
韩国历史上首位女总统，
也是东亚第一位民选的女总统，
亦是韩国唯一父女皆任总统。
但最后也锒铛入狱。

朴槿惠自幼受父亲朴正熙熏陶，练习书法。
但目前网上找不到她的书法作品，
只有一张她的手迹。

朴槿惠题赠汉字：
“人生在世，只求心安理得就好了。”

《楚金禅师碑》行楷书，约书于贞元十三年（797年）,是时吴通微任中书舍人、翰林学士。此碑不重法度, 有稚拙之态, 有些字因结体方扁，和以尚法著称的“颜徐”楷书形成了鲜明的对照。明赵跋之曰：“此碑清圆婉逸, 虽钩碟小减, 而亦微有晋之风度, 观者当自得之”。此本为民国时期拓本。

楚金禅师俗姓程，京兆周至人，母高氏梦感诸佛，遂生楚金。七岁讽诵《法华经》，九岁落发，住西京龙兴寺，十八便讲说经义，二十六受具，三十岁于千福寺建多宝塔。

天宝元年（公元742年）四十八岁时，玄宗梦升九重宝塔，见其上有法名，下有“金”字，醒后诘问朝使，知有楚金禅师，于是赐钱五十万、绢千匹助建，至二载，又御书塔额，四载（公元745年）毕功，极其壮丽。于楚金名声远扬，深受帝崇。

值得注意的是，《楚金禅师碑》就刻在颜真卿《多宝塔碑》的背面，两件唐人书法经典，时至今日仍然熠熠生辉，启迪后人。

王守仁（1472年10月31日—1529年1月9日），汉族，幼名云，字伯安，别号阳明。浙江绍兴府余姚县（今属宁波余姚）人，因曾筑室于会稽山阳明洞，自号阳明子，学者称之为阳明先生，亦称王阳明。

王阳明《客座私祝书》

清雍正时期有个风流探花、书法奇才，因为后来官至户部侍郎，又是乾隆的御用书法家，且很喜欢组织一些半官方性质的书法交流活动，所以被今人戏称为清朝的“书协官员”。他就是清朝大名鼎鼎的书法家—梁诗正。

梁诗正，字养仲，号芗林，浙江杭州人。雍正八年探花，官至东阁大学士，卒谥文庄。书法初学柳公权，继参赵孟頫、文徵明，晚师颜真卿、李邕。在王羲之《时雪快晴帖》后面有一幅跋作十分精彩，正是梁诗正行书跋作。

梁诗正擅长书法。清人吴修在《昭代尺牍小传》称“诗正工书。”清人李元度《国朝先正事略》书中说到梁诗正的书法：“公书初学柳成宫（柳公权），继参文（征明）、赵（孟頫），晚师颜（真卿）、李（北海）。”后人对梁诗正的书法评价很高，启功先生多次提起“二梁”（梁诗正和其子梁同书），启功先生的书法也受到梁诗正的影响。

这幅跋作很明显是受到唐颜真卿的《多宝塔碑》的影响，骨骼秀挺，气息连贯，气质文雅，错落有致，疏朗分明，作为梁诗正行书代表作，在馆阁体盛行的清代，相对难得地呈现出了丰富的个人笔意。

梁诗正还有个非常有趣的典故：命乾隆作书童。清人王昶在《春融堂集》中评梁诗正书法：“公常言，往在上书房为高宗作擘窠大字，适宪皇驾至，诸臣鹄立以俟，宪皇命作书，墨渍於袖，又命高宗拽之。”

另据传，梁诗正与张照曾共同为乾隆帝联句《澄海楼联句》。《诗话》称赞梁诗正的应制诗“庄雅雍容，自然合节，情文相生之妙。专家苦吟不过如是。”“公（梁诗正）则以稳惬胜。枚速马工，各擅能事。”

梁诗正对书法的贡献，还包括养育了一个大书法家—梁同书，这位儿子相当争气，工楷、行书，到晚年犹能写蝇头小楷，其书大字结体紧严，小楷秀逸，尤为精到。与刘墉、翁方纲、王文治并称“清四大家”。

 

沈周

他醉心于诗词书画
视功名为粪土
他在澹泊宁静中绽放绚烂
成为吴门画派的开创者
他漫长的一生
用“读书作诗画画”
寥寥几字便可概括
没有轰轰烈烈的业迹
也没有享受过荣华富贵
与高官厚禄
却赢得了无数世人的爱戴
他开创了吴门绘画
描绘江南山水之美的新画风

  寒江独钓图 立轴 设色绢本

题识：万壑流寒开浩荡，一丝牵玉弄轻柔。钓舟无云少清气，天也有怜情钓舟。

此图绘冬日江南风景，溪树山石，一翁泊舟独钓。风欲止，水无痕，景致宁静得几欲萧然，钓者俨然如张子和，斗笠蓑衣，悠然自得。这样的风景里垂钓，便是诗意，画於是有了文气……以构图笔墨看，董源、黄蒙兼而有之。沈石田才华不在科举中显名，而尽用於绘事，於此画可见一斑。  

莲塘小隐图 立轴

款识：湖州秋水玉泠泠，湖州女儿出采菱，棱船荡桨红泼刺，阿姐唱歌教妹应，隔溪小阁带醉冯，稳坐临风宜远听。沈周。钤印：启南（朱文）

沈周的山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。本幅《莲塘小隐图》绘江南小景，青山绿水，相映成辉。沈周的绘画融南入北，弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。他这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。

  明 沈周 庐山高图

 纸本设色193.8×98.1公分

 台北故宫博物院藏

庐山高图此幅画於成化丁亥（1467），取法为宋、元文人画传统，为先生41岁作，画祝乃师陈宽（号醒庵）70岁寿庆，故精力专注，特为杰出。画中山石林木笔法全仿王蒙，益以本身功力，更觉浑朴雄健。几无空处，山石融合了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，於满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精采。 

明 沈周 灞桥风雪图   

“灞桥风雪”为古代长安八景之一，古代诗人多有描写。沈周此作即为依据古人诗意而作。图中描绘了平静的灞河水从远处山涧缓缓流来。河流近岸一坡脚平台上，几棵细瘦的寒树索然而立，枝叶在寒冷的空气中瑟瑟抖动。巨峰夹江，沟壑纵深，山石叠起，远峰耸立似屏。山上冬树瑟缩，冬苔遍植。

明 沈周 灞桥风雪图 局部  

整个山石白雪皑皑，茫茫苍苍。天色灰冷，江水凝碧，萧瑟冷寂。这件作品笔法温和秀雅，笔墨俭省，构景平和大方，是沈周的一件粗笔佳作。

明 沈周 灞桥风雪图 局部

本幅自题：]灞上驮归驴背雪，桥边拾得醉时诗。销金帐里膏梁客，此味从来不得知。沈周。]钤[启南]朱方、[石田]白方二印。

明 沈周 灞桥风雪图 局部

明 沈周《 瓶荷图 》

《瓶荷图轴》是一副工笔花鸟画，绘一铜壶，内植荷花荷叶各三株，交错而生。荷叶向背以深浅不同绿色区分，多取其背，使画面变浓艳为淡雅，凸现清高风格。作品形象写实，用笔简括，色泽温润，格调质朴。画的上方行书自题：荷花燕者，折荷插铜壶间，花叶交错止六柄而清芬益席，环列壶置席之中，四面举见花甚可乐客……

《花下睡鹅》

花下睡鹅沈周兼长禽兽，此图画一老鹅，正栖于玉簪花下，鹅转颈埋首于背羽间，半闭其目，睡态蒙胧。毛羽作双钩，略加皴点，自头至腹一笔而下，时见脱落，却笔断而意不断，颇有宋人含蓄遣意。鹅顶及双蹼以朱黄染，背景则为一大湖石，峋岭突兀，挺拔高耸，玉簪一株，亭立石下，正叶以草绿染，背叶则略以白色醒出，叶脉也缓缓勾出，与信笔勾成的花朵，极见清趣。坡面向右方斜下，笔端略见飞白，深得转折起伏之妙，且使鹅身与山石相对立，与所题诗句对称，构图特别显得稳重安帖。句为：“磊拓东阳笔下姿，风流崔白未成诗；鹅群本是王家帖，传过羲之又献之。”意指王羲之笼鹅，喜鹅颈转折，从中得悟书法笔意，故文人自来爱鹅。沈周书法从黄庭坚来，此幅写来更为挺拔，约为八十三岁左右晚年作品。

明 沈周 《菊花文禽图》

菊花文禽图作于正德已巳年中，沈周八十三岁，绘后数月即去世。画一羽衣未全之公鸡，方展肉翅，立于菊下，全神贯注于半空飞翔之双蝶。菊花四五朵，正面侧面都有，浓墨点正叶，淡墨作叶背，并以浓墨为叶筋。菊茎甚高，故立一竹使支持不倾。全图未用色彩，而墨彩焕然，观全图中浓淡墨分布的得宜，鸡目的注视，鸡足的伸展有力，虽因年老力衰，未必如早年精到，但信手写来，无不见其规矩，诚炉火纯青之作品。此图赠与初斋，以公鸡及彩蝶的文锦，预祝其文采焕发。

对中国画家来讲，水同样至关重要。水墨水墨，水沾了墨，然后墨分五色，虽然没有涂颜色，却五彩纷呈，它会使你感到春天的绿、秋天的黄、冬天的白。而水、水墨和中国画的纸，这些都是水滋养出来的。中国的笔墨到纸上的渗透过程，也是水在起作用。水是中国画的生命，这个水墨又渗透宣纸，甚至到背面。而油画，你拿个油画笔在那儿画，能够渗透到油画布背面去吗？当然不能，因为化工产品、油画笔、油颜色和那个布没有那种生命的联系。

请看郑板桥画竹子。郑板桥一辈子就画竹子、石头和兰花，有人认为，郑板桥不够多才多艺，那就大错了。郑板桥的聪明程度，比任何人都高。他认为，竹、石、兰能抒发出一个清高的文人情怀，足矣。

郑板桥是一个高雅之士，在山东做了十年的县令，两袖清风回家。他是康熙的秀才、雍正的举人、乾隆的进士，满腹经纶，却到山东做了一个清官，回去了，没钱，只能卖画。所以，他的东西可以用四个字形容——“清新俊逸”。有种清新之感，他画的竹子有俊秀之气。

欣赏艺术需要文化，当文化水平真正提高以后，你会知道哪些笔墨是真正有诱惑力的，哪些笔墨是真正使你感到心驰神往的。

再看看倪云林的这幅画。也许你看到这几棵树、这块石头，有一种境界，你有一点小的感动；当修养更高时，你的感动更大。倪云林是元代的画家。到清朝初年，出了一个八大山人。这是两个高峰——倪云林到八大山人。而且八大山人把倪云林当作知己，因为倪云林的笔墨极好。

中国画是一个很大的学问，关于倪云林的这幅画，我讲讲它好在什么地方吧。首先，它空灵，用墨不多。其次是厚重。有一次，一个研究生问我：“范先生，什么叫厚重？是不是墨涂得多一点，就是厚重？”我说：“画的是地方，就叫厚重，画的不是地方就不厚重。”

你说，你咬牙切齿，拿那个笔墨，块头大、体力也足，一上去一根线条，我可以断定，中国的举重冠军拿毛笔下去，力量一定比范曾狠，我肯定，他的线条没有我的有力量。因为这个力量不是物理的、体能的力，而是内在的、气韵的力。倪云林的东西虽然用墨不多，可你能感到厚、空灵、幽雅。你看到他的画能进去，没有烦躁，不会使你不安。

一个画家来到世上，画出来的东西，老使人不安、使人烦躁、使人愤怒，你说，这算是画家吗？好的画看了以后，令人心灵平静，愿意静下心来慢慢体会，然后，若有所思，心有所悟，又有所得，身心为之健康，走上更辉煌的人生，多美好的事，就是这样。

我认为，近代有两个山水画家，不能不注意，而且他们是写了美术史的。画家有两种，一种画家被美术史写，这就不错了；一种画家写了美术史，这更伟大。李可染、傅抱石是写了美术史的。傅抱石最初出名，不是画画，是刻图章，图章刻得极好。他到日本，当时，日本人就对他的图章感到非常神奇，在方寸之间，能把《离骚》337句全部刻出来。日本人不相信他是用手刻的。日本的一些学者就在一个暗室里，用灯照着一块石头，请年轻的傅抱石刻。傅抱石刻的时候，一个灯打着，日本人只看到一条白线，在往下移动，刻完以后，大家拿放大镜一看，点画流美，堪称极品。当时的傅抱石可以讲是一个高级的匠人，而不是艺术家。

艺术家、艺术品是不能量化的，讲我能画得细，我能画得大，这都不是条件。

你画得大叫大画家，画大画的不一定是大画家，画小画的不一定不是大画家。荷兰的维米尔，一辈子的画都不大，但他是世界一流的画家。

所以，刻《离骚》本事大，可是，和艺术关系不大。

1927年，中国大革命失败了，郭沫若到日本，研究甲骨文。一天，有个年轻人来找他，这人就是傅抱石，拿着几张画给他看。他看着画面，这只鸡，一半身子还在筐里，一半身子出来。他感觉有创意，就说好，我给你题词，之后，给所有的画都题了词。后来，傅抱石开了画展，画全部卖掉，这是傅抱石的画第一次面世。此后，傅抱石的名声开始传扬开来。所谓“先有伯乐，然后有千里马；千里马常有，而伯乐不常有”。傅抱石遇到郭沫若是他的幸运。

郭沫若气宇不同，对艺术的欣赏角度不同。郭沫若毕竟有郭沫若的眼光。我们不能忽视这一点：他走上一个鸿门正学的大道。他不是见到某一个画家就对他指指点点，叫他改这个改那个，这样，艺术感觉就能真正出来了？傅抱石有了那样的功力，加上他接触了郭沫若，有了那样的才情和气量等等，他的东西自然不凡。他画个小小的茅亭，一个文人站在那里听瀑，这个瀑布是那么高远，我们似乎听得到流水声，旁边树木寥寥几笔，石头跌宕起伏，境界传出，不愧是大画家之作。

我在中央美院的毕业作品《文姬归汉》，当时，也送给郭沫若先生去看，他也题诗在上面。因为郭老地位太高，到他家去，也不是非常容易。郭老给我题完，说：“你以后有杰作，我还给你题。”可是，我就想我没有什么杰作，再去找他，又挺麻烦，还得敲门，还得问一问来客姓名，通知里面，不那么容易，后来就没见着。可是，他对我这种关爱，我一直记得。

有位先生说我的画有霸气。我觉得这是对我的高度评价，潘天寿先生有块图章，叫“一味霸悍”。他认为，霸是他的风格。随着我年龄的增长，火气渐渐退了，可能以后的画会由霸气而成为一种真正平和的、巍巍乎高哉的神情，就更好了。因为做过春秋的霸主，也不容易。

来源：北京墨缘堂

宋四家的排名，一直有争议。争议最大的，要数苏轼和米芾了。当时的黄庭坚说，苏子瞻书法娟秀，本朝第一。后来的启功说，苏东坡的字初看有点意思，但再看也就那么点意思。

苏米谁第一，这里不讨论。一个无可辩驳的事实是，假如没有米芾，苏轼还是苏轼；但没有苏轼，米芾可能就不是米芾了。

苏轼比米芾大14岁，两人交往不多，但绝对算是知己。他们有两次重要的会面，后果都很严重：第一次见面，苏轼给米芾指出了一条光明的大道；最后一次见面，却成为两人的诀别。

第一次握手

米芾初见苏轼，在元丰五年（1082），这一年苏轼45岁，米芾31岁。当时苏轼刚刚被贬到黄州，米芾去看他。米芾在《画史》里说：“吾自湖南从事过黄州，初见公（苏轼）酒酣曰：‘君贴此纸壁上’。观音纸也，即起作两竹枝、一枯树、一怪石见与。”

和米芾同去的，还有董钺和绵竹道士杨世昌，初次见面就让米芾贴纸上墙，可见苏轼拿这个小兄弟并不见外。

而米芾此时见苏轼，也可以证明米芾的人品，最起码，不势利。一个中央高官被贬为民兵连副连长，很多人恨不能离得远远的，米芾却上赶着，这人够朋友。

 

而苏轼这位老大哥也很对得起他，估计两人推心置腹讲了书法上的好多事，反正分手之后，米芾听了苏轼的话，“始专学晋人，其书大进”。

听君一席话，胜写十年字。从此，米芾走上了一条通向书法大家的光明道路。

▲ 《参政帖》米芾书。纸本，纵30厘米，横12.2厘米，行书三行，27字，款署“芾记”。现藏上海博物馆。

▲ 芾《临沂使君帖》，又称戎薛帖。行草书。纸本。本帖为信札一则，纵31．4厘米，横25．1厘米。台北故宫博物院藏。

▲ 米芾《清和帖》，亦称《致窦先生尺牍》。行书八行。纸本。信札一则。纵28．3厘米，横38．5厘米。约书于北宋徽宗崇宁二年（1103）五月。台北故宫博物院藏。

▲ 米芾《焚香帖》，草书，纵25.2厘米，横25.2厘米。日本大阪市立美术馆藏。

▲ 《元日帖》，高25.2厘米，宽40.5厘米，约书于宋元符二年（1099年）。现藏日本大阪市立美术馆。

第二次握手

1101年，饱经磨难的苏轼从岭外回归，来到南京，见到了米芾。此时苏轼64岁，米芾50岁。

游览金山时，有人请苏轼题词。苏轼说：“有元章在。”米芾说：“某尝北面端明，某不敢。”苏轼拍拍他的背：“今则青出于蓝矣。”然后米芾开始自语，缓缓道：“端明真知我者也”。端明是苏轼的官职，端明殿学士。

这个故事告诉我们，在过去的20年里，米芾书法突飞猛进，而人也越发狂放了。

这次会面后不久，苏轼开始闹肚子。米芾也曾送药，但是并不见效。六月，在江苏仪征的东园，苏轼再见米芾，两人彻夜交谈，喝了过量冷饮。两人在一起呆了十天时间，聊得十分痛快。然而苏轼的肚子始终不好，告别米芾后转往常州一个月后，苏轼客死此地。

▲  天际乌云帖 《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，苏轼诗文一章，行书，真迹曾由明代项元汴收藏，清归翁方纲，有翁氏题跋。共三十六行，计三百零七个字。

▲  江上帖 《江上帖》又称《邂逅帖》，9行，58字。今藏台北故宫博物院。

▲ 《黄州寒食诗帖》 苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台湾故宫博物院。

▲ 《人来得书帖》 纸本，纵29.5厘米，横45.1厘米。正文行书十六行，共192字，款署“轼再拜”，但未署发信年月。现藏故宫博物院。

▲ 《东武帖 》行书，台北故宫博物院藏。