唐代孙过庭的《书谱》，不仅是书法理论的重要文献，亦是当代书法家临帖取法的至爱。

临摹古人的经典之作，从传统碑帖中汲取精华，已然成为书家在书法之路上需要用一生来修炼的基本功，看似简单的临帖，实则其中奥秘甚多，正所谓“外行看热闹，内行看门道”。近日，记者就书法临帖的相关问题从不同角度、不同方面采访了几位著名书法家，从中不难发现真正的书法大家从不敢小觑临帖的重要性。

一 、临帖取法乃书家共识

时代大背景下的书法创作，不乏很多书家“不法古”而以当今流行时尚为追捧元素，追求形式美以达到吸引眼球的目的，没有了传统书法的纯粹与静谧，多了些许浮躁与功利的气息。难有大雅之美，也就少有大雅之作。而临帖，如一座灯塔时时指引正确的航路，不仅可复归传统，从中感受古人经典之作的笔锋笔势、章法结构，还能从中磨练性情，让心沉静下来。“真正的书家，一定是有系统的临帖经历的，而没有经过临帖写得一手好字的人，只能称为’善书者’”，中国书协副主席陈振濂这样告诉记者。由此可见，临帖取法，已然成为真正书家们的共识。

中国艺术研究院研究生院博士生导师张荣庆说：“任何人拿起毛笔来都能写字，关键是看你能不能写好，这就要求临帖，临古人的经典好帖，通过临帖学习古人技法，这是任何人想要学习书法最基本的入门手段。”而中国书协理事张公者更是言简意赅地总结了临帖的重要性——“临帖，是学习书法的必由之路，任何一个书法家都无法也不能离开临帖这一过程”。“只有经过临帖才有可能入门，入门后要实现和传统持久深入地融通，临帖是终身可靠的基本方式和途径。”中国书协理事、首都师范大学教授叶培贵将临帖视为要跟随书家一生的宝贵财富。明代大书法家王铎更是以“一日临书，一日应索请”为训，坚持一日临帖，一日为别人写字，以此来保持自己对传统书法的驾驭能力。可说，古往今来临帖几乎成为真正书家们的共识，通过临帖把基础打牢固，才能求得变通，否则便是纸上谈兵，无果而终。

二、选帖很重要

选择什么帖子来临？书家们认为因人而异，可因爱好择取，但有一些基本的原则是应被遵循的。

首先书家一致认为，临帖不能盲目乱临，古代流传下来的碑帖纷繁复杂，要临优秀的、经典的、经得起时间考验的碑帖。据北京大学艺术学院教授李松统计，在全国首届书法临帖作品展中，行草部分临帖来稿比较集中的法帖有：《兰亭序》《书谱》《圣教序》《祭侄稿》《寒食帖》等，而王羲之的《兰亭序》和孙过庭的《书谱》二帖又是其中更为集中的，可见经典法帖还是最受书家的喜爱和追捧。此外，隶书中《张迁》《礼器》、欧颜柳赵的唐楷也是颇受书家青睐的临帖经典。

“初学者尽量临墨迹本，不推荐临碑及刻帖。”张公者选帖有着自己独到的见解。“帖，也不全是墨迹本，比如王羲之的《十七帖》等。帖，是把墨迹经复制刻在木质等媒介上面，复制时失真一遍，拓的时候又失真一遍，这样下来已经跟原来的墨迹本相差很远了。”他强调还有些虽很经典，例如《张猛龙碑》这样的名碑等，但如初学者要临摹的话，也一定要在内行人的指导下，将碑刻还原为墨迹，正如启功先生所说“透过刀锋看笔锋”。对于隶书来说，唐宋元明时期少见高手之作，到了清朝才有一些优秀作品问世这种情况下，汉代隶的高，经作品很多，但是由于多年风化腐蚀，即便是宋代、明代的拓片，也存在风化现象，这就要求在内行人的指导下进行临摹，或者先临摹一些清代隶书佳作，熟悉以后，再过渡到对汉碑的临摹，切不可盲目地照“原样”临摹。

陈振濂将临帖分为3个阶段，且侧重点不同。“对于临帖的初学者，要以获取基本技法和基本规则为目标，所以初学者要临经典的、个性不要太强的法帖。对于已经掌握一定技法后的人来说，法帖便不再是描摹的对象，而相当于一个能触发创作灵感的激发点，引发书家的创作欲望，使他不至于还跟在法帖后边，亦步亦趋。这时候，在选帖上便可灵活应对，随心所欲一些。对于有经验的老书家来说，风韵神采和格调成为其追求的最高境界，技法纯熟的他们也可以更自由地选择自己喜好的法帖来临，都能得心应手游刃有余。”

、学以用最关

缶翁吴昌硕所言“今人但奢摹古昔，古昔以上谁所宗？书画有真意，贵能深造求其通”一语破的，阐释了书法临帖的最终目的，即贯通古今、学以致用。临摹不是目的，只是一种手段，如何将临摹过程中学到的技法、章法很好地运用到自己的创作实践中去，才是最终所要达到的效果。有些人临帖临摹得很好，但是自己创作的时候完全不能将临帖时学到的技法运用其中，究其原因，归结起来主要有三：其一，对所临法帖的规律研究不够；其二，临帖方法不正确；其三，没有真正理解临帖的意义。

张荣庆回忆说：“我有一个朋友，说自己对临《兰亭序》上百遍，背临也有几百遍了，但是我从他的创作中丝毫看不到一点临摹过《兰亭序》的影子。”这就是没有将临摹与创作很好地结合起来。“临摹要讲究方法，你临多少不重要，关键看效。”张荣告诉记者“临帖要入进去，还要能出来，学习古人用笔、用墨、章法等，然后还要能将所学很好地和自己日后的创作相结合，不能入进去出不来”。此外，张荣庆还告诉记者，学书法要多看名碑名帖，即孙过庭所谓的“察之者尚精”，对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，如姜夔所说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”

“临帖时，要有一个出发点，就一个字’用’。如同一个足球运动员苦练各种球技，是要在未来足球比赛中应对其他运动员一样，临帖不是临着玩，而是要学以致用，跟自己日后的创作结合起来。”叶培贵认为，即便一个人在临帖中积累了相当丰富的经验，也要经常回到经典中去与经典进行更深入的交流，这样循环往复，才能真正悟到古人经典之作的精髓。

与今人颇多功利不同，对于古代书家来说，书法是其修身养性的重要途径和方式，因此，他们的书法文人气息浓厚、纯粹，读之自在、观来怡情，可以说是用了心的，临古人之帖，不仅是对技法的临摹，更重要的是在此基础上对古人心性的体味与思考。书法临帖，实现了对传统的复归，是对古老神圣的书法艺术新的敬畏。

唐代孙过庭的《书谱》，不仅是书法理论的重要文献，亦是当代书法家临帖取法的至爱。

临摹古人的经典之作，从传统碑帖中汲取精华，已然成为书家在书法之路上需要用一生来炼的基本功，看似简单的临帖，实则其奥秘甚，正所谓“行看热闹，行看门道”。近日，记者就书法临帖的相关问题从不同角度、不同方面采访了几位著名书法家，从中不难发现真正的书法大家从不敢小觑临帖的重要性。

四、临帖取法乃书家共识

处于展览时代大背景下的书法创作，不乏很多书家“不法古”而以当今流行时尚为追捧元素，追求形式美以达到吸引眼球的目的，没有了传统书法的纯粹与静谧，多了些许浮躁与功利的气息。难有大雅之美，也少有大雅之作。而临帖，如一座灯塔时时指引正确的航路，不仅可复归传统，从中感受古人经典之作的笔锋笔势、章法结构，还能从中磨练性情，让心沉静下来。“真正的书家，一定是有系统的临帖经历的，而没有经过临帖写得一手好字的人，只能称为’善书者’”，中国书协副主席陈振濂这样告诉记者。由此可见，临帖取法，已然成为真正书家们的共识。

中国艺术研究院研究生院博士生导师张荣庆说：“任何人拿起毛笔来都能写字，关键是看你能不能写好，这就要求临帖，临古人的经典好帖，通过临帖学习古人技法，这是任何人想要学习书法最基本的入门手段。”而中国书协理事张公者更是言简意赅地总结了临帖的重要性——“临帖，是学习书法的必由之路，任何一个书法家都无法也不能离开临帖这一过程”。“只有经过临帖才有可能入门，入门后要实现和传统持久深入地融通，临帖是终身可靠的基本方式途径。”国书协理事、都师范大学教叶培贵将临帖视为要跟随书家一生的宝贵财富。明代大书法家王铎更是以“一日临书，一日应索请”为训，坚持一日临帖，一日为别人写字，以此来保持自己对传统书法的驾驭能力。可以说，古往今来临帖几乎成为真正书家们的共识，通过临帖把基础打牢固，才能求得变通，否则便是纸上谈兵，无果而终。

五、选帖很重要

选择什么帖子来临？书家们认为因人而异，可因爱好择取，但有一些基本的原则是应被遵循的。

首先书家一致认为，临帖不能盲目乱临，古代流传下来的碑帖纷繁复杂，要临优秀的、经典的、经得起时间考验的碑帖。据北京大学艺术学院教授李松统计，在全国首届书法临帖作品展中，行草部分临帖来稿比较集中的法帖有：《兰序》《书谱》《圣教序》《祭侄稿》《寒食帖》等，而王羲之的《兰亭序》和孙过庭的《书谱》二帖又是其中更为集中的，可见经典法帖还是最受书家的喜爱和追捧。此外，隶书中《张迁》《礼器》、欧颜柳赵的唐楷也是颇受书家青睐的临帖经典。

“初学者尽量临墨迹本，不推荐临碑及刻帖。”张公者选帖有着自己独到的见解。“帖，也不全是墨迹本，比如王羲之的《十七帖》等。帖，是把墨迹经复制刻在木质等媒介上面，复制时失真一遍，拓的时候又失真一遍，这样下来已经跟原来墨迹本相差很远了。”他强调还有些虽很经典，例如《张猛龙碑》这样的名碑等，但如初学者要临摹的话，也一定要在内行人的指导下，将碑刻还原为墨迹，正如启功先生所说“透过刀锋看笔锋”。对于隶书来说，唐宋元明时期少见高手之作，到了清朝才有一些优秀作品问世。这种情况下，汉代是隶书的高峰，经典作品很多，但是由于多年风化腐蚀，即便是宋代、明代的拓片，也存在风化现象，这就要求在内行人的指导下进行临摹，或者先临摹一些清代隶书佳作，熟悉以后，再过渡到对汉碑的临摹，切不可盲目地照“原样”临摹。

陈振濂将临帖分为三个阶段，且侧重点不同。“对于临帖的初学者，要以获取基本技法和基本规则为目标，所以初学者要临经典的、个性不要太强的法帖。对于已经掌握一定技法后的人来说，法帖便不再是描摹的对象，而相当于一个能发创作灵感的激发点，引发书家的创作欲望，使他不至于还跟法帖后边，步亦趋。这时候在选帖上便可灵应对，随心所欲一些。对于有经验的老书家来说，风韵神采和格调成为其追求的最高境界，技法纯熟的他们也可以更自由地选择自己喜好的法帖来临，都能得心应手、游刃有余。”

六、学以致用最关键

缶翁吴昌硕所言“今人但奢摹古昔，古昔以上谁所宗？书画有真意，贵能深造求其通”一语破的，阐释了书法临帖的最终目的，即贯通古今、学以致。临摹不是目的，只是一种手段，如何将临摹过程中学到的技法、章法很好地运用到自己的创作实践中去，才是最终所要达到的效果。有些人临帖临摹得很好，但是自己创作的时候完全不能将临帖时学到的技法运用其中，究其原因，归结起来主要有三：其一，对所临法帖的规律研究不够；其二，临帖方法不正确；其三，没有真正理解临帖的意义。

张荣庆回忆说：“我有一个朋友，说自己对临《兰亭序》上百遍，背临也有几百遍了，但是我从他的创作中丝毫看不到一点临摹过《兰亭序》的影子。”这就是没有将临摹与创作很好地结合起来。“临摹要讲究方法，你临多少不重要，关键是看效果。”张荣庆告诉记者，“临帖要入进去，还要能出来，学习古人用笔、用墨、章法等，然后还要能将所学很好地和自己日后的创作相结合，不能入进去出不来”。此外，张荣庆告诉记者，学书法要多看名碑名帖，即孙过庭所谓的“察之者尚精”，对帖中字的用笔结构、章法要详察审，如姜夔所说：夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”

“临帖时，要有一个出发点，就一个字’用’。如同一个足球运动员苦练各种球技，是要在未来的足球比赛中应对其他运动员一样，临帖不是临着玩，而是要学以致用，跟自己日后的创作结合起来。”叶培贵认为，即便一个人在临帖中积累了相当丰富的经验，也要经常回到经典中去与经典进行更深入的交流，这样循环往复，才能真正悟到古人经典之作的精髓。

与今人颇多功利不同，于古代书家来说书法是其修身养性的要途径和方式，因此他们的书法文人气息浓厚、纯粹，读之自在、观来怡情，可以说是用了心的，临古人之帖，不仅是对技法的临摹，更重要的是在此基础上对古人心性的体味与思考。书法临帖，实现了对传统的复归，是对古老神圣的书法艺术新的敬畏。

颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。颜鲁公书法既以卓越的灵性系之，境界自然瑰丽；既以其坚强的魂魄铸之，境界自然雄健；既以其丰富的人生育之，境界自然阔大。在吐露风华的青年时代，颜真卿就向张旭请教“如何齐于古人”的问题：这是颜氏的书学心声，亦是颜氏高悬的鹄的。这位从小以黄土帚扫墙习字的颜氏苗裔，几乎在一开始就站到一个高耸的书学起点上。而在书学上鲲鹏展翅，则经过了几乎长达三四十年岁月的历练，才稍成自己的面目与气候。继之又以数十年工力百般锤炼、充实，使得“颜体”形神兼具。而其晚年犹求炉火纯青．三神人化的境界。“颜体”终于在书坛巍然屹立。

颜真卿一生书学境界的历练，大略有三。

 

【第一境界】

立坚实骨体，求筐媚书风

在五十岁以前，可以说是第一境界的历练。在这一过程中初步确立自己的“颜体”面目。如果以天宝五年(746)，张旭在裴儆府上授笔法于颜真卿为一个界线，那末在此以前颜卿尚摸索阶段。此一阶段传世之作鲜见。如天宝元年写<张仁蕴德政碑》，天宝五年写孽崖书法禾山石壁“龙溪”二字。此时颈真卿在书学方面已有相当的修养，这在张旭考问颜氏十二笔意封．颜真卿或以从张旭处领教所得．或以自己攻习所悟对答如流，使张旭深以为然。他志向高远，期在“齐于古人”。张旭也因此愿意再授笔法。

◆在接受张旭的笔法后，颜真卿欣喜地说：“自此得书之妙，于兹五年(或作七年)，真草自知可成矣。”因此，从天宝五年以后的五年（或七年)时间，可说是颜真卿依照指引，刻苦再磨砺的阶段。果然在天宝十一年后，颜真卿书碑紊多．在社会上已享有一定的声誓：天宝十一年书有《郭虚己碑》、《郭揆碑》、《多宝塔碑》、《夫子庙堂碑)等：天宝十三年又有传世名作《东方朔画像赞》、《东方朔画像赞碑阴记》等。天宝十四年，安禄山反。颜真卿投身于金戈铁马与叛军作战之中，无暇顾及笔砚艺事。此可为颜氏书法历练的第一阶段，也是第一境界的历练。在这一时期，虽然各碑面目或有差异。

总体上说，是“颜体”的初步形成阶段。从《多宝塔》等典型作品的分析中可知，颜真卿所追求的是电笔上沉着、雄毅，以健力立骨体．敷以较厚之肉彩；结体上整密、端庄、稳，由瘦长型为正：布白上减少字间行间的空自面趋茂密：这一阶段，颜真卿追零“雄”中有“媚”的境界：“点画皆有筋骨”，“点画净媚”，“其劲险之状，明利媚好”。另外他基本上专门攻习真书、草书，虽有隶书、篆书之作，并不多。颜真卿的第一境界，从初唐而来，又脱出初唐之轨辙，自立一家面目。这种境界的历练又多循张旭所示为门径。

 

【第二境界】究字内精微，求字外磅礴

◆经历了“安史之乱”的动荡，以及其后接二连三地被黜，使他一次又一次拓展了心灵的空间；书生—斗士—统帅，立朝—外黜—立朝，生活方式频繁转换，人生体验更多，艺术体味也就更深。这些，颜真卿“一寓于书”，将前期的“颜体”反复锤炼，炼形炼神，从而神形兼备，终至成熟。可以看到，他加强厂腕力，中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋，如印印泥。笔画形成蚕头燕尾，直画则成弓弩蓄势之形。笔画之间采取横细竖粗的对比错综方法。在钩末、捺末挑踢出尖锋，耀其精神。其捺笔表现出一波三折的节奏。其直钩、平钩、斜钩，饱满取势，弯度均匀，圆劲有力。其折笔则提笔暗转，形成斜面折下，以”折钗股”拟之。从结体上说，方端庄稳健重，宫宽绰，四周形密，不以重心欹侧取势，不以左紧右松取妍，而像篆隶以对称的正面形象示人。

在布白上，字间栉比，行间茂密，以形密取气势，不以疏宕取秀逸。既至此境界，颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌：前者侧，后者正；前者妍，后者壮；前者雅，后者宜；前者瘦，后者肥；前者法度深藏，后者有法可循；前者润色开花，后者元气淋漓。真可谓变法出新意，雄魂铸“颜体”。

【第3境界】

臻神明变化，与生命烂漫

◆孔子说：“六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”颜真卿晚年也达到了这样的境界。对生命与书艺在反省中得到悟彻，并将生命哲学与书艺哲学打通，因此在其点捺撇画中既留着生活的血泪斑驳，又在笔墨的动势中洋溢着生命的颂歌；既在线条的起落移动中灌注一腔豪情，又在栉比鳞次的布白中激射人格光辉!至此境界，其书如老卉枯林，却有浓花嫩蕊，一本怒生，万枝争发，生机盎。

颜真卿开拓了书艺的崭新的话恢宏境界：从特点上论，颜体形顾之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举，幽为后世立则。从时代论，唐初承晋宋馀绪，未能自立，颜体一出，唐斗坛所铸新体成为盛唐气象鲜明柄志之一。

创立一代新书体，颜真卿是先觉者。他是唐代社稷之臣，又是书艺世家的后裔，对于书法的演变．无不瞩目关注。韩愈曾讥“羲之俗书趋姿媚”者，其片面处是未能正确评价王书，而其本意则在于从自己时代出发确立一种新的价值观、审美观。因此杜诗、韩文、颜书，无不以新的时代为背景自立风貌。·逮颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，与少陵之诗、昌黎之文，皆同为能起八代之衰者，于是始卓然或为唐代之书”(《书林藻鉴》)。颜书的尚骨、尚肥、尚法，崇端庄、阔大、豪放，重气势、魄力、雄风，都可以从唐代社会中找到时代的折光投影：颜真卿造就了在书法中的盛唐之音，这便是颜书的恢宏境界。

学习书法，我们应该认真地研究笔法，纠正自己的不良笔法习惯，才能在临习中把握汉字结构的法则。

汉字是由笔画组合而成，它们都是有生命的，有情感的，都要占据字内的部分空间，安排得不好就会你争我夺，不但破坏了和谐的关系，而且会造成点画及各部分之间四分五裂，没有连贯，也没有呼应，更失去了平衡，貌合而神离。

字，如:乎、终。这两字，浑然一体，点画之间你呼我应，生意盎然。特别那个终字，好象两个人在谈情说爱，顾盼自然，处理得非常好。

我们初学者先要让汉字动起来，“顾盼”就是指汉字的动态。动态中求得平衡就是书写的原则。

汉字的形体内各个不同的组成部分应相互照应，达到整个字的体势的平衡。字的每个部分都是有活力的，平衡不是四平八稳，是在动态中争取平衡。如欧阳询的：仪、杖。

略微倾斜的左右两部分相互依靠，险中求稳。如果没有左部，右部就无法站稳。如果各部都站正了，这字就失却了这鲜活的味道了。

总的说来，“顾盼”与“平衡”是汉字内部结构的关键，必须字字都要遵照的原则。在这两个大原则里还可以分成五个小法则，这些小法则是达到动态平衡的好方法。

 

一、向背

“向背”，指点画之间或字体的各部分之间的相向和相背。相向有外扩的姿态，相背有向内收敛的感觉。“向背”之法则，目的就是为了变化，欧阳询的字体险峻峭拔，因为多用相背法则而形成的。如：同、风、秽、怀。

而南、高、竭三字用的是相向法则写就的。

颜真卿的书法丰腴开朗，雄伟厚重的风格，因为多用相向法则。如：内、明、颜、国。

 

“向背”之法对初学习者来说，掌握此法是有些难度的，要谨慎。在运用“相背”之法时，注意形相违，神相合，还要结合运用“相向”之法。古人言：“毫发生死，纤微向背。”学书者要勇敢地去尝试，谨慎地运用，多多地练习。

 

二、收放

字的结构最忌平板松散，而“收放”是治平板松散的最有效的方法了。一个字有收必有放，有放必有收，两法必须合作，才能破除平板松散。欧阳询把部分画集字中间的某个地方，有时在中心，有时在上部或下部，这聚合点不是固定的。以这个点为中心，向四面八方伸展放开。如蒸、微、坠。    

 

欧阳询又把字分成上下，或上中下几个部分，把有的部分的点画聚集起来，把另—部分的点画扩散开去，形成强力的对比。聚合的部分为合，扩散的部分为开。如：南、风、罪、丹等字开合各不相同。 

运用“收放”法则时应该做到收放有度，过分不好，不足也不行，都会影响字的美观。中国汉字称为方块字，收放这个度就是在方块的范围内。

 

三、疏密

 

“疏密”这—法则，在的结构中十分有用。点画之间间隔一味追求均匀就显呆滞，缺少了变化清代家邓如说“疏处可使走马，密处不使透风。”意思是疏处让它疏，密处让它更密，疏与密形成强烈的对比。习字要做到疏而不散, 密中通气。也就是说疏中见密，形疏而意收；密中有疏，意气通畅。如欧书“乱”字，左密右疏，疏处笔画加粗，减少了空白，使疏处变密；密处笔画变细，增多了空白，也就密处变疏了。如“捡”字，上部疏，下部密，人字头加粗后上部变密了，下部也就感到轻了疏了。

 

书写中如果笔画无法加粗或减细，可以改变笔画的间距。如欧字：“德”，右部十字头的竖画拉长，横画放低，压缩了下部，下部变密，使整个字疏密有致。如果想同时运用疏密两法构字，学习者在熟练掌握后是可以实现的。如欧字“寿”字和“宁”字，既改变笔画的粗细，又改变了点画之间的距离，疏密对比比较显著了。

四、相让

汉字中有独体字，也有合体字。独体字可以毫无顾忌四面伸展，而合体字是两个或两个以上独体字合成的。这好比一家多人，要互爱互让。这合体字中的主要的独体字尽量伸展，其他部分缩小字形或缩短部分笔画，让出空间来给主体部分。—般相让的部分是偏旁，偏旁又大多在左边，因此大都是左让右，如视、深、耕、趾。也有右让左的，如：期、勤、能、显。也有下让上的。如：虑、本、高、泰。也有上让下的，如：质、响、穷、冕。

左让右:

右让左:

下让上:

上让下 :

在相让中形成穿插，主部的一些笔画插入另一部的上部, 或中部，或下部。如：离、竭、楹、临。

五、错位

欧阳询的字有些点画或字体的一部分发生异乎常人习惯的移位，这就叫错位。这种错位打破了平稳，使字形扭动起来，同时能保持平衡。错位的方式有二种，其—，左右错位。如：忧、宜、察。

其二，上下错位。如：饮、以、物。

再看这个灵字，雨字头的中竖与底部巫字的中竖并没对齐，巫字中竖右移了。这样一错位，确实增加字的动感，还能减轻这个字的右肩高耸的程度。

这五个小原则加上前面两个大原则，都是力求变化，从动态中求取平衡的法则。我们可依照文字本身的结构和自己的喜好，不必拘泥，随机运用这些原则。

 

一

应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非“真天趣”。对于碑法（主要指篆、隶、北碑），我曾经总结六个字：“涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，通过实践比较，你可以发现之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单，并没有像清人说得那样玄。

 

二

我认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否认碑派这条路不能走，而是这条路走的结果是什么呢？碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就然要寻出。如，绘画上可以有青绿山水，有写意山水，花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通，他可以兼融其他的路；书法上，严格而言，除开书体的选择和交叉以外，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢？清朝后朝和民国初期，所追求的碑帖结合，是一种“不平等外交”：当时碑的力量很强大，这种强大不是表现在写得好坏上，而在于书坛崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领，在当时可能有一些搞帖学的写得很好，但是由于时风所致，却往往得不到关注和发展，这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物，他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书当时来说都是很有成就的，但是他的行草简直就可以说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及章法水平都很低，但由于对名人的迷信，明明不好也说他好，这是个很典型的例子，我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合，但他们的帖学功夫却很差，不仅达不到精通，甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂，没有基本功，他怎么去结合？这是很简单的道理。这种结合形象地说是“弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的；后来的何绍基、赵之谦的行草，碑帖结合也很有成就，但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时，全不顾了，抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合，有待于当代帖学的重新复苏。

 

 

另外，我有一个想法，想结合的人，要懂帖学，如果不懂帖学，或者说在帖学上用功不深，他怎么知道帖学上什么该结合？什么不该结合？什么能结合？什么根本不能结合？打一个比方，我认为狂草是不能和魏碑结合。又要“雄奇角出”又想流便畅达，这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现美的草书去结合，怎么合呢我曾非常留意当时人给他一种什么样的评价，大部分给他一个字叫“生”，人们讲既然是创造出了一个“生”的品种，那么可以给“生”这么几个定义：一个是新生，所谓新生事物嘛；但也可以说是夹生饭，没烧熟。如果从积极意义上来讲，没成熟还可以继续长，有待成熟。但是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫“生”。

那么，这种“生”的评价到底是贬还是褒呢？我想是仁者见仁，智者见智。但是依我看，它是没有延伸力的，可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的，没有一个成功的，因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，居然没有人讲他碑帖结合，其原因是他做表面的结合所以，我的看法，在现阶段帖学复兴的时候，写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样，都来做这件事，但我认为，多一点人做，就会比清代人取得更多的成就。

三

草书我十年来写的多，这是希望追溯源头，以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上，我讲过当代书法要有新成就，就要能超越清代，超越前辈，超越自我，归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品，则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏，很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图，根本不要说“赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候，人们看到日本人学王觉斯的很多，才开始了对王觉斯的认识，这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有“文化大革”的原因，也说明书法专业伍与专业知的严重匮乏回头想想，时大学里没有书法专业，只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外，还有历史的因素：清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言“草书既绝灭”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满？道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢？从历史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝时期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国因为比较短，清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台，所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的书法家出来，勇于突破这种笼。

四    

我虽然学习传统的“二王”、“苏米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做更好的路子，也涌现了很多优秀作品书家。问题在是否“惟碑是”？有人说我从来没有说“惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准衡量清代以前的行草书，那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆书丰富得多，怎么可能笔笔中实呢？我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发了异化，看不懂古人的笔法。有人讲中画的灵魂是笔墨也就是说，无笔墨不成中国画。是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”——因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢？因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的“现代书法”（包括日本）完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢？技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗？哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗？搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满“泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。

五     

八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么艺术”。有些有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割，我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法？当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢？我想书法如果抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其，墨法又次之。这关系在学习、创作不能颠倒。有学者谈结字第一，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么？几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级，这样的例子太多了。

 

六

“笔法核心论”是专指帖学而言，还是同样适用于碑学？我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首先也要解决笔法问题。并不只涉及帖学。只不过就我的研究来讲，我认为帖笔法比碑要丰富得多这一观点已为历史所明。因为碑法主要是代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路，有的人认为清代碑学就是写魏碑，这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现，并确认他们为“前碑派”。从理论来讲，阮元以前就有，只不过没有像阮元以后形成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我刚才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要建立一套碑的笔法体系吗？象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是“中实”？又怎么会是“笔笔中锋”？看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不想念自己的眼睛呢？

 

七  

艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个“王小二是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念来已久，只是在现代离们的距离更近罢了。我早就想过，康有为提倡“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分；二、雅俗不分；三、写刻不分；四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现？书法家的价值又如何体现？

 

八    

现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。过去常听老一辈的告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦！实际上在历史上，写字的人只有种，一种是文人书法家，种是字匠。今天时代变了要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家？肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白，用不着我多罗嗦。

 

 

回顾过去的一年

墨池中国行书法公益讲座

已经走过多个城市

为各地书法爱好者普及书法教育

弘扬中华经典传统文化

深受各地朋友的喜爱和欢迎

我们将会让这一公益行动继续下去

2019年新年伊始

墨池将携手新起点导师走进南宁

促进书法交流

 

 

团队：“新起点”导师与冯错

主办单位：南宁市书法家协会

协办单位：南宁市匠心书院

时间：2019年3月23号

（农历月十七，星期六）

地点：南宁市江南区五一东路27-2号

江南水街花市25栋2-6号匠心书院

支持媒体：中国书法网、墨池、书法屋、草书观察

（免收学费，住宿自理）

 

课程安排

上午8：00~10:00

导师：冯错

讲座主题：《帖学笔法分享》

课程内容：站在整个书法史的视野，穷源竟流，详细讲解了如何从理论和形态上进入《书谱》、笔法的体系和密诀，学好书法所应具备的条件和技能等书法关键知识点。

 

上午10:00~11:30

导师：陈仲平

讲座主题：《如何创作一幅优秀的国展作品》

课程内容：从临帖到创作，重点对作品形式与章法分析，作品节奏与亮点分析，以及落款、题跋、铃印的讲解。

 

导师简介

 

冯错

书法家、诗人、墨池CEO

 

冯错老师作品欣赏

冯错作品（一）

冯错作品（二）

冯错作品（三）

 

 陈仲平

号子愚，1984年09月生于广西三江，80后全国展、兰亭奖书家。现为中国书法家协会会员，广西青年书法家协会理事，南宁市书法家协会副秘书长，程阳八寨侗馆长，匠心书院院长，曾出版发布“乡耶盘古”陈仲平书法作品集，“德尚艺”陈仲平紫砂篆刻艺术。

 

陈仲老师书法欣赏

陈仲平作品（一）

陈仲平作品（二）

陈仲平作品（三）

这个问题谈到关于“篆籀笔意”，这是一个好问题，也是一个专业问题。我希望好好回答一下。要不是这个问题，我也不知道啥时候能再动笔。废话不多说。先说篆籀笔意。这是一个简单的问题，因为所有学过篆书的人或者颜楷的人，大多都有一点了解。

篆籀，是表达一个人宽博，圆融，浑厚的单是和气魄。没有方笔一路的灵逸，秀气让人更讨人喜欢。篆籀笔意代真卿，代表作品也并不是祭侄稿，而是《争座位》。

如下图：

看这些画红线的地方。中锋运笔，多转无折。对，这就是篆书的基础笔法。篆籀笔法很简单，中锋运笔，有转无折。

这种笔法，稍加提按变化，虚实变化，就是草书里的“篆书笔意”。在篆书里，是绝对不存在篆书笔意这一说的，因为本就是用的篆书笔法。把篆书笔法用入楷行草隶，才叫“笔意”就看这个“雨”，外边这个圆转。这就是典型的篆籀笔法。

绞转和篆籀笔意有什么区别呢？慢行笔，笔锋自然通过力量的转动转过来，就是篆籀。如果草书中，行笔快，又要实现中锋篆籀的力量，自然得通过“绞”的方式，让笔锋八面都擦过一面纸，达到力量的均匀，不出侧锋。绞转是用“八面锋”，篆籀只中锋。区别就是在一个快一个慢，但是想达到一样的“笔力”效果。

篆籀固然要用藏锋，第一是露锋，二是藏锋。这是一手写一手排的，所以渗水有点多，可能不清楚。图为正写的“露锋”也就是隶书一类的“方笔”起笔。

这则是篆书起笔的方笔。其实起笔就可以决定一个笔画是隶书用笔还是篆书用笔。关键看是切笔还是逆锋今人强调“欲下先上，欲左先右”，就是逆锋的意思。

为的就是出中锋的笔力。

逆锋，然后切笔，因为锋尖是反方向的，所以切笔就自然成了折笔。这种形状就是藏锋和露锋的结合。

篆起。量均的，头是圆的，明显是篆籀意味。

其实篆籀笔意并不神奇，就是中锋。以营造“力度”“浑厚”的线条为主。但是这个笔法，确实不容易，尤其是在行草书中。大家可能会有一点感觉，用侧锋就比纯中锋快。

这是用的篆籀笔意写的“无”草书篆籀笔意，笔画不在粗细。而在中锋，并不是篆籀笔意就得特别粗。细的也可以。关键是“实”。

学习行书首先需要临摹，临摹需要范帖。历史上行书家很多，他们留存下来的作品极其丰富，究 竟选择什么样的帖来临摹，选帖有无原则和标准？回答应该是肯定的。选择范帖的原则和标准应该是：

所选择的范帖要适合练基本功。有人说，选什么古帖都可以练基本功。这话似乎有些道理， 其实不然。古人的书法各有特点，专长也各异。有的个性较强，有的基本法度较扎实。起初学习不 宜选个性太强的书家作品，而应选基本技法较扎实的书家作品临摹。从前面有关行书发展沿革的介 绍中，可以看出历史上著名行书家差不多都学过东晋的王羲之、王献之。

唐以后的行书家，除学“二 王”以外，也学唐的虞世南、欧阳询、李北海、颜真卿。以后的人也有学五代的杨凝式，和宋的苏、黄、 米、蔡以及元、明的赵孟頫、董其昌等人。可见这些人的作品适合或者说有利于练基本功。特别是王 羲之的《兰亭序》、《圣教序》，是最适合初学行书学子们练基本功的。这两帖的字都是标准的行书体， 法度严格，每字单独存在，无上下牵连。不过这两帖可先临《圣教序》，此帖字数多，扩大了《兰亭序》 字的范围。

古今都有人认为，应先临摹《圣教序》，因为它是集成的，理性多，容易入手，而《兰亭序》则 注入感情多，点画活泼，难度较大。熟练地掌握这两帖单字的结体、笔法、章法，就为以后的发展打下 扎实的行书基础。

所选择的范帖要适合自己的个性和兴趣。自然，对初学行书者来说，这点还是其次的，因为 初学者对自己喜欢那种风格，是否适合自己的审美兴趣还是蒙眬的，还没能辨别得很清楚。这时候 的创作，也只是模仿性的习作。但随着对范帖的理解和对其技法掌握的熟练程度，单一的模仿性创 作就不够了，就要更多地渗入自己的意趣。

为了自己的创作手段更丰富，创作出质量更高的作品，你就得多方面地吸取，就要扩大临摹范围。到此时，即要从你的审美兴趣和创作需要出发，去选择范帖 进行临摹，去读帖，去研究，掌握前人的创作经验，为我所用，这样选择的范帖就适合自己所追的 审美兴和性

所选择的范帖最好是字数较多、笔画清晰的拓本或影印本。现在粗制滥造的、一翻再翻的印 刷品太多，有的甚至临摹起来连字画走向都看不清楚，那就会在临帖时造成很大的困难。特别是行 书作品，在使转连带过程中，线条比较细，经过拍照、制版、印刷等工序，往往受到很大的损失。所以 选择范帖时，无论如何要选一本早期拓本或印得较精细的影印本作为范帖。

如果一时找不到，临摹 时就要多观察、多研究，要看出问题。如拓本，即使如《淳化阁帖》等名帖，有些字在运笔走向的笔顺 中还有明显的错误。墨迹帖本中当不会出现这样的问题，但会产生连笔时连丝被印没有了，尤其在 线条交错处，连笔线条印没了，也会造成笔误。所以对选定的范帖，在动笔以前必须下一番读帖的功 夫，多观察研究之后再下笔。

 

 

从40年代到80年代，我觉得纵向的跨度这么大，还是挺有厚度的，并且这种选题本身就有一种历史感。我是60年代出生的，刚好夹在中间，真是有一种紧迫感或者是忧患意识。就是说前有拦截，后有追兵，真的觉得慌慌的。

我想那我能拿出什么样的作品来，像崔洪涛、张目达都是80后，很猛的。我从内心里边讲，我的学习是看着郭老师、刘正成老师、王镛老师，他们这些前辈，这成长起来的。

刘彦湖

这个时代也有它的特殊性，但是总体来讲我们这个时代还挺幸运的，因为有了改革开放，有了这种眼界，有了跟世界的对话，然后才反观或者是 反思中国的书法，它真正的价值或者是它的可能性。像郑振铎先生那一代人并不把书法当作艺术。

正是因为今天我们有了这样一个开放的眼光，我们能重新。它的价值也是在不断地发现，今天很多的问题，比如说像宗白华先生他们那代美学家，个人修养多好，可是他们的眼界、依据的史料就是唐代书论那么点东西，他是从欧阳询的《三十六法》出发来谈中国书法的。

唐代在整个书法史上已经是走下坡路了，很多重要的东西其实不是在以王羲之为核心的那个时代前前后后，就是说汉晋或者说汉晋唐。这是一个名家辈出的时代，但是好多的根本问题应该推到先秦以上才能理清。没有先秦的那种积淀，没有中国文字这套独特的字符体系，我们就无从谈书法。

刘彦湖篆书

我们看徐冰，他在世界上得到认知，承认他是作为当代艺术的一个很重要的代表，给他的一个肯定是他作为一个书法家。他做了《天书》很多年之后也做《地书》。《地书》他是想通过看图说话，借助一点类似象形文字的东西，作出一种打破世界语言的隔阂的新文字。

他的野心很大，想法很好，搜罗和创造的图象或者图式的东西，其实不见得比《天书》花的气力小。至少在动脑筋个方面可能比《天书》动的脑筋到多得多。但是做出来之后怎么样? 还是感觉比《天书》弱得特别多，简直没有可比性。为什么因为《地书》有千文的积淀。

我们今天再运用这套东西，是要感谢我们的祖创造了这样的一套字符体系，不断地发展。想想，仅汉代400年的时间，完成了从篆书到隶中的转变，汉未又有草书，以至行书、楷书。那规范的隶书之后忽然就写出那样一套舒展圆活章草，很了不起。

刘彦湖篆书“听鹂深处”

一百年就改变了非常大的一个面貌，这是一代人的智慧，不是某个人的智慧，王羲之只是一个代表。如果没有无数有名的、无名的书写者们共同的创造就没有书法这个厚度。

由于西方没有这样的一个跟我们的书法相匹配相比较的门类，书法还是没有得到以西方美术史或艺术史叙述习惯的理论家、批评家们的关注。换句话说，他们也大多涉猎不深，难以置噱。我们自已也走入过把它当作纯视觉的东西的误区，包括刘老师说的这种美术化倾向。

在整个现代主义这个时代，如果要书法界找一个代表的话，那么我觉得井上有一可以作为这个代表。但是井上有一这种叙述在某种程度上也是西方的一种西方艺术史的叙述。可是他达到的境地，我想跟波洛克他们比的话，他的这种力量、境界其实是超过西方的艺家的

刘彦湖篆书

今天我们回过头来梳理我们自己的这种书法史，按照我们这种自然生态的话。举一个简单的例子，比如说王蘧常，他是极端地被低估的一个艺术家。他用那么零散的章草资料，还有前面沈寐叟这样的高人的笼罩，他仍然完完全全既可以接续传统，同时用一生的时间，可以说完完全全创造了整个的一套字体。

就是利用限的材料，经过他的炼化构成了王蘧常的章草。是一个人，用一生的力量，完完全全地创造了一种新字体!这种字体不能简单地回到古代、回到汉代、  回到赵孟順、宋仲温的时代，对不对？

按照我们自身的文化的生态，重估历史,重述历史。不是今天的那些所谓的当代艺术家们可以跟这些人比的，他们的修养、他们的创造力。

刘彦湖篆书对联

老一辈的经验，我们能够面对面直接学到一些东西，那么我想象今天这样的社会，如果我没有跟这样的高人过过招或者说亲近过这些高人的话，只埋头在书斋里面，想做得很好，我觉得这种几乎是不可能的。

今后我们怎么样走？书法从整体上，没有人会低估。毕加索也好，西方现在的一些当代艺术家也好，他们对书法这回事是不能低估的。但是我们能不能站出几个人来，像徐冰这样的人，有没有？就是说这种可能。

我们的心气不是说有多狂，而是说我们的心气还远远不够，心气够了，那我们的书法才真正地有希望。

刘彦湖篆书四条屏

中国人是讲知行合一的，技进于道。真正好的技术是什么？是整个身心的修行和修炼，是心手双畅，而不是眼中有神，腕下有鬼。

记得日本书界的某个权威曾说书法不是技法的事，有批评家站出来说“书法固然不是技法的事，但此老还没有资格这样说，因为他从来都没有达到过高度的技法”。我想走出唯技术时代，这样一个命题，也要有个前提。

咸丰九年三月二十三日，曾国藩给儿子曾纪泽写了一篇短短500余字的家书，为喜爱书法的儿子勾勒出了中国书法的两大流派及十几个书法家的显著特征，就如一堂内容丰富的书法史课。

曾国藩在家书中说：“云尔钩联顿挫，纯用孙过庭草法，而间架纯用赵法，柔中寓刚，锦里藏针，动合自然等语。”这段话是对纪泽写给他的《书谱叙》文章的点评。

然后他接下去说：“赵文敏集古今之大成，于初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法二谷，此一径也；于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沉着，此一径也；于晚唐师苏灵芝，此又一径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤，世所称南派也；由李北海以溯欧、褚及魏北齐诸贤，世所谓南派也。尔欲学书，须窥寻此两派之所以分。南派以神韵胜，北派以魄力胜。宋四家，苏、黄近于南派，米蔡近于北派赵子派而汇为一。尔从赵法入门，将来或趋南派，或趋北派，皆不可迷于所往。”

就这么短短两段话，中国书法的两大流派、学习书法的门径，跃然纸上。

这封家书中提到的书法家有：孙过庭、赵孟頫（赵文敏）、虞世南（虞永兴）、钟绍京、王羲之、王献之（二王）、李邕（李北海）、颜真卿（颜鲁公）、徐浩（徐季海）、苏灵芝、欧阳（欧阳率更、遂、庭坚（黄山谷）苏东坡、米芾、蔡襄。几乎将中国书法史上大家全部列举出来了。由此可知曾氏书法的深厚素养。

曾氏认为，赵孟頫（赵文敏）乃集古今书法之大成。原因在于赵师法初唐虞世南、参加钟绍京（而虞、钟承继的是二王风格），中唐师法李邕（李北海）、而参照颜真卿（颜鲁公）、徐浩（徐季海），晚唐师法苏灵芝（后人称之为融各家之长的大家）。

曾氏根据自身学习经验，梳理出书法南北派：

南派：指两晋六朝及二王、虞世南等书法名家这一路风格。以王羲之为代表。北派：指曹魏、北齐及欧阳询、褚遂良至李邕等书法名家这一路风格。以颜真卿为代表。北派以形体的气魄取胜。南派以内在的神韵取胜。而赵孟頫将南北两派融合一处。

所以曾国藩才在家中对儿子说“尔从赵法门，来或南派或趋北派，皆不可迷于所往。”意思是说学书从赵孟頫入手，将来或趋向南派或趋向北派出，都不会迷失方向。

曾氏毕生浸淫书法，提出了许多独特的见解。尽管他书法颇有成就，但晚年时还感慨说：“因余作字不专师一家，终无所成。”从这点可以看出，曾国藩对初学书法者的建议是：先师一家，然后方可采摭众长，融合一体，然后形成自己的独特风格。而他在这封家书中对儿子所说的也正是这个意思。

而曾氏希望儿子从赵孟頫入手，是他自己的经验总结。我们今天学习书法也可借鉴。但学习书法最重要一点还是：专心学习一家，有所成就后，方可博采众长，切不可朝三暮四，那样就会“迷于所往”。

翁志飞

 中国法家协会会员。浙江省书协创作委员会委员。

1973年5月生于浙江省丽水市。1992年7月结业于浙江美术学院中国画系书法专业(现中国美术学院书法系)进修班。1997年毕业于中国美术学院中国画系书法篆刻专业并获学士学位。2005年结业于中国美术学院书法系以研究生毕业同等学历申请硕士学位教师进修班。

现为浙江师范大学美术学院讲师。主要从事书法篆刻教学、创作与理论研究。

 

子曰：“四十而不惑，于事物之所当然，皆无所疑，则知之明，而无所事守矣。”本人愚钝，“于事物之所当然，皆无所疑”自然是做不到的。但学书二十来年，也算尽心竭力，未敢懈怠。其中甘苦，可能对现在的习书者有所帮助，于是不揣陋，写将供参考。

一、关于书法的定性

对事物的定性，往往反映人们对待事物的态度，在此基础上形成相应的处事原则。书法学习亦是如此。上世纪八、九十年代，人们就曾热衷于给书法定性。比如“抽象说”、“音乐说”等等，由于对于书法技法及精神内核缺少全面而细致的体悟，往往使这种定性不够全面精准，并得到普通地认同。遗憾的是古人从未对其进行定性。至于为什么未作定性，则未加以追究，这是很奇怪的。因为如果从这个角度去追究，很可能会使此问题柳暗花明，得到意想不到的结论！

翁志飞作品之一：临王羲之尺牍

如果一定要将书法作为一种艺术形式进行归类，那只能说她是一门借助毛笔将文字写得好看、有风度，体现书者生命节律的艺术。其技法核心是对由用笔使转、顺逆不断交替转化形成的节奏的控制与生发。这种节奏合于古人音乐、诗词、歌赋的节奏。所以，古人不谈节奏，是因为节奏早已融入古人生活的各个层面，无须再作解释。这是一种由技升华为道的生命节律。这种节律体现在人物形态上就是气韵生动、秀骨清像。生活即艺术，艺术即生活，不是为艺术而艺术。人生的最境在术的表现即为对技的消解而至于天人之际。

二、如何学习书法

书法在古代，比如晋唐，主要是家族内世代相传。唐代中晚期，随着士族的消亡，逐渐转向从前人遗迹中领悟书法，所以，书法不单为实用，也是士族身份的象征。因为当时，士族、寒族界限分明，不能相融！所以，若说二王吸收了民间书法的“营养”，创立新体，这无异于痴人说梦。到如今，大家都是平民，要说你有民国以来的书法师承，也未见得如何！因为民国人对于晋唐，也大多是误解多于了解，对学习晋唐笔法用处不大！

翁志飞作品之一：临王羲之小园帖

所幸的是，当今照像影印技术空前发展，至使下真迹一等的印刷品随处可得。当然，问题随之而来，由于帖学衰落太久，至使习书者往往看不憧，不知该如何下手！久而久之，反生腻烦。一看到稚拙的民间书法，反而趋之若鹜！于是学习传统便成了借口，或可以随手取舍的物件！其结果只能是只吸收古人的形式，夸张字形，以此进行创作，并参加展览，获奖、入展、加入书协，然后办班招生或卖字，乐此不疲。这种形式至上，形式即个性的学书模，使书者逐渐背离书法传统

其实，要进入传统书法的学习是很难的，首先，门坎高，不单要与古人抗争，即所谓抗志希古，更是自我毅力的抗争，是与古人心与心的交流。你必须得先放下名利心，以至于自我，即丧我！以此直面古人，直接取法古代经典，买到尽可能清晰的临本，选择尽可能接近的书写材料，这就要对文房四宝的发展历史有大概的了解，然后进行实临。至于步骤，古人的成功实践已为我们指明了方向，我们可以参看米芾、赵孟頫的学书自述或书法年谱，了解他们是如何取法的？什么阶段，学了什么作品，形成怎样的书风？同时要多问问自己，他们为什么这么取法，道理在哪里？

翁志飞作品之一：临王羲之瞻近帖

再次，就是要明辨是非，因为在你学习书法的过程中，会有很多人给你建议或意见。你可能分辨不清其中的对错，要特别小心。因为有些话听上去很对，而且大家都这么说，你自己也觉得很有道理的时候，也可能反而都是错的！比如，很多人讲学书法，临得越像，越容易被古人所束缚，是书奴，出不来！所以，只要意临就可以了，意临是取其神，古人也没有临像等等。听上去好像都对，其实都是错的，因为道理很简单，说这些话的人都没真正临像过、真正被古人束缚过。因，孙过早就过：察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精；分布犹疏，形骸未检。跃泉之态，未睹其妍；窥井之谈，已闻其丑。纵欲搪突羲、献，诬罔锺、张，安能掩当年之目，杜将来之口！”（《书谱》）不信，你让他实临给你看就知道了。而提高分辨力的唯一方法就是深入学习古人，提高技法训练的难度、强度、深度，尽量临像。临像的标准不是表面的像，而是由相近技法形成的书写节奏的像。由此，你可达到与古人心灵的共振。所以，一般的像是没有意义的，很多人一达到这种一般的像就以为传统不过如此，便片面强调个性，过度创作，形成习气。虽然入展、获奖，看上去很成功，而事实上，这只能说明你的学习之路基本已走到尽头，已无回头的机会了。所以，这种成功是没有意义的，是另外意义上的失败！

至如何通实临体验古人用笔的节律呢？就是露锋取势，顺逆转化。就是王羲之所说的：“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯。”（《书论》）孙过庭所说的：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”（《书谱》）米芾讲的“八面出锋”、“臣书刷字”等等。虽然时代不同、说法不同，但实质是相近的，是对笔法的不同诠释！其中用笔角度和幅度的变化至关重要，以此将毛笔的弹性发挥到极至，消解物我之界限。用笔顺逆转化的难度越大，消解的功夫要求就越高，同时对书家各方面的素养也就相应提高。因为最终要出以自然。并且，作品是古人书写状态的迹化，我们必须从纸面还原其动作，即古人所谓的“想见其挥运之状。”所以，临摹的像是点画的精准与动作的优美两部分的协调统一！冯摹兰亭》为什么那么难？就是因为其点画优美遒劲是通过的有节奏优美地不断顺逆使转表现出来的。其用笔使转的变化极多、幅度极强，以至于几乎达到腕运的极点，这必须以大气度统摄之，才能得以自然转化。赵孟頫常讲羲之人品甚高，指的就是这个意思。这就是书法艺术的高峰体验，也是书法真意之所在。物我的消解合于自己之节律，又似乎高于自然。赵孟頫一辈子讲古意，就是试图全力进入这种书写情境，这不能简单地理解为复古，其实跟复古没什么关系！

志飞作品之一：临王献之八月十九日帖

关于择笔，文房四宝中，笔居其首，对笔毫材质性能的选择是临帖的前提。比如说，什么时代用兔毫？什么时代用狼毫？什么时代用羊毫？以及对不同笔毫的书写性能等都要有基本的了解。若拿羊毫临《兰亭》，我想即使羲之再世也无法控制。因为，不同的书写材料，书写姿势、习惯对应不同的书风。晋唐多用兔毫，其制作工艺已经失传，我们现在也只能学赵孟頫，以狼毫替代。

关于学习步骤与如何择帖，学书一般都从楷书入手，这是很有道理的，因为，行草用笔都是建立在楷书基础之上的（章草除外）。楷书是单字用笔最丰富的书体，顺逆转换交待得最为楚，特别是唐楷。点画用笔成熟，交待清晰，刻又好！那学人如何择呢？这也是有讲究的。如米芾《学书帖》云：“余初学颜，七八岁也，字至大一幅。写简不成，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧，久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋、魏平淡，弃钟方而师师宜官《刘宽碑》也。”

如赵孟頫《跋颜书》云：“近世，又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首，往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？”米芾之所以学褚最久，是因为通过学褚找到了学习《兰亭》的门径。因为褚晚年将《兰亭》笔法融入楷书，将楷点画写得飞扬振动！所以，若从其《雁塔圣教序》入，既可以学到正的楷书笔，又能由楷书学习向行书的学习过渡。那为什么赵孟頫又反对学颜书呢？其实，赵孟頫认为不宜初学的是颜晚年作品，如《颜勤礼》、《颜氏家庙》等，习之易成习气。那么，他习气少的是什么作品呢？就是《多宝塔碑》。《雁塔圣教序》总体以中锋提笔为多，学习时可同时找一家侧锋按笔为多的范本进行对比临习，以增强手头的表现力，这就是颜真卿的《多宝塔碑》。古人取法《多宝塔》的，远的有蔡襄，近点的有董其昌。此碑习气少，点画交待清楚，刻得也极好。有人认为此碑太过刻板，这可能因其用笔方硬，加之刀刻之故，细审其点画，有牵丝映带之迹。若真刻板，颜真卿也就不会有之后的成就了。古人用硬毫，所以，必须讲用笔的中侧转换，若都是中锋、正锋，这字就没法写了！因为笔太硬，按不下去，易露圭角。所以，多宝塔》也是训中侧，顺逆转的极佳范本！

翁志飞作品之一：临王献之悬情帖

临唐楷的要求就是尽量还原其墨书、朱书的效果。怎么还原呢？《雁塔》从拓片看，用笔很模糊，点画的映带不明显，我们就看从原碑拍下来的照片，因为此碑一直嵌在塔里，没有受到日晒风雨的侵蚀，外有寺庙的保，拓得也少，刻得又极精到，所以，看原碑照片对比拓片，于我们理解把握其笔特征极有帮助

同时，可以找一些风格相近的墨迹进行对比参照，如张即之楷书中的某些用笔。

再就是与《兰亭》中的一些点画进行对照来临习。

那对于《多宝塔》，以何为参照呢？主要以写经。比如《灵飞经》墨迹四十三行。

唐代名家楷书拓本流传广泛，经生多籍此练习书法，于是将名家技法融入其中。象赵孟頫、文徵明、董其昌等都极重视写经，原因就在这里。写经由于非名家书法又缺乏个性为人所轻视，其实，正是因为没有个性，才使名家书法技艺得以更纯正地保留其中。

只有行这样的对比观察临，我们才能体会到《多宝塔》那种强烈地中侧、顺逆转换形成强烈节奏所带给于我们的真实体验。

关于唐楷学习的两个错误概念，一是笔笔中锋，藏头护尾。笔笔中锋即无中锋，书法讲运腕使转，这就不可能笔笔中锋，必然会有中侧，有中侧就要进行顺逆转换，不然点画无法衔接，就会散乱呆板。讲藏头护尾，就容易忽视点画之间的关系，形成描字的习气。所以，所谓读帖，其实读的就是点画间的关系，以及书家是如何转换的。二是提按，其实提按是唐代楷书用笔的一种表象。比如，横画多两头重、中间细。实是用笔使转形成的自然效果。提按是手腕的上下运动，使转是腕的转动晚清民国人多用羊毫，笔软难于使转，于是上下提按，描头画尾，加以抖动，以金石苍范之气！实是法的末流。所以，以帖写碑，还是以碑写，要分清对象，要特别小心。临篆隶，可以以碑写碑，延伸出不同笔法，而临唐楷则必须以帖写碑，还原其未刻时的用笔效果！

三、学习书法所要深入理解的几层关系

1）楷书与行书的关系

楷书有大、中、小楷，不同的楷书对应不同的行书。其中，小楷和中楷尤为重要。对楷书的学习，不能简单地训练基本点画的写法，更重要的是理解并掌握点画间的顺逆转化及由此形成的节奏。点画的顺逆转化是片段节奏的延续生发，以之形成整体的节奏。若只停留在片段节奏上，将很难向行书的学习过渡，因为行书的节奏延展性更强，变化更多。同时也不可能将具体点画写好，而容易形成描摹的习气。所以这层关系不打通，无论楷行，其点画必然粗糙，节奏肯定单一，只能是单一节奏的简单复制。这是当今书法学习中的通病。即以通过形式的夸张变形、染色等等辅助手段来追求作品技法的丰富性！其结果只能是风格的单一类同。

翁志飞作品之一：小楷心经

在楷书学习当中，小楷尤为重要，这在古人是从小就会的，所以也很少讲，容易被忽视。其实这一关是绕不过去的，练小楷有助于对细腻点画的理解与把握，是手眼的协调能力及手的稳定性的极佳训练方式，同时也是心性的磨砺。写小楷难在宽绰有余，用笔要肆而有节，肆就是用笔使转能随心所欲，有节就是要有节制，才不至于野。不习小楷，对冯摹《兰亭》那种细腻而肆意的用笔就无从把握。

2）楷书与草书的关系

孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”可见其用笔的互补关系，这点古人尤为重视。智永的书《真草千字文》八百本，赵孟頫的对其不下百通的临摹都说明了这一点。楷书粗看，折多于转，其实所谓折是转折，是转中带折，非单纯的折。而草书的使转，是转中有折意，而非折。所以，学草书可加强楷书使转用笔，而楷书转折用笔，也可使草书点画更具力度与变化而不至于软弱单一。因为，草书的丰富性主要体现在行气和章法，单字用笔的丰富性不如楷书，楷书学习正可弥补草书单学用笔的不足。

3）如何贯通楷、行、草用笔

楷、、草书从表面看上去用笔很大不同，实则内理一致，所以古今大家没有不兼善的。只有打通这三者之间的界限，我们才能更清楚地了解不同书体之间技法的差异及其互补关系，才能更好地深入临习。方法就是同时进行实临，比如我们可将《兰亭》、《雁塔》、《书谱》这三本字帖同时练，体会其中用笔的异同，只有这样，我们才能更准确地把握不同书体的用笔特点。

四、学书必须直面古人

求学如求医，同一种病，不同的医生可能给出完全不同的医方！这往往会使初学者无所适从，即使学到一定程度也很难分辨哪些是自己应该吸取的，哪些是不对的。因为，古人已逝，作品就是他们对书法的最佳诠释，所以，直接地了解古人的方式是放下自我，直面古。通过实临，揣摩其用笔特。最忌学老师，因为老师也未见古人挥毫，同样是从遗墨推测，可能有的推测得多一点，而有的只抓住一点，更不可能把握其全部。甚或有的早已偏离传统、背离古人。直面古人，虽然一开始很难，但要树立信心，迎难而上。因为，这是学书的最捷径！与古人相处久了，很多问题就自然明白了！就看你心够不够诚，工夫做得够不够深。

五、古人与自我、临摹与创作的关系

个性与创新是当下最强调的，至于这种个性与创新有无价值，则很少有人去追究。对于书法的学习也是如，如果都以个性、创新的要求去学古人，就没有意义与必要了！因为你的心里只有自我，已无处安放古人最后只是自创一套，结果家发现这一套谁都会玩而且玩得都一样！个性、创意于零。于是大家又回头来想重新认识传统，这时才发现要想进入传统竟如此之难。首先要有天分，其次就是勤奋。与个性、创新无关。勤奋就是孟子所说的：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”就是先要先磨练毅志，抑制个性！王国维讲为学的三境界，也都没提到个性与创新，也不指向具体创作。

古人追求的是自然之道，书法只是其中的一种方式途径。宋人讲格物致和，通过格物的功夫，消解物我之界限而最终是为了达到天人合一。所以，以创新为目的，强调个性张扬来学习传统必将会使我们遗失最重要的东西。可以说，为艺术而艺术，使艺术堕，为书法而书法，无书法！以，学习传统不是简单地从技法学习传统，更重要的是对人整体艺术精神的呈现！这就需要传统人文精神的涵养与支撑。正如沙孟海《与刘江书》所云：“作为专业书家，要求应更高些，就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史事传记，或是金石考古。”所以，学古并不是一件简单的事，我们必须了解古人的深沉博大，才能反衬出自身之不足，才能以此养性。

临摹与创作实为一体之两面，临摹是体，创作是用！不能体，自然不会用，体古人之用方能成的自己的体用，这是水到渠成，不可强求的，所以，古人讲学书的至高境界是不激不厉，风规自远，心双畅，人书俱老！学书之此，人生艺术才得以圆满！