1965年拆除舍利塔塔基时发现地宫塔铭。塔铭记述了元丰八年(1085年)苏轼由登州奉诏回京，途经长清真相院，将其弟苏辙所得舍利捐献为父母祈福之事。收录于《苏轼文集》卷十九。文辞优美，禅机毕见。刻工精细，字字清晰秀美，由于久埋地里，竟然无一字残损，完美保存了苏东坡书法的真实面貌，堪称其传世小楷的代表作，也验证了苏轼取法颜真卿《多宝塔碑》的痕迹。
《齐州长清县真相院释迦舍利塔铭》
拓片83cm × 62.5cm，
北宋元祐二年八月（公元1087年），
山东济南长清博物馆藏。
华国锋，原名苏铸，是中国共产党的优秀党员、忠诚的共产主义战士，无产阶级革命家，曾担任党和国家重要领导职务。
他为民族的独立、人民的解放和社会主义革命、建设事业奉献了毕生的精力。
正所谓字如其人，华国锋的书法也透露着一股大气、方方正正，实实在在▼
华国锋酷爱书法，他曾说，自己年少时的那个时代，兵荒马乱，没有整块的时间学习、练字，他就以手指、小木棍当笔，以腿、地当纸，忙里偷闲、零打碎敲，久而久之，随手练字就形成了一种习惯。
华国锋曾一举粉碎“四人帮”，挽救了中国社会主义事业，推动党和国家事业发展翻开了新的一页。获得了毛主席“你办事，我放心”的高度肯定。在伟大的毛主席逝世后，他亲笔题写了“毛主席纪念堂”六个大字作为匾额。
华国锋曾一举粉碎“四人帮”，挽救了中国社会主义事业，推动党和国家事业发展翻开了新的一页。获得了毛主席“你办事，我放心”的高度肯定。在伟大的毛主席逝世后，他亲笔题写了“毛主席纪念堂”六个大字作为匾额。
不止如此，纵观他其他书法作品，无一不端庄稳重，自成特色。一眼看上去尽是“浑然大气，骨力尽现”，可见其深厚的书法功底▼
历史记住了忠诚正气的华主席，人民也会永远怀念英明领袖华国锋主席！
章法，篇章布局之法。古人云：“积点以成字。积字以成篇。”在一幅作品中，字与字并不是无关的堆砌，而是生机联属、息息相关的；行与行也不是机械排列，而是顾盼映带、血脉贯通的。因此积字成篇，就要懂得篇章布局，这就叫章法。掌握章法，是学习书法的一个重要内容，是书法作品创作的前提之一。下面，我们综合古人作品，归纳出以下章法布局的原则和方法。
一、构思谋篇
写文章要讲究动笔前的“谋篇”，绘画要事先“构图”。书法创作前也必须事先进行“构思谋篇”。古人说：“意在笔中，笔居心后，皆须存用笔法，有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容易徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成。”所以动笔前，要依据所要书写的内容进行一番考虑，比如位置的安排，留天地的多少，字多大为好，行距大约以多少为宜，有没有难以书写的字，等等。这样下笔后就不至于“临时无法，任笔所成”了。初学者在进行构思谋篇时，不妨先用小纸布置一下，犹如作画先构草图一样。遇有不妥当的地方，加以调整修改，大局基本确定后再下笔。
二、首字领篇
孙过庭《书谱》中说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”就是说在布局时，要在通篇之首，立一字为通篇之主，它的轻重疏密、体势意态直接管领了通篇的字体风格、变换起伏、字势斜正及形体大小等。所以第一个字有很大的制约力，书写时必须考虑到整篇字的许多变化，认真定夺这个字，不可不假思索，随意下笔，影响整篇字的布局。因此，章法布局的第二个原则是首字领篇原则。学书者只要反复实践摸索，便能谙熟此道。
三、行气贯通
通篇字与字之间妙在互相承应。如果点画皆有意，字字尽有情，息息相关．血脉相通，互相管带，这就可谓上下相承、行气贯通。唐代孙敬玄说：“字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管一行；一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”古人还说：“真(即楷书)则字终意不终，草则行尽势不尽，其得书之趣矣。”可见，行气贯通原则是章法布局所不可缺少的。
初学布局应注意两点：一是字正行直，字守中线，这是行气贯通的基础；二是字与字之间要笔势连贯。如“流水”两字的“流”的竖弯钩有两种写法，行、草体书写，字与字之间要有意无意、有形无形地笔势承接，而楷书则要做到“字终意不终”，笔势点画遥相呼应，这是行气贯通的根本。
四、分行布白
“分行布白”与结字的“分间布白”道理是相通的。字里行间，分间布白，可以使上下左右相互影响、相互联属、相互映带，以达到整幅呼应的目的。分间布白是章法布局的重要一环和必须遵循的重要原则。初学者首先要注意四周留白，不要把字安排得“顶天立地”，四周耍留出适当的“天地”空白；其次要注意行间透气，黑白相间。这就是要注意字距、行距的安排 ，务必平均匀称，给人以舒畅之感，达到“字里金生，行间玉润”的效果。分行布白较多地体现了2／3比例的黄金分割法则。如字的大小占行距的2／3，通篇字的篇幅占纸空白容量的2／3．等等。
五、字款协调
“字”即指正文的字，“款”是正文的说明文字。“款”有“单款”和“双款”之分。“单款”是只写书写者的姓名，或再加正文的出处、书写时间、地点等，如“录唐诗二首，乙未年孟秋××书于杭州”。“双款”的下款同单款内容，其上款的内容可写上书写者的书赠对象，如“书奉××”“××雅正”“××雅属”“××惠存”等；或者书写正文出处，如“杜甫诗句”等。题款要注意根据正文内容的需要和总体的布局格式，以及空白的容量来组织文字。斟酌字体，确定大小，安排位置，使正文与款字两者之间主次分明，虚实相生，和谐统一。因此，提出“字款协调”这一布局原则，不仅是在进行构思谋篇时就要考虑到落款问题，更要紧的是在正文书写完后，务必精心安排好落款，不要因此破坏了整体的协调统一，给人以有头无尾的不良印象。
落款要注意两点：一是字、款的字大小要协调，一般是字大款小，也可以字、款的字大小一样，但不能款大于字；二是字款的书体要协调。一般是按这样的顺序排列：篆、隶、楷、行、草，正文所用的某种字体只能用排在它后面的几种字体及正文书体来题款，而不可用排在它前面的字体来题款。比如，楷书正文一般可以用楷或者行或者草三种体来题款，但不可用篆或隶等字体来题款，否则就不协调。另外，并不是在书写书法作品进行艺术创作时才有落款问题，实际上每种实用文体都要落款，因此都必须认真对待。
一般来说。在书法作品上还要钤盖印章。一般钤在姓名落款之下，也有的加盖一些闲文印(即用诗句、成语、格言、吉语、绝旬、警句等为内容的印)，闲文印钤盖在起酋的叫“引首章”，引酋章大都是书写者喜欢的格言、警旬或年号等。通常为椭圆形或长方形，而一般不用正方形或圆形。位置一般盖在正文第一字的右下角。铃盖在姓名印之下的叫“押脚章”。押脚章常用的是姓名或斋号章，最好用一朱文一白文(按先朱文后白文的盖章顺序)或单用朱文或白文印一枚，不要同时用两个朱文或两个白文印。在一幅字中，用印一般以一两方为宜，原则上最多不超过三方，称为“印不过三”。印多了，因其色彩朱红夺目，容易喧宾夺主。我们在欣赏古代名家作品时，印奄很多的作品也较多存在，但是通常多为后代收藏者所钤盖的鉴藏印。
另外，要注意印的大小一般不超过款字的大小。
钤印的位置也大有讲究。钤得好，对整幅字能起到平衡稳定或参差变化的作用，有画龙点睛的效果；钤得不好，则有画蛇添足之感。
学习篇章布局，最终就是为了书法作品整体性的最佳化。所以整体统一应是童法布局的最高原则。只有谙熟此道，才能创作出完美的书法作品。
初学书法，先临摹古今名碑法帖，从中可以学到用笔和字体间架结构的法则。清人周星莲在《临池管见》中指出:“初学不外临摹，临书得其笔意，摹书得其间架。”因此初学书法，应当从临摹人手，临摹是古今书家一直公认的学习书法的必经过程和行之有效的方法。
临与摹是两回事，从摹帖入手是正确科学的方法。由摹帖到临帖，这是一个由浅入深，由易到难的学习过程。由摹帖到临帖，是传统有效的必经程序，不可忽视。但不少初学者对摹帖没有一个正确的认识，容易轻视或忽视，误认为只有小朋友开始学字时才用这个方法。其实即使是有相当书法基础的人也还采用这种摹帖的方法，更何况初涉书法的人呢?
为什么不能一开始就临帖而先要摹帖呢?这是因为初学者手不十分熟练，笔不十分稳定，必须先经过一段时间摹写来打基础，就是那些有相当书法基础的人拿到一本新帖，在他们感到很陌生，只觉得好又不知道好在哪里，更不知道如何下笔时，也必须先通过摹帖，把字的笔法、间架结构、精神风貌掌握好。然后再临写，才不至于茫然无绪。
初学书法，手无准绳，因而应先取摹法，摹时应依样画葫芦，务求其似。正如孙过庭所说“察之尚精，拟之贵似”。摹帖方法大致有描红、写仿影、双钩摹等。这些都是些基本常识，在这就不一一赘述了。摹帖容易学到字的间架结构，对初学者能提高书写的兴趣。从摹帖过渡到临帖，是一个由生疏到熟练的过程，在摹写有了一定基础后再临帖就会感到不太难了。如果一开始就临帖，往往无从下手，会因初临不像而丧失信心。
临帖，就是将字帖范本放在面前，对照字帖来写。临帖在整个学习书法过程中占用时间的比例较大。摹帖写出的字是依样画葫芦，谈不上有什么功力。摹帖是临帖的基础，临帖是摹写基础上的提高。临帖时，既要看清字帖上字的整体及细微之处，又要自己对照字体把间架结构写好，因此这一学习过程与摹帖大不相同。临帖是一个“看、想、写”对照提高的过程，要心手并用，不应简单地照写，看一笔写一笔，这样就收效甚微。至少应看一个字写一个字，随着临写水平提高，最好能看一行写一行。能做到这一步，就要过渡到背临了。
背临，也叫默临，就是把帖收起来，凭记忆默写。这是临帖最难的阶段，这需要在临帖相当长时间、笔法非常熟练后，而且，要有很深的读帖功夫。不少练习书法的人，往往停留在临帖的基础上，没有“百尺竿头，更进一步，所以他们的书法水平，不可能有大的长进。要想真正进入书法的艺术殿堂，这一步是必须走的，尽管这一步比较困难。如果望而却步，那就只能在“殿堂”之外兴叹了。
其实，我们不妨在背默阶段再分两步走。第一步是随临随默，临熟多少字就默写多少字。先局部默写，甚至几行字、几个字都行，不要求从头至尾全部默写完。这样也许就容易许多，这样你的兴趣就会与日俱增，每天都会看到自己的进步，当然也就信心百倍了。第二步再将一本帖整篇默写，也是水到渠成的事了。一本帖能全部默写，而且写得跟原帖很相像，才算初步成功。但这种成功是不巩固的，如果就此骄傲了，停止不临了，隔些时间肯定会回生。所以即使能把一本帖全部默写出来，也仍然要继续临写，这样才能守住自己好不容易得来的“阵地”。这时可以把临帖和背帖(其实临帖时，能看一行写一行就有了背临的意味了)相间结合起来，等到一本帖里的每个字都能牢牢记住永不忘记，而且就连帖里没有的字也能跟帖里的字写得非常相像，这时才基本上可以告一段落。
临帖，要让平躺在纸上的字在眼前动起来
学习传统书法与做其他工作一样，应该遵循科学而有效的方法，才能做到事半功倍，否则只能是事倍功半，收效甚微。我们不妨粗略地把临帖过程分为三段式，即“摹帖”—“临帖“—“背帖”。
绝人多数学习书法的同学，只抓中间，而舍弃了两头。他们甚至不知何为“摹帖”，为什么要“摹帖”，“背帖”对他们更是不可想象。尽管给他们讲解了三者的关系及其重要性，但实践者寥寥无几。本来书法课安排的课时就有限，恍惚间得过且过，书法课就结束了，其结果可想而知。其实临帖中的误区不仅存在于在校学生，据笔者所知，不少书法爱好者也没有按“三段式’学习进程循序渐进，这也是不少人半途而废的原因。
正式进入实际执笔书写之前的“选帖”与“读帖”，不少同学与初学者也同样存在着误区，这里也很有必要谈一下。我国书法艺术丰富多彩，书体概括而言有真(楷)、草，隶、篆；就书派而言，仅楷书简略讲就有颜、柳、欧、赵，真是琳琅满目。我们究竟应该从何入手呢?尽管在这个问题上众说纷纭，但从一般规律而言，还是从楷书入手为好，选一种适合自己的个性或自己特别喜爱的书家的法帖，不要漫无目的人云亦云。譬如你喜欢大气、宽博、端庄雄伟的风格，你本人又有“英雄崇拜”的情结，你的禀性耿直又胸怀坦荡，你就选颜书为最好。一旦选好一本自己喜爱的法帖，就要专心致志地去临写，不要见异思迁，朝三暮四。比如说选好颜书《勤礼碑》后，你就需要认认真真“研读”一番，然后按“摹帖”—“临帖”—“背帖”程序一路走下去，一步步练下去，一直到真正成功为止。这时你的颜字基础已经相当扎实了。但颜字的风格、面貌也是丰富多彩的，要想把颜字写得滚瓜烂熟，就要把颜书各个时期的楷书法帖找到一一临写，这样你的颜体楷书才能告一段落，之后可转向其他风貌的楷书，汲取一下其他书派的营养。
“选帖”问题正确解决后，紧接着就是“读帖”问题了，这个问题往往被不少人忽略。可以这样说，谁忽略了这一步，谁就是一个大傻瓜。因为如果说学习书法有捷径的话，那么认真“读帖”就是一条科学的捷径，它可以收到事半功倍的效果。这样的好事弃之岂不是傻瓜?“读帖”就是在临帖之前认真对法帖进行观察、分析，去深刻体会。孙过庭在《书谱》中说“察之者尚精”，就是指此。赵孟頫在《王羲之<兰亭序》十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益”，就更进一步阐述了“读帖”的重要性。我们常说字帖就是最好的老师，但这个老师是不会开口讲话的，你只有自己主动去请教，去玩味，才能悉知其用笔之意。正像沈尹默先生说的“字外无法，法在字中”，你要动一番脑筋才能知悉其中奥妙。我们所看到的古人法帖上的字，都是静静地平躺在纸面上的，但当时古人写时，都是由动的过程形成的。我们在读帖时要把静态的字，恢复成动态的字。在读帖时，对每一点、每一画、每一行以至通篇，都要认真去“玩味”。对其每一个细微的动作，都不能轻易放过：怎样藏锋下笔，换锋行笔，回锋收笔；运笔过程中怎样顺势连接，怎样翻转；何处提、何处按、何处疾、何处涩，何处中锋、何处侧锋等等都是我们所要玩味的内容。换种说法，就是让静态的字迹逐渐像放电影一样在你的脑际、眼前动起来，也就是说把古人由动而留下的静的痕迹，在正确想象中恢复成动的形象。只有逐渐正确理解这些痕迹是由何种动作形成的，就像赵孟頫说的“悉知其用笔之意”，我们在临写时再重复这些用笔动作，才有可能与法帖逐渐合扣，达到形似。我们读帖能读到这种程度，临起帖来也就能做到得心应手了。也就达到了宋人姜夔《续书谱》中说的“余尝历观古人名书，无不点画振动，如见其挥运之时’的境界了。
文人手札是中国传统文化遗产的重要组成部分，字里行间显现着文人才华与性情。以收藏晚明与民国时期文人书法驰名的台湾何创时书法艺术基金会在上海敬华艺术空间展出了“大风起兮——民国名人书法展”。展出包括于右任、蔡元培、陈独秀、林语堂、马寅初、黄炎培、胡适、马一浮、张謇、弘一等近80多位名人的各种书法作品，以及早期与友人的来往信函等，其中不少是首次在大陆公开展览。
徐志摩 致景深札（局部）
这些信札内容以书籍出版、学问切磋居多，甚至还有不少是学者催要稿费的，读来很有意思。如徐志摩一通信札是徐志摩拜托赵景深给蹇先艾出版诗集的事宜，字里行间也能对一代才子的为人处世做更多的猜想与了解。
不少女性文化名人的手札与墨迹也十分难得，如林徽因、凌叔华、谢冰莹等的手札也是亮点之一。其中，谢冰莹《致丹林》的信札中也直言不讳地提起稿费事，信中有“您还主编《和平日报》的副刊吗？现在那边的稿费多少钱千字了？请示知，我好做个参考。”
民国谢冰莹手札
在梁实秋致纪滢信札中，这位学者谈了很多迁徙台湾后所遇到的租房艰难等挫折与困苦。无独有偶，在夏丏尊写给家人的信中，也谈到了自己收入拮据、生活艰困。有一封信是熊十力写给出版社编辑的，熊十力写信的习惯是写完了再重新看看，把重点圈画出来，因此他的信上用红笔画满了圈。此外，展品中还有竺可桢的信札、林散之的草书、刘海粟致仲坰的信札等。
林徽因墨迹
林徽因书于30多岁的对联《宵清籁灭黄鹤时警，山空迹孤白雁忽来》清灵飘逸，取法禇遂良。当时正面临着国破弟死，林徽因内心的哀伤从联文可辞知，然而褚字的“字里金生，行间玉润，法则温雅”的特点被林徽因很好地保留下来，并有着一种孤傲、高洁的性情，依稀可见其绝代风华。
上世纪初中国是一个绚烂又沉痛的时代，保守的、开放的、传统的、舶来的，来自不同方向、不同领域的各种文化洪流交错并行，纷繁上演的历史事件与特殊的历史环境造就了当时文化星空的璀璨与多样。中国社会当时的文化精英阶层，在不同的领域各有建树，各自精彩，留下了弥足珍贵的学术思想火花与富有启迪心智的文化思潮。
陈独秀 草书自书诗
于右任 翠亨村纪事诗
从40年代到80年代，我觉得纵向的跨度这么大，还是挺有厚度的，并且这种选题本身就有一种历史感。我是60年代出生的，刚好夹在中间，真是有一种紧迫感或者是忧患意识。就是说前有拦截，后有追兵，真的觉得慌慌的。
我想那我能拿出什么样的作品来，像崔洪涛、张目达都是80后，很猛的。我从内心里边讲，我的学习是看着郭老师、刘正成老师、王镛老师，他们这些前辈，这样成长起来的。
刘彦湖这个时代也有它的特殊性，但是总体来讲我们这个时代还挺幸运的，因为有了改革开放，有了这种眼界，有了跟世界的对话，然后才反观或者是 反思中国的书法，它真正的价值或者是它的可能性。像郑振铎先生那一代人并不把书法当作艺术。
正是因为今天我们有了这样一个开放的眼光，我们才能重新审视书法。它的价值也是在不断地发现，今天很多的问题，比如说像宗白华先生他们那代美学家，个人修养多好，可是他们的眼界、依据的史料就是唐代书论那么点东西，他是从欧阳询的《三十六法》出发来谈中国书法的。
唐代在整个书法史上已经是走下坡路了，很多重要的东西其实不是在以王羲之为核心的那个时代前前后后，就是说汉晋或者说汉晋唐。这是一个名家辈出的时代，但是好多的根本问题应该推到先秦以上才能理清。没有先秦的那种积淀，没有中国文字这套独特的字符体系，我们就无从谈书法。
我们看徐冰，他在世界上得到认知，承认他是作为当代艺术的一个很重要的代表，给他的一个肯定是他作为一个书法家。他做了《天书》很多年之后也做《地书》。《地书》他是想通过看图说话，借助一点类似象形文字的东西，作出一种打破世界语言的隔阂的新文字。
他的野心很大，想法很好，搜罗和创造的图象或者图式的东西，其实不见得比《天书》花的气力小。至少在动脑筋个方面可能比《天书》动的脑筋到多得多。但是做出来之后怎么样? 还是感觉比《天书》弱得特别多，简直没有可比性。为什么？因为《地书》没有几千年文化的积淀。
我们今天再运用这套东西，是要感谢我们的祖创造了这样的一套字符体系，不断地发展。想想，仅汉代400年的时间，完成了从篆书到隶中的转变，汉未又有草书，以至行书、楷书。那规范的隶书之后忽然就写出那样一套舒展圆活章草，很了不起。
一两百年就改变了非常大的一个面貌，这是一代人的智慧，不是某个人的智慧，王羲之只是一个代表。如果没有无数有名的、无名的书写者们共同的创造就没有书法这个厚度。
由于西方没有这样的一个跟我们的书法相匹配相比较的门类，书法还是没有得到以西方美术史或艺术史叙述习惯的理论家、批评家们的关注。换句话说，他们也大多涉猎不深，难以置噱。我们自已也走入过把它当作纯视觉的东西的误区，包括刘老师说的这种美术化倾向。
在整个现代主义这个时代，如果要书法界找一个代表的话，那么我觉得井上有一可以作为这个代表。但是井上有一这种叙述在某种程度上也是西方的一种西方艺术史的叙述。可是他达到的境地，我想跟波洛克他们比的话，他的这种力量、境界其实是超过西方的艺术家的。
今天我们回过头来梳理我们自己的这种书法史，按照我们这种自然生态的话。举一个简单的例子，比如说王蘧常，他是极端地被低估的一个艺术家。他用那么零散的章草资料，还有前面沈寐叟这样的高人的笼罩，他仍然完完全全既可以接续传统，同时用一生的时间，可以说完完全全创造了整个的一套字体。
就是说利用有限的材料，经过他的炼化构成了王蘧常的章草。是一个人，用一生的力量，完完全全地创造了一种新字体!这种字体不能简单地回到古代、回到汉代、 回到赵孟順、宋仲温的时代，对不对？
按照我们自身的文化的生态，重估历史,重述历史。不是今天的那些所谓的当代艺术家们可以跟这些人比的，他们的修养、他们的创造力。
老一辈的经验，我们能够面对面直接学到一些东西，那么我想象今天这样的社会，如果我没有跟这样的高人过过招或者说亲近过这些高人的话，只埋头在书斋里面，想做得很好，我觉得这种几乎是不可能的。
今后我们怎么样走？书法从整体上，没有人会低估。毕加索也好，西方现在的一些当代艺术家也好，他们对书法这回事是不能低估的。但是我们能不能站出几个人来，像徐冰这样的人，有没有？就是说这种可能。
我们的心气不是说有多狂，而是说我们的心气还远远不够，心气够了，那我们的书法才真正地有希望。
中国人是讲知行合一的，技进于道。真正好的技术是什么？是整个身心的修行和修炼，是心手双畅，而不是眼中有神，腕下有鬼。
记得日本书界的某个权威曾说书法不是技法的事，有批评家站出来说“书法固然不是技法的事，但此老还没有资格这样说，因为他从来都没有达到过高度的技法”。我想走出唯技术时代，这样一个命题，也要有个前提。
胡问遂（1918-1999），浙江绍兴人。沈尹默入室弟子。当代中国书法大家。出身书香门第，祖父、兄姐均酷爱书法，伯父胡之光为浙东书法名家。抗日战争初期，投笔从戎，立志报国。抗战胜利后寓贵阳，全国解放后携家定居上海。
胡问遂
胡师早年习柳公权，继颜鲁公，得厚重丰润之精髓。转习褚遂良，得缜密灵动之韵致。后溯“二王”行草，兼及智永、李北海、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄等，融会贯通，数十年而不懈。
其书法之气韵尤得力于北碑，浑然厚重，自成一家。或以擘窠行书为最著名。其名作曹操《观沧海》中堂，字大经尺，雄强峻利，气势磅礴。其书法浑厚凝重，洒脱灵动，气韵高雅，意态从容，是海派书法艺术的杰出代表人物。
历任上海美术专科学校国画系教员、上海出版学校和上海市青年宫任书法教师，上海中国画院一级美术师、中国书法家协会理事、上海书法家协会主席团成员、上海文史馆馆员。书学论文曾入选全国第一、二届书学讨论会。为《辞海》、《美术辞典》书法词条撰稿人之一。师从沈尹默，为其入室弟子。现为上海中国画院一级美术师、中国书法家协会理事、上海书法家协会主席团成员、上海文史馆馆员。
胡问遂临《石门铭》
书法学习，不外临摹和创作两大块。
临摹是创作的基础，没有临摹的创作是“无源之流”“无本之木”。我们常说某作品没有师承，就是作者没有临摹。
创作是临摹的目的，是对临摹积累的知识进行整合、提炼。
贯穿于临摹和创作过程中，有五种能力值得我们注意。
它们是“观察能力”“记忆能力”“再现能力”“想象能力”“创新能力”。
这五种能力虽然在临摹和创作中侧重不同，但却是缺一不可的，下面分别就这五个方面进行简述。
心理学认为，一个人为了有目的地模仿一种特定的行为时，首先必须观察有关行动并分析其行动的成分。
巴甫洛夫在他实验室的门口就写着“观察、观察、再观察”几个大字。自然科学研究这样，书法也不例外。
因此，在临摹之前，必须认真地对选定的字帖进行观察、分析。即所谓的“读帖”。
读帖要注意全面准确细致，不遗漏任何细节。从点画、结构、布局都要深入细致。大小、长短、粗细、曲直、方圆等等，都要看清楚。除了把握形外，还要透过形来体会神。
笔者有一短文谈读帖的，录在下面供参考：
读帖有三读。
1、读碑帖文字内容。
2、读作者师承及评论
3、读法帖字法。
笔法、间架、章法、精神皆可读。
先读形，再读神。
在日常的学习中，很多朋友都问，我不会看啊，怎么看？
我想，我们需要从这几个方面去做
1、先学习一些相关的基础理论，比如说一些用笔方面的藏露锋，中侧锋等，结构上的奇正疏密等、墨法上的燥润等，这些基本的概念要弄清楚。
2、读帖要有目的，每次要观察时，先想清楚我这次主要要解决什么问题，是用笔呢，还是结构呢，或者其它什么问题，然后带着这些问题去读。
3、读帖的程序，这个可能就因人而异了，但大抵可以先整体性观察，一篇、一行、一字的看，待自己有了一定的感悟，再提取性观察。
帖读完了，接下来就要进行记忆。记忆在人们的学习过程中，具有重要的作用。没有记忆，经验无从积累，知识无从传授，学习无法进行，甚至危险无从避免！
在书法的学习中，书法形象的记忆更为关键。
我们平时也常常遇到这样的问题：字帖放前面，对着临，还能像模像样，一旦字帖拿开了，心中就一片茫然，无从下笔了。
这就是记忆问题。
你心中记忆的书法形象越多，临写和创作时，随时都可以提取调用。
帖读完了，记也记了，接下来就是动笔的问题了，也就是书法中最基本的技法了。
所谓的技法就是“磨炼所获得的驾驭书写工具材料按书写目的进行劳动的物质能力”。
这句话可以这样理解为：我的想法是怎样的，我就能通过工具把它写出来。
这就要求作者对书写工具驾驭的协调性、准确性、稳定性都能达到一定的精熟。
心是心中的想法，手是表现能力，能转腕，能转手，能转笔，写出来的字才能与自己的想法相合。
而且这种能力是可以磨炼出来的。
俗话说“熟能生巧”，练习的量跟上去了，你的手上功夫就越精熟，当然我们说的练习应该是正确有效的，螺旋式的，而不是机械的错误的。
如果说前面三种能力都是比较“实”的东西，后面的“想象”和“创新”就比较“虚”。
但这又是一个书家提升作品品质不可避免的问题。
先说想象能力。
想象是根据头脑中己有表象，经过思维加工建立新表象的过程。
书法中的文字从最初的象形到表意，跟大自然有着千丝万缕的关系。
古书论中的“横如千里阵云，点如高峰坠石，竖如万岁枯滕”，就是书家借助想象改造外界作用于感官而留在记忆中的形象，进而入于笔端。
我们还知道，书法是能够表情达意的，而这感情的生发又是跟书家所看到景物而引起的想象息息相关的。
我们看王羲之写兰亭序，“天朗气清，惠风和畅”而翰逸神飞，写丧乱则“临纸感哽”而跌宕顿挫。
情感系于想象。
想象平乏，感情冷漠，写出来的作品能动人吗?
创新是一个永恒的主题。
哪个行业都要有创新精神，这是无庸置疑的。
在书法中，整个书法史就是一个创新史。
书体、字体的创新，工具的创新，幅式的创新；晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态，生生不息，异彩纷呈。
这五种能力你有几种呢？
众所周知，中国“楷体四大家”欧、颜、柳、赵中前三位是唐代书法家，唯独赵孟頫是元代书法家，赵楷为何有这样的历史地位？究竟好在哪里？
一、用笔明朗，笔笔流利。
赵楷削繁就简，变古为今。
其用笔不含浑，起笔运笔不玄虚、收笔笔路十分清楚，使学者易懂易循。
字貌圆润而筋骨内涵，字字彼引呼应，形体端秀而骨架劲挺。
学者不仅学其形，而重在学其神。
赵楷流动带行，赵楷兼用行书的笔法，使字字流美动人。
书写赵体时，横直相安、撇捺舒展，舒心稳妥。
赵孟頫一生中留下大量精品楷书作品，我们所知著名的楷书有《三门记》《妙严寺记》《汲黯传》《道德经》，你写过哪个？最喜欢哪个？
三门记▼
赵孟頫《三门记》与《胆巴碑》如出一辙，但更加简练成熟。《三门记》既不同于魏晋小楷的俊逸，更不同于唐楷的森严。单字来看，线线之间的顾盼承接，空间与空间的虚实对比，无不包含着一种内在的力量和如涓涓细流永无休止之势，是赵楷中的典范。
妙严寺记 ▼
《妙严寺记》用笔有许多与众不同之处，首先铺毫行笔明显，有北碑笔意。一方面恪守中锋、顺势的原则，一方面则揉行书的笔法于其中，或藏锋痕迹含蓄，或露锋意味明显作品笔力放纵厚重，结体严谨，由方阔而为修长，用笔精到，风格沉着老练，雄劲挺拔。
汲黯传 ▼
《汲黯传》被誉为赵孟頫小楷第一。落笔迅捷、从容不迫，一气呵成，而无一笔失度；其字体宽和雍容，风骨秀逸，平和简静，有轻裘带之风，极富有节奏感。在结体上，法度严谨，挺秀润健，顾盼揖让得体，寓丽开阔，秀美而苍劲。
道德经▼
赵孟頫《道德经》是63岁晚年小楷长篇代表，字体工整秀丽，笔法稳健，独具风格。精工中透静穆之气，稳健中露灵动之神，前后风韵一致，堪称其小楷之精品。