米芾《韩马帖》，纸本，行书，纵33.3厘米，横33.3厘米。北京故宫博物院藏。

米芾平书法用功最深，成就以行书为最大。南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出。

释文：芾顿首启：前日幸披晤。即日起居冲胜。韩马预借三五日，节中数贵游宴集处使之赏玩如何？忝亲契敢尔。过节面纳也。谨奉启，不宣。芾皇恐。寺丞仁亲阁下。

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湘情楚韵——汤楚群山水画印象

文／查律

汤楚群的名字有着明显的地域标志。古楚地有着独特的文化艺术形态，那么鲜明，令人赞叹。楚群是楚人，身上也有着与其出身地相应的气质与活力。楚群致力于中国画，多年来矢志不移，多方探索，他笔下的题材与风格不断变换，呈现了他的探索历程以及对自我的不断审视与检讨。年届四十的他突然将一大批作品展现在我面前，全新的形态与风格使我意识到，这批作品对他的重要意义，他找到了内心深处真正想要表现的内容与相应方式。

人最初的生活环境会在记忆的深处留下难以磨灭的痕迹，人们会在不同的地点不同的时间不经意间想起，往往是那么清晰那么明朗，如在目前。这是难以割舍的深情所在。楚群上大学即离开故乡，多方求学，对于绘画有着自身的要求与期待。我们面对古今中外艺术巨匠的作品时，会下意识地去靠近与追逐，丰富多彩的天地使人应接不暇，同时也会在其中迷失自己。艺术家不应过早地在某一个风格类型驻足固步，这样才能拥有持久的生命力；但是也不能天天换花样，缺乏持续性，这样会缺乏积累，随时间而耗费精力。最难的是找到自我内心的真正情寄所在，并且以合适的手段与方法展现在画纸上。楚群一直保持着艺术的敏锐感觉，他在面对世界与他人作品的同时，开始自问自索。他有属于自我的言行风格，真诚是他的品质，有一说一，有所感必然要告诉你，这种淳朴是其绘画风格的重要基点。要表现想表现的对象与情感，多年来不断追索，现在的作品有种蓦然回首的感觉。作为艺术家的他，在现在的年岁上已经体悟到了那份牵心的情愫。

 梦里家园   之一

梦里家园   之二

梦里家园  之三

一、湘色

我把他近作的一个特点概括为“湘色”，这是简单直白的说法，也是一眼可见的印象。“湘色”以“色”为重要特征，故先谈其“色”。中国绘画的色彩是“随类赋彩”，按照阮璞先生的说法，“随类赋彩”与“应物象形”对举，“随类”与“应物”“互文一意”，因此“随类赋彩”与西画中的光照之下的色彩规律没有任何关系。中国画的色彩更表达一种意念中的物的色彩，但不是物的固有色。色调是与内心感念相关的。楚群这批作品中的色彩极为丰富。画幅中面积与体量较大的有烟霞、云水、山体和土壤。调子偏冷的以蓝绿为主的是云水，以黄红为主的调子偏暖的是烟霞，山体土壤往往略施淡彩，居于其间。楚群擅长以前两者中之一为画面主导，来营造画面色彩基本氛围。他对色彩的表现自由性还呈现为烟霞、云水的交融互变，使得画面色调变化无常。画幅中小景物的色彩变化也是极为重要和微妙的，建筑与墙体往往呈现为黄橙色调，与其固有色密切相关，但决不一味平涂，在窗、门、柱等不同部位施以不同的色相与明度，同时适当地覆以不同的淡墨，以改变色彩的纯度与质感。植物的色彩也极为重要，楚群对于树冠色彩的选用，或兰、或绿，或红、或橙，与房屋建筑相掩映，与烟霞云水相交互，呈现极为微妙而又靓丽奔放的色彩效果。楚群对于色彩的施用方法也极为讲究，以染为主，辅以写，在处理色彩关系时更见水色、水墨冲撞的独特效果，在以石色向水色叠加上，更呈现一种通透朦胧的景象，使整幅作品呈现瑰丽而玄妙的色彩效果。

梦里家园  之二十五

二、湘景

所谓“湘景”是楚群作品画面的景物形态与特征。湖南有着多样的地貌特征，有着丰富的山水景观，因此以一种景物类型来代表其景物风貌是困难的，但是楚群所作的画面景物却是其中地道的一种。楚群出生成长于洞庭湖畔，对于这种湖畔的景象了然于胸，自小刻印在脑海的深处。多水多雾是此地重要的特征，水雾在朝霞夕晖中会呈现变幻的色彩形态，这是构成画面中大面积色块形象的主体。这个基本特征也是其水墨冲撞、冲染手法的现实依据。长年湿润的土地山峦，植被丰满，难以见到具体的山石起伏、凹凸，因此难以以传统的皴法来表达与呈现，楚群画面中的土地也就无从着线了，更无多渴笔可见。湖畔植物种类丰富，在这里长年得到不断的水分滋养，总体特征是树冠丰茂。乔木高大，灌木簇拥，更有水际植物忽高忽低、忽聚忽散。楚群在表现树木时以勾写和圈画为主，这两种方法是传统山水树冠的基本表现方法，但是在楚群的笔下有了新的形态。他的新形态是由勾画后以色、墨的染绘形成的，大致有三种情况。其一，是“色不碍墨”的传统处理法。与传统处理法略不相同的，不是用笔对每一个勾画出的封闭形逐一点画色彩，而是大面积大笔染画，并且往往将色块溢出勾写的树冠形体之外，呈现勃郁的生机。其二，用色浓重深沉，或重色与墨相掺。这种处理法往往将勾画树冠的笔触淹没，若隐若现地呈现其间。其三，以石色颜料施绘，分深浅浓淡。具有覆盖性的石色处理法，往往使整个树冠有种瑰丽虚幻的感觉，他的处理还往往将色彩自然地由树冠的施绘向树外的云水延伸，使树木与其所处之境关联或浑然成一体。建筑的形态特点是明显的，而楚群对于桥廊梯阶的搭建与正侧高低的房屋围墙相配相合，在色彩与形体上具有独特的变化与韵致。适度的变形以及略加夸张的中国式视觉处理，与云水、山土以及植物的随机配合，营造了一个瑰丽而变幻的景物世界。

梦里家园  之二十七

三、湘韵

“气韵生动”为谢赫“六法”之首，气作为能量，其运动是生命的根源和表现，在画面之中的形象必然是具体的生命态，整幅画面则是更大的气机生态。由“气”的角度看画面中各处、各物间是一种动态的关联，虽然画面是静止的而其中的气脉是活泼的、活动的，这样，画面中的各部分才能在审美上形成关联，在这个前提之下才能有“韵”的呈现。刘承华先生指出“气流转而生‘韵’，流转而又见出节律方会生出‘韵’”（刘承华《从与意、味、气之关系看中国艺术中的——“韵”在诸要素中的生成》），“节律”即由具体的形象关系所形成。他又指出：“一切的艺术创作都应该从生命（气）的体验起，而以‘韵’的展示终。”（同前）楚群画面所表现的“韵”是极为独特的“湘韵”。如前所述，楚群以独特的笔墨、色彩呈现“湘色”“湘景”，这是由其内心对于此种景色的深层记忆与当下表现需要所决定而形成于纸上的，画面中的云水、山土、植物以及建筑共同呈现了瑰丽的生机，同时形成了画面的独特韵律和韵味。尽管画面中多虚处，但是此虚中仍然是意趣丰满的，这种表现是一种情感的表达方式，与传统文人画趋于“无”的呈现要求不同。无论画面是斗方、横幅还是竖幅，四边对于画幅内在景物都是一种限制，从景物布陈的角度看，每幅画似乎都只是进入取景框的那部分，实际呈现时又给人以对画内物象运动的制约感，因为画幅之边并非纸本色之“无”，而是被施以色彩的“有”。画幅内部的色块，物象的刚柔、虚实，以及景物的前后推陈都是有机的关系，富于生命感的情调与意味，而四边的作用则是一下子使画幅整体更为紧凑，意象更加鲜明，而内在的“韵律”更为明朗。

以上的表述只是我个人对于楚群近作的认识与解读，面对作品，语言是苍白的，也是有限的，相信知者一定能够在画面中发现更多，回味更多。如果我的述说能为大家认识与理解楚群的作品给予一定的启示与思路的话，就知足了。

                             丙申夏海昌查律于京华

梦里家园   之二十九

第一次听说湖南长沙岳麓书院门口的对联“惟楚有才，于斯为盛”是来自于楚群之口，多年后我站在岳麓书院门口亲眼所见这幅对联，楚群多年来在我面前不断津津乐道种种湖南人文往事的意象，都串联成一种湘楚文化的精神，而这种精神就凝聚在这八字之中，对于湖南人来说，这是具有独特地域特点的湘楚文化的标志所在，它在不知不觉中影响与滋润了从岳麓山，从湘楚大地走出来的每一个文化人，而楚群便是其中一位。他的父母为他取的名字无意中暗合了与湘楚文化之间的关联，这也暗示了他这辈子会成为文化理想的追逐者。和他名字一样，他带有浓重湘楚人的特征，湘楚文化的精神已经深入他的骨髓，在我看来，他已经成为湘楚文化的一个标识。而他离开湖南之后，更像一个湘楚文化的使者，他以一种标签式的形象从南至北，在不同地域文化中展开问话与融合。从长沙到广州，又从广州到南京，再从南京到北京，多年来，这其中的甘苦没有顽强的毅力是绝无可能坚持的，而这就得益于楚群内心对于艺术信仰的坚守，以及作为湖南人对于岳麓书院门口的那八字精神的砥砺。

楚群是一个经历丰富的艺术家，他出生在洞庭湖中的赤山岛上，在其叙述中像洞庭秋月、渔歌唱晚，湖上荡舟，碧荷连天，这样的自然美景在年少时寻常可见。洞庭湖上这些景象在他内心种下了种子，是他对于家乡的记忆与内心深处栖息之地的向往。当楚群在外游历之后，这些种子将会不断地发芽长大，这就是在京城定居之后他的创作主题不断与他年少时的意象发生关联的重要原因。楚群的审美感受是在湘楚地域中孕育开来的，那是一种直白但又令人回味的趣味，犹如湖南人吃辣一下，那么狠劲、爽快，之后无论在哪在心中又掂摸着那种劲道。楚群的画面一定是黑白灰分明而强烈的，从早期的张家界山水系列，到老房子系列，都彰显着那种泾渭分明的黑白力度。楚群的审美直接决定他在书法上的取向，他避开二王一路的中和，直接在《爨宝子碑》上着力多年，南京大学旁“唯楚书店”的名号即为楚群的墨宝，劲霸笔法成为金陵爱书人的一道风景，书法的功力成为楚群水墨绘画的一个基石。湘楚文化中强劲的张力伴随着水墨的温润而展开，这是潇湘之水润泽之气的反映，也是一种浪漫而又有点神秘的汇聚，这在楚群的画中同样得以体现。

这些年，楚群在绘画上非常勤奋，他所做的努力是将其艺术理想借助于生命中最为亲切的意象，与湘楚文化，与他的游历，甚至于他所有的艰辛结合起来，转化为一种图式，呈现在众人眼前。他水墨试验的多样，无论是沉静、忧虑、怒放都来自他的生存感觉，而不像现在有些“中国画”那样翻来覆去不同变化的构图。近期他又试验以现代都市和古民居为题材的水墨尝试，画面格调清新，沁人心肺，给人一种强烈的现代视觉冲击力。期待在以后的不断摸索中悟出更多的佳作。

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在山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

墨池学院特邀汤楚群老师通过对山水画理性的认知，笔墨技法及空间的理解，写生的延伸等方面来做简述，可谓循序渐进，别开生面，带给你的将是山水画全新的感触。

【 导 师 简 介 】

汤楚群，爨味坊主，湖南益阳人，中国致公党党员。初中开始随江岸先生学习美术，1998年7月毕业于湖南师范大学美术系，获学士学位。2009年6月毕业于南京师范大学美术学院，获硕士学位。2012年结业于中国国家画院卢禹舜工作室。现为任教于北京城市学院，中国水墨艺术研究院首席研究员，北京人文大学书画学院特聘教授，墨品定制签约书家，北京君乡书院副院长兼艺术总监。长期从事高校美术教育、书画创作和艺术策展工作。多次在《美术报》、《人民艺术》、《中国书画报》、《中国书画收藏与投资》、《新视觉艺术》、《美术观察》、《中国国家美术》、《国画家》、《艺术品鉴》、《中国收藏》、《书画研究》等报刊杂志发表作品和论文，曾在中央电视台书画频道、国学频道做过书画艺术作品创作的相关报道，先后有《梦里荷塘》、《若梦》、《当代名家画荷—-汤楚群》个人作品集及多部合集问世。

参展：

2017年6月参加《儒韵.风尚》济宁市首届全国山水画邀请展

2017年4月参加北京青年汇之全国优秀青年艺术家邀请展

2017年3月参加南京春和景明——大美术·玄武雅集第一回作品邀请展

2016年10月参加宜兴玉女潭美术馆“玉阳和风”当代水墨画家邀请展。

2016年6月参加南京金陵美术馆1%——削弱中的距离全国青年艺术家邀请展

2016年4月参加璀璨吴门·千峰竞秀——苏州画院中青年艺术家邀请展

2016年1月参加山东淄博《学人.学养》全国中青年书画名家学术邀请展

2016年1月在北京鉴宝画廊参加卢禹舜师生展。

2015年10月在北京当代MOMA君禾空间主办“若梦”个人画展

2015年8月作品《晚秋》参加法国巴黎中法绘画作品交流展。

2015年7月在北京琉璃厂莹宝泰美术馆参加“味象”当代书画九人作品展。

2015年1月在江苏省南京市万达广场盛得文化发展有限公司主办“若梦”个人画展。

2014年1月在北京798艺术区泛空间参加当代书画作品展。

2014年6月国画作品《绿红相依》应邀参加中国当代名家国画邀请展。

2014年6月参加中国国家画院主办的中国国家画院教学十周年成果展。

2014年9月作品《晨雾》应邀参加全国山水画名家作品展。

2013年4月入选中国国家画院百名画家福建三明“风展红旗如画”苏区风采作品展。

2013年7月《秋风醉荷》参加全国名家国画作品邀请展。

2013年8月作品入编“中国美术年鉴”。

2013年12月作品《红花映碧阑》入选第六届全国当代著名花鸟画家作品展。

2012年9月入选中国国家画院主办的《大道同行》卢禹舜工作室师生展。

2012年7月《远方的家》入选当代中国画作品赴加拿大多伦多国家展览中心艺术展览。

2010年6月作品《春声》应邀参加在日本东京举办的中日韩三国水墨作品展。

2009年4月《微风》入选首届全国徐悲鸿奖中国画展。

2009年7月在南京李剑晨艺术馆参加“无上清凉”四人作品邀请展。

2008年6月在南京荣宝斋参加“状态”山水画八人展。

2007年9月作品《新月》入选2007年江苏省花鸟画展览。

2007年10月在参加江苏省美术馆致公书画院书画作品展。

2007年11月参加德国汉堡中德文化交流作品展。

【 作 品 欣 赏 】

汤楚群老师作品

汤楚群老师作品

汤楚群老师作品

【 课 程 安 排 】

《十七帖》

《十七帖》是著名的王羲之草书代表作，因卷首由“十七”二字而得名。原墨迹早佚，现传世《十七帖》是刻本。唐张彦远《法书要录》记载了《十七帖》原墨迹的情况：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王书有三千纸，率以一丈二尺为卷，取其书迹与言语以类相从缀成卷。”

此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年（公元347-361年），时间长达十四年之久，是研究王羲之生平和书法发展的重要资料。清人包世臣有《十七帖疏征》一文可以参考。

《十七帖》是一部汇帖，以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖，134行，1166字。其中的一些帖尚有摹本墨迹传世，如《远宦帖》、《游目帖》等。据载：唐太宗好右军书，搜集王书凡三千纸，率皆以一丈二尺为一卷，《十七帖》即其中的一卷。唐张彦远《法书要录》云：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。”此载略与今传本异。摹刻本甚多，传世拓本最著名的有明邢侗藏本、文徵明朱释本、吴宽本、姜宸英藏本等。唐蔡希综《法书论》说：“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。”唐宋以来，《十七帖》一直作为学习草书的无上范本，被书家奉为“书中龙象”。它在草书中的地位可以相当于行书中的《怀仁集王羲之书圣教序》。

妍美流便

《十七帖》风格冲和典雅，不激不厉，而风规自远，绝无一般草书狂怪怒张之习，透出一种中正平和的气象。南宋朱熹说：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。”全帖行行分明，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致，真所谓“状若断还连，势如斜而反直”。

《十七帖》用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转，而圆转处，含刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，外标冲融而内含清刚，简洁练达而动静得宜，这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。

此帖前人评价甚高。如宋黄伯思说：“此帖逸少书中龙也”。朱熹说“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱。所谓一一从自己胸襟中流出者。”也有人认为此帖“笔法古质浑然，有篆籀遗意”。这些评价都很中肯。尤其说它们写的从容、不受法的拘束，好像从自己胸中自然流出一样，最为深刻准确。孙过庭曾说过：“子敬（王献之）已下，莫不鼓努为力，标置成体”，即王羲之以下，都是在写字时故意用力，故意要表现自己有自己的艺术风格，这样就反而失去书写时的自然之美了。这种对比式的评论，对书法欣赏很有启示。　

草书是王羲之擅长的书体之一。在王羲之之前，章草已经非常成熟。从魏晋时期流传下来的一些出土资料来看，这个时期今草已经有一定程度的发展，当然还没有完全与章草分离。王羲之总结了前人的成果，在师法张芝以及东晋以前其他书法家的基础上，一变汉魏朴质书风，而创妍美流便之草书，为今草确立了一个基本的标准，使今草与章草的界限变得分明起来，成为两种书体。他笔下的今草结构随笔势而变得自由灵活，充分体现草书“删难省繁，损复为单”的特征。从实用的角度上说，这更加便于提高书写的速度，字势连绵，笔断意连，书写的艺术性也加强了。其形态纵横牵掣，钩环盘纡，神态自若，具有变化无穷的美，笔画上改造了章萆的“抑左扬右”式的波磔，而代之以随起随收、流畅自然的笔触。　

由于王羲之在书法上有极大的贡献，所以在他身后，历代都将他的书迹视为至宝。因此，东晋时期的书家中，数他留下的作品最多。现在我们所能见到的墨本草书有《七月一日帖》、《寒切帖》、《初月帖》、《远宦帖》、《上虞帖》、《长风帖》、《游目帖》、《此事帖》、《大道帖》、《行穰帖》等，皆为唐宋时期的摹本。从这些最接近于真迹的摹本来看，风格各不相同。其中《寒切帖》、《远宦帖》尚有章草遗意，点画古拙，多不牵连；《初月帖》、《上虞帖》、《游目帖》、《行穰帖》等运笔轻快，流美自然；而《大道帖》则奔放驰骋，一曳如风。王羲之草书传世之作更多的是以刻帖的形式流传至今，其中影响较大的有《十七帖》和《淳化阁帖》中的草书。

《十七帖》目录（共29帖）：

01、郗司马帖；02、逸民帖；03、龙保帖；04、丝布衣帖；05、积雪凝寒帖；06、服食帖；07、知足下帖；08、瞻近帖；09、天鼠膏帖；10、朱处仁帖；11、七十帖；12、邛竹杖帖；13、蜀都帖（游目帖）；14、盐井帖；15、远宦帖（省别帖）；16、都邑帖（旦夕帖）；17、严君平帖；18、胡母帖；19、儿女帖；20、谯周帖；21、汉时讲堂帖；22、诸从帖；23、成都城池帖；24、旃罽胡桃帖；25、药草帖；26、来禽帖；27、胡桃帖；28、清晏帖；29、虞安吉帖。

笔意法式

1．独点。

独点一般为字的上点，或在字的外廓。起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。或空收，如“示”字；或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。 《十七帖》的笔法

2．两点。

这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致；或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。　

3．多点。

草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。　　

4．长横。

草书中出现的长横相对较少。长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。如“廿”、“一”二字。

5．短横。

《十七帖》中短横很多，写法要根据字形的需要而定。　　
6．多横。

多横连在一起，一般姿态与长短都有变化，有些横之间有连带关系，如“未”字。

7．短竖。

《十七帖》中短竖的写法也多种多样。如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。　

8.垂露竖。

这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。 　　

9.悬针竖。

《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。

10．短撇。

《十七帖》中，短撇有两种形态：一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字；一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。短撇行笔宜利落，不宜迟疑。　

11．长撇。

《十七帖》中的长撇各具形态。如“但”字的撇画起笔侧锋入纸，中锋行笔，收笔含蓄；“必”字的撇画呈弧形，由细到粗，轻盈流动。　　

12．直撇。

直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。有的撇以刚劲称胜，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中带刚，如“及”字。

13．短捺。

其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小；“来”字的捺收笔时逐渐加力；“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。　　

14．波磔捺。

如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。　　

15．带钩捺。

《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出；“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。　　

16．短钩。

这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。　　

17．挑钩。

这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。

18．弧形钩。

弧形钩的弧度较大。如“我”字，在写钩时有一定的转折，即在行笔时稍事停留，逐渐转换笔锋的方向。“缘”字只有转，没有折，在转弯处要拢住笔锋，不要让笔锋散开。

19．圆转。

使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。　　

20．方折。

古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。转折时须注意笔画衔接，以防脱节。　　

21．转折。

转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圆；“事”字多处转弯，不露圭角；“周”字的转弯处也是圆中带方。

书法结构

1．点画照应

　　以点为主的草字要注意点之间的照应关系。孙过庭说：“众点齐列，为体互乖。”这是说点比较多的字，不要将这些点写成一个样子。如“不”、“悲”二字，均较好地处理了点之间的关系。有时候，点要与其他笔画形成一定的关系。如“分”、“奇”二字的点是字的眉目，起到了传神写照的作用；“分”字的点是保证字态平衡的砝码；“奇”字的上点如同字的大脑，其方向决定着字的姿态。有些草字中点与其他笔画互相照应，使字的布局因而活起来。如“意”字中点画间隔很疏朗，并不强调连带，却很自然；“想”字下面的两点与上面的笔画似断还连，很有意趣。

2．平衡端正

　　《十七帖》中如“数”、“里”等字，都是紧凑中正的造型。中正只是相对概念，假如完全平正，则必然显得呆板。“语”、“临”这些左右结构的字，整体特征都显得比较均衡。“语”字左边的字符写得很重，与右边的字符势均力敌；“I临”字左边拉宽，右边窄。一些上下结构的字横向线条不乏有倾斜之势，但要通过竖画来取得中正的效果，如“盛”字；或是通过局部的搭配取得均衡，如“势”字。

3．偏正组合

　　《十七帖》中如“告”、“是”等字都有—个共同的特征，即字的土部比较端正，下部则很灵活，每个字的整体效果看<赃重，却又不乏灵动之态，达到了正欹结合的境界。而“吾”、“画”、“远”等字则显得婀娜多姿、—波三折，这是依靠中间部位的挪动取得的艺术效果。如“吾”字中间部位偏向左边；“画”字正好相反；“远”字中间部位左右摆动，显得很生动。一些字则综合了上述方法，如“常”字上面稍正，下面则取斜势；“秦”字中间部位左右摆动；“度”字上面比较端正，下面左右开张。

4．左右相谐

　　如帖中“殊”字左右两部分都有向外展的姿态，通过连笔，将两者连在—起；“杨”字左小右大，互相关照；“理”字左边上宽下窄，右边则相反。而“龙”、“雄”等字则是左长右短或左重右轻，形成以大领小的布局，这是它们的统—性。但每个字的处理方法又不尽相同，显示了王羲之处理字形的高超技巧。“致”、“观”等字的处理方法主要是位置的错落。“致”字右边的反文位置很低；“观”字将右边的部分放到右下方，几乎成了上下结构。

5．缩放合度

　　帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。“唯”字左边的“口”部以及右边的上部都很开张，右边下部则写得很窄，而且笔画较细。“益”字也是上边开张，下面紧缩，显得很雄伟、挺拔。一些字通过某些局部的收缩，使字形显得很紧凑。如“时”字左边的“日”部显得很紧，“避”字中间部分笔画很轻，在视觉上造成了有缩有放的格局。“婚”、“安”等字通过某些笔画的夸张，以及某些局部的收缩，给本来不太好处理的字安排得很有意味。这时要注意夸张笔画的位置，还要体会收缩部位的巧妙。

6．虚实开合

　　帖中如“信”字，左右之间没有连笔，单个看好象距离太大，实际上放到整篇之中则非常和谐。这类字书写时要注意左右字符的位置关系以及长短的比例。—些字以散取胜。如“取”字下面两部分安排得很开；“盐”字四个部件若即若离。形成包围形状的字要注意内外空间的处理。如“目”字中间部分很小，显得字内空间很大；“为”字下面的点紧靠边沿，让中间空白；“解”字右边的缠绕部分处理得靠下，而且线条很细。

7．以侧取势

　　帖中“堂”、“告”等字上下部分都取斜势，整个字形看上去很危险。帖中一些左右结构的字左右之间也并不平衡。如“汉”字不但有高低之差，而且左边倾斜，右边上宽下窄，很有动势；“讲”字的妙处在右边，依次向右倾斜，显得很生动。草字最忌讳呆板，如果写得四平八稳，就会给整篇的章法处理带来困难，所以一定程度的倾斜是必要的。

8．映带有节

　　《十七帖》中的连带笔画起伏变化，富有节奏感。有些字点画之间连带很多，牵连之间有提有按，有时似连还断，要注意其中连笔的粗细变化以及笔锋方向的转换。一些字中有大弧度的连笔，形成了圆形的字态，这样的字尤其需要注意线条的起伏变化，书写时速度不要太快，速度快则容易画圆圈。而“显”、“兴”等字中的映带更多，尤其是一些局部。其圆转之中包含着提按，字势显得遒劲流畅。

章法析解

《十七帖》是小草书体的代表作，其章法也具有典型意义。按照唐太宗的说法，其章法就是“烟霏霹结，状若断还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”。

通常草书的章法问题，是指作品的谋篇布局，是集点、线成字以及集字成行、列行成篇的最终结果。关于集点、线成字，我们在前面已经对一些典型的字形作了初步说明，这里重点讲述《十七帖》集字成行、列行成篇的问题。　　

《十七帖》集字成行的方法不像后来的大草、狂草书法那样，依靠字与字之间的牵连来强化整体感，而是依靠字形的大小、单字姿态的斜正搭配、笔画的粗细变化来达到气脉贯通。如下面这幅图:

是《十七帖》中的第一帖，共三行，都是字字独立，属章草格局。不过王羲之对这种格局进行了改造，所以显得更为灵活。此帖第一行“十七”两字笔画非常厚重，给整个作品确立了基调。其他字或正或侧，如“郗”字作侧势，“司”字又变为端正，“马”字倾斜，“未”字又复归端正，最后的“去”字又变为斜势，所以，整行看上去虽然字字独立，却又笔势相承。其他两行除了具有这种立意外，还有字形宽窄上的变化。 集字成行的另一个方法是上下字的牵连。如图:

第一行还是字字独立，第二行中的“想复”二字笔画相连，这是强化字与字之间关系的一个方法，但在《十七帖》中还是不占主要成分，而且牵连之处一定要有道理。《十七帖》在这方面处理得非常有分寸，牵连的字在整个章法中起到了提神的作用，而无左缠右绕之病。有些字更注重意连，也就是笔势上的关联，如第三行开始的“颐养”二字，上字的收笔与下字的起笔形断意连，同样有牵连的效果。

《十七帖》列行成篇的方法是让每一行保持一定的距离，但是左右之间的意态要互相照顾。由于每一行字形的大小、宽窄、正侧都不同，所以放到一起非常和谐。加上一些牵连的组合，使章法更显灵活。应该注意的是《十七帖》是一部小型的汇帖，不是一时间所写，所以每个帖的章法都各具特色。

千百年来，以王羲之《十七帖》为代表的二王帖学一直被视为书法之正宗，天下学书之人莫不以二王尊尚。然而二王距今已久，真迹不传，如何利用现有的传世摹本、碑拓，尤其是像《十七帖》这样唐代摹刻的纯正二王法帖，探寻魏晋时代的笔法与精神，成为当代每一位书法人必须面对的难题。

墨池学院特邀 中国书协第六，七届行书专业委员，持续参加国展22年、全国第一个创办国展冲刺班的帖学名家张卫东老师开设本次课程，以王羲之《十七帖》为例，通过三个课时细致深入的讲解示范，帮助广大学员明确二王帖学的临摹方法，解决在用笔、结体、章法处理上遇到的难题，通过对经典法帖的学习掌握帖学创作的基本方法。

导

师

介

绍

▼

张卫东，1968年生于江西高安。中国书协第六，七届行书委员，中国国家画院沈鹏书法精英班成员，上海书协行书、草书、教育专业委员会副主任。

策划:

2003年在上海策划全第一个国展冲刺班；

2004年”全国百名国展获奖书家作品展”(上海鲁迅纪念馆)；

2005年上海朵云轩举办:”张卫东书法艺术展，并于《书法报》，《书法导报》举行张卫东书法报上展，中国书法家论坛网上书法展；

2006年策划:”毛国典、王金泉、韦斯琴、张卫东”书法联展(云南楚雄)；

2011年任中国书协上海教学基地副主任，参与三期冲刺十届国展培训，负责组织教学；

2014–2015组织上海”十大青年书法家”进京展；

两次组织上海青年书家赴浙江兰亭观展；

2017年参加中国书协”一带一路”学习考察活动和内蒙古乌海书写百米长卷活动；

2017年参加上海市委统战部”新的社会阶层人士理论研修班”，8月28日当选上海市新的社会阶层人士联谊会副秘书长。

书法作品：

入展全国第六、七、八、十、十一届全国书法篆刻展，全国第二、五届兰亭佳作奖；

1995年获全国第一届行草能品奖；

2000年获全国第八届中青展二等奖；

2008年获全国第一届册页展二等奖等。入展中国书协楹联、册页、手卷，正书、扇面展等近40次；

2004年获中华人民共和国文化部第十三届群星奖优秀奖；

2007年获第十四届群星奖金奖。先后获上海书协:创作奖，教育奖，组织奖；

1985年获江西高安荷岭镇书法一等奖；

1988年获上海空军政治学院书法一等奖；

2008年获首届”观音山杯”书法特等奖；

2008年获上海市民书法大赛一等奖；

1989年担任上海第二军医大学书法评委，并多次担任上海书协及青年书协书法评委。

出版:

2001–2003主编全国第一本《国展获奖书家谈创作》(上海书画出版社)；

2001年出版上海书法中青年作品集《张卫东书法精选》(上海人美出版社)，2007年出版《张卫东行书千字文》字帖(上海书画出版社)，再版多次；

2008年北京荣宝斋出版社出版”历届评委及国展获奖书家系列《张卫东书法精品选》。

[ 作 品 欣 赏 ]

张卫东作品

张卫东作品

张卫东作品

张卫东作品

课

程

安

排

▼

马麟祖籍为山西河中(今永济)，后迁居浙江钱塘，其父为宋代著名画家马远。马麟为南宋宁宗嘉(1201—1204)年间的画院祗候，颇得宁宗赵扩、皇后杨氏的称赏。

马麟存世作品极少，各博物馆所藏不过十幅左右，且大多为团扇小品。但他并非不善大画，台北所藏《静听松风图》就是一幅绝佳的巨幅作品。他的小品也大多境界阔大、气宇不凡。《梅竹图》就是一幅意境幽远的佳作。

《梅竹图》 宋 马麟 绢本设色 纵26.5厘米 横26厘米

画寒梅数枝，横斜劲挺，其间绿竹穿差，偃仰扶疏，顾盼生情。造型精准，设色明丽，笔法秀朗，虽然画面简单，但因为在疏密、错落、主宾诸方面经过十分经意的安排，恰到好处，着墨不多而生机满幅。

马麟不仅有敏锐的观察和把握自然美的能力，更有诗人般的取舍剪裁能力；他有精准的造型手段，不仅能恰到好处摹写对象的形质，更能生动地凸现其风姿神采，并且务求简炼而意趣自足。

墨池学院特邀马跃峰老师，为广大学员解析马麟《梅竹图》，赏析其艺术价值，从用笔特点和手法出发，帮助学员对画中的整体气势、意境、构图、造型、笔墨、着色方法进行揣摩和解读。

12月2日将进行第一节一元试听课，可以听完第一节觉得课程靠谱后，再报名后续课程。

导师介绍

马跃峰，生于山西宁武，居浙江舟山，毕业于中国美术学院，苏州大学艺术硕土（MFA）在读，职业画家。工花鸟兼工带写，笔墨精准，气息古雅，现主持芦芽画馆中国画教学。

马跃峰老师作品

马跃峰老师作品

重要参展
2017《版纳暖风》全国中国画作品展——当代中国画的创作生态与时代走向
2016《版纳游行》入选纪念中国共产党成立95周年暨长征胜利80周年浙江省美术写生创作作品展
2015《风起芦花醉》入选纪念潘絜兹诞辰100周年全国中国画作品展
2015《地涌金莲》入选第三届吉祥草原·丹青鹿城—全国中国画展
2015《禅心尽入》入选第二届全国少儿美术教育学术展
2015《无题》入选第二届全国少儿美术教育学术展
2004《喜看冬去又一春》入选第四届中日“人与自然”绘画展
2002《荷塘》入选第三届中日“人与自然”绘画展
2002《冷露独栖息》入选浙江省第四届花鸟画展

马跃峰老师作品

马跃峰老师作品

课程安排

第一节 作品解析
2017年12月02日 19:00
1.马麟《梅竹图》艺术价值与赏析；
2.《梅竹图》绘画工具的选择与的准备
3.马麟《梅竹图》的用笔特点和手法，对画中的整体气势、意境、构图、造型、笔墨、着色方法的揣摩、解读

第二节 应物象形
2017年12月09日 19:00
一、梅花的表现
1、勾线——基本型的塑造
2、分染——结构彰显（重点）
3、统染——找准花瓣的分量
二、竹子的表现
1、 勾出竹子的生命
2、 分染——你是否观察过竹子的这些结构
3、 统染——胸有成竹的进阶
三、整体临习示范

第三节 随类赋彩
2017年12月16日 19:00
一、《梅竹图》中石色与水色的不同使用
1、枝叶部分
2、花朵部分
二、《梅竹图》整体调整——疏密、错落、主宾诸方面独具匠心的安排
三、整体临习示范。

第一节课 一元试听

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怀素《自叙帖》是他狂草的代表作，全篇七百零二字，一百二十六行。洋洋洒洒，一气呵成，真如龙蛇竟走，激电奔雷，它是一种圆转流畅的书法艺术。

怀素牺牲了笔法运动形式的丰富性，换取了前所未有的速度和线条结构不可端倪的变化。《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则，有的字对草书习用的写法又进行了简化，因此几乎不可辨识，但作者毫不介意，他关心的似乎不是单字，而仅仅是这组疾速、动荡的线条的自由。这种自由使线条摆脱了习惯的一切束缚，使它成为表达作品意境的得心应手的工具。

《自叙帖》 怀素 纸本 （局部） 台湾故宫博物院

怀素在草书的结体上，大大改变了字的方圆、大小、正斜等方面的变化，大胆地夸张和变形，尽变化之能事。比如字的大小变化，有时甚至上下相连的两个字，竟相差三至五倍，甚至十倍左右。再如长短之变，有的字形伸长竟达其宽的二至三倍。这种变化是于变化中有“统一”与“和谐”，达到“违而不犯、和而不同”，变化多端却又调和统一。

他利用了点、线型的各种变化，以及用笔的方圆、干湿对比和空白巧妙切割，使书法具有音乐般的节奏感，从而使观者与书家的心声共鸣，同悲、同喜，共同沐浴在书法的韵律之中。他的“狂草”正是古典浪漫主义的书法艺术，为千百年来人们所赞赏。

《自叙帖》 怀素 纸本 （局部） 台湾故宫博物院

《自叙帖》内容为怀素自述写草书的经历和经验，和当时士大夫对他书法的品评，即当时的著名人物如颜真卿、戴叙伦等对他的草书的赞颂。《自叙帖》是怀素流传下来篇幅最长的作品，也是他晚年草书的代表作。明文徵明题：“藏真书如散僧入圣，狂怪处无一点不合轨范。”明代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。”

《自叙帖》 怀素 纸本 纵28.3厘米 横775厘米 台湾故宫博物院

整幅作品，章法体势之新颖，可谓前无古人。在作品前面三分之二的篇幅里，作者神闲气定，笔走龙蛇，有行无列，潇洒自如，尽显狂草书法简省、通透、快捷、灵动的气质。写到第十二张白麻纸，第一百零五行的“戴公”二字，“戴”字突然大出其格，横占了前文三行半的宽，竖占了四至五个字长，“公”字又写得比一般字还小还扁，形成了强烈的视觉冲击力，可能是怀素酒力发作，进入情绪激昂的高峰，及至最后十行已经是无行无列，乱石铺街，天女散花，随心所欲，信手挥洒了。“狂来轻世界”的醉僧形象跃然纸上，把读者带入了如醉如狂的艺术境界。

墨池学院特邀陈亮南老师，为广大学员讲解演示《自叙帖》的用笔、分析其独特的结体与章法，建立完善的大草学习体系，夯实技法基础，抒发艺术激情，根植于《自叙帖》，帮助学员最终能够在大草这片广袤的艺术领域收获成果。

12月22日将进行第一节一元试听课，可以听完第一节觉得课程靠谱后，再报名后续课程。

导师介绍

陈亮南，男，中国农工民主党党员，中国书法家协会会员1978年12月生于葫芦岛，又名陈亮男，号八风堂。

陈亮南老师作品

陈亮南老师作品

重要参展
参加中国书协主办的展览：
纪念老子诞辰2578周年书法展三等奖（隶书）
全国第二届草书展（草书）
全国三届扇面书法展（行草）
全国第三届兰亭展（草书）
全国六届楹联书法展（草书）
全国首届手卷展（行草）
全国邓石如奖书法展（草书）
全国第三届行草书书法展(行草）

陈亮南老师作品

陈亮南老师作品

陈亮南老师作品

课程安排

第一节 《自叙帖》风貌初探
2017年12月22日 19:00
1. 怀素与他的《自叙帖》
2. 学习《自叙帖》的工具准备
3. 《自叙帖》核心技法——篆籀绞转笔法
4. 《自叙帖》临摹方法及章节临写讲解示范

第二节 《自叙帖》笔法解析
2017年12月29日 19:00
1. 对于线条的把控以及相关单字讲解示范
2. 基本笔画的书写方式及相关单字讲解示范
3. 用笔变化及相关单字示范
4. 用墨方法

第三节 《自叙帖》临创转换
2018年01月05日 19:00
1. 《自叙帖》的结字特征
2. 《自叙帖》的章法布局
3. 实临到背临、意临的转换
4. 创作方法及简单创作示范

第一节课 一元试听

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在博大精深的中华传统文化艺术中，书法所拥有的地位是汉字文化圈以外的世界所无法比拟的。书法在中国不单单是美术的一个分支，同时作为一种独特的人文财富在时间长河中源远流长，至今仍塑造着一代代国人的精神世界。

很多人从小上过书法班，或者有这方面的兴趣爱好，以能写一手毛笔字为荣。可提起书法学专业，很多艺考生都觉得有些冷门，认为学这个专业将来只能靠卖字为生。放眼我国高校，开设书法专业的院校其实不少，但人才培养规模却有限。书法学专业学些什么？将来能做什么？报考书法学专业需要注意哪些问题？

1

书法专业不只教写字

在很多人心中，书法往往和兴趣爱好、个人修养画上等号，但对书法学专业还比较陌生。虽然书法在我国有几千年的悠久历史，但书法学成为独立的招生专业还是2013年之后的事。

书法学虽然是一门艺术类学科，却并不为艺术院校所独有。目前我国有80多所院校在本科阶段开设书法学专业。其中最为考生关注的是艺术类院校。尤其是中央美术学院等顶尖艺术院校的书法学专业，让很多考生不惜复读也要报考。

此外，师范类院校也是书法学的招生大户，如北京师范大学、江苏师范大学等。师范类院校开设书法专业，与近年我国高等教育和基础教育阶段对书法教学人才的旺盛需求不无关联。

近年来，越来越多其他类别的院校也相继开设书法学专业，其中不乏中央财经大学等财经类院校，以及西安交通大学等以工科见长的高校。该专业招生院校和招生人数都增长迅速。

在自家书房内摆好笔墨纸砚，在教室里让老师手把手教授字帖临摹，可能是多数书法爱好者熟悉的学习场景。然而在大学中，书法专业的教学却远不止于此。从培养目标来看，该专业旨在培养具有宽厚的书法学科专业知识、较强的书法专业技能、较为宽阔的文化视野以及良好的综合素质和创新能力，能够胜任书法创作、书法理论研究、书法教学及书法艺术的综合应用等工作的实用型高级专门人才。

中央美术学院中国画学院书法系主任徐海介绍，在该校学习书法专业的过程中，学生要在老师指导下系统学习多种书体，在对书法专业技能的要求上远远高于业余学习。而且，书法专业学习不是单纯的技艺传授，相关理论知识、中国传统文化基础都包含在书法学的培养体系中。该校书法学专业人才培养的特点之一是书、画、篆刻合一，书法教学比例最高，其次是篆刻教学，再次是中国画教学。学生毕业后具有更广泛的适应能力，可在更宽的维度中选择未来发展方向。

北京师范大学书法学专业学生除了学习书法方面相关专业课程外，还要学习汉字学、古代汉语、文艺美学等各类文学类课程，以及一些美术类专业的通用课程，如电脑美术等。因此，从人才培养的系统性、完整性及深度、广度而言，书法学专业是一般业余书法学习无法相提并论的。

2

就业不靠“卖字为生”

正在攻读中央美术学院书法学专业研究生的陈雅楠，梦想未来当一名职业书法家。此前，他想过通过其他工作来“养”自己的这项专业技能。而对于书法专业毕业生而言，就业甚至创业并不是难事。

从目前书法专业的就业情况来看，教育行业是该专业毕业生重要的就业领域。徐海介绍，书法在我国有着深厚的群众基础。随着全国各级教育部门对中国传统文化愈加重视，在各个教育阶段普及书法教学已成为大势所趋。从小学到大学，专业书法教师都存在很大的人才缺口。

很多人在中小学接触过书法选修课，然而当时任课教师多半是由语文老师或美术老师兼任，难以满足普及书法教育的需求。如广东省在中小学普及书法教育之初，就遇到了2000人缺口的尴尬，单单一省的人才需求就超过每年全国书法学专业人才培养规模。2013年，教育部印发《中小学书法教育指导纲要》后，全国各地从小学到大学各阶段进一步普及书法教育，经过本科及以上专业化训练的书法人才需求更加旺盛。

除学校教育外，社会中的业余书法教学长期拥有深厚的市场根基。尤其是随着近年“国学热”的兴起，从儿童到老年人，越来越多的业余爱好者投身于书法学习中。全国高校书法学人才培养规模的扩大，反过来又刺激了艺考考前培训的需求，让这一市场近年也风生水起，很多书法专业毕业生投身于这一领域的创业中。总体来看，书法专业在未来一段时间内都有着良好的就业前景。

书法学专业研究生庞中华介绍，不仅是教育领域，他的同学毕业后做什么的都有，有去文联的，有去报刊媒体的，有做广告策划的，有做设计的。从就业出路来看，书法学和很多一般的文科或者艺术类专业没什么区别，是就业适应性很强的学科。各类媒体出版部门、博物馆等文化部门，甚至是一般性的企事业单位，都活跃着书法学专业毕业生的身影。

徐海认为，虽然书法学专业本科就业并非难事，不过在有条件的情况下，本科毕业生继续深造还是有必要的。书法是一门艺术，本科培养偏重基础，想要提高专业水平，还要进行更长时间的系统学习。中央美院研究生苏振羽说，在研究生阶段，学生可选定某一风格体系作为专题深入研习，更深入地学习书法理论，这对未来职业发展大有裨益。

3

考书法专业，复读并非坏事

作为一门艺术类专业，报考书法学的考生要对专业加试有所准备。一般而言，书法学专业艺术加试分为书法临摹、书法创作两部分，一些院校还会考书法理论相关知识。　　

以中央美院为例，近年该校书法学专业加试中，书法临摹分为正书（楷、隶、篆等）临摹、行草临摹，书法创作也分为正书创作、行草创作。报考该专业的考生要有良好的正书基础，具备较强的创作能力，而分数上拉开差距的往往是行草创作。

报考之前，考生首先要了解该专业的学习特点和加试特点，最好与在校生取得联系，吸取考试经验。报考相关考前班也有一定必要性。考前班的教师可能就出自相关院校的同一专业，能够提供更有针对性的辅导。在考前班中与志趣相投的同学一起学习，可营造良好的学习氛围，相互比较、相互促进，这才是备考书法学专业的正确节奏，效果远胜于自己“闭门造车”。

徐海认为，虽然目前开设书法学专业的院校不少，考生有很多选择，但对于将志愿目标定位为全国一流艺术院校的考生而言，还要有更多的心理准备，包括不怕失败的精神。对于此类考生来说，艺考并非捷径，选择复读也不一定是坏事。在艺术类专业中，比起应届入学的考生，复读生对学业往往更加得心应手，也更有机会培养出较高的艺术水准。高中文化课知识是有限的，然而对技艺的打磨、对艺术的领悟则没有“封顶”一说。文化课的重复学习带来的可能只是分数的提升，艺术技艺的反复训练带来的则是实质水平的提升。考生在复读时积累的艺术功底绝不是无用功，在未来大学学习中也不会被浪费。

庞中华也认为，选择书法专业，最好不要抱着“走捷径拿文凭”的心态。是否有浓厚的兴趣，是否自觉刻苦地学习，决定了学习者在书法这条道路上会书写出怎样的人生。

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全国开设书法专业大学名单

含博士研究生16所、硕士研究生80所

本科100所、专科12所、停招40所

博士研究生（16所）

﹀

中国美术学院（中国书法创作与理论研究、书画鉴定）

中央美术学院(书法理论研究、书画比较研究、书画印创作研究、中国书画收藏史研究)

清华大学(美术学理论研究——书法)

北京大学（书法学）

首都师范大学（中国书法文化）

北京师范大学（书法史论）

中国人民大学（中国书法理论与实践）

四川大学（中国画与书法）

中国艺术研究院（中国书法创作研究、中国书法篆刻创作研究、篆刻艺术创作研究）

南京艺术学院（书法篆刻创作理论、中国书法篆刻史论研究）

暨南大学

吉林大学

西南大学

中国传媒大学

曲阜师范大学

郑州大学

硕士研究生（80所）

﹀

中国美术学院（书法篆刻理论研究与创作）

中央美术学院(中国古代书画史与鉴定研究、书法艺术研究)

首都师范大学（中国书法史、中国书法理论、书法文献、篆刻学、书法文化、中小学书法教育）

中国艺术研究院（书法史论、中国书画保存修复、中国书法创作研究、中国书法创作与技法研究、中国书法创作与理论研究、中国书法篆刻创作研究、中国篆刻艺术创作与理论研究）

北京大学(书法艺术)

北京师范大学（书法学）

南京艺术学院（书画美学、书法篆刻理论、书法篆刻）

南京师范大学（书法）

北京城市学院（书法）

天津美术学院（书法艺术研究）

河北大学（书法艺术、书法）

河北师范大学（书法研究）

山西大学（书法技法与史论研究、书法）

山西师范大学（书法、书法创作研究）

东北大学（书法与设计艺术研究、书法艺术研究）

渤海大学（书法）

鲁迅美术学院（书法艺术研究）

大连大学（书法与篆刻）

北华大学（书法）

长春师范大学（书法）

吉林艺术学院（书法艺术创作研究、书法创作研究、二王书法创作研究、中国传统书画装裱修复技术研究）

哈尔滨师范大学（中国书画艺术研究）

华东师范大学（书法）

上海师范大学（书法）

南京大学（书法、书法创作与研究）

苏州大学（书法篆刻）

东南大学（书法、书法理论与创作、书画鉴定与市场）

南京航空航天大学（中国书画创作、中国书画创作与技法研究）

江苏大学（中国书画研究）

南京师范大学（书法研究）

南京艺术学院（书画美学、书法篆刻理论、书法篆刻）

扬州大学（书法）

浙江大学（中国书画篆刻理论研究、中国书画篆刻创作研究、故宫学与中国古书画研究、中国书画创作与研究）

安徽师范大学（书法艺术研究、书法创作研究）

淮北师范大学（书法艺术研究）

厦门大学（书法研究）

华侨大学（中国书画）

福建师范大学（书法篆刻研究）

泉州师范学院（书法）

南昌大学（中国画与书法创作与理论研究）

景德镇陶瓷大学（陶瓷书法与设计研究）

江西师范大学（书法）

赣南师范大学（书法）

山东大学（中国书法文化）

山东建筑大学（书法）

齐鲁工业大学（书法）

曲阜师范大学（书法理论与创作研究）

聊城大学（书法研究）

山东艺术学院（中国书法创作与现当代批评）

山东工艺美术学院（书法艺术研究）

郑州大学（书法艺术研究）

河南大学（书法研究）

河南师范大学（书法篆刻艺术研究）

湖北美术学院（书法与篆刻研究）

湖南师范大学（书法创作与研究）

湖南科技大学（书法创作与理论研究）

暨南大学（书画艺术）

江苏师范大学（书法）

杭州师范大学（书法）

广州美术学院（书法创作的形式与风格研究、书法与地域文化研究）

广西师范大学（书法艺术创作与理论研究）

广西艺术学院（书法与篆刻研究）

陕西师范大学（书法）

中南大学（书法）

重庆大学（中国书法篆刻艺术研究）

西南大学（书法创作与理论研究）

重庆师范大学（中国书画研究）

四川美术学院（书法篆刻艺术）

四川大学（书法）

西南民族大学（国画与书法）

成都学院（书法）

贵州民族大学（书法）

云南师范大学（书法）

西安工业大学（书法创作研究）

西安美术学院（中国书法艺术研究）

西北师范大学（书法）

宁夏大学（书法）

吉林大学（书法）

中国传媒大学（书法）

浙江财经大学（书法产业）

本科院校（100所）

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艺术类院校（19所）

中国美术学院（联合国唯一承认学历的美术类大学）、中央美术学院、天津美术学院、鲁迅美术学院、四川美术学院、湖北美术学院、西安美术学院、广州美术学院、山东工艺美术学院、南京艺术学院、广西艺术学院、云南艺术学院、吉林艺术学院、山东艺术学院、四川文化艺术学院（2017年新增）、河北美术学院（民办）、大连艺术学院（2017年新增）、景德镇陶瓷大学（2017年新增）、河北传媒学院（2017年新增）

综合类院校（36所）

浙江大学(211、985、)、暨南大学(211.985)、西安交通大学(211.985)、郑州大学(211.省部共建)、中央财经大学(211)、四川大学(211、985，)、西安工业大学、菏泽学院（2017年新增）、吉林建筑大学（2017年新增）、河北大学、临沂大学、贵州民族大学、安徽宿州学院、黑河学院、宜春学院、保定学院、内蒙古呼伦贝尔学院、齐鲁理工学院、绍兴文理学院（兰亭书法艺术学院）、内蒙古科技大学、北京语言大学、聊城大学、山西大同大学、湖南人文科技学院（原娄底师专）、云南昭通学院、河南大学、许昌学院、西安交通大学城市学院（独立学院）、肇庆学院、晋中学院、河南科技学院、齐鲁理工学院（原杏坛学院、民办）、山西应用科技学院（2017年新增）、北京城市学院（民办）、北京人文大学（民办）

师范类院校（45所）

陕西师范大学（2017年新增）、重庆师范大学（2017年新增）、北京师范大学（211.985）、江苏师范大学（省部共建）、云南师范大学（省部共建）、上海师范大学、河北师范大学、曲阜师范大学、海南师范大学、山西师范大学、淮北师范大学、哈尔滨师范大学、杭州师范大学、浙江财经大学、西北师范大学、长春师范大学、贵州师范大学、广西师范大学、咸阳师范学院、鞍山师范学院、岭南师范学院（原湛江师范学院）、广西师范学院、淮阴师范学院、湖北师范学院、齐鲁师范学院、洛阳师范学院、湖南第一师范学院、上饶师范学院、洛阳师范学院、太原师范学院、廊坊师范学院、长沙师范学院、泉州师范学院、商丘师范学院、楚雄师范学院、安阳师范学院、玉溪师范学院、曲靖师范学院、忻州师范学院、河北民族师范学院（2017年新增）、沧州师范学院（2017年新增）、广东韩山师范学院、南京师范大学泰州学院（独立学院）、河北师范大学汇华学院（独立学院）、首都师范大学科德学院（独立学院）、山西师范大学现代文理学院

专科院校（12所）

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廊坊燕京职业技术学院、石家庄理工学院、河北对外经贸职业学院、石家庄信息工程职业技术学院、北京艺术传媒职业学院、合肥幼儿师范高等专科学校、河北美术学院、湖南益阳工艺美术职业技术学院、北京经贸职业学院、承德民族师范学院、曲阜远东职业技术学院（民办）

曾经开办本科书法专业

目前停办或正在申报“书法学”专业中（40所）

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郑州美术学院、江西美术学院、苏州大学(211)、中国人民大学(211)、南京航天航空大学(211)、宁波大学（省部共建）、渤海大学、南京师范大学、齐齐哈尔大学、桂林电子科技大学、西南大学、佳木斯大学、三峡大学、晋中学院、广西贺州学院、安徽巢湖学院、广东嘉应学院、山西大学、池州学院、贺州学院、德州学院、陇东学院、江西师范大学（省部共建）、天津师范大学、辽宁师范大学、浙江师范大学、华东师范大学、湖南师范大学、福建师范大学、大庆师范学院、广东技术师范学院、贵州民族学院人文科技学院、昆明医学院海源学院、北京师范大学珠海分校、郑州美术专修学院（民办）、北京民族大学（民办）、北京艺术专修学院（民办）、淄博师范专科学校（专科）、湖北艺术职业学院（专科）、铁岭师范高等专科学校（专科）、运城学院师范分院（专科）

——END——

 

在上个世纪的一百年间，华夏大地上曾涌现出众多收藏大家，集中在以北京和上海为中心的长江南北两大区域，而其中鹤立鸡群者有两位，堪称巨擘。北方的领袖是“民国四公子”之一的张伯驹先生（袁世凯的表侄），而南方的领袖当仁不让的是庞莱臣（庞元济）先生。

▲庞元济（1864-1949）字莱臣，号虚斋，南浔“四象”之一庞氏开创者庞云鏳的次子。

▼1880年中秀才，因其父赈捐银两10万，补博士弟子，赐举人，候补四品京堂。

《李鸿章全集》所收的李鸿章为庞元济保荐举人的《庞元济奖片》

庞元济的故乡是一个名叫南浔的小镇，就是这个小镇以经营蚕丝而出名，云集了近代中国最大的丝商群体。当地人形象地以动物来比喻这些商贾豪门的财产，称之为“四象八牛七十二墩狗”。

————“象”是指拥有一百万两银子以上的豪富，50万两至百万两的称为“牛”，而30万两至50万两的称为“狗”。

这“四象八牛”到底有多阔绰？光绪年间，他们的家产估计总额应在6000万两至8000万两白银之间。这是一个惊人的天文数字。当年清政府一年的财政收入不过区区7000万两白银。

庞元济

50亿，可以做什么？

50亿，相当于中双色球一等奖1000次，可以在上海买250套别墅，可以买6888辆特斯拉，可以买962500台iPhone8……

光绪二十年（1894年），清政府惨败于甲午战争，“实业救国”思潮兴起。这一时期，庞莱臣带着弟弟庞青城去日本考察实业。当他获悉法国里昂丝绸市场畅销日本匀细厂丝，价格也高，家乡的辑里丝虽色白质韧，但粗细不不匀，已降为杂用丝的情况，触动很大。他认为，家乡的辑里丝如能设厂改缫细丝，定可胜过日本丝。回国后他便抓住杭州被辟为通商口岸，拱宸桥被选为杭州海关关址的有利时机，于光绪二十一年（1895年）合资在杭州创办了当时国人自办的最大缫丝厂、也是浙江民族资本产生阶段的著名企业之一—世经缫丝厂。

缫丝厂车间

世经缫丝厂虽然持续的时间不长，但却开创了近代缫丝厂之先河。这成为庞莱臣创办实业的发端，此后他先后创办或投资了大纶缫丝厂、通益公纱厂、龙章造纸厂、南浔机械缫丝厂、浔震电灯公司、浙江兴业银行、浙江铁路公司、中国合众水火保险公司、中国银行、正广和汽水公司、苏州纱厂等一系列近代企业，为江浙地区近代民族工业的发展做出了重要贡献。据统计，他投资于近代民族工商业的资本总额超过300万两，是名副其实的中国早期实业家。

龙章造纸厂

绘画最好的商人，最会赚钱的画家

庞莱臣是自幼喜欢画画的。从小的文艺修养，让他对字画古玩有一种发自肺腑的亲切感。还是翩翩少年时，他就爱买清乾隆时的名人手迹，用心临摹，仔细品赏。父亲庞云鏳曾很欣慰地说“此子不愁无饭吃矣”。

庞氏旧藏 元 夏考昌《溪山渔乐图》

经商之余，庞莱臣也没有搁下画笔。他的山水以清代“四王”为宗，用笔枯中见润，章法疏朗；花鸟作品则以恽南田为宗，工笔写意兼能，文雅可喜。在目前的拍卖会上时常能够见到庞氏佳作。

庞元济藏品 局部 南京博物院馆藏

儒家讲究中庸之道。在入世与出世之间，动与静、古与今之间，经商与收藏之间，庞莱臣寻到一种适合自己的微妙平衡，乐得其所。他给自己取号“虚斋”，正是与自己实业家的身份形成反差。或许他希望自己身处竞争激烈之尘世，依然能保持虚怀若谷的淡泊心态。

黃公望《富春大嶺图》 局部 南京博物馆藏

为古画不计重金，买买买

从晚清到民国，天下大乱，世事不平；旧家败落，新贵崛起。大量历代珍贵字画古玩不得不从宫廷流向民间，由官家流向商家，由遗老流向新富。于是，庞莱臣在不长的时间内就“稳、准、狠”地收进了许多历代名迹。

1922年庞莱臣(绘)、沉曾植(书)《仿王奉常笔意·书法》 成扇以19.55万元在西泠拍卖2011年易主。

此面为庞氏所绘，背面是沉氏书法。

特别是收进狄平子的藏画是他初期藏画的重大举措。狄平子是海上著名报人兼书法家。他所藏的书画，除了清代的“四王”、吴历、恽南田外，还收藏了一些唐宋元三代的名迹。如唐代尉迟乙僧的《天王像》、五代南唐王齐翰的《挑耳图》、元代王蒙的《青卞隐居图》等都是名声远扬的杰作。狄平子晚年很没落，靠卖旧藏度日，而此时庞莱臣正如日中天，便斥巨资将其收藏的书画大量吃进。

▲狄葆贤（1873—1941），字楚青、楚卿，号平子、平等阁主人，擅诗文、书、画。家富收藏，精鉴别。

周官 《攜琴訪友圖》 局部 南京博物馆藏

尝到甜头的庞莱臣，胃口越来越大，又陆续收购了南方各地旧家的珍藏，包括“吴门汪氏、顾氏、锡山秦氏、中州李氏、莱阳孙氏、川沙沈氏、利津李氏、归安吴氏、同里顾氏”。

庞氏旧藏 元 王蒙《秋山萧寺图》

民国时期北京旧家南下上海避乱，也带来一大批好东西，也被庞元济大笔一挥的买下。同时，清代宫廷藏画源源不断流落民间，庞莱臣更是不惜重金购求。难怪晚辈画家兼藏家王季迁曾说他“是全世界最大的中国书画收藏家，拥有书画名迹数千件”。

楊文驄 《雁蕩八景圖冊》局部 南京博物馆藏

古画的私人管家团

短时间收购这么多书画，不仅要鉴别真伪，还要进行管理、归类。忙碌的庞老板肯定没法兼顾，于是他请来专人为其细细整理和归类这些宝物，正所谓君子善于借力。初期他聘请著名画家陆恢、张砚孙、张唯庭对其藏品进行编目和整理。

戴進《春山積翠圖》局部 上海博物院馆藏

其中陆恢在他家的时间最长，前后有20年之久。从南京博物院如今所藏的很多“虚斋名画”签条都出自陆恢手书这点来看，陆恢很可能是他书画入藏重要的掌眼人。两人谈艺论道甚为融洽。庞每每遇有名迹，一定会邀陆恢前来共赏品鉴。久而久之，陆恢深谙庞藏画的习性，二人常常对藏品津津乐道之，早已超出老板和助手的生硬关系。这位陆恢正是大画家大藏家吴湖帆幼年时学画的启蒙老师。

▲吴湖帆，清代著名书画家吴大澄之孙。现代绘画大师，书画鉴定家。

庞氏晚年主要是由张大壮（张砚孙之子）、吴琴木、邱林南为其掌管书画。其中张、吴二人日后的画名很大，这和他们在庞家得观历代众多名迹是不无关系的。有无比强大的财力做支撑、专业的书画团队做支持，庞氏收藏画作蔚为壮观。基本上前朝各代书画名家都有其代表作，尤以明朝“吴门四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）的作品最多最精彩。

庞氏旧藏 清 恽寿平 《载鹤图》以3696万元在中国嘉德2008年高价易主。

庞氏旧藏 清 王原祁 《仿大痴山水》

最早的一本《虚斋名画录》出版于清宣统元年岁次己酉，即公元1909年，当时的庞莱臣才46岁，正值盛年。此书著录的历代名画共538件之多。庞在自序中写道：“靡不惟日孜孜潜心考索，稍有疑惑，宁谨慎勿烂，往往数百幅中不过二三幅，积储二十余年而所得仅仅若此。”可见其收藏态度多么严肃谨慎。如遇稍有存疑的作品，他宁可舍弃也不含糊收进。往往过眼上百幅，最后留下的仅仅两三幅。就这样勤奋积累了二十多年，才有了庞氏画录中可靠可信的件件真迹精品。

庞元济撰 《虚斋名画录》，清宣统元年（1909）乌程庞氏刻本

老马失蹄，买过赝品

庞元济藏画要求高，鉴画团队又十分精锐，试用后来人们看到盖了“虚斋”印章的画都认为是真迹。然而，事实上，庞元济还真收到过赝品。

据说他有一次和吴湖帆等海上名画家在酒店吃饭，吴湖帆眼尖，发现一落迫文人腋下挟画轴从檐下匆匆走过，遂急急追去，原是久闻盛名的元人之作，号称“十七笔兰”（仅用十七笔画就的兰花图），遂以500元当即买下。

庞元济听说吴湖帆花500块买的是“十七笔兰”，而吴湖帆的眼力那是相当惊人的，所以已经知道自己之前收购的那幅是赝品了，于是想让吴湖帆割让。吴湖帆自身也是一个大收藏家，对古画十分痴迷，自然不肯想让。哪知庞元济居然使出“缠”字诀，硬是缠得吴湖帆吃不消，把刚到手还没捂热的画让给了他。

对于收藏家而言，对自己珍爱的书画艺术品从来都是不吝啬金钱的。在这种行为的背后，我们看到的往往是一种精神和人格的张力。

姚綬《秋江漁隱》 局部 北京故宫博物院藏

敲个“真品”的章

凡庞莱臣所藏之画，均钤盖虚斋印款。比如：庞莱臣至精之品、庞莱臣珍藏宋元明迹、虚斋审定真迹、元济恭藏、虚斋审定、臣庞元济恭藏、庞莱臣珍赏印、虚斋珍赏、莱臣审藏真迹，等等。由于虚斋藏画宁缺毋滥、严格把关，时人甚至以“虚斋”收藏鉴章作为识别藏品真伪的标志，有点类似今天的防伪标签。说到庞氏印章，这里有一段他晚年轶事。

抗日战争时期，年过七旬的庞莱臣住在上海成都路庞宅。一日，一队荷枪实弹的日本宪兵闯进了他家。庞一眼就认出那个领头的日本人小野三郎，原也是个书画收藏家，十年前他常到中国来买古画。一次，小野用低价买了一幅唐伯虎仕女图的赝品，想以真品去卖个高价，就来求庞莱臣鉴赏后盖个章。

唐伯虎仕女图

这幅仕女图功力不凡，确实可以假乱真。但庞当然知道这不是唐伯虎所画。小野仍试探着请庞“费举手之劳”，被他一口回绝：“这样贻误后人的事，我不干！送客！”小野只得灰溜溜地走掉。

十年后，小野已是皇军少佐，但仍收藏古画。他又拿出那张唐伯虎仕女图，强逼庞盖章。刀架脖子上，庞不得不盖。小野以为终于得逞，大笑而去。

抗战胜利后，日本人手中的一批古代书画被缴获，移交给上海博物馆。上博专家在整理时发现了这幅仕女图，还有庞莱臣的章，认为是一幅唐伯虎真迹，特地打电话告诉他。

庞莱臣一看就知是那幅小野的赝品。因为这印章中有玄机——他从抽屉中拿出两枚刻有“虚斋印章”的章子。一个“章”的“日”字扁，另一个的“日”字瘦长，“日”意为日本人强迫盖章。

原来，日本刚占领上海，庞就料到小野会再来逼迫盖章，所以早早刻好了这枚假章。此时，假章再也用不到，庞当场将之劈碎。假画也不必留了，当场撕破。

文嘉《寒林鐘图》 局部 南京博物馆藏

虚斋不虚，收藏惊人

对于自己收藏的名画，庞元济也很满意：“余自问生平无得意事，无胜人处，惟名迹之获，经余见虽属云烟过眼，而嗜痂成癖，所得在是，所胜似亦在是……因思古人所作，殚精竭虑，原冀流传后世，历久勿佚。”1949年3月，庞老爷以86岁高龄离世。这位生于晚清、历经整个民国的大实业家、大收藏家，一生活得充实满满、精彩之极。他去世后，其藏画大多被新中国政府征集，保存在上海博物馆、北京故宫博物院、南京博物院、苏州博物馆。另外，他的藏品还曾有一部分主要经由他的外甥张静江等人出售到海外，收藏在美国的弗利尔美术馆、底特律美术馆、纳尔逊美术馆、克里夫兰美术馆等处。

庞莱臣旧居

——END——

李商隐有诗说 “天际怜幽草，人间重晚晴。”以示越鸟归巢之喜。文革结束后，陆俨少先生也借此意，把“晚晴轩”定为最后的斋号，感叹拨云见日，雨止天晴。

在画坛之中，陆俨少性情冲和内敛，不善交接人物，其生平既无越厉奋发之望，腕底丹青也少见刚猛彪悍之风。白云流转，雁荡林泉与其性情最为相符，故能在他的笔画下出落的不温不火，明净无杂。

陆俨少 稼轩词意册（十三开）

纸本册页

尺寸：27×35.5cm×13

出版：《陆俨少书画精品集》香港人民美术出版社，今日中国出版社，1995年出版，图版第16-27。

备注：1.陆俨少夫人朱燕因女士旧藏。

2.陆俨少自题签条。

匡时2016春拍 澄道—近现代书画夜场

文革期间，陆俨少因为上柏山居中的几亩薄田而被扣上了“地主”的帽子，成为人民斗争的对象。在极“ 左”的政治环境下，他被迫放弃了外出写生机会，但却也因此有了许多反思和回顾自己绘画历程的时间。在这段时期里陆俨少潜心于唐诗宋词，苦心孤诣的将古人诗词作为自己的创作题材。

海拔犀头角出，东向北山高阁，尚依旧，争前又却。”

辛弃疾的词句苍茫悲凉，质朴烂漫，与陆俨少心境多有共鸣之处，故能常发于其笔端。此套《稼轩词意册》中虽然未署年款，染根据画面风格与题材种类分析应为文革后期（1975年左右）所作。

 “朱燕因藏记“印

册页的首开之中有着 “朱燕因藏记”一印，可以得知此册是陆俨少为妻子朱燕因所作。

陆翁晚年在“自述”中回忆到：“我们一家五口，二十多年来，她就是靠这点钱，支撑门户，东西补缀，度过这漫长的艰难岁月，而从无怨言。每在穷窘，典质衣物，也从不告诉我，以免伤我的心。我受批斗后，拖着疲惫的步子捱到家门．她总强为言笑，来安慰我，使我增加活下去的勇气。”

动乱期间接踵而来的批斗使得陆俨少身心俱疲，甚至曾经一度打算投河轻生。所幸的是在苦难之中，夫人朱燕因总能给予他莫大的安慰和鼓励，与他一路砥砺前行。也因于此，陆俨少每有得意之作，总是盖上“朱燕因藏记”一印。特别将心血结晶留给夫人，陆俨少夫妇之间的鹣鲽深情可见一斑。

“穆如馆” 与 “就新居” 是陆俨少解放至文革时期所用的两个斋号。其中穆如馆多见于文革前期，是取汉书穆生所说“醴酒不设，可以行矣”的见机之意。

反右斗争初期，陆俨少因在上海美协失言，而被打成右派沉沦数年。其一直为此悔恨，遂取穆如馆为号，希望自己万事能如穆生一般见机而行。

穆如馆、就新居

而“就新居一印”多用于文革之中，陆俨少《自述》中说它的意思是“对新事物，新思想不能坐等他来靠拢我，必须我主动去靠拢它，来改造自己。”1964年之后陆俨少画风一变，创作了大量的毛主席诗意画作，以此“跟上时代，改造自己”。

至于造反派们对于陆俨少在“就新居”中“改造自己”的成绩如何评判，我们从下一方印章之中便可看出不少倪端。

在《稼轩词意册》第八开“稻花香里说丰年”一幅之中，右下有陆俨少：“我自爱桐乡”一印。是取王安石：“桐乡岂爱我，我自爱桐乡”一诗，来表达自己虽然在文革之中被受摧残，但仍然深爱着政府与人民。

“我自爱桐乡”

但是在更多人看来，王安石是这首诗与其说是“我自爱桐乡”的诚恳，倒不如说是对”桐乡岂爱我”的不甘。

在当时斗争环境之下，这枚印章无疑是赤裸裸的“反革命道具”，一旦被人检举揭发便会大祸临头。所以陆俨少在整个文革后期都谎称祖籍为桐庐人氏，以证实桐乡诗句，此套《稼轩词意册》作于文革后期，此枚印章出现于此，也是正当其时。

然而陆俨少“祖籍桐乡”的谎言并未就此简单结束。在《稼轩词意册》第七开的画面中一枚印章有助于我们更好的了解陆俨少当时“伪造户口”的情形。

“弗是越人”

与之前所说提到的“穆如馆“、“就新居”、“我自爱桐乡”几印相比，“弗是越人” 这枚印章在陆俨少的画面之中极为少见。

文革后期，陆俨少为掩盖自己的是桐乡人的谎言曾于1974年图画题跋中故意写道：

“予先世本浙江桐庐人，高大父力田不能自存，行贾江南，遂著籍嘉定。丁丑违难，予自桐庐登舟，溯江而西。而自愧背叛贫农阶级，猿猜鹤怨，恐不复为乡中父老所爱矣。顾予与桐乡之感情，日增月积，未尝少替。桐乡不能爱我，而我则爱桐乡綦切。”

这个“伪造户口”的故事编的有模有样,那张被题写了谎言的画作后来也被收入《山水画刍议》之中。其实，陆俨少远祖本在安公，当南宋时，在岳飞幕下，飞被害，归稳南翔。南翔当地有谚日：“先有陆家厅，后一南翔镇。”其世为嘉定之人。

“嘉定，不须示人”

画面之中的“嘉定”与“弗是越人”两印同列此册，更是陆俨少暗中点明乡梓之所。若非此套册是陆俨少为夫人所作，这方“弗是越人”的印章恐怕也不会轻易示人。结合册中：”不须示人”，“只可自愉悦”等多方印章，不难感受到陆俨少先生在那段风声鹤唳的时光中，默默的解压着那自己倔强的小情绪。

–END–

为什么大多数人写的字都很俗？

生动，是生命力的象征和体现。从某种意义上说，没有生动就没有艺术生命。书法之生动，不单是形状动感，更是神采、气韵、感受、意趣等综合呈现。

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比如下方的行书（右侧）很工整很秀气，也有动感，对于初学者而言，能写成这样都不错了。但是，就书法表现角度而言，很俗。

图/右侧为书法，左侧为印刷体

关于书法气韵的表现，王羲之指出：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。行书，要真正成为“行走”的书法，必须打破左右、上下的均衡，处理和空间关系、形神关系，使之动起来、活起来。

如何合理地打破结字左右上下的均衡？关键就是结构上要错落有致，从而形成强烈的对比。把握的精妙能，让你的字耐看、有味道。

 

 

一、左短右长

左边为口、日、言字旁和三点水、提土旁等，或右边以中竖为主笔结构的字，本身就是左短右长，可顺其自然，按原有形状书写。

左右等长的字，可抑左伸右，有意把左边部首缩短、把右边部分拉长，形成高低不平的动势。

二、左长右短

右边为口字旁、反文旁或少量横笔的字，天然左长右短，可按原有形状书写。

左右等长的字，可伸左抑右，有意把左边部首拉长、把右边部分缩短，形成高低不平的动势。

三、左窄右宽

左边为提手旁、竖心旁、三点水等，或右边为合体字，一般为左边窄、右边宽。

四、左宽右窄

右边为彡、戈字旁等狭长部首，或左边为合体字、笔画繁多的字，一般为左边宽、右边窄。

五、上窄下宽

上面为日字头、山字头或下面为四点、心字底的字，本身为上窄下宽，可按原有形状书写。

上方为单体，下方为合体，一般是紧缩上方，使之变得狭窄、紧凑，从而形成头部小、底盘大。

六、上宽下窄

上面为宝盖头、雨字头、高字头，或下面为口、日字，本身为上宽下窄，按原有形状书写。

上为合体，下为单体，一般是紧缩下方，使之变得狭窄、紧凑，从而形成头部大、底盘小。 ——END——

自三皇以前，结绳为政，至太昊氏，文字生焉。所谓依类象形谓之文，形声相益谓之字，著于竹帛谓之书。书者以代结绳之政也，故字有六文：一曰象形，“日”“月”是也；二曰指事，“上”、“下”是也；三曰形声，“江”、“河”是也；四曰会意，“武”、“信”是也；五曰转注，“考”、“老” 是也；六曰假借，“令”、“长”是也。又曰字有五易，苍颉变古文，史籀制大篆，李斯制小篆，程邈制隶书，汉代作章草是也。其八体者，更加刻符、摹印、虫书、署书、殳书、传信并大小篆，为八体也。后汉东阳公徐安于搜诸史籍，得十二时书，皆象神形也。又加二十三体，共定五十有六，列之于后:

一、龙书：太昊庖牺氏获景龙之瑞，始作龙书。

二、八穗书：炎帝神农氏因上党羊头山始生嘉禾八穗，作八穗书， 用颁行时令。

三、仓颉书：黄帝史苍颉写鸟迹为文。

四、云书：黄帝时，因卿云作云书。

五、风书：少昊金天时以鸟纪官，作鸾风书，文章衣眼，取以为象。

六、蝌蚪书：因蝌蚪之名，故饰之以形。不知年代，或云 颛顼高阳氏所制，今古文是也。

七、仙人形书：帝喾高辛氏以人纪事，象仙人形书，车器衣眼皆为之。

八、龟书：帝尧陶唐氏因轩辕灵龟负图作龟书。

九、钟鼎书：夏后氏象钟鼎形为篆，作钟鼎书。

十、倒薤书：殷汤时仙人务光作倒薤书，今薤叶篆是也。

十一、虎书：周文王史史佚因驺虞作虎书，有虎不害人，驺虞因此始也。

十二、鸟书：周文王时赤雀衔书集户，武士时丹鸟入室，以二祥瑞，故作鸟书。

十三、鱼书：周法鱼书因素鳞跃舟所作。一云汉武帝游昆明池，学士陈遵所作。

十四、填书：周媒氏作。魏韦诞用题宫阙，王廙、王隐皆好之。

十五、大篆：周宣王史史籀所作也。亦曰籀篆，《石鼓文》是也。

十六、复篆：因大篆而重复之，亦史籀作。汉武帝用题建章阙。

十七、殳书：伯氏所职。文记笏，武纪殳，因而制之。

十八、小篆：周时所作。汉武帝得汾阴鼎，即其文也。

十九、仙人篆：古之所有。李斯善辨古文字，改为篆形也。

二十、麒麟书：鲁哀公十三年西狩获麟，仲尼反袂拭面，叹“吾道穷矣”，弟子用为素王纪瑞所制也。

二十一、转宿篆：宋司马以荧惑退舍所作也，象莲花未开形。

二十二、虫书：鲁秋胡妇浣蚕所作，亦曰雕虫篆。

二十三、传信鸟迹书：六国时书节为信，象鸟形也。

二十四、细篆书：李斯摹写始皇碑序，皆用此体，亦曰缪篆。

二十五、小篆书：李斯删古文作也。始皇以祈祷名山，皆用此书。

二十六、刻符书：鸟头云脚，李斯、赵高并善之，用题印玺。

二十七、古隶书：秦程邈系狱中，变大篆所作。始皇嘉焉，拜侍御史，名徒隶之书，今为八分。

二十八、徒隶之书：因程邈幽囚为徒隶书也。邈字元岑。

二十九、署书：汉萧何所作，用题苍龙、白虎二阙。

三十、藁书：行草之文也，董仲舒欲言灾异，主父偃窃而奏之。晋卫瓘、索靖善之，亦云相闻之用也。

三十一、气候时书：汉文帝令蜀郡司马长卿采日辰会屈伸之体、升伏之势，象四时为书也。

三十二、符信书：六国时各以异体为符信所制也。

三十三、芝英书：汉武代有灵芝三，植于殿前，遂歌《芝房之曲》述焉，又名英芝。

三十四、金错书：古之钱铭，周之皇府、汉之銖两刀布所制也。

三十五、尚方大篆：程邈所述，后人饰之以为法焉。

三十六、鹤头书：与偃波皆诏版所用，汉家尺一之简是也，亦名鹄头。

三十七、偃波书：即版书，状如连文，谓之偃波。

三十八、蚊脚书：尚方诏版也。其字体侧纤垂下，有似蚊脚，因而为名。

三十九、垂露篆：汉章帝时曹喜所作也。

　四十、悬针篆：亦曹喜所作。有似针锋，因而名之，用题《五经》篇目。

四十一、章草书：汉齐相杜伯度援藁所作。因章帝所好，名焉。韦诞谓之草圣。

四十二、飞白书：蔡邕待诏，见门下吏垩帚成字所作。

四十三、一笔书：弘农张芝临池所制。其状崎崄，有循环之趣。

四十四、八分书：汉灵帝时上谷王次仲所作。魏钟繇谓之章程书。

四十五、蛇书：鲁人唐终，当汉、魏之际’梦龙绕身，寤而作之。

四十六、行书：正之小伪也。钟繇谓之行狎书。

四十七、散隶书：卫恒所作。迹同飞白。

四十八、龙爪书：晋王右军所作，形如龙爪也。

四十九、藁及行隶：钟繇变之，羲、献重焉。

五十、八体书：晋二王重变行隶及藁体为八体书。

五十一、草书：王羲之饰古，亦甚善也。

五十二、虎爪书：王僧虔拟龙爪所作也。

五十三、鬼书：宋元嘉中，京口有人震死，臂上有篆，似八分也，今曰雷书。

五十四、外国书：阿马鬼魅王之所授，其形似小篆。

五十五、天竺书：梵王所作《涅槃经》，所谓“四十二章经”也。

五十六、花书：河东山胤所作。

《五十六种书并序》一卷，旧本题唐韦续撰，续不知何许人。前有小序，言后汉东阳徐安于搜诸史籀，得十二时书，旨象神形，又加三十三体，共定五十六种，似此书为续所传，非续之书也。韦续《墨薮》亦载此篇，《墨薮》皆辑前人之作，亦为此书非续所作之一证。所云东阳徐安于，未详何如人，十二种加三十三种亦不符五十六之数。编中所列太昊庖牺氏之龙书，炎帝神农氏之穗书等，俱无根据，不免附会。上古之时，文字简单，书体未定，作书者仅为符号之用，各以巧意为之缘饰，事或有之，必以为书法之一种而罗列之，颠亦甚矣。宋朱长文《墨池编》曰：“所谓五十六种书者，何其纷纷多说耶？彼皆得于传闻，因于曲说，或重复，或虚诞，未可尽信也。学者惟工大小篆八分楷草行草为法足矣，不必究心于诸体尔。”

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