《天际乌云帖》，记载的是官妓周韶的故事。这件事发生在宋神宗年间，当时大臣苏颂到杭州公干，知州陈襄设宴招待，由官妓周韶侍宴。周韶在宴席间请求苏颂帮他落籍，苏颂当即指着廊下笼内的白鹦鹉说道：“若能以它为题吟一首好诗，我就替你向陈太守求情。”周韶便自比为笼中白鹦鹉，提笔写道：“陇上巢空岁月惊，忍看回首自梳翎。开笼若放雪衣女，长念观音般若经。”诗成，众人为之喝彩。当时苏轼也在场，便说明当时周韶正在居丧，因此着白衣，周韶因此脱籍。周韶在临行之前，同为官妓的胡楚与龙靓各赠诗一首，胡楚写道：“淡妆轻素鹤翎红，移入朱栏便不同。应笑西园桃与李，强匀颜色待秋风。”龙靓写道：“桃花流水本无尘，一落人间几度春。解佩暂酬交甫意，濯缨还做武陵人。”这两首诗也颇有深意，可见宋朝官妓文采非凡，完全可以和当时的诗词名家媲美。

后来苏轼也曾作诗一首《常润道中有怀钱塘寄述古五首》：

“草长江南莺乱飞，年来事事与心违。花开后院还空落。燕入华堂怪未归。世上功名何日是，樽前点检几人非。去年柳絮飞时节，记得金笼放雪衣。”

“记得金笼放雪衣”与周韶的诗“开笼若放雪衣女”遥相对应，大概就是对这件事的回忆吧。《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，苏轼诗文一章，行书，真迹曾由明代项元汴收藏，清归翁方纲，有翁氏题跋。共三十六行，计三百零七个字。藏处不详。

用笔技法除普遍规律外,为强调节奏感加剧变化,解决奇体字的特殊需要,靠传统用笔方法显然是不够的.在这种情况下可以使用下面几种特技用笔,但不可滥用.初学者更不宜用。

　　1、摆笔。在特大字的较长笔画中，为强调金石涩辣之味，可以在一横行笔时，增加上下移动。在一竖行笔时增加左右摆动，但都应增加适当的提按顿挫。

　　2、退笔。适用于中锋和侧锋，写大字较长的行笔可增加适当的退笔，能增加屋漏痕之感。退笔的方法是在行笔中，笔锋适当提按，断断续续加入较小的倒退动作。

　　3、颤笔。用摆笔、退笔的方法加在一起，动作减少即成。

4、跳笔。写大字行、草，在一笔运行接近终了时，笔毫较干的情况下，可将笔杆略提，但不可离开纸面，使它产生一些飞白的砂笔，随后将笔沉下收住。可以产生气势和变化，给人以内含的力量。

　　5、擦笔。草书偶尔用之，为造成黑白轻重，虚实枯润节奏感，笔毫已干仍然要把已写的字或笔画写完，应把行笔的速度减慢，把压力加重，用干擦完成，收笔要停顿。

6、旋笔。在落笔、行笔、收笔的某一阶段，捻旋笔管，使笔画出现圆浑而有变化。

　　7、滚笔。在一撇的行笔阶段，将笔锋略偏，按前进的方向反滚，使之增强磨擦，造成苍劲雄奇之感。

8、推笔。如在写“散氏盘”铭文的“三”字时，为避免笔画雷同，中间一横是由右向左推出来的。

　　9、拖笔。狂草的较长笔画中，为增加变化，在行笔中可偶尔变换笔锋，加入顺拖之卧笔，能产生砂毛之感。

10、槌笔。松握笔杆以笔肚槌于纸上，方法象击鼓槌，干湿不定，狂草中之点或某些笔画的开头偶尔用之。

11、砸笔。松握笔管，使笔杆有滑动感，将吸饱墨的笔头，用力掷砸在落笔的部位，不可让笔杆脱出五指，使墨花略有绽射，然后行笔，写狂草书中偶尔用之。

　　12、揉笔。在写特大字时，为增强较长笔画的变化和金石味，并突出结构部分，在运笔过程中将笔锋微微揉动，如不规则地转圈，并加上提按顿挫，能使骨力透彻。

13、拨笔。写碑体时，为强调内圆外方和体现碑版剥蚀残缺感，可使笔锋外露，在行笔时卧笔提按。

14、凿笔。如在写爨宝子碑的一竖时把笔锋挡扁如刀形，或用长毫偏锋，行笔时，笔力下注，越加越重，使产生上窄下宽齐平的方型笔画。

避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。

　　顶戴

顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智)

　　穿插

穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。 [册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)

　　向背

向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。(戈)

　　偏侧

一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。

相让

字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。

　　补空

补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。

　　又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。

　　复盖

复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。

如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。

薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

　　贴零

如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

　　粘合

字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。

索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。

　　捷速

李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。

　　满不要虚

如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。

　　意连

字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。

　　复冒

复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。

　　垂曳

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。

　　借换

如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。

　　增减

字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。

应副

字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。

更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。

　　撑拄

字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。

凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。

　　朝揖

朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。

　曾翔，号一夫、木木堂、曲堂。祖籍湖北随州，现为中国艺术研究院中国书法院办公室主任，中国书法院展览馆馆长，中国艺术研究院硕士生导师，中国国家画院研究员，中国国家画院曾翔书法工作室导师，北京印社副秘书长，中国书法家协会青少年工作委员会副主任，北京书画艺术研究会副会长兼秘书长，北京大学、清华大学、中央美院、中国书法家协会培训中心等全国十六所大学特聘教授。

采访者：张俊东：北京大学书法硕士，中国书法家协会会员，著名中青年书画家、书画评论家。甘肃电视台《当代书画名家访谈》嘉宾主持，中国石油美术家协会副主席。

曾翔作品赏析：

笔法就是使用毛笔的方法，主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。笔法是书法的基因密码，学书法，须先知笔法，方可打通学书之径，直通学书法门。既知笔法，深入实践，乃悟书学之理，笔下自有神采焕发。

下面，我们来探索史上那些伟大的书法家们的笔法之谜!

一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字

　　《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。

　　二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

　　自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔;紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。

　　三、东晋王珣《伯远帖》“游”字

　　自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸;空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。

四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

　　自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋;空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。

　　五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

　　自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出;空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。

六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

　　自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。

　　七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

　　自左上空侧笔取势，入纸右转笔右上行进，再折笔左下行进，写成“耳”字的左竖;再提笔，用四个折笔，写成“耳”字的两横一提;再空中入纸，迅速下行写成“耳”字的右竖，再回避右上引带，右转笔，再折笔，转笔完成“取”字。

八、元代赵孟頫 “竹”字

　　自左上空侧笔取势，入纸右转笔左下行进，再折笔换锋右上行进，再提笔空中回环入纸，右转下行，写成“竹”字的左边;再回锋提笔，空中运转取势，入纸右转笔左下行进，断然折笔右上行进，回锋提笔，再空中运转取势，入纸右转笔向下行进，右转向左上放锋而出，完成“竹”字

　　九、明代王庞 “雲”字

　　自左上空侧笔取势，入纸右转笔飞掠而出;再空中回环，侧笔入纸，右上行进，右转笔提起出锋;再空中回环，侧笔入纸，右转折笔，再折笔轻提出锋;再另起笔，承接上笔，入纸右转下行，再左转自然提起，完成。

由“鲁迅书法拍出天价”说开去

　　文/彭庆阳

蜚声世界文坛的鲁迅，可谓是家喻户晓、妇孺皆知的人物，人们对他的认知更多是其在文学方面作出的贡献，其实，他还是一个优秀的书法家和美术家。这不，北京匡时近日的一场秋拍中，鲁迅的一件书法作品以304.75万元成交，作品内容为16字的四句偈语“放下屠刀，立地成佛;放下佛经，立地杀人。”平均算下来，相当于一个字值19万元!这也算的上一件天价作品了，在收藏界、书画界引起高度关注。

　　鲁迅书法作品拍到天价，这不是第一次。此前在2013年嘉德春拍中，鲁迅的一页《古小说钩沉》手书稿，以690万元高价成交;同年嘉德秋拍中，鲁迅于1934年写给民国著名出版人、编辑家陶亢德的信函，拍出655.5万元天价。大多数人认为他的书法作品在民间极少流通，在收藏界更是是凤毛麟角，或是“物以人为贵”“物以稀为贵”?由这三次拍品来看，都是鲁迅写下的手稿、信札，而非专门创作的书法作品。于鲁迅而言，他无心于以书家名世，他把书法创作当作一份闲情逸致，当作一种生活习惯而书写出来，这种“无为而为”自是“无所不为”。鲁迅的书法作品屡屡拍到天价，并非简单的“物以人为贵”“物以稀为贵”，而是水到渠成、自然而然之事。

　　以此反观今天的书法界，还有几人能去“无为而为”?看看今天的一些书法家，为了名利，你恶搞我，我中伤你，拉帮结派占山头，真的进入了“互害”圈圈?书画界的一些官老爷也只能享受阿谀奉承的“美言”，稍有逆耳的，就私用公权，删帖子、封公众号，差点就“跨省”了。如此以来，作品里哪还有什么才学修为、思想情感?追求名利本身没有错，但要适可而止，有个“度”，有条底线，不要过度追求物质生活的享受，否则何以立德?书中无“德”，其作品也自是俗不可耐，这样的作品也就是凭着书家的位子、权势，或者炒作忽悠，去蒙得了一时，要想传世，那就纯属扯淡了。

　　书法于鲁迅而言，似乎是件“馀事”，毛笔书写是他长期文学创作抄稿的习惯，虽没有把艺术创作当作根本的目的，但其书法艺术的审美价值却是客观存在的。“馀事”却不业余，正是他这种无意于书家的态度，其手迹反而应着“无意于佳乃佳”的书法论，达到可贵的“无心有书”之大化境界。而我们的个别书法家，虽是专业的、精研的，由于功利性、目的性太强，写出来的作品，字里行间可见有心有技，更是有媚有俗。

鲁迅在书法上是下过苦功夫的，七岁描红，入三味书屋日课6年不辍，少年时大量时间抄写书本和讲义，可谓“忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食”。他于书法下过此等苦功，却又无意于书家而居，其书法艺术自有另番面貌。鲁迅自己说到：“不要因为我写的字不怎么好看，就说不好，因为我看过许多碑帖，写出来的字没什么毛病。”他的胞弟周作人在一篇文章中回忆：“老大好集字帖，但把本揣摩的时候多，照本临摹的辰光少，但他却写得一手好字，好像不是特意为练而练，而是长期坚持用毛笔用心书写，即使西来的钢笔已风靡一时。”郭沫若评价说：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”如此诸家评论，也有助于我们对鲁迅书法艺术的解读。

　　鲁迅手书几百万字的书稿、信札，他的书法作品与文学创作处于“胶着”的状态，可谓“书中有文，文中显人”，既文质兼备，又文辞皆美。说到“书中有文”，记起近日微信上流传的帖子，某书协官员在一幅作品中将周易的句子说是庄子的，看了以后，想笑却笑不出来，油然而生“悲天悯人”的惆怅。刘奇葆在书协会议上提出的书家要“四有”，“书中有文”就是其一，这不是靠开个座谈会讨论一下、接受记者采访一下、在媒体上瞎吹一通就能解决的，它需要你抛弃名利、清心寡欲的去读书做学问，你做得到吗?

鲁迅的书法作品可谓是文学和书法上的“双璧”，所彰显出来的艺术性、文学性、思想性，使其被屡屡拍出“天价”也不足以为怪了。天价不天价，于鲁迅来说已不重要，重要的是鲁迅的书法作品或许比有些“书法家”的作品更珍贵、更传世，这是值得每个书家去玩味的。

书法作品由正文、落款及印章三部分构成，将其三个部分有机地结合在一起，进行总体的安排，即为布局。创作中应注意以下几点:

1四周留空 ，行间透气

书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写;末行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。

　　2首位呼应，字守中线

一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与末字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。

　　3大小相宜，轻重适度

作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”(即特大、特小、特轻、特重)的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。

　　4字体一致，格调统一

作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。

　　5字大款小，字印相映

一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。

十三岁的美丽

张好好，江西洪州乐籍，唐代合法的官妓。天生丽质，才色双全，为官吏所倾倒。杜牧《张好好诗》对张氏的才貌极尽赞誉，浓情之下有悲声。“双鬟可高下，才过青罗襦。盼盼乍垂袖，一声雏凤呼。”“玉质随月满，艳态逐春舒。绛唇渐轻巧，云步转虚徐。”……杜牧与其彼此倾慕着。

然而，张好好被时任地方长官的书法家沈传师看中，并与其过了一段安稳的日子。虽然不是妻妾，却也恩爱。后来，沈传师调任宣城，不忍抛下张好好，便将张好好一并携往，落籍宣城。在宣城，他们过了几年“风调雨顺”的情人生活，但张好好始终是官妓身份。不料沈传师之弟沈述师拜会兄长得见张好好，一见钟情。于是沈传师割爱相让，从此张好好做了沈述师的小妾。

杜牧身低官微，此时是何感受呢!

爱别离，别离再相聚

张好好作为沈传师家中的一名家妓，根本无力掌控自己的命运，杜牧亦官位低微，只好一认落花流水空余恨，就此互相别过。张好好出嫁时留下此诗，从此一入侯门。

孤灯残月伴闲愁，

几度凄然几度秋;

哪得哀情酬旧约，

从今而后谢风流。

张好好命运多舛，做了两年小妾，爱夫沈述师病逝，而她又不能见容于沈氏家族，只得流落洛阳街头，成了当垆卖酒的商妇。

美人迟暮，难免令人扼腕唏嘘。“洛城重相见， 为当垆。”大和八年(834年)，杜牧在洛阳东门与张好好重新相遇，风生水起，铅华落尽，触发无限慷慨。

忍别离，不忍却又再别离，托鸿雁南去，不知此心何寄

后杜牧在长安抑郁而死，张好好闻之悲痛欲绝，瞒了家人到长安祭拜，想起相爱与别离的万般凄楚，竟自尽于杜牧坟前。

一段凄美的爱情故事全然呈现在了这幅作品当中，让人哽咽却又惹人怜惜。

再看看看这一个手札的剩余部分吧!

在赵之谦的创作生涯中行楷书的创作比重占据了他遗留下来的作品大半。行书既有大尺幅的挂轴和对联，也有日常实用遗留下来的信札和札记。楷书则以魏碑的风格作品居多，齐逼侧入侧出起止干净利索，中段却遒劲敦厚，线条古质却灵动有姿媚之态，想必这也是赵之谦所追求的古媚的艺术效果。

　　追寻赵之谦的学术经历我们可以看出他对于自己创作风格的转变，亦可了解他对艺术创作探索追求的路程。赵之谦在《章安杂说》中记道：“二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。”可见赵之谦对于颜体用功极勤。然而时世之变，帖学渐衰，碑学方兴，历史潮流，不可抗拒。正如康有为所说的：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。……泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥。大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”赵之谦处于此时此境，以其性格，绝不甘落人之后，凭其才能，亦必定成为时代的弄潮儿。

　　赵之谦避走温州后，有空闲得读《安吴论书》，深为包安吴理论所折服。在《章安杂说》中已看出他倾心六朝古刻之心态：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”又云：“安吴包慎伯言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣。重二王书始唐太宗。今太宗御书碑具在，以印世上二王书无少异。谓太宗书即二王书可也。要知当日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成为迎合。遂令数百年书家奉为祖者，先失却本来面目。而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。阮文达言，书以唐人为极，二王书唐人模勒，亦不足贵，与余意异而同。”其于书不满足于二王也如此。

　　于是，他开始了学习书法的转折，渐与二王系统分道扬镳了。在他赴京之后，与沈均初、胡甘伯、魏稼孙等相聚，皆癖嗜金石，其时他正着手重编《补寰宇访碑录》，大量搜罗古刻，尤其是得《郑文公碑》，最为之心仪。35岁前后年余时间，每日流连往返于琉璃厂，奇赏疑析，晨夕无间。

　　35岁前作品多行书，皆自颜体，细审之，与何绍基有同出一辙者，温文尔雅，雄浑而洒脱。35岁时，在四月为厚夫作行书七言联：“参从梦觉痴心好，历尽艰难乐境多。”还依然颜面，而在一个月之后为子莼作行书八言联：“春云乍阴，窗外疑夕;午睡未足，枕中游仙。”则开始疏远“颜风”了，在十月作篆书四言联为魏稼孙补款时，则字形由长方变方扁，虽然点划还未完全脱离“颜风”，而已由量变开始质变。36岁之后此种颜体行书便再不复作。37岁前后以北碑法试作行书，多牵强之处，其自评之“起讫不干净”5字病，在这一时期可以明显看得出，转折不自然，笔力亦靡弱。仅仅一年的时间，他的书风便发生了质的变化，这对常人而言，是不可想象的。从此，他弃颜入魏，一发而不可止。37岁时，致胡培系(子继)函中述道：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋。见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解‘龙跳虎卧’四字，及阎研香(汉军，名德林，包氏弟子之一)来，观其作字，乃大悟横竖波磔诸法。阎氏学此已三十年，其诀甚秘，弟虽以片刻窃之，究嫌骤入。但于目前诸家，可无多让矣。书至此，则于馆阁体大背，弟等已无能为役，不妨各行其是。”

　　《艺舟双楫》是赵之谦由颜体转为北魏书的指导理论。郑道昭的诸刻石，使其领悟到了“卷锋”的行笔方法。张宛邻(名琦，1764～1833年)书法，又开阔了赵之谦的眼界，使其知道真、隶的书法互用。而邓石如的书法，使其悟出了行笔的顿挫韵律。此外，赵之谦还特别称道张琦之女张纶英(1780～?年)，以为“国朝书家无过阳湖女士张婉钏名纶英，郑僖伯以后一人也”。张纶英善北碑，以郑道昭为法。与赵的作品对比一下，可以明显地看出她对赵的影响。

　　众所周知，赵之谦北魏风行书是其独创，前无古人。邓石如开北魏书风气，而其行草则不作中锋行笔，而用卷锋，裹笔而行。包世臣亦然，字型则未脱唐人风范。唯有赵之谦，始将北魏书笔法直接运用到行书之中。因此，它没有前人所遗留下的“参照物”，而且由于北魏书独特的用笔方法：卷锋加侧锋转换为中锋，很难于连贯。对此，赵首先是在“文稿”小行书，或者说小字落款中得以解决。40岁前后的款书已经自然老到而全然无生硬之处，虽笔力还不够浑厚，而行笔已无不畅。从某种意义上讲，其行书作品的完全成熟要晚于正书、篆书以及隶书，是最后才得以羽化成形的。45岁以后，心手双畅，已能随心所欲，故而一任自然，从笔驱毫，挥洒自如。赵之谦曾自称：“行书亦未学过，仅能稿书而已”。其实赵之谦晚年作品中行书占八九成，是其作品之重心。只是世间以北魏正书论赵之谦，而忽略其它书体，以至于视北魏风行书为“赵之谦北魏书”，而不予以区别。大凡有成之书家，必自正书入，而以行书结。王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟緁、董其昌……，皆如此。近代书法，多挂轴于墙面来欣赏，更是注重行书作品。尽管赵以北碑名世，传世仍以行书为多。这大概是世人对书家的要求。

　　一个人的书风，各种书体最终如果能得到统一，则其必具独到风格。50岁之后的赵之谦，尤其是他最晚年的作品，各种书体均已达到了“人书俱老”的境界。所可惜的，是赵之谦平生少作草书，从中年草书《为犍汀草书集圣教序联》观之，浑厚质朴中见飘逸，亦全出自北魏笔法。

　　赵之谦其他行楷书作品赏析：