张大千

▶张大千不仅在绘画方面的造诣炉火纯青，在养生方面也是很有研究的。张大千的健康高寿，与他一生钟情书画和他的”健吃””、健谈”、”健步”习惯密不可分。

书画：纸上的气功与太极拳

张大千善养生，且善于总结养生体会，留下许多可借鉴的养生心得。

上世纪30年代，他为医学家陈存仁的《心理卫生》手书《乐天长寿辞》:”健康要道，端在正心;喜怒不萦于胸襟，荣辱不扰乎方寸;毋虑毋忧，即是长生圣药;常开笑口。便是却病良方。”既是一幅古朴典雅的书法作品，也是一篇养生心得的佳文。

张大千手书《乐天长寿辞》

张大千才华横溢，勤奋作画6万多幅，作诗上千首，集油画、书法、篆刻、收藏、摄影、旅游、美食于一体。

他认为：书画是一种在纸上进行的气功和太极拳。因为在习字作画前，首先需要排除杂念，意守丹田。“先默静思”，净化心灵，这就像练气功前的“入静”阶段。然后运气于指、腕、臂、腰，以调节全身之力于笔端，“下笔点画撇折曲直，皆尽一身之力而送之”，或似“蛟龙戏海”，或似“蜻蜓点水”，使妙笔生辉。以上运笔，就像太极拳的一招一式。由于习字作画要凝神贯气，调节呼吸，刚柔相济，虚实相间，用力有轻重之别，运笔有快慢之分。这样，很自然地通融全身血气，使体内各部分机能得到调和，使大脑神经兴奋和抑制得到平衡，促进血液循环和新陈代谢。
张大千在巴西八德院小画室作画。长臂猿黑宝宝蹲在窗台边陪伴

“书画之道，先要养心”，运笔时，必须平心静气，那种心猿意马、心慌意乱的神情是不能有的。故习字作画需用意念控制手中之笔，“用心不杂，乃是入神要路”；绝虑凝神，便能以静制动。这对改善大脑皮质功能、促进大脑思维的敏锐和沉着、调节人的精神活动是很有帮助的。

寿在三健：健吃、 健谈、健步

张大千以食疗营养的“健吃”、调理气息的“健谈”、活动身心的“健步”而驰名国内外。

健步——张大千年少时身体羸弱，健步对他强体起到了积极作用。年轻时，交通不便，他经常遇水搭桥，披荆斩棘，有意识地进行健步锻炼。在法国、瑞士、德国、西班牙、巴西、美国、新加坡、印度等许多国家的奇山异峰上，都留有他的足迹，爬山使他得到健身之乐。晚年住在摩耶精舍时，每天要在园内散步，坚持半小时，多年来让自己沉浸在一片浓密的绿意里，耳闻淙淙的水声，他将“生命在于运动”体现在“健步”中。

张大千与部分儿女

健谈——张大千生性善良，为人热忱，乐于与人聊天。在听远方来客谈话时，他还能眼观四面、耳听八方地一面作画，一面“摆龙门阵”。这一习惯，他多年来一直坚持。这样做能心身并调，既愉悦了心情，活动了筋骨，又加强了和朋友的交流。

健吃——儿时的张大千家庭生活困苦，身体一度羸弱，他深知适当的饮食调养会补益精气，纠正脏腑阴阳之偏，曾言：“吃在肚里才实惠!”因此，他在绘画之余，饶有兴趣地在食疗基础上，汇集家传、口尝、耳闻等各种佳肴美味做法，并亲自下厨实践，对菜肴的选料、刀法、烹制、火候、调味等都有详细要求。

张大千对美食的喜爱自然也传递到绘画创作中，他画过很多白菜、萝卜、蘑菇、竹笋、蔬果，这无疑与他对食材的喜好有关。

在这幅画着萝卜白菜的作品里，张大千写了一首石涛的七绝:”冷淡生涯本业儒，家贫休厌食无鱼。菜根切莫多油煮，留点清灯教子书。”绿缨红头的萝卜、鲜嫩青翠的白菜，此处已成寒士操守的象征，配上那首诗，风骨自是越发峥嵘。

张大千 《蔬果图》

有一次，张大千回故乡四川，朋友梅晓初在源记饭馆设宴款待他。席间张大千在吃到内江鸡肉抄手和蛋丝饼时就说:这些小吃绝非短时间就能够达到如此炉火纯青的境地。就如作画，纵然纸笔色墨尽皆相同，但到能者手中就会出神入化。他把绘画的布局、色彩的运用以及画境的喻义都应用到了烹制之中。

有一年张大千的夫人徐雯波生日时，张大千对她说：“你平时照顾得我无微不至，今天就让我来为你做生日面吧！”说完后就亲自下了厨房，说：“今天夫人生日，我来为大家做些牛肉面，一种清炖，一种红烧。”开席后，只见张大千特制的四只大盆摆在正中：两盆略带咸味的白切牛肉，一盆带汁的红烧牛肉，一盆是连汤的清炖牛肉；一只带花纹的青盆盛宽面，另一只带花纹的黄盆盛细面。旁边还有一盘碧绿的香菜，一盘红辣椒丝炒绿豆芽，周围一圈摆着八只小碟，盛有盐、胡椒、糖、醋、酱油、辣油、面酱、豆豉八种作料。张大千毕竟是画坛一代宗师，仅这些菜肴的颜色搭配，已令人食欲大开、垂涎欲滴了。

张大千与夫人徐雯波

张大千以清淡为”食养”之道。他有诗云:”食粟不谋腰足健，酿梨长令肺肝清。”晚年他为张学良的《大千菜单集》上题字:”吉光兼美。”并作诗:”萝菔生儿荠有孙，老夫久已戒腥荤，脏神安坐清虚府，哪许羊猪踏菜园。”诗意明白晓畅，诙谐风趣，符合科学道理。此外，他终身不嗜烟酒，不打麻将，却以茶为伴。通常他以饮清茶为主，十分注重”茶道”。

 

在2015年10月18日出版的《收藏周刊》上，发表了一篇名为《陈丹青：一切从素描开始，毁了国画》的文章。先后引起了各界的热烈争论，先有史国良通过收藏周刊批评陈丹青“素描理论是混乱的，是不对的、不负责任的、比较片面的。”后有周彦生直言“学习中国画，完全没有素描，绝对培养不出大师。”

日前，著名画家冷军也通过收藏周刊记者表达了自己的不同观点，陈丹青曾认为“一切从素描开始，毁了国画。”冷军反问“中国画毁了吗？”他认为“画面有构图、有造型、有笔墨就构成了‘尽精微、致广大’的道的特征，文以载道的追求即完成。”他强调素描根本不会阻碍中国画发展，相反，书法练习的缺失，却是目前中国画的最大短板。

如果废掉素描，中国画人物画只有走变形的路

收藏周刊：越来越多的人问“中国画创作该不该学素描”？

冷军：为什么不能学素描呢？为什么不问到底国画创作该不该吃西餐、蹬马桶、坐洋车呢？这也算个问题吗？

收藏周刊：陈丹青曾说“一切从素描开始，毁了国画”，您怎么看？

冷军：中国画毁了吗？

收藏周刊：陈丹青在文章里写道“拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式永远失落了。”

冷军：事实上，并没有多少人拿毛笔直接去画素描，有也是形成了另外一种表现方式，与传统不同而己。

传统师法自然是要提炼对象，毛笔写生可能更多的是概括对象，有不同之处！

收藏周刊：近代是否有哪些画家在素描与中国画融合方面可圈可点的？

冷军：近代出现了那么多的人物画大家，出了这么多好作品，如徐悲鸿、叶浅予、黄胄、李世南、周思聪等等，都有很好的造型基础，当然素描水平都不低。只是笔墨趣味有别于传统而已，这方面如果有不足也是因为他们的书法功底一般，要补点书法。如果废掉了素描，那今后中国画的人物画就只有变形一条路可走了！

书法练习的缺失是当代中国画发展的最大短板

收藏周刊：可是清代人物画也不乏造型不错的作品。

冷军：清代人物画创作在造型上怎么可以与现代的相比呢？当代人物画家可以学素描也可以不学！另外，关于山水的光影，李可染的山水就是逆光山水，同样画得淋漓尽致，笔意昂然！

收藏周刊：如何理解笔墨中的“尽精微、致广大”？

冷军：文以载道，画中有道即是好，那什么是道呢？ 道是宇宙终极物质的特质，是什么呢？ 是其大无外，其小无内的特质，亦即既宏观又微观 ,怎么理解？
物理学知道物质可以无限分割下去，分子、原子、质子、中微子等等，一直分割下去，极尽微观而又遍布宇宙，这就是常说的“尽精微、致广大”和“博大而精深”，这就是道或者说是道在我们这层境界的反映。那在中国书画艺术中如何表现呢？就是笔墨！笔特指书法用笔，墨指墨分五色二性等等。一笔下去，大关系上是形，小关系上就笔的书味，看看书法中的笔划，有简单一划了事的吗？你看那点、横、竖 、撇、捺的写法不是要用几个动作才能完成吗？那些动作含而不露，加上墨的微妙变化，合一起就是笔墨，再加上宣纸的浸染又多一层内涵，这就是尽精微。画面有构图、有造型、有笔墨就构成了“尽精微、致广大”的道的特征，文以载道的追求即完成。这里素描是障碍吗？

收藏周刊：您认为问题出在哪里？

冷军：目前不少国画家在求学过程重视素描多于书法，这才是值得反思的地方。可以说，书法练习的缺失才是当代中国画发展的最大短板。问题不在于是否学习素描，而是太多人过于轻视书法。

观点碰撞

正方

　　陈丹青：中国画的没落就从素描教学开始

1949年以来，所谓“素描基础”成为中国美术教育以及所有绘画品种–国画、版画、壁画、雕刻甚至工艺美术、实用美术及种种设计专业–的单一律法，并体现为行政机制。所有美术学院考生必须通过划一的素描考试，而素描的划一性，又通过变本加厉的考试制度，成为不可动摇的教条。“素描基础”，是中国艺术教育最大的神话、最强的霸权、最有效的行政力量，也是最具惰性，又是最庞大的学术包袱。“素描基础”的提法使美术教育本身失去基础，因为它预先阻碍并限定了美术教育的每一个方面、每一项机能。

我一直想写一本书，就是不要相信“素描是基础”这句话，这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式，然后延续几百年，到18世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传到中国——这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂，完全没有素描这件事。一定要解开这件事情，不然中国画没有前途。中国画的没落就从素描教学开始。

徐悲鸿可能开始了一项错误，他认为所有绘画都要从素描开始学起，这件事情毁了国画。中国画是从一根线开始，从一个眼睛开始，从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的，可是用那套法则套中国绘画，也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式永远失落了。我对中国画的态度很矛盾。一方面，我其实是用西方“眼”看中国画，因为我的眼睛已经西化；另一方面，我又是绝对的传统主义者，因为传统会自己纠正我的西化“眼”。

反方

　　史国良： 陈丹青的素描理论是混乱和不负责任的，片面的

首先这里有一个错误的概念，哪怕是毁，也只是对传统绘画而言，但对于人物画，素描训练是必须的。没有素描的基础也就没有我今天这个画，也没有
徐悲鸿、学院派，甚至学院体系。但是如果说齐白石学了素描，毁了，黄宾虹学了素描，毁了，可以理解。但不能笼统地说。

陈丹青是我最佩服的一个人。但他的这个素描理论是混乱的，是不对的，不负责任的，比较片面的。他当时自己学的素描就有问题，只是学习了通过
光影来观察事物，塑造事物立体感的方法，并没有解决“结构、解剖、透视”三要素，只是后来他自己意识到了这个问题，就补回来了。补回来以后， 他的作品都很好。

　周彦生：完全没有素描，绝对培养不出大师

其实我们认真看任伯年的画，可以看出他是学过素描的，并且还学过水彩。一个画家一定要有描绘的能力。作为一个画家，如果没一点造型基础，我认为他的发展是有限的。我在河南艺术专科学校就学过两年的素描，如果我没有这个基础，很难有处理空间的意识，估计连个形都处理不好。所以，
我认为，把素描和中国画的技法融合在一起，更能表现物体的立体感、空间感，素描对中国画是有用处的。

当然，中国画的笔墨不是靠素描关系来解决的，但有了素描技法作为借鉴，画面语言会丰富一些。如果学习中国画，完全没有素描，我认为是绝对培养不出大师的。

有人总结书法十美为：

一美在魄力雄健，是指作品自具的气势气度。

二美在气象浑穆，是指外在的情景情态。

三美在笔法跳越，是指用笔灵活，起伏多变。

四美在点画峻厚，是指落笔凌空取势，运笔力足神完。

五美在意态，意象万千，姿态优美。

六美在精神，是指点线组成的字幅自有一种意趣姿态，一种风韵神采。

七美在兴趣酣足，是指从墨迹中流露出来的书家内心的情感志趣。

八美在骨法洞达，是指作品富有的力量感

九美在结构天成，是指点画安排布置自然，不矫柔造作。

十美在血肉丰美，是指用墨得当，笔画肥瘦相宜。

也有人总结为这十美：

一、形态美

书法以用笔为上，精妙的用笔是一幅作品经得起久看、细看和反复品味摩挲的重要因素。“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”。若“平直相似，上下方整，前后平齐”那样机械而单调的排列，就势必破坏字形的结构美。姜夔《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也”。相传王羲之写点“万点异类”，再看杨凝式的《韭花帖》、褚遂良的《大字阴符经》几乎找不出形态相同的点画。而这些形的变化，又都是在笔势的作用下产生的，显得自然，其基本笔调协调统一，合乎情理，圆笔的婉媚，方骨的雄强，藏锋的含蓄，露锋的神气，不同的形态变化可以给观赏者不同的艺术感受。

用笔的变化，不仅表现在形态上，而且还包括角度上的微妙变化。切忌横画如梯架，不见到有平齐的笔画排列在一起，故善书者贵能于不平中求平，不齐中求齐，不匀称中求匀称，才能给观赏者以一种美的享受。

二、质地美

“质”是指点画的质地、质感、份量、力度、文采等。有质感的点画，其意味风韵，浑厚含蓄，其表虽朴实而无外饰，其里却“藏骨抱筋，含文包质”，这是一种内在而深刻的美。颜真卿的《祭侄稿》、杨凝式的《韭花贴》、李建中《土母帖》和張旭《古诗四帖》，尽管风格不同，但都能给人以一种浑厚饱满、沉着顿挫、痛快淋漓、骨肉相称的艺术感受。这种线条在“内容”上是丰富而充实的。“笔中有物”，正是指此而言。故富有质地美的点画，其画的两面往往不光而毛，或挺拔有力，或婀娜凝练，如飞入动，笔韵流畅，无凝滞板之势。这种深得“疾涩”的用笔，如果没有日积月累的深厚功力和纯熟的笔墨技巧，以及雄健的笔力，是无法达到这种艺术效果的。相反，一些浮薄扁平、墨不入纸、版刻光滑、怯弱无力、抛筋露骨、臃肿露肉、龌龊渣残的笔画，往往失去用笔的自然美，皆非书者所宜。

三、韵律美

“韵”包括的含义很广，在笔墨技巧中，它往往表示用笔的节奏和墨色的变化。一首优美感人的诗词，以其抑扬顿挫，铿锵有声的韵律，使读者齿颊留馨;一曲悦耳动听的音乐，以其流畅和谐，富有节奏的旋律，使听者余味无穷;一幅生趣盎然的书法，以其轻灵端重，跌宕明快的笔调，使观者目注神驰。在这一点上，各种艺术都有其共通之处。而自然界中事物的动态，如舒卷的流云、摇曳的垂柳、长空中廻旋搏击的雄鹰、大地上曲折奔腾的江河，必至风雨、雷电、惊蛇、飞鸟、奔骥、流泉、龙飞、凤翔、虎卧、虫蚀，以及人的坐卧、行立、奔走、歌舞、战斗等等，也能与书法中的神情意趣妙相契合。从而使静止在纸上的字形，变得神采飞扬、生机勃勃。当一个书家运用轻重徐疾的不同韵律来抒发自己的意境时，其作品就势必会产生一种动态美，使观赏者神思遐驰，产生情感上的共鸣。运笔时，不同的节奏可以产生不同的艺术效果，徐缓的韵律，能给人以一种沉着谨严、从容不迫的艺术感受;急速的韵律，能给人以一种兴奋激昂、痛快淋漓的艺术感受。不同的韵律又可以产生墨韵上的生动变化，浓淡相间，燥润相杂，使整幅作品变得虎虎而有生气。反之，如果以绝对的平均的速度在纸面上徐徐缓行，忙忙疾书，或毫无起伏轻重的单调行笔，其作品势必神态索然，毫无生气，就谈不上艺术的感染力了。

四、力感美

书法艺术无论何种风格，都必须以力为后盾，“力”是一个作者在长期书法实践中功力的积累，是笔墨技巧的体现，离开了笔力，整幅作品就会显得毫无生气，神态疲惫。近代梁启超先生把“力的美”作为欣赏书法的主要依据，可见“笔力”的重要意义。历代许多书家都是以笔力称著的。刚劲之力，如铁画银钩，坚挺方折;柔和之力，绵里藏针，婀娜凝练。这里尽管有风格的不同，然都以不同的表现手法在他们的作品中体现出具有共性的“力感美”。所谓“众妙攸归，务存骨气。”无怪乎南朝时的著名书法评论家王僧虔慨叹地说：“古今既异，无以辩其优劣，惟见笔力惊绝耳。”富有力感的作品其所以美，正是由于它能使观者赏者在这凝固而不静止的字形中领略到生命的运动。缺乏笔力，美就无法得到充分的表现和发挥。

五、气势美

我国的书法艺术，虽然是以文字为基础的造型艺术，但“形”的产生离不开“势”。兵家重形势，拳家重扑势，文章重气势，而书法重笔势。前人评书无不谈到“势”，所谓“作书必先识势”，可见“势”在书法中占有极重要地位，也是欣赏书法美的一个重要标志。在笔墨技巧中，它往往代表字的“筋脉”、“血络”、“行气”。一幅作品中，如果点画与点画之间，顾盼呼应;字与字之间，逐势瞻顾;行与行之间，递相映带;整幅字就会显得意气相聚、精神挽结。而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。我国古代许多优秀作品，有的气势雄伟，有的奔放，有的纡徐沉着，有不可阻遏之势，有的激越顿挫，有的神采飞扬之态，有的沉静茂密，有的淋漓酣畅，有的纵横舒展，有的精神团聚，手法虽不同，但无不纵意驰骋，文从理顺，心手交会，操纵自如，给人以一种血脉相通，一起呵成的艺术感受。缺乏气势的作品，就象泥塑木雕，不说不笑，固窒板滞，整幅作品就会显得气松神散，毫无生意。故“势”之美，是贯穿着全幅字的一种精神境界，能否识“势”，也是品评书法作品的一个重要标准。

六、结构美

“结构”是研究每一个字中点画之间哦搭配方法。作为文字，每一个字都有特定规范的组合形式，因而表现出它的“规律性”。然而作为书法，一种依附于文字的书写艺术，又表现出它的“复杂性”。如何才能从千变万化的字形中找出它们具有共同规律的东西来呢?一个汉字的结构就犹如一种建筑，其中有美学，也有力学。不同点画形态的变化，不同的搭配，可以产生不同的结构。同样一个字，可以表现出不同的姿态，有的疏朗，有的严密，有的舒展，有的流丽，有的古朴，有的奇宕，有的峭瘦，有的丰腴，这些结构的搭配都离不开奇正的变化。过于平正则近俗而乏姿韵，过于险绝则意涉狂怪，妙在乎平中寓奇，正不板滞。奇不涉怪，合乎情理。而字的大小、长短、阔窄、疏密等又要合乎自然美的法则，既要各尽字的天然不齐的参差姿态，又必须在笔势的管束下进行组合。越是险绝的结构，就越能显出它的优美的姿态，但是一旦超出了重心的平衡范围，字形的结构就又失去了合乎情理的自然美，看似险，实乃平，是经不起欣赏者推敲的。

七、章法美

章法又称为“分间布白”，是研究字与字，行与行，以及整幅字之间的布局方法。观赏一件作品给人第一眼的印象，就是布局的艺术效果。不同的布局方法，是形成不同风格的重要条件之一。譬如有的章法，整齐匀称，照应谨严，如一队队有纪律的行伍;有的章法，大小疏密，错落其间，如夜空中闪烁明灭的星辰;有的作品行间茂密，左右映带;有的作品，空旷疏朗，上下呼应。一幅作品的成功与否，章法上的布局占有很大的因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中，虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏，墨韵的变化，笔力和气势，结构和意境等方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾，墨韵浓淡枯润的变化，在笔势的管束下，组合成一个平衡而统一的整体。《兰亭集序》终篇结构，首尾相应，笔意顾盼，偃仰起伏，似奇反正，血脉相连，一气贯注。所以在布局上达到了上下承接，左右呼应，打叠成一片，通篇章法团聚不散的效果。

章法的布局美又在于它能符合自然美的法则，妙在各得其所。苏东坡的《黄州寒食诗帖》通篇结构、大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意之中，流露出一种不事雕琢的意趣。精神兴会，奔赴腕底，使整幅作品表现出一种豪放雄浑的气势。反之，过于工整齐平而无变化，杂乱无章而乏气韵，以及一些过于窒塞局促，或过于疏远神散的章法，往往就不能给人以一种美的享受。

八、意境美

“意境”是作者通过对自然界和生活中一些现象的观察、思维和体会，运用熟练的笔墨技巧，从而在其作品中流露出他的思想、情感和艺术修养。它不是指某一字形或具体的点画，而是贯穿于全幅的一种精神境界，意境越高，就越能显示出它美的魅力。只有法度而乏意境，只能称为“字匠”。故凡书家，无不以神韵，意境为书道之极峰;而书工笔史，虽竭精神于日夜，但只不过徒事描画，仅取形貌，是不足以言书的，只有功性兼备，才能神采丰实。

古代书家，从自然界万物的变化中汲取养料，从而极大的丰富了书法艺术的表现手法。如从夜空中大小错落的星辰中领悟到“雨夹雪”的章法，从起伏不平而气脉皆直的峰峦山麓、江流大河中意味到以曲势取直的笔法，以变化的夏云和奔腾的江水来形容流畅的笔势，以绝岸颓峰之势、临危据槁之形来比喻险绝的结构等等。这种由形象思维到意象创作，正是他们在造化中悟出真谛，迁想妙得的结果。

意境美又体现了作者的思想情感、个性和气质，任何有生命的艺术品，总是渗透和孕育着作者丰富的感情。历代书家也不例外，如锺繇，沈鸷威重，故其书劲利方重;王羲之，风度高远，故其书神韵雅逸;颜真书如笔挟风涛。这些书家的作品，充满了神情意趣，或藉以骋纵横之志，或借以抒郁结之怀，凡“喜怒、窘穷、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不乎有动于心，必于草书焉发之”。可见意境的美是一种富有更深刻内容的美，但它必须建筑在“法”的基础上，离开了“法”，脑海中的一切意境就无从表现。

九、风格美

风格美是品评书法艺术的一个首要条件，也是区分“书奴”或是“书家”的一个重要标志。风格的产生除了与师承、家学、同时代名家的影响以及所吸收的传统技巧有关外，还与作者的个性、气质、胆识、文艺素养、审美趣味、立意以至人品等各方面都有着密切的关系。风格即人，就是思想和艺术的统一体。

古之书家，他们都能在前人的基础上大胆创新，独辟蹊径，创作出许多不同的风格。例如有的作品，方劲坚挺，刚毅雄强，犹如一个威严的武士;有的作品，婉丽醇美，卓约多姿，犹如一个绝色的佳人;有的作品拙朴浑厚，深沉苍劲，有古质之风;有的作品风流倜傥，疏放妍飘逸，有士人之雅;有的作品，矩矱森严，茂密安祥，有谋士之度;有的作品，骨秀神清，风韵萧散，有逸士之态……，凡此种种，不同的风格，表现出不同人的个性和气质，它们之间，争妍斗争，各矜巧妙，使观赏者目不遐注，于奇卉异葩之中留连忘返。而没有风格的作品，如邯郸学步。惟旧辙是循，纵能入木三分，亦被视为“书奴”，终非佳构。

十、自然美

自然美是书法艺术中最朴素的形式美，它脱去了着意装饰的外衣，泯去了人工斧凿的痕迹，因而表现出一种天然的、富有魅力的美。

自然美贯穿于书法艺术的各个环节，是书法艺术共同美的一种表现形式，如笔法中一些屋漏痕、折釵股、壁拆、划沙印泥的线条，在结构中要求各尽字的真态而与自然界天然参差不齐的物态相肖，布局中“乱石铺街”的章法，笔势中如行云流水的气韵都富有自然之趣。

要达到自然美的艺术境界，必须从着意入手，自然决不是随便、马虎、不拘形态，不守法度。相反，它是纯熟技巧和高度意境的完美结合，因此必须经过长期刻苦而严格的法度训练。“既雕既琢，复归于朴”。所以自然美的作品其表似淡而质朴，不事雕饰，其里却蕴藏着极大的内在美，是奇之极，是工之极，是巧之极，是美之极。王羲之的行书遒丽天成“犹夫西子毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣”，这是一种出神入化的艺术境界，古人藁书，(如颜氏之稿)以其意不在书，一任自然，而天真罄露，所谓“不期工而自工”，故其作品往往入神，使人有意外之想。

书法之美唯要用心才能领悟。

国画的底子应该是书法，而不是素描;国画的韵味源自古典书卷之气，绝对不要以透视关系、明暗对比来考量国画。

张大千摹石涛画

临摹画作一定要持之以恒，不要今天临习这家明天临习那家，这样是没用的，哪个名家，都有超出常人之处，细细体会，细心摹画，临习时对象的选择也很重要，首先不要入手先临摹风格过于跋扈的、奇崛的，要自平和入手，然后，根据自身兴趣，选择特定风格临习。

切忌浅尝辄止，无论临习哪家，都要钻研一番，等到真正懂了以后，或者确确实实不再感兴趣以后，再换别家。

文徵明草书《湖光披素练诗卷》局部

拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。

溥心畬 绘

笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。

用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。

山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。

黄宾虹 黄山卧游册之一

中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”

文徵明 山水册

所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。

所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。

所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。

所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。

所谓“变”，是指用笔有变化，平、圆、留、重，是对线条的基本要求，在此基础上，线条还要有多种变化，如中锋侧锋，顺锋逆锋，顿挫、转折、粗细、方圆、连断、疾徐、光毛、虚实、，加上墨色的浓淡、干湿等，即可千变万化。把线条的力量与线条的变化结合起来，就是白描用线在形式美感方面的要求。“意到笔不到，笔断意不断。”使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。所以学习中国画必须重视书法的练习，以锻炼勾线的能力。

笔法，是中国画品评体系中极为核心的标准。它首先作为技巧而产生，却演变为可超越技巧而独立存在的精神符号和审美方式，并与“墨法”等一起构成了中国传统绘画所独有的视觉语言体系。正如北宋郭若虚所说，绘画“神采生于用笔”。传统中国绘画的发展、成熟过程，始终伴随着对于“笔法”的执着钻研;甚至，最终形成了以“笔”为核心，而非以“形”为根本的绘画传统。

然“笔法”理论从何而来?今日诸多习画、论画者已鲜有探究，只将其作为不辨的常识，在各种语境中不假思索地引述。然而，常识之中最易存在误乱，加之不同时代的画家、论者均对其加入不同的理解，渐渐使其本来面目有所遮蔽，导致而今诸多论述中对于“笔法”存在或指代不明、或理解偏颇等现象。本议题的讨论意在梳理“笔法”理论的本源，以期学界在探讨宏大问题之时辨明细节。

一、书法用笔的先行自觉与绘画“骨法用笔”的本体发展

纵观早期文明中的各类绘画遗迹，无论中西，最初均体现出以“线”为主的造型手法。这或许与当时人们使用的绘画工具不无关系。更重要的原因是，“线”是在平面中描绘物象最为直截了当的语言方式。而当我们细观早期绘画的线迹时不难发现，彼时的画者对于“线”的本身并无暇作特别的考究。

及至东汉，书法先行自觉，超越了实用的功能。赵壹曾在《非草书》中描绘时人对于草书的痴狂：“专用为务，钻坚仰高……见鳃出血，犹不休辍。”虽其本意为质疑此现象，却恰恰让后来者看到此时的书法在部分书者那里已不单纯是文字记录的载体，而是一门能够让人痴迷其中的特殊技艺了。与此同时，专门的书法理论研究也得以展开，出现了“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书矣”(蔡邕《笔论》)等论述，通过对用笔方法的提炼，指出书写的笔画须能引起观者的视觉联想。书法本身的形态从“字”承载的信息中脱离出来，独立成为可供欣赏的审美对象。这种有意识的思考，进一步证明了此时的书法已逐渐走向自觉。

至晋，喜爱书法之风愈盛，对于书法的研究也进一步细化、深化，在章法、结体、笔法等多方面均有著述。如传为东晋卫铄的《笔阵图》，首次针对数种基本笔画分别提出了书写与欣赏的标准。可见，毛笔运用经验的积累、书写者身份的转变、书体风格的多样化发展等多种原因，促使书写者赋予“笔迹”以本体意义。最终，使得书法中的“笔画”上升为宝贵甚至神秘的“笔法”。

再回过头来看绘画，“古画皆略，至协始精”(南齐谢赫《古画品录》)现象的出现也就不足为奇了。谢赫所认为的卫协绘画由“略”到“精”的转变，不仅是形象塑造方式由“简略”向“精细”的转变，更是对于绘画语言本体由“忽略”向“精心”的转变。东晋顾恺之“用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折”(《论画》)的论述，表明此时的画者在“用笔”上已探寻到各自独特的个性风貌，进一步说明绘画的“笔法”在此时由无意识到自觉的转变。而这些转变之所以在晋时得以出现，则正与此时书法用笔中“笔法”的觉醒密切相关。

东晋绘画的成就，不独与造型取象能力的自然提高有关，也同具有毛笔书写经验的士人介入绘画有关。绘画中“笔法”观念的产生，源自于书法用笔的被重视，且书法、绘画中的“笔法”在审美趣味上也是极其一致的——均讲求运动感、节奏感，讲求运笔的力度，并最终希望可以以笔线传达出书、画者的情感等。书画中的笔线，借由“笔法”的提出，独立成为了有意识的艺术创造。由顾恺之“紧劲连绵”的笔迹，到谢赫“骨法，用笔是也”的正式提出，表明了一个时代对于线描的造型性与表现力的重视，成为基本绘画语言的方向性的启示。

二、书法经验的基因与线描质地的实验

于六朝之基础上，而后历代书者、画家都对“笔法”作出了不断的探索与钻研，使之无论在理论深度还是实践面貌的广度上，都有了更进一步的发展。如隋僧智永归纳、提炼的“永字八法”，成为书法之道的“起手式”。唐张怀瓘曾对其作出充分肯定：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。”(《玉堂禁经·用笔法》)而更为重要的意义是，“永字八法”不仅成为握笔之初的规范法则，更是将高深的用笔经验普及于一般的毛笔使用者。

在具体的创作实例中，也能看到“笔法”发展所达到的新高度。盛唐吴道子的书画双修，落实为“莼菜条”一般的“用笔磊落”。以之与魏晋以降的“高古游丝”对比，其“吴带当风”的鲜明个性无疑具有革命性的意义。宋元之际，描绘性的线描笔法继续衍化，至明时已总结出“十八描”。其中如个性突出的马和之“蚂蟥描”等，其夸张的用笔变化实际已经超越了线描，即图像描绘本身的必要，而成为风格化的标识。

至于绘画“笔法”与书法用笔的关系，在历代画家中也一再被重申。元代赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”(《秀石疏林图》题诗)的诗句提示了具体的绘画实践应当如何结合书法用笔的技巧来完成物象的刻画，并印证了“书画同源”的道理。清王学浩的“王耕烟云：有人问如何是士大夫画。曰：只一‘写’字尽之。此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之”(《山南画论》)和近代黄宾虹的“用笔之法，从书法而来。如作文之起承转合，不可混乱”(《与朱砚英函》)也均从自身的创作经验中总结出绘画“笔法”源自书法用笔的结论。由此看出，经过历史的实践与沉淀，绘画与书法在基本构形语言和实践方式上的共性，形成了中国水墨艺术的基本特色，并进而成为“传统”、成为“文脉”。

三、从“笔法”到“笔墨”

以上所言“笔法”，在写实的意义上，一般都指向为获取物象轮廓与质感表现的线描性笔迹，并侧重于笔线运行的疾缓、曲直、顿挫等，线迹本身的墨色干湿、浓淡还很少被画家重视。而随着外拓笔法的发展，“墨”也逐渐被纳入用笔的意趣之中。至于荆浩《笔法记》及其“有笔、有墨”的倡导，则是绘画用笔之美的新论。

元以后，文人画家对于纸本材质与墨趣的偏好继续深入，递至明中后期水墨大写意之变。以朱耷为例，“笔法”的讲究和精熟，已不仅仅限于物象轮廓线的勾取，更在于平面团块形状的涂抹。这大概就是近代所言说的“笔墨”之义。此间，无论是董其昌一系的静态书卷气息，还是石涛写生自然的生动泼辣，其根本无非在于“用笔”趣味的不同而已。

四、结语

由绘画性质的落笔存形，进而美学意义上的涉笔成趣，绘画的“笔法”日益自我，并游离、独立于绘画之外。这其中蕴含着“技”与“道”的合一：于技，是对于“笔”的使用与表现力的考究;于道，是绘画的法则与原则，如“六法”所列，甚至于“不见笔踪，故不谓之画”(张彦远语)。“笔法”之有无，成为一件绘画作品是否能够被定义为“艺术品”的标准。

中国传统绘画在当下向多元化发展的同时，对于其“文脉”的保持是不可逾越的底线。而在“文脉”中发展，有什么是值得我们重视的?“笔法”是其核心。中国传统绘画可以吸取各类外来艺术样式、艺术观念，从而获得新的构图方式、新的绘画对象、新的审美趣味，但对于“笔法”的坚守是无法动摇的，因为“笔法”这一观念在中国传统绘画中已经根深蒂固。正如清恽南田所说：“有笔有墨谓之画。”失却了“笔法”，中国画也就不成其为中国画了。

相比之下李可染拜师齐门比较晚，1946年徐悲鸿主持北平美术学校教务，他汇聚自己的画友弟子执教，此时尚在大后方的李可染同时接到北平和杭州两个国立艺专的教学聘书，考虑到自己心仪已久的齐白石与黄宾虹两位大师均在北平，他毅然选择了北京国立艺专。1947年李可染经徐悲鸿引荐拜访齐白石并提出拜师，可是李可染提出拜师请求后一直没有再访，他想筹备些重礼再拜。齐白石却等不及了，令四子齐子如前往问询，李可染道出个中缘由，齐白石说不必，于是令李可染与子如一齐行拜师礼。此后齐白石多次为李可染刻印并赠送名贵印泥，其中一方印刻一”李”字，字的旁边还有一个小圆点，李可染不明何意，白石老人告诉他说意指李可染的旁边有一颗珍珠，意指可染夫人邹佩珠，可见老人的智慧与二人情感。新中国成立后李可染转向了山水画并终成大家，直到进入新时期以后，李可染的创作重才又以牧牛小品的形式向花鸟画回归。但是李可染从齐白石那里学到了很重要的东西，在拜师齐门之前，李可染的绘画以人物为主，线条比较飘逸，画得也比较快，齐白石说自己也喜欢写意画，但是也一直在练习楷书，就是说他的画画得很慢，线条就很沉着。此后李可染的用笔才慢下来，在山水画中出现了金铁烟云的气概，在牧牛画系列作品中更可看出齐白石的影响。

写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈画画，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题画可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前?当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

中国画注重骨法用笔，亦即首先讲究笔的点画。—支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法。要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋。要做到这点，是一辈子的事。所以老辈告诉我们，画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助。

写字在进程中间，点画不能有一笔败笔;同样情形，—画之成，中间也要避免有败笔。写字中间，不能有败笔，是人们所能理解的，而作画中间，点线杂陈，千笔万笔，要求无一败笔，人所不能理解。虽然古人有云，一有败笔可以随即掩盖改正。而不知如何改正，欲盖弥彰，越改越糟。只有在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习惯，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点污，而有透明之感。再则书法艺术沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象经验，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。字帖的临摹范本，亦多反映了名书家的忠义之气，或潇洒倜傥的高尚品质，耳濡目染，日久也会潜移默化受到影响，变化了学画人的气质。所以我提出三分画画，人或认为画的分量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画服务，所以画是不嫌其少了。

我于书法所用功夫，不下于画画。十四岁开始临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》，继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《兰亭序》，如是复有年。后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者，牢记在心，一有余晷，抄书不辍，如是积纸数尺。随看帖，随手抄书，二者同时进行。看帖所以撷取共意，注入心目;抄书所以训练指腕，运转自如，二者相辅不悖，并行而不偏废。我自创造此法，行之有效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨镫法等，觉得越看越糊涂。

写字切忌熟面孔，要有独特的风貌，使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。我初学魏碑，继写汉碑，后来写“兰亭”。最初学杨凝式，旁参苏、米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。”就是称誉其不是死学而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿终始，无不如此。

学中国画要求练习书法，并非只是为了落款方便，最主要的还是为了让指腕筋骨肌肉在特定的弹性伸缩范围内得到训练。因为写一篇书法往往要求书体不杂，其字形往往总是差不多大小的，笔画的重复也很多，故有利于筋骨关节肌肉作较为整齐而和谐的弹性伸缩运动。诚如陆俨少所指出，训练用笔如老是毫无目的地凭空圈圈画画而无所依附，时间久了便会生厌，而练习写字则因有语音和意思的兼顾，能时时引发兴趣，便于长久反复的训练。陆俨少的书法修养，因其特有的颖悟和苦功，连不少书家亦不得不叹服——在画家书法中能到他那种神妙境界的实为罕见。

不过对一般中国画家而言，画家练字和书家练字因目的不同，训练角度也应有所不同。书家每每忌讳写字布如算子，有的书家甚至要求每一笔画本身都有变化，而画家写字则不妨布如算子，力求单纯，如金农、吴昌硕等画家的字便是如此。现代李可染甚至自我创造出一种极其呆板的字体——“酱当体”(即像过去酱园和当铺墙上工匠描写的极其刻板的正体字)，有意通过几乎近于刻板的工整，来对笔气进行节律性的约束(李可染反复强调“行笔要高度控制”)，以体会其同中有异的奥妙。

从作画纵横挥洒的实际需要出发，学习练笔在开始时更宜多练大字，即如沈宗骞所说的：“能于规矩中寻空阔道理。”以使气雄健壮阔，不致局促拘束，无回旋余地。宜先致广大(当然是节节致广大)，再求精微(当然也是节节求精微);然后再致广大，再求精微。在以后的阶段，就要大字和小字兼练，工整的和随意的字兼练。但不管用笔如何收放变化，总要让它呈相对较为稳定的节律性运动，以合于宇宙之气同中有异、异中有同的弹性伸缩机制。

此外，书法是中国画家的恒久之功，但也并非唯一之功。毕竟有些笔画的筋骨关节肌肉活动，单单通过书法还是练不到的，如山水中的各种点法、皴法，花卉的有些特殊画法等。在画史上释仲仁画梅花，自谓“用心四十年作花，圈始圆耳”，当然这圈法也决不是单凭书法能练就的。因而陆俨少在不断练书之外，也时常进行画法的局部演练，如撇竹写兰，拉长线条和打圈之类。

我是上月中旬和馆中几个领导同志一同调去集训的，因身体关系，上星期被调回来参加学习。回来后，看过三半天大字报，才明白馆中文化大革命运动，在中央派来的工作组正确领导下，已搞得热火朝天。像我这幺一个微不足道的人，诸同志好意来帮助我思想改造，就为特辟专栏，写了几十张大字报，列举了几百条严重错误，我应当表示深深的感谢。因为首先想到的是，一切批评总在治病救人。我若真是牛鬼蛇神，自然是应当加以扫除的。

但自然也感到十分痛苦，巨大震动，因为揭发我最多的是范曾，到我家前后不会过十次，有几回还是和他爱人同来的。过去老话说，十大罪状已够致人于死地，范曾一下子竟写出几百条，若果主要目的，是使我在群众中威风扫地，可以说是完全作到了。事实上我本来在群众中就并无什幺威风，也不善于争取任何威风，只想在毛主席领导的新中国，平平实实做一个文物工作者。前十年，我的工作主要是在陈列室和库房里，就是最好的证明。痛苦的是若照毛主席所说，凡事应当“实事求是”，来作一点解释，我的神经和心脏实在不许可。因为目前低压总在一百一到一百二，高压在一百九到二百左右。我说这个数字，年青同志目下是不会明白的，因为缺少实践经验，到将来衰老时就会明白我的意思。

我只举一个例就够了，即范曾揭发我对群众最有煽动性的一事，说是丁玲、萧干、黄苗子等，是我家中经常座上客，来即奏爵士音乐，俨然是一个小型裴多菲俱乐部。这未免太抬举了我。事实上丁玲已去东北八九年，且从来不到过我家中。客人也十分稀少，除了三两家亲戚，根本就少和人往来。

来的次数最多大致便是范曾夫妇，向我借书主要也只有你夫妇。你怎幺知道丁玲常来我家中？这究竟是怎幺回事？别的我就不提了。即使如此，我还是对范曾同志十分感谢，因为他教育了我，懂事一点，什幺是“损人利己”。可说是收获之一。

至于其它同志对我的种种揭发批评，我在此再一次表示诚恳的感谢。说得对的，都要一一加以虚心考虑，坚决改正。

有不对的，也值得我深深警惕，要照毛主席的指示，善于对待批评和自我批评。我们在一处共事，虽说相处已十多年，表面相熟，事实上并不相熟。主观上我已够小心谨慎，非常怕做错事，总还难免会犯或大或小的错误，以至于比诸同志所说严重得多的错误，我深信是能一一改正过来的。

至于对馆中的事情，领导上面的矛盾问题，我历来是不大明白的（略）。同时也让像我们这种从旧社会来的臭知识分子，假专家，假里手，把灵魂深处一切脏、丑、臭东西，全部挖出来，得到更彻底的改造。在这个大革命时代，个人实在十分渺小，实在不足道！求世界观的根本改造，一定要好好学习毛主席著作，在“用”字上狠下功夫，个人一点点知识，也才会有使用机会，且不至于像三十年前从事文学创作时那幺害人，误己！

●书艺之道，当勤奋为主，然勤奋当以酷爱为前提，没有酷爱，就不会勤奋。圣哲云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”读书如此，学字亦如此。

●“品酒醇醨迥异，学书碑帖无町”。著世的名碑、名帖皆为传世之瑰宝，永取不竭，后学者可任其所爱择而学之。循序而进，由古而寻我，千万不要重碑而轻帖，也不要扬帖而抑碑。

孙伯翔 书法作品

●学书当学法，学法当从古入，这个道理似乎都承认是源流之理，毋庸置疑。我们讲的从古入手，强调以名碑、名帖来作为法则深学，不是任何一种都可作为法源，比如无名的或以刀代笔的小墓志、小造像、刑徒砖以及竹简、木简，一般的写经等等。只能取意，悟其天趣，不能做法。学隶书的只取汉简为法，不临礼器、曹全、张迁诸名碑;学魏碑的只把重点放在以刀代笔的小石刻，不以张猛龙、始平公、张黑女、郑文公、论经书诗为宗，虽是学古，却是歧途。

●学书多源流之分，我们当以学源为主，先人的流可以兼取，但不能本末倒置。就碑学而论，清代中叶，碑学大兴，造就了如邓石如、张裕钊、赵之谦、康有为等诸多巨匠，他们的成功目标是经源头而取，辟成自己的流派，各自成宗。我们也应该像他们那样，当从源头起，有为之士再辟流，如果学魏碑只取赵之谦或康有为，学隶书的以邓石如为法，舍其源，学其流不是上乘之见。

●学书当有主见，但不是固执，学书更要广泛请教征求意见。其两者并不相悖。

●欲请教别人，须知自己的欠缺处。

●作日课，大凡有个计划为好，但无须绝对化，以兴趣浓淡为主最宜。今天你的心情不佳，就不必伏案临池，可以翻阅书籍，今天心情特好，那么自然要打破日课时间，一直写到半夜直至兴尽，翌日看到都不满意，可以火祭了之。

孙伯翔 书法作品

●学书也好，作书也罢，始终保持一种沉静的心态最为重要，不为名所左，不为利所右，特别是现在的年轻人千万不要为参加某个大展入选或获奖而喜，不要为落选而懊恨，更不要逐追时风。此生无所求，只为爱此道足矣。

●回忆我自己学书的路程是从唐楷入手的。觉得这样的路子正是可行的，所以我以后也这样教学生。那么，如果从别的书体开始是否可以呢?现在我也改变了我以前的看法，不能太绝对。根据每个人的条件从何入手都可以，不过要明白孙虔礼所说的先平正、后险绝、再平正最后贯通的道理，它是根据自然道理而得出的。

●以生知之资，志困勉之学;用最聪明的头脑从最笨处下工夫。

●书艺之妙，皆在于思，线多了字要着眼于点，点多了的字要着眼于线。执笔于手，巧悟于心。

●高等学校是造就各类各门人材的学府，但对艺术人材来说不是绝对的，其它的艺术家往往不是靠学府的培养，而是靠大自然的养育。

●一幅好字是多因素而生的。笔法、结构、章法、行气、俯仰、疾徐、刚柔、虚实、延伸跌宕、疏密等等，简言之，即矛盾、和谐、统一的关系，永远掌握言语的哲理，书家应有能力挑起矛盾，而后再有能力平和矛盾。知其阴，必晓其阳，天覆地载，万殊一象。

●形质为躯壳，性情是灵魂。无形质莫论性情，形质由古取，性情应时生。

北朝书法艺术的形成是多元素的，是汉文化与鲜卑文化的融合，是外夷文化冲击华夏本位文化的结晶。北朝书法堪称由夷变夏而复归夏的“勇士”，这“勇士”的遗风影响着唐宋，慕外文化意识又充实了本体文化的正宗，北魏书法由隶而始，入楷而终。

●艺术本身是矛盾的，需要人从心灵来摆平，搞艺术的人也是矛盾的，相互有褒、贬。褒贬是客观存在，但要尊敬人格，不要乱扒，乱抬，要知道好的艺术是扒不下来的，反之，也是抬不起来的。

●不知对不对，我总有这样一种感觉，同是追求艺术，领悟的能力不一样。同时起步，相差不一。它好似小学生上学一样，聪颖的学生他能跳级。确实如此，我们搞书法似乎也是这样。比如临帖，就有直接以悟性而取神，而且提取的非常好，不是下工夫。我则不行，只能像小学生一样上完一年级升二年级，只得一步一步的慢行，我没直接取神的能力，临帖先求形似，求得默临近似才能悟出一点道理来。

●没有厚积，难得妙得，没有长年，难有瞬间。

●我是写北碑的，在临写龙门造像和云峰山下了多年的笨功夫，尤其是在方笔龙门更多一些。因此对刀与笔多了些肤浅的认识，在这方面争议颇多。古人有论，今人有论。刀笔各半，甚至说方笔的形成纯为刻工所为，这一点我则有不同的见解，传世的方笔魏碑有其明显的镌刀斫起成分，不可泯除，但其形神主要是当时书家所为，欲得方，必得厚，方能积雄，形态易得，质感难求，刻工只能得其表，无法得其质，无法得其厚，无法得其神。如果魏碑石刻是刻工所为，那么，云峰山石刻又怎么能解释呢?

●无名的小造像、小墓志却是以刀代笔，我们不能作为法来学习，但是它们当中有—种自然的天趣，给人们一种朴实无为的美感，不能作法，但可取意。

●不好得的经典最难得到，愈要取，好得的“样板”无须取。

●笔毫分软硬，捉管有高低，古也谈，今也谈，都说自己最正确，因人而异，以己为主，艺术效果是答案。

●现在影印技术非常发达，各地书局影印各种碑帖范本，其质量优劣不一，要择优而取。但是我有这样的认识，影印本不如以前珂罗版，珂罗版不如拓本，拓本不如全拓片，拓片不如原石，可是我们没那么好的条件。

●前人的大量名碑、名帖恰似一座宝藏，我们后学者要找到适合自己的突破口(偏爱)切入进去，以此一点为自己的主攻方向，加之将自己的学养见解注入进去，稍微嫁接移植，那就是你的本钱。

●我认为将来书种、书风之变很可能在碑帖结合上。

●引进西方美学是对的，也是客观的，古来外夷文化充实华夏文化就是个明显的例证。清代的文化发展更是一大进步，问题在于主辅关系要以汉魂为主，万万不可本末倒置。

●书法艺术无疑要在字内功下大力气，同时要多读有用的书，更要捕捉大自然的万物之象。

●书画的点线其质如钢筋(带锈)，或如木棒，或如铁块，或如石块，千万不要似棉团，似麻披，更不要像稻草。

●丰腴的字最难写，清人刘墉字品位很高。

●每人写字快慢程度不同，写快也对，写慢也对，关键看他“节奏”、“音符”掌握的准不准，美不美。

●你是否将每一个根线都能表达到变化起伏的独立完美，这完美是你多年的修炼而自然的流露《虚实相生》，即所谓“动辄合度”，此时的点与画既是法，也是情。

孙伯翔 绘画作品

○没有完美的局部美就没有完整的整体美，上笔阙如，下笔完善，第一起笔是未知数，以后则随时调整，最后达到一个和谐。

○眼要求博，手要求精。

○做人要诚实笃厚，作书要有“贼心贼胆”，两者并不矛盾。

○纵向取古，横向取今，取古人法，取今人意。

○楷书之作若能来自古人，又能不同于古人，独具自己面目，这是非常难的。我有这个想法，却没有达到如此境地。

○楷书的端重反映着中华民族的尊严。

○学书者要博览百家，但又必须以一家或二三家作主梗，有所突破，就会有所成就。

○在写龙门方笔基础上，奠定好四指争力万毫齐发的基础，然后再转向圆方，按以力按，提更以力提，其道理是作用与反作用的关系，如果匮乏方雄外拓之功，就难以做到圆笔的深穆之象了。否则，表有其形，内无其质。

○方笔雄峻，圆笔浑穆，其两者形成魏碑书体之特征，魄力雄强中寓浑穆之气，气象浑穆之外溢魄力雄强之感。这里必须言明的是，方笔与圆笔是外在的形体，切切不可孤立地将方与圆对立起来，方与圆是辩证的统一。

○写楷书若能来自古人，又能不同于古人，且又独具面目，于平实之中显出灵性，那是难能可贵的，而且应成为我们学书者的一个目标。

○一幅作品形质是躯壳、性情是灵魂，习书之始要形质在前，性情在后，待掌握了形质之后就要性情在前。

○篆隶是古拙的东西，它以拙为美，是山东大汉，行草书则是大家闺秀。

○字的灵魂就是墨线，结体美是第二位的。

○时人不可全学，可以借鉴，师法当以古人为上。取古人法，取今人意，包括清人都不宜直接取法。如写隶不宜直接取法邓石如，写碑也不宜直接师法康南海。

○一笔一画自成生命。

○大字主气，小字主韵。

○读帖也是写。读是第一位的，写是第二位的。

○美与丑，善与恶，聪慧与愚钝，相克亦复相生。以己之长，骄人之短，鄙见也。聪慧者，天赋也，诚可贵，然不足恃，惟勤奋从业，始能精进。纵有凿石为器之艺，未必有培花育草之巧。以人之长，补己之短。而天资有高下，能力有大小，皆诉诸道，则人人平等，此不可不知也。

○书虽小道，而当一生之探求，方可有汲源辟流之能耳。“朝临石门铭，暮写二十品，竟日集诗联，夜夜泪湿枕”。三原老人堪为近代书坛泰斗，其砚耕精神当为后学楷模。

○康南海云：北碑方笔以《龙门二十品》为极轨，而“二十品”中又以《始平公》为最。《始平公造像》为阳文镌刻，颇为罕见，实乃书法瑰宝。写魏碑方斫易，浑穆难。方笔易得，质感难求，雄而不狰，威而不猛，写魏碑之要旨也。

○圣哲云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”读书如此，写字亦如此。读书写字以睿智为先。先天必有，后天必补。以生知之资，志困勉之学。有所能而后有所大。写字当以读悟为先，执笔为其后也。

○学书之道，在于睿智，在于朝朝暮暮，不计寒暑;在于平常心态，褒贬不惊;在于取先人经典之妙，悟天地万物之象。形质为躯壳，性情是灵魂。无形质莫论性情。形质由古取，性情应时生。

○近年来，有许多各地青年问我一幅字怎么才算好，这句话问得似乎太简单，一时很难说清。但是我总觉得从视觉和内心反应也可以简单地解释一下，就是一幅作品在观赏它时越看越舒服，愈看愈经看，那么，这幅作品就有分量，因为它的各个因素达到和谐了。

○好字亦如同舞蹈。舞蹈家以轻柔的身态、矫健的舞步跳起来有情有理，我虽不懂，但看起来愈看愈舒服，给观赏者一种愉悦的感受。

○好字也如同人的自然美，或如大家闺秀，或如村姑，或如健将，或如老农夫，他们都有不同的自然美。爱美之心，人皆有之，打扮一下确实应该，但还是不要过头为好。现在社会发展了，化妆品数也数不清，假发、焗油等，会用的人确实还不失其真，过了头就失去了真面目。

○没有形质，何谈性情。颜真卿若没《颜家庙》、《颜勤礼》、《自书告身》等楷书精作，他再有国恨家仇也写不出《祭侄稿》这样的千古绝唱之作。

○习书之始，形质在前，性情于后;作书之始，性情第一，形质居次。

○清代中期，碑学兴起，一时将工整华丽的字称之为“馆阁体”。当时之变是人们内心与视觉的反应，这是客观存在。时至今日，人们对“馆阁体”不去细细品赏，却带有几分贬意，似乎不屑一顾，须知今人又有几人能写出清人手下的“馆阁体”清隽之雅，“馆阁体”作为一时书风，它永远是历史长河中的一朵奇葩。

○近年来，许多年轻同道问我究竟是碑难写?还是帖难写?我以为名碑、名帖都难写：焦山《瘗鹤铭》奥深难测，其形难拟，其神难觅，迄今尚未确定出自谁家之手，更使人感到神奇。《韭花帖》萧散高妙，其字虽小，其神无际，杨凝式真高人也。

○学习北碑先从方笔入，还是先从圆笔入，这是各地朋友的又一提问。按我走过的道路回答一下，仅供诸位同道参考。康南海曾说过“学北碑当从方笔始”，就北碑来说，开始就写龙门方笔似乎不太妥当，容易学出毛病，还是从北魏后期比较成熟峻美的范本学起为好，如《张猛龙》、《张黑女》等，它们细腻的古拙之点画易悟、易读、易临写，明白并掌握方、圆笔的方法与运动规律之后，再转向龙门的方笔，多在《始平公》、《魏灵藏》、《杨大眼》等名刻上下功夫。开始临龙门方笔很可能出现板、滞、薄、死的现象，这是很自然的，并不可怕，关键在于灵悟的思维，勤奋的临写，边读边临，边临边悟，久而久之薄中得厚，板中提活。临习方笔的主要收获是锻炼腕力，加强胆量，培养气质。

○写方笔主按，以顿为主，按中有提，按提得宜，万毫齐发，墨液外拓，故称外拓为方雄。

○写圆笔主提，以提为主，提中有顿，提按合度，万毫收拢，墨液内聚，泯去外拓，故称内聚而圆浑。

○写帖要隽永，写碑要朴拙，帖重韵，碑重骨，学习碑与帖可以相互借鉴，但不能倒置。比如魏碑字是一种出自古意、雄强多姿的书体，拙中见美，它恰似嶙峋的山石，苍松翠柏，以朴拙自然为尚，若以妍美的笔写魏碑是歧途，是弯路，事倍而无功。

○我不赞成将书与画割裂开来，作画应立意，作书亦当立意，画以书入，书以画入。

○学书的过程中，作者思了没思、读了没读、悟了没悟，至关重要，否则你会越写越麻烦。熟固然可以生巧，但熟也可生俗，甚至也可生死，这是非常可怕的。

○习书或创作关键在于微妙之处，越不着意处，越要着意。就京剧而言，我们多看看梅兰芳、程砚秋等大师卓绝的表演艺术，能从中得到许多启示。

971年，由于家乡的兵匪之乱，年逾半百的齐白石二上北京，并于1919年在此正式定居。在经过陈师曾的劝告之后历经十年变法，终于创立了“红花墨叶”大写意花鸟画风。

此后陈师曾又将其作品带到日本展览，无意之间卖出善价，其声名大震，开始在北京画坛崭露头角。但因其木匠出身，仍遭到一些京派画家的冷眼与攻舆。

例如:周肇祥指斥齐白石“不守古法”，属“野狐参禅”。余绍宋在日记中也写道:“齐尤为荒谬，令人作恶。”民国二十五年的《新新新闻》言：“木匠竟成名画家?一只蜜蜂价十元!”

其实齐白石早年以木匠之资求学书画，多得各地名士扶持褒奖，樊樊山等人皆为其书写润格提携。然而其后两次进京却每遭人冷眼，或许窃居京华欲求为文人画家，登堂入室，旁人便又有一番新的标准与苛责。成名之后，连原本表示支持新生力量缶翁也出来以“北方有人学我皮毛”的话语来讽刺一下自己的“山寨产品”。

而齐白石也深知同辈画家对他多有恶评，故而在《画山水题句》中写道:“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卅年删去雷同法，赢得同侪骂此翁。”

齐白石《人骂我，我也骂人》 北京画院藏

北京画院所藏的《人骂我，我也骂人》之中，齐白石绘一老者冷眼侧目，唯以右手伸出，两指直点所骂之人。此幅颇具有幽默色彩的作品体现出老头无所畏惧的直率性格，但是让人好奇的是，其中所骂对象到底指谁?

首先，值得推敲的是“我也骂人” 的前面是 “人骂我”。虽然有不少人都骂过齐白石，根据齐白石晚年的自述与题跋中严重透露出不满的主要嫌疑人主要指向京派的两位画家：

王梦白一贯恃才傲物，对木匠出身的齐白石颇为不屑。其于京以“骂斋”为号，听着便非善主，并每以阮籍自比，对喜欢之人青眼有加，而其不喜便倒霉了，因为民初北京画坛的“骂人”功力，王梦白可谓第一人。(白石老人自述索引)居石谷风先生所忆：王梦白、齐白石当年同于北平艺专任教，两人隔岸相对作画，王梦白往往一边绘画一边对齐施以谩骂，还常常学习其湘潭口音以为取乐。

齐白石 “人骂我，我也骂人。”也不是白说的。凭借摩羯座的报复指数，事情到了这个份上，就是要“茬架”了。

据说冰湖“茬架”也分文武两斗，“武斗”便是大家 一拥而上跟丫死磕，而“文斗”却颇有骑士精神：即双方首脑拎菜刀，你向着我脑袋来一下，我向着你脑袋来一下，两人站在一起，高下立判。

虽然野湖还在颐和园后面冻着，但齐、王二人常年作画，都是四体不勤。且还都保留着人民教师的身份，总不好像梁启超章太炎年轻时候一样的互抡大嘴巴。不过既然是“茬架”，便总能找到“茬”，后来果真让一直郁闷的齐白石逮到了一个“文斗”单挑的机会。

左：齐白石 《背面仕女图》 北京画院藏

“年年春至愿春留，春去无声只合愁。

夫婿封侯倘无分，闺中少妇岂忘羞。”

右：王梦白 《背面侍女图》 北京画院藏

“美人颜色近如何，背面含情羞态多，

莫是檀郎太薄幸，桃花红雨几消磨。”

关蔚山先生(齐白石《十二生肖》的捐献者)藏有王梦白的一张《背面侍女图》，却不知为何看热闹不嫌事大，偏偏请了齐白石为其临摹一遍。齐白石虽然“肯如人意，有请应之”，但仍在画上跋道：

“此幅乃友人索予临王梦白，予略所更动，知者得见王与予二幅，自知谁是谁非!”

短短几句，便可看出齐白石不服输的劲头。如今两画然仍存于世，价钱自然天壤之别，在此也无需争论谁优谁劣，只是王梦白先生画中题诗过于香艳，多少有损画格。不过关于“画格不高”一事，在当时京派画坛中最受人冷眼还是通身“蔬笋气”的齐木匠。

老头一回忆就是苦，再回首泪眼朦胧

据《白石老人自述》谈到自己二次进京结识了陈师曾、陈半丁、王梦白、姚华等人，不过：“新交之中，有一个自命科榜的名士，能诗能画，以为我是木匠出身，生来就比他低一等，表面上虽与我周旋，眉目之间，终不免流露出倨傲的样子。他不仅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里骂我粗野，诗也不通，简直是一无可取，一钱不值……”虽未点出姓名，但即为科榜名士又与其不睦，众人皆知正是姚华无疑。

齐白石 《牵牛竹鸡》 匡时2011春拍

1922 年，齐白石在其画的一幅《牵牛花》上题道:“京华伶界梅兰芳尝种牵牛花万种，其花大者过于碗，曾求余写真藏之。姚华见之以为怪，诽之。兰芳出活本与观，花大过于画本，姚华大惭。以为少所怪也。白石。”这是已知暴露齐白石和姚华矛盾的最早文字，文中“诽之”和“大惭”二语下笔极重，不满之意跃然纸上。

姚华 《窗灯菊》匡时2006春拍

后来二人也多亦有多次在题跋与友人的书信之中暗讽对方。尽管后来姚华身死灯灭，但是身为摩羯座的白石老人却还是有些“记仇”。

1943年，京华美术专门学校校长邱石冥举办画展，自日军占领北平后便闭门拒客、谢绝应酬的齐白石，却破例地为邱的画展题了一段长词，其文曰:“画家不要能诵古人姓名多为学识，不要善道今人短处多为己长。虽不得人欢誉，亦可得人诽骂，自不凡庸。”虽然欲说还休，但也显有所指。回来想来邱石冥乃是姚华同乡，又同为齐白石与姚华的徒弟，此番提拔真可谓是用心良苦。

所以友情提醒大家，尽量还是别去招惹摩羯座的朋友。