我们通常说“书存金石气”，意即书法作品中蕴涵古代金石文字的雄浑古朴气象。书法“金石气”的基本表现，其一是雄浑。康南海曾经总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳跃”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”十美。此“十美”中之“魄力雄强”、“气象浑穆”、“点画峻厚”、“血肉丰美”四条，概而言之就是雄浑。雄浑由下列三种元素嬗变而成：刚健、敦厚、苍茫。刚健者有如《龙门造像记》，敦厚者如后世的伊秉绶隶书，苍茫者则似《张迁碑》。《龙门造像记》多为刚健，伊秉绶隶书不过敦厚，只有《五凤刻石》、《张迁碑》等才真正体现出雄浑的气象。

刚健即为力量，主要是以线条形成过程中的速度变化来实现，这一点只要比较一下王羲之与赵孟畹氖榉ň湍艿弥Ｕ宰魑跏榈牟匠菊撸词贾詹荒艹酵豸酥蛑痪褪瞧涫樵谧痔宓慕峁股霞跎倭私嵌缺浠汲闪艘恢炙钠桨宋鹊奶逄咛跻脖涞萌砣跷蘖Γ挥型跏榈腻倬⒑土Χ取Ｒ蛭挥懈战〉谋史ú拍苁棺直涞镁⒔「找恪⒄抖そ靥⒏删焕洌艘越】档拿栏小

敦厚是线条走向成熟的一个标志。敦厚的产生是由线条内的一种凝聚力造成的。正如星球之所以能有自身的生命而长存于宇宙之中，在其有一种向心的力使其质体凝聚起来。金石文字区别于帖学书法，在于前者在刚健的基础上变得敦厚，力由外向内，是一种凝聚型的；而后者虽也有刚健的，但其力表现为由内向外，多产生于运动之中，线条本身的力则远远不及金石文字。所以，帖之不，足在于能流动而无厚质，金石则能得雄厚而不失流动、流动而不失凝涩，其境必高焉。

苍茫给人以扑朔迷离的感觉。金石文字由风化而成的苍茫使其飘然欲仙，把欣赏者带人—片幽玄的境地。苍茫在墨迹中大多是以枯涩的笔迹显露的，这是考察用笔纯熟与否的标准之一。若没有深厚的功夫，绝难臻至苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者刻意以苍茫显“老”态，殊不知苍茫乃功力之自然流露，不可任意为之。不是在雄厚的基础上滋生的苍茫，则纯粹是一种枯秃。
能得苍茫者，一定为大手笔。颜鲁公行草，邓石如行草，吴昌硕所临散氏盘金文以及当代陆维钊、沙孟海之书都是由雄厚而人苍茫的，其不凡之处，便在于此。书法“金石气”的基本表现之二是古朴。自然界的物质，由于时间的久远，在经历自然、人为等多种因素作用后，从表面至内部都会有一种损耗。我们看到未经人工改造的原始岩石在受长时期自然腐蚀后，其外部特征柔和而圆润；千年古松，万年枯藤’，时间使其变得坚韧。金石文字，历经风化，其线条外部边缘一定是柔和的，即使出现一些较方的角，其角度的过渡也极为自然，从而掩饰了因人工雕琢而生的烟火气。

中国书画艺术表现的古朴，反映出艺术家们对自然美的追求。赵孟钏担“作画贵有古意，若无占意，虽工无益。今人但知用笔仔细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾作所画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知其道，不为不知者说也。”古朴涵容着拙、简、柔等重要的内涵。

拙和巧是一对矛盾，这是从普遍意义上说的。处在矛盾一面的拙是笨重、粗劣的意思，而另一面的巧则蕴涵着人类的智慧。由拙到巧，意味着人类的进步。从艺术发展来说，原始人或处在原始艺术阶段的人们尚没有很高的审美意识和实践经验，因此，他们的“作品”往往很稚拙。随着艺术形式的由拙到巧，艺术由自在走向了自觉。我们必须在巧的基础上返归自然，以求得自然之上的自然。

就“简”而言，中国艺术则几乎从一开始就基本具备了这一形式。但纯艺术品结构的简约还不同于装饰艺术的简化式样。艺术品所要解释的自然特征表现在多种力之间的复杂作用上，如果艺术作品不能体现这种复杂性，就会导致僵化。如果艺术品过分地强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。使这种复杂的力的结构趋于一种最纯净最明了的形式，便是艺术品结构的简约。

“柔”在中国艺术中体现为一种崇高的韵味。范温《潜溪诗眼》言“韵者，美之极”，“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。谢赫《古画品录》“六法”第一条便是“气韵生动”。韵是形式美的一个标志。对书法来说，章法及结宇的疏密变化及线条的丰富多姿，构成书法特有的韵意。

金石气凝聚了崇高范畴的坚实、巨大、郁壮和拙朴。金石气来自宏壮的质体，同时又显出优美的姿态，看似极刚，又极其柔润。明代书家项穆以为独王右军是集大成者。王宇何处显其宏大、郁壮、拙朴?张怀瓘讥讽“逸少草有女郎才，无丈夫气”也不无道理。

现在最普遍流行的唐代楷书碑帖，不外欧阳询，褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权五家。这里即就此五家书法，我(邓散木)作些比较具体的分析介绍，以供参考。

欧字(欧阳询，557年-641年)

欧字的总的特征，在唐代各家楷书里最为显著。结体严正险劲，而有时往往奇峰突起，出入意料。拿《九成官》来说，有些本来方正的字，由于某一笔写长而使这个字变成长方，如“侍”字等。也有些本来长形的字，被他写得更长了的，如“暑”字等。也有字形本短而被他写得特别扁的，如“而”字等，又如本来笔画多，应该写得大些的，他就写得特别大;本来笔画少，应该写得小些的，他就写得特别小。诸如此类，不一而足。这都是欧字独具的风格，是一种艺术夸张手法，通过匠心经营，适当安排，使碑字整体端庄而有活泼气像，并不因长短大小不一而显得凌乱散漫。

总的说来，欧字给予我们的一般概念是结体长方，由于结体长，所以就显得瘦。但欧字的瘦，不像病夫那样憔悴，而是像有武功的人那样，外表干枯，内里充实，这一点我们必须注意。还有一点必须注意的是，欧字表面方正，其实笔法都用圆笔，不是方笔，因此临写欧字，只要掌握前面介绍的圆笔写法，就可游刃有余。至于欧字在点画方面的特征尤多，而且富有变化。

虞字(虞世南，558年-638年)

虞字的总的特征为“收敛”、 “含蓄”，一点不露锋芒，没有丝毫火气，所以很不容易学。清刘熙载《艺概·书概)日：“虞永兴书出于智永，故不耀锋芒而内含筋骨。”“学永兴书，第一要识其筋骨胜肉。综昔人所以称《庙堂碑》者，是何精神!而展转翻刻，往往人于肤烂，在今日则转不如学《昭仁寺碑》矣。”“论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉筋意，特主张北书者不肯道耳。”

褚字(褚遂良，596年-659年)

褚遂良在初唐时期是虞、欧之后晚起的书法家，他曾请益于虞、欧两位，得到他们的指导启发，对他影响很大，所以褚字兼有方圆之长。他所书碑版，流传于世的，如《倪宽赞》《雁塔圣教序》等几种，属于圆的一路; 《伊阙佛龛碑》 《孟法师碑》等几种，属于方的一路。现在以《雁塔圣教序》来谈谈褚字的特征和写法。

《雁塔圣教序》的特征，跟虞的《孔子庙堂碑》有些相像，书势都是向右边发展的。所不同者，虞字看去飘逸而笔笔扎实;褚字看去沉着，而笔笔轻灵。最显著的表现是，褚字轻重分明：轻的地方如蜻蜒点水，重的地方如力 士拔山，所以有时极细，有时极粗。但 尽管这样，而轻的不嫌纤弱，重的不嫌 粘滞，拙秀匀净，毫无轻重不协调的感 觉，褚的本领在此，褚字的可贵也在此。在点画方面有一个最大也最明显的 特征是，不论何种点画，绝大多数都是 卓笔直入，不用逆锋起笔，所以写时比 较爽利。

柳书(柳公权，778年-865年)

柳公权的字，字形比颜字稍长，笔画也稍细。总的特征是筋骨外露，笔画富有弹性，无论横、竖、撇、捺，笔势都向四面伸展，所以觉得局势开扩，如果说颜字是武术里的内家拳，那么柳字就是外家拳，颜柳两家的不同点，就在于此。但柳字是从颜字里化出来的，虽然姿态不同，而笔法大多与颜字一样，不过有些笔画从颜的基础上加以夸大。

上图《玄秘塔碑》是柳体代表。严格说起来，柳字应属于颜字系统，因此附在这里，不作单独介绍。抑或参考下方颜字。

颜字(颜真卿，709年-784年)

唐代书派，欧阳询、颜真卿两家可以说是书法领域里的两大主流。这两家书法的面貌，风格，各有不同。如欧内敛而颜外拓，欧险劲而颜稳重，此其一。欧字看似比颜字生动，其实下笔迟重谨涩;颜字看似比欧字肥重，其实下笔灵活爽利，此其二。欧字字与字间排列得疏朗，字形长短大小不一;颜字字与字间排列得紧凑，字形差不多一样方正，此其三。据此三点，足以说明欧颜两家书派的分歧。但正如武术家之有南北派，学拳的人，不学南便学北一样，并不因此分歧而降低了那一家的艺术价值和主流作用。总的来说，颜字的特征不多。原因是颜字从褚字里出来，虽然自成一家，某些笔画的形式和写法，还有若干褚字成分在内。

被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》也是颜真卿最具代表性作品之一。

唐代书法，承接魏晋，进入了中国书法史的巅峰时期。此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书家，真书、草书的影响最甚。真书的书家大多脱胎于王羲之，但又兼魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，渐王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄健、法度森整。行草书家特别是草书家的风格走向飞动飘逸。整体而言，唐代以后的一千多年中国书法的发展，都受到唐代书家的深远影响。

盛世唐朝，为中国书法的发展，谱写了最为光辉灿烂的一页。

林散之谈书法

1、陈慎之问：为什么日本人写的这么好?因为日本人学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。

2、写字建议从唐碑入手，推向魏汉;再从汉魏回到唐。

3、对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。

4、宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本;行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。

5、学近代人，学唐宋元明清字为适用。

6、唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

7、真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。

8、要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。

9、写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

10、一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。

11、先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。

12、书法也可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

13、听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。

林散之临乙瑛碑

14、可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

15、不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易!怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷;米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多;沈尹默工一体而成名。得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

16、涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”

眼下，书法人99%是抄书的手艺人!

近百年来，书法从文人的大众生活技能演变为小众专业艺术，而书法家则大多从文人蜕化为抄书的手艺人。

在信息时代，人们掌握的知识越来越多，文凭越来越高，文化品位却越来越低。“执手相看泪眼，竟无语凝咽”的诗意表达，变成了“我的爱赤裸裸”的歇斯底里渲泄。如果说当下书法作品中还有些许寄托书者情感的话，那也大多是借尸还魂的空洞情感。

当代中国人大多对传统文化所知甚少，在文化界有很多人对这种人文素养的流失习以为常，把自己的无知归罪于别人的渊博。对于金庸小说中丰富的传统文化要素，葛红兵认为“金庸是炫耀自己的知识分子身份的‘贵族’，他迎合没有学问的人的学习要求，把诗、词、曲、赋这些古典文人的亵玩之物发挥到极致，半文半白的叙事语言，给大陆读者形成语体上的陌生化效果，以满足大陆读者的猎奇心理。”

书家中也盛行奇谈怪论。所谓的书家们大多缺乏最基本的人文素养，对文史哲知之甚少。对于传统诗词曲赋，自己不学，还讥笑别人学，鼓噪别人不用学。有人说当今人写诗文对联写得不好没有什么意义，还不如不写，只抄录古人的诗文。他们确实想到了展示给公众的文艺作品，要达到较高的艺术水准。不过不知道他们否反思过，写得不好的诗词不要展示，写得不好的书法，为什么就可以招摇过市呢?理由恐怕就只有一个了，书家们都认为自己的书法将近达到了可与王羲之、颜真卿、苏东坡比肩的水平。他们这样是“严于待人，宽于律己”，对于他人的诗词作品苛求质量，对于自己的书法作品却网开一面。不少书法展览中，会看到经常有观众义愤填膺，指责书法作品别字满纸，书家无言以对，这是书法家们的集体耻辱!

社会对于艺术家是不太公平的。文学家写作品，哪怕是区区二十字的五言绝句，每篇也都必须是不一样的，每次都是全新的创作。文学作品以字数论稿酬，书画家却以面积论润格。很多书法家有了一点点的风格和名气之后，便可以吃老本不断的重复自我，给张三李四王五都写同样的内容，结果大家都很开心，其结果必然是纵容了只会抄书的低能儿。不少书家知识结构片面，人文修养薄弱。堂堂书法教授，下笔白字，浑然不觉，不知句读，茫然无措;衮衮获奖书家，未娴小学，不谙文学，终身抄书，谬误百出。

不少书家落款永远只会某某诗一首、词一首，连加几个字题写一句感想都力不从心，却丝毫不影响订单如雪片，润资滚滚来。书法圈的人热衷于争名夺利抢帽子卖作品，静下心来读几本书，学习一点传统文化的人不多，抄书匠们真的是被宠坏了。

当书法被从传统的国学土壤中剥离，按照西方学科体系和理论标准来衡量评判的时候，就被割断了“在地性”。表面上看，当下书法家们整天在写汉字，实际上是文化不高的一个群体，他们被抽走了精神内核，是一种可怕的“去中国化”，书法成为了行尸走肉，是很值得悲哀的。

再这样下去，书法家们基本上会集体沦落为文化界的“芙蓉姐姐”了。

书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么，这些准则都包括哪些呢?我总结了八个，说出来和朋友们一起探讨。

1、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:’.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

2、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

3、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

4、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

5、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

6、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

7、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

8、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

“湖州观堂与受益外郎饮酒一杯之余，

便觉醉意横生。

戏书此卷，为他日一笑之资。

孟頫。”

赶紧抢鲜一睹高清作品图（局部）：

关于笔纸的选择

1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、纸：(1)大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。(2)手工毛边纸原料采用纯竹料，纸性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韧、墨干不起皱等优点，很适合书法临习。

2关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发;“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。

5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰;“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛;小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。

3关于正书的临写

1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。

2、临习《张迁碑》应注意用笔上(点画)的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会融进草法情性，有一举两得之功效。

4隶书的临习

我们主要以《曹全碑》为例。临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。

5行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中;摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型;临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。

4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松;体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。

5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯;对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。

6草书的临习

1、草书分为两类：一是章草，即隶之草;二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草，也是一种风格。习草要有一定的正体基础，因为草出于正(篆、隶)书，同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起，可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的，有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。

2、王羲之楷法师承钟繇，草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。为此建议：一是以1比1或略大一点进行临习，这样便于在校帖中对照找差距，及时改正，不重犯错误;二是对工具笔墨纸张要考究，以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜，纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等;三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握;四是察之尚精，拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节(如用笔的起、行、收等)进行分析研究的过程中，要善于发现别人所没有发现的东西，并收于自己的笔下。

3、《书谱》字数多成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。先攻《书谱》，其他就可先放一放，应集中精力认认真真地去临写，暂不必求数量，以准确精到为标准，可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三，触类旁通，扩大量的积累，直至全帖精熟，能随便择文书写，便可得原帖之八九，至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其他经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。

4、《书谱》上手后再临习《十七帖》，此帖通篇务求便捷，几无赘笔臃画，洗练明洁，其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规，黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家，不妨都过过手，把他们的长处收入手底，为以后创作打下基础。

5、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。

6、张旭《古诗四帖》(学术界有争议)与《肚痛贴》都是其代表作，较怀素《自叙帖》点画较粗，且有转有折、有提有按，中侧并施，笔势雄强纵逸，布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处，笔法有的地方交待不清，有的不到位，有的又过了，中侧锋转换不自然，线条不够笃实，章法不顺畅，有顶牛和断气现象，揖让关系处理得不好等等。

7、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。

8、临习王羲之草书手札，无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微，并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面，若能有所感悟且付诸笔端，就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态，后两行笔势明显加快，并出现了二字相连书写节奏，将作者忧悬情绪加以深化，形成此帖通篇独特的情绪节奏，都应察之眼中，并体现于笔端。

9、若有志于大草，还要涉猎篆、隶、楷，打下一定的正书基础，由浅入深，由易到难，由平正入险绝，循序渐进。

7学书的路径

1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么，所学所取又怎样提炼升华，最后又如何锻造自己的书法语言，都需要认真考虑研究，并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨，东一笔西一把，摸不着头脑，到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖(不管是什么书体)，精心学习，熟练掌握一家之法，即所谓“立根”。有了这个根基，以后在涉猎百家时，取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼，有了这个过程，才会逐步走向成熟。

2、“察之者尚精，拟之者贵似”的临摹目的，就是彻底改变自己的书写习惯(有的已成为习气)，养成“翰不虚动，下笔有由”的好习惯，真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累，把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己，便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。

3、要学经典作者的经典作品，学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟，神应思彻，真正得妙道，对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数，然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章，多研究古帖和现代名家的精品，自会有颇多收益，很快得以提高。

书法跟其它艺术一样，也须经过长时期不断苦练，方会有所成就，除多看多写而外，别无捷径可走。

古代许多书法家，练字时都是长年累月，夜以继日地写，积累了几十年苦功，方才成为一家或一个流派。在今天的新社会里，许多重要任务待我们去完成，许多新的知识待我们去钻研，绝对不会有这么多时间，让我们去消耗在练习写字方面，那该怎么办呢?

古话说：“拳不离手，曲不离口。”这话一点也不假。我们练习临帖，只要肯下决心，那么有的是时吨只问你会不会安排和怎样去利用。练字以清早为最适宜，早上空气比较新鲜，头脑比较清醒，写起字来也比较轻松愉快。只要你养成早睡早起的习惯，能早些起床，临他几十个字再去上班或上学，也不为迟。如为客观条件所限，不可能在早上练习，那么午休时，下班、放学后，或临睡前，都可以抽出些时间来练习，时间多就多写几个，时间少就少写几个，只要不妨 碍工作，不影响学习、休息就是。总之，就是要天天练，不间断。

前代书法家有不少勤学苦练的事迹值得我们学习。如三国魏的钟繇和唐代的虞世南，都有画被习书的传说(注)。我们一方面坚持天天练习，一方面也呵以利用休息时或入睡前，闭目想像帖字的笔法、间架，用手指代笔，跟平常写字一样临空摹拟，这样可以帮助熟练书写技巧，尤其对临时有事或经常出差，一时无法接触毛笔的人来说，也就等于在执笔练习，不致于受到练习中断的影响了。

注：相传钟繇学书时，常白日里画地，夜眠时画被， 日子久了，甚至连被子都被画穿。又传说虞世南学书时，晚上躺在床上还在肚子上比划着字的结构和用笔。这二人都是古代有名的大书法家。(见《书林纪事》)

当艺术市场如火如荼的时候，当大众媒介频频炒作的时候，当艺术展览铺天盖地的时候，人们总是热衷于炒作那些所谓的“名家”与“大师”，因为他们有地位、有头衔、有名声，往往忽略了艺术本身的价值。然而处在孤独状态的艺术家往往因为沉寂艺术而被忽略。

自古绘画皆寂寞

纵观中西绘画史，有一个有趣的现象，就是越是生前冷落、寂寞而落魄的画家，身后的名声与成就往往越大。延伸开来有两层意思：一是身前的寂寞与身后的成就成正比，二是身前的繁华与身后的落寞成正比。在绘画史上有无数个这样的例子，身前的如日中天，身后的寂寂无名;身前的冷落寂寞，身后的如日中天。明代大画家徐渭，曾有题画诗云：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。徐渭的画作在寂寞中升华，因为寂寞赢得艺术的深度与名声。世界最顶级的画家凡高与高更，身前落魄至极，曾一度因经济窘迫、病魔缠身而崩溃，生命亦在寂寞中消逝，然而身后被喻为印象派的开创者，成为19世纪最为重要的画家。他们的绘画，便是他们的寂寞。

画家的寂寞之道

齐白石说：“夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。” 独坐书斋，幽光烛照，艺术往往生于寂寞而死于浮华。有思想的艺术家，甘于一生的寂寞，笔墨中的精神独处与深入心物的孤寂，方能成就离尘脱俗的画作。

所谓“寂寞是无可奈何之境，最宜人想。所谓天际真人，非漉漉尘埃泥滓中人，所可与言也。”如果说“孤独”是一种主体不愿意拥有的心理状态，是一种精神的痛苦，那么“独处”就是主体的自主选择，是一种心甘情愿的精神幸福境界。在现实的功利世界中，能把全部精力都投放在自己的内心艺术世界的人，是值得我们尊敬的。这种绘画的产生与画家有意保持精神世界纯洁的追求有关，寂寞楼居，澹泊明志，与世俗保持距离，就能让艺术天分在清静无为、超凡脱俗下如甘泉流露。可以说，寂寞思考创作出来的艺术作品，所给予观众的，不仅仅是“美”的传达与享受，而且带有几分难以言传、只可意会的感动。

文人画的孤寂

文人画又称士夫画，始于唐，兴于宋元，盛于明清，民国以来逐渐没落。陈衡恪《文人画之价值》说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”因而文人画最首要的基因是“文”与“人”，而“画”为其次。近现代以来，绘画技巧至上的教学观与创作思想，造成了文人画本质的衰退。早在1921年，杨补之《美术家之修养》中就提：“美术家欲养成美术之技能，其于学业之修养，道德之修养，不可不特别努力。若专以技能为尚，而乏学业道德之研求，其结果必造成机械之画匠，不足称为美术之专家。”然而，当下画坛，在展赛与功利背景之下，绘画技术成为大多数画家追求的终极目标，现在的画展已难得见以“文人画”为宗旨的随意画作。

当“画”超越“文”与“人”的时候，即是“文人画”告别画坛之时。“得意忘象”、“象外之意”，表明了传统精神性绘画的“用心”所在。“我手写我心”是手中的笔墨与心内的灵光相契的过程。然而要达到这种境界，没有长时间的沉寂是达不到的。而且这种沉寂并非常人的寂寞，他们的沉寂是与常人的疏离，却是与绘画世界的融合。

孤寂的力量

子曰：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”艺术状态与生活状态的合一，艺术创作与内心精神的同一，突显艺术创作的当下意义。当艺术转化为日常生活的习惯之后，就会演变成一股水滴石穿般的惊人力量。艺术的最高境界是艺术生活化。当许多画家热衷于应酬与炒作的时候，当画坛生态日益浮躁不堪的时候，纯粹的艺术精神与沉寂的艺术心态就显得尤为重要。只有如此，当时代呼唤艺术大家的时候，隐于民间的艺术家们将经受时光的历练，而浮出水面，或许留存历史的并不是当下炙手可热、名如中天的“艺术家”，而是那些默默无闻、却执着耕耘的“隐于市”的“艺术工作者”!

以艺术的立场审视书法

——就“2005·全国中青年名家百人艺术书法展“访王镛

由中国艺术研究院中国书法院、福建省晋江市人民政府主办的“2005·全国中青年名家百人艺术书法展”日前已正式启动。《书法杂志》编辑就这次展览所提出的“艺术书法”这一概念和这次活动的前期准备工作情况采访了中央美术学院教授、中国书法院院长王镛。下面是这次采访的具体内容。

问：由中国艺术研究院中国书法院、福建省晋江市人民政府主办的“2005·全国中青年名家百人艺术书法展”已经正式启动了，在展名中提出了“艺术书法”这个概念：记得您第一次提出这一说法是在2004年的“北京·湖南艺术书法展”上，并引起了很大反响，您提出“艺术书法”一定是有感而发，能谈谈您是如何思考这个问题的?

答：是的，在上次“北京·湖南艺术书法展”上，我提出了“艺术书法”的概念，我当时说，以往都说“书法艺术”，现在提出“艺术书法”绝不是文字游戏。

艺术的概念明显比书法大得多，而“书法艺术”这个词组颠倒了从属关系，忽视了书法的艺术属性，容易被误解为“书法技艺”。而“艺术书法”强调的则是书法的艺术本质，有别于“实用书法”。在今天，我认为这个提法有着特别的意义。

由于书法的实用性与艺术性自古以来就纠缠不清，因此才有了20世纪50年代有关领导拒绝承认书法是一门艺术，才有了长久以来艺术院校无书法专业的事实。到今天上述情况虽有改观，但书法真正成为艺术大家庭的一员，书法被承认为一门艺术学科，是去年中国艺术研究院宣告成立中国书法院才刚刚开始的。这之前中国艺术研究院下属12个艺术研究机构，连曲艺研究所都很早就设立了，惟独没有书法。

怪谁呢?怪我们自己。

我们书坛的一些人物，常常从自己的“出身”或一点“优势”出发，对书法的本质随意解释，无意中否定书法的艺术性。其表现为：首先不是站在艺术的立场上审视、创作和评价书法作品。

常见的是站在“文学的”立场来观照书法。典型的“理论”是要当书法家，先要当文学家、诗人。引申下来是，要写自己的文学作品，照着这个理论发展下去，就是书法的视觉形式风格，要服从文字内容的情感，比如文字内容是“豪情满怀”一类，书法也要雄强狂放等。典型的古代杰作据说是颜真卿的《祭侄稿》，许多理论家从中看出了悲愤之状。颜真卿肯定也有七情六欲，难道他会写出13种不同的书法风格?持此种观念的人，显然是把书法沦为文学的附庸。怪不得许多地方的书法专业是从文学专业中诞生出来的。

再有就是站在“文字学”的立场来评判书法，典型的理论是“文字决定论”，常见的现象是不看艺术，先挑错字，错字问题本来很复杂，几千年的文字史、地域、书体演变……谁也不能说只用《中华字典》来评判，而且谁也不敢说已经掌握了所有汉字的变数。当然，明显的“白字”不在此例。这种评判标准也在无意中伤害了对艺术本质的探求。

更严重的是，至今众多的理论家是站在“技术”的立场来审视书法的。典型的观念是，技术在书法中是第一位的，是最重要的因素。“技术第一”论者，肯定把技术的标准定位在前人已经确立的技术规范之上，而绝对不敢以发展的眼光来建立新的技术模式，其结果就是一味模仿。

还有其他将书法“非艺术”的观点，不一一例举了。

可见“艺术书法”观念的确立，是十分紧迫的。

艺术书法以审美为目的，与实用无关。与其他学问有间接关系。

艺术书法，就是要站在艺术的立场上来审视书法，就是要以艺术第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。接下来我要声明的是，以上谈到的文学、文字学、史学、哲学……以及技巧工夫，不是可有可无，当然是越多越好。但是，作为艺术的书法，艺术修养才是第一重要的!才是与书法有直接关系的!

艺术修养是从事一切艺术创作的第一基本功，艺术修养包括对古今艺术史论的了解与判折，艺术的审美及评价能力，艺术形式的感知能力和构成能力，艺术的形象思维能力和艺术的想像能力，技巧的把握能力和突破能力……艺术的生命在于创造。所以“艺术书法”最为关注的是创造力。继承、借鉴、模仿都是手段，而惟有创造能达到发展书法的目的。创造意识、创造能力的培养与提升就显得更为重要。

作品的风格、个性都与创造力息息相关。创造不是凭空而来的，它要植根于传统。创造性，不仅表现在开拓新的审美图式上，还要表现在作品的完整性和较高的技术质量上。

创造过程难免失误，但远比固守成法，模仿前人更有价值。这就是我们倡导的“艺术书法”。

问：王先生，“2005·全国中青年名家百人书法展”是中国书法院成立后的首次重要展事，作为中国书法院的院长，您一定为此花费了很多精力。能具体谈谈这次活动的缘起、具体的操作过程和希望达到的目的吗?

答：这个展事，的确是中国书法院成立后第一个重要活动。这个题目是书法院众位同仁拟议的众多选题中的一个。之所以把作者限定在“中青年”这个阶段，是有充分考虑的。事实上，很长一段时间以来，中国书坛的创造中坚就是中青年群体。不仿回顾一下，新时期以来的书法发展史，如果没有八次全国中青年书法篆刻展，将会在书法创作上大失颜色。说实话，其他各类“国展”，如果你略加统计，便会发现，其创作主体，其实也是这批中青年作者。

有些人总有一种想当然的看法：中青年传统功力不够。其实，功夫够不够与年龄并非成正比，只要路子对，中青年时期就可以解决功夫问题。近日见到启功先生34岁的一张画作，上面的题字比晚年不差。王羲之30多岁时也了不得了。如果有可以查阅一下20世纪80年代河南举办的《国际临书大展作品集》，那时老中青都参加了，你可以发现中青年一代对传统的理解，对技巧的把握，工夫最深。

而今，我们遗憾地看到：“中青展”消失了。于是，我们有了举办这个展事的愿望。

我们先搞一个百人的提名邀请展，意在对中青年的书法创作活动有一个回顾总结;再者就是青年书法创作骨干阵容有一个检阅，为今后交流提供一个新的平台和新的起点。

问：在此之前，“流行书风”展已成功举办三届，“流行书风”展的参展作者也大都是中青年。这次的百人展肯定与“流行书风”展有区别。否则，就没有办的必要了。那么，这种区别在哪里?百人后还会以何种方式办下去，也即它的延续性如何?它对“流行书风”会有什么样的影响?

答：其实“流行书风”的宗旨与“艺术书法“的含义最相吻合。“流行书风”提出的“植根传统、立足当代、张扬个性”正是站在艺术的立场上，是符合艺术创作规律的提法。但是，这次百人展还标有“名家”二字，区别正在于此。我们在全国范围认真地遴选了一批有影响力的中青年名家，旨面反映当前中青年的书法实力。今后的中青年展事我们有如下设想：下一次是广泛征稿评选方式，并且过渡到中青年担任评委;然后再次搞提名邀请的百人展，循环往复……逐渐强化创新意识，提高书法的艺术品质。这需要一个过程，相信随念的转化，中青年艺术书法创作将会有一个更大的超越。

问：这次展览得到了福建省晋江市人民政大力支持，每件作品的收藏费也达到了以前没有的800元。这次展览肯定会发生很多费用，如收藏费、展厅费等。俗话说，“兵马未动，粮草先行”，经费是展览的成功保证。那么，这次活动经费的筹措如何?

答：福建省晋江市近年来经济腾飞，其发展水平位居全国前列。晋江市人民政府在文化上也极具战略眼光，对这次展览给予大力支持。展览将先后在北京和晋江展出，费用确实很多，包括展厅、装裱、收藏、出版、宣传、通联、运输、会议，等等。资金已经到位，我们想的就是如何把事情办得好上加好。

问：自中国书法院成立以来，书法界的很多人对它寄予很高的期望。除了这次展览活动，中国书法院还准备开展哪些艺术和学术活动?

答：除了这个展事，中国书法院还策划了一些有特色的展事及学术研究活动，目前不便透露。另外，我们还向文化部申报了两项研究课题，争取列入国家的艺术科研研计划。