陆游

万卷古今消永日

一窗昏晓送流年

自题“书巢”联。以“巢”名书斋，足见耽书之甚。万卷伴终生，是放翁的真实写照。放翁嗜书，老而弥笃。有“读书有味身忘老”之名句传世。晴窗万卷，耽书如年，是真名士!

左光斗

风云三尺剑

花鸟一床书

题书斋联。武能叱咤风云，持剑啸天。文则花鸟怡性，嗜书晓理。非光斗不能为之。

邓紫龙

月斜诗梦瘦

风散墨花香

自题书房联。此联以意境取胜，上联通过视觉描绘梦境，下联以嗅觉传达书香。充满诗情画意的书房，乃主人的理想世界。

袁枚

放鹤去寻三岛客

任人来看四时花

自署“随园”联。集晚唐诗句为联以署其园。随园主人好客，骚人墨客，窈窕淑女，云集于此，放酒豪歌，及时享乐。此联清空潇洒，且有“独乐乐不若与众乐“之概。

此地有丛山峻岭茂林修竹

是能读三坟五典八索九丘

自题“随园”联。据传曾有友人想寻他开心，故意向他借阅这坟、典、索、丘四部书，他只好收起这幅对联，因为这是失传了的书，他只是自吹而已。

不作公卿，非无福命都缘懒

难成仙佛，为爱文章又恋花

题“所好轩”联。有魏晋遗风，“懒“是愤世嫉俗的缘故，意为淡薄官场生活。这是明清时代退隐政台、独善其身的文人士大夫人生态度的生动写照。此公平生好味、好色、好游、好友、好花竹泉石、好古玩字画，尤好书籍。其书斋故名为“所好轩”。

朱藤花压读书堂

分得桐阴半亩凉

自题书斋逃避现实，与世无争，企图营造一个桃花源式的生活环境。半耕半读，自娱自乐，是“性灵派”诗人理想生浩的真实反映。

郑板桥

富于笔墨穷于命

老在须眉壮在心

自题书斋联。号称“三绝诗书画”，自然“富于笔墨”，老夫子到是不谦虚。官仅七品，是穷于时而非穷于命。下联扬起，老当益壮，杜甫诗云：白头虽老赤心存。使人于安贫乐道之时，仍存奋进之志。

百尺高梧，撑得起一轮月色

数椽矮屋，锁不住五夜书声

自题书屋联。好一幅“月夜读书”图。此联对仗工稳，词语别致。撑、锁二字足见怪人笔下之功夫。

室雅何须大

花香不在多

自题书屋联。此联是为别峰书屋所题写的木刻联。书屋位于镇江焦山别峰庵中，门头上有“郑板桥读书处”横额，门楹上存有郑氏手书此联。联语言简意深，看似一幅写景联，实则包含着一定的哲理在内，耐人寻味。

删繁就简三秋树

领异标新二月花

自题画室联。联意谓画三秋树宜简洁，画二月花宜奇异。虽是“扬州八怪“自言其画，实亦蕴含为诗为文之道。

梁同书

万卷编成群玉府

一生修到大罗天

题北京“阅微草堂”联。阅微草堂乃清代纪昀书斋。此联明题草堂，实写草堂主人。“群玉府”即帝王藏书之处;“大罗天”道家所言最高之天。极言纪氏著作等身。

无事此静坐

有情且赋诗

自题书斋联。此联朴素淡雅，像是随口吟和而成。君子之交淡如水，这里没有美洒佳肴，有空来坐坐，喝杯清茶，兴致高了咱们就赋诗唱和。反映了旧时士大夫的日常活动。

至乐无声唯孝弟

太羹有味是读书

题“三味书屋”联。书屋所以名为“三味”是取自“读经味如稻梁，读史味如肴馔，读诸子百家味如醯醢。”书读得这样有味，这或些是读书人的最高境界。

纪晓岚

书似青山常乱叠

灯如红豆最相思

题书斋联。读书读出颜如玉，非风流人物不能为之。疏慵平淡，蕴藉风流。读此联可以想见其斋其人之风貌。

小筑当水石间，直以云霞为伴侣

大名在欧苏上，尽收文藻助江山

贺法式善梧门书屋落成联。上联盛赞书屋构筑之美，下联称颂主人才能之高。这是典型的阿谀逢迎之作。

邓石如

茅屋八九间，钓雨耕烟，须信富不如贫，贵不如贱

竹书千万字，灌花酿酒，可知安自宜乐，闲自宜清

自题画室联。室贫又如何、贱又如何。自耕自乐，有洒有花有书，与世无争。如此清淡恬适的生活，谁不想过?

沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观绘吾斋壁

少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺置我山窗

自题“碧山书屋”联。上联写景，天下奇观，历历在目。下联论文，古今奇书，皆藏我胸。此联用词精到，玉缀珠联，浑然一体，不着一丝堆砌痕迹，气势磅礴，蔚然大观。确是传世之佳联。

林则徐

坐卧一楼间，困病得闲，如此散才天或恕

结交千载上，过时为学，庶几秉烛老犹明

自题书房联。此乃告老还乡后所作，壮志未酬人已老，渐感倦于时事。欲借林泉一隅，读书以终老。读此联有英雄无奈于时之感。

家少楼台无地起

案余灯火有天知

题少时书室联。儿时贫寒，无地筑屋。秉烛夜读，以求富达。联语暗隐抱负。日后确也功成名就。有“吃的苦中苦，方为人上人”之意。

乾隆

烟霞并入新诗卷

云树常开旧画图

题“荫榆书屋”联。“烟霞”入诗，“云树”成画，是舞文弄墨者之常情。乾隆爷也附庸风雅。此联并无新意，只因是皇帝老儿所作，而得以传世。

诏绪仰斯文，识小识大

趋庭传至教，学礼学诗

题孔尚任读书处。读书处位于孔庙承圣门内故宫井前，斋名“诗礼堂”，孔尚任曾在此堂为康熙讲过经书。乾隆到此留下这幅御联。

深心托豪素

怀抱观古今

题三希堂联。乾隆帝喜收藏碑帖书画于书斋中，其中晋王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王询《伯远帖》皆希世珍宝，故名书斋为三希堂。上联意谓潜心于纸墨笔划。下联则谓要用宽旷的襟怀鉴赏古今贤人。

许文恪

但有余闲惟学帖

即逢佳客莫谈天

自题书室联。语朴实无华，告诫我们不要虚度时光。有朋自远方来，咱们就谈书论文，莫闲聊。

何绍基

明月同行如故客

异书难得比高官

题书斋联。“异书难得”与“高官”难求，在作者心目中孰轻孰重，看此联便一目了然。此种思想境界确非一般人所能达到。

江上此台高，问坡颍而还，千载读书人几个

蜀中游迹遍，信嘉峨特秀，扁舟载酒我重来

题东坡读书楼。此楼位于四川乐山市凌云山栖鸾峰上，相传苏轼曾在此读书。读此联便能感知这里确是个读书的好去处，站在滚滚东去的大江边，引昴高歌“大江东去，………”。何等潇洒。

徐渭

雨醒诗梦来蕉叶

风载书声出藕花

自题书舍联。读此联仿佛在眼前出现一幅韵味别致的写意画，我们能从“雨”声“风”响中，清晰地看到“蕉叶”之碧绿，“藕花”之艳红。联中“醒”、“载”二字新颖奇丽，别具匠心。

未必玄关别名教

须知书户孕江山

题“青藤书屋”联。此联刻在青藤书屋的石柱上。书能孕育出大千世界，非读书人能有此奇想。他取名自已的书楼也叫“孕山舫”。

水隔笙簧，白日鸟啼花竹里

庭园锦绣，青春人在画图中

题“张氏书室”联。本联以绘声绘色的笔调，描绘了张氏书室的优美环境，水鸣鸟啼、花艳竹翠，尽收眼底。下联由景及人，缘景入情。大自然使生命重焕青春。

井上有一从一九八二年十一月九日开始记下了临颜氏家庙碑和建中告身贴的日记，

现摘抄如下：

当天记“不行。无深度。不圆转。应彻底重新认识，直接触及其灵魂，而不应只看技巧。”

十日，“颜家庙碑高于建中，无以捕捉，不轻浮，若能掌握其庄严之处则无以复加，仅有笔意，非形。”

十三日，“建中帖巧妙，而颜真卿楷书以颜家庙为最，恰似将泽庵石(腌萝匐的石头——编者注)一块块呆板地摆成一片。运笔速度成问题，要慢。”

二十八日，“对原本不得不添加叶，只能一笔是一笔，扎扎实实。”

二十九日，“写得拙劣不论，张即之亦如此书之?”

三十日，“书写。换山马大笔后颜精神跃于纸上。要临其形，仿其笔法不可。要真正领会颜之真髓。”

十二月，由于为个人展整理作品，直至二十八日又记，“书颜。今日打算停止第一期，然而需再写。笔或马毛笔，或山马，两枝。长乐齐马毛一寸不适用。二寸五分毛长(曾定做直径一寸、长二寸五分的笔，结果未用上——编者注)。”

此年末，备忘录中记道：“八三年须完成颜氏家庙碑事也。”

一九八三年一月二日，“晨，将颜家庙贴与两壁，书片刻。因考虑每两字做一标记为先先决，终日标‘。’记号。给海上电话，告颜家庙计划完成。”

三日，“订颜家庙上下(二玄社版书籍名品业刊上下卷——编者注)。决定中断作品创作，而颜家庙继续。”

五日，“临颜氏家庙碑。毛边纸尽。午后打格，未完。”

六日，“打格。毛边纸到。”七日，“书颜氏家庙原尺寸帖两张，不尽意。改用仙花纸(日本战败后纸面粗糙的下等纸——编者注)。在仙花纸上打格。”

八日，“终日打格。”九日，“终日打格。”

十二日，“开始临写颜氏家庙碑原寸四帖，废品多出。上下午为之做出努力。”

十三日。“书颜家庙碑，下午不顺，笔误叠出。”

十六日，“临颜。”

十七日，“打格。”

十八日，“终日临颜。”

十九日，“终日临颜。”

二十一日，“终日临颜。”

二十二日，“打格。海上携摄影师来访，过日临颜。”

二十四日，“终日临颜。”

二十五日，“终日临颜。”

二十六日，“终日临颜。”

二十七日，“打格。”

二十八日，“终日临颜。”

二十九日，“终日临颜。唯废品。一日之功上下午相加成品四张。身心疲惫，右胸肋骨痛，身心僵板，必须解放。其雄伟博大，气势开张，顿悟：不囿于颜法而难入颜法是也。”

三十日，“打格。”

三十一日，“临颜越发惨淡，上午两张，下午一张，多为废品。打格。需迫刀。临颜置于镜框。”

二月一日，“上午一张，下午三张。疲惫、困苦、迷惑、贪恋。废品成山。认真——贪恋，必然缩手缩脚。如此不行!要大胆，放开手脚。明日休息。”

四日，“上午书写，一张未果。”

五日，“上午书写。不行!全部作废。打格。贪恋成问题，在摆脱陷其境之基础上大胆，笔法亦大胆掌握。”

六日，“上午书写，两张。下午打格。”

八日，“参观吉田苞竹纪念馆拓本展，见颜氏庙碑拓全，但背面左下仍缺字(为确认缺字部分去看精拓——编者注)。”

九日，“书写(为在‘圣’字上空两格，重写昨日一张)，不行——写不成。忽于废品之上悬腕纵情挥笔。置于镜框审视，竟成!以往因缩手缩脚，视野狭窄，贪恋而拘泥。应闯入颜博大世界、拙而自奇的大丈夫之境地。原寸临颜第一回结束，应再临第二次(不空格，全部写满)。下午打格。”

十日，“上午完成四张，下午两张。今日废品最多，作废纸于桌旁成山。纸唯剩十张(准备的纸就剩下十张之意?——编者注)。”

十一日，“上午四张，下午两张。下午五时完成第一稿。最后废品如山。下周着手第二稿。这次须手腕用力、大胆、自由。”

十二日，“洗砚，打格，裁纸，第一稿装入盒内。”

十三日，“终日于颜家庙拓上做红色标记。”

十四日，“六十七岁。晚饭做寿司。”

一、执笔要稳不宜紧

前人常说“执笔在乎便稳”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，“笔正则锋正”，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。“执笔欲死，运笔欲活”的说法，是不符合逻辑的;“牢牢紧握，从背后突然拔不掉”的说法，显然也是不科学、不可信的。深知笔法的米带在《海岳名言》中说:“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚.振迅天真，出于意外。”书法难以学好，古人多半与执笔过紧有关，而今人则多与执笔不稳有关。

二、指实掌虚要适度

执笔的“指实”，就是五指执笔都要做到实在、坚实，以便用笔得力;“掌虚”，就是手掌要保持空虚，不能曲指塞掌，做到所谓“掌能容卵”。这样，运笔就能既稳实，又灵活，容易把字写得健美。但是，这都要做到适度为好，不能一味求实求虚，如果超出了限度，就会造成僵而不活，影响运笔。例如，用过于“虚掌”的所谓“龙眼法”，写出来的大字无力，写的小字也不活脱。其实，“虚掌”便于以指运笔(即运指)，如不运指或妨碍运指，“虚掌”的作用也就不大了。

三、执笔高低要适当

执笔的高低要讲究，其标准是根据字体的类别、大小和笔管的长短而定，不能一概而论。虞世南说:“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三”。这是根据笔管的长度和字体的类别说的。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些.但总的说来，执笔低些更得力。梁峨在《执笔诊》中指出:“执笔低则沉着，执笔高则飘逸。”这样的说法是正确的。

四、注意锤炼无名指

五指执笔能否做好，主要是看无名指是否得力。无名指因为平时用得少，形成了既笨又弱的缺陷，在执笔时，尽管有小指辅助，但仍然难以起到“格”笔的作用，以致常常影响书写的笔力。如逆笔欠逆趣，勒笔缺涩势，钩、挑、撇等笔画不劲健等，都与无名指“格”得不灵活有关。因此，尽量锤炼无名指，同时加强小指的助力，使之真正起到“格”笔(含拒、揭、托、挑等运作)的作用，确实是执笔的一个诀窍。

五、运腕也要运指、肘

古人论书，常有片面性的缺陷，如说“死指活腕”，“当使腕运而指不知”，“不可以指运笔，当以腕运笔”等。其实，写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘;要写更大的字，主要靠肘和肩关节的活动.郑构在《衍极》中说:“寸以内，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。魏、晋间帖，掌指书也”。郑构此论，说到了书法的要害。书法“不可言传”的微妙，多在指法方面，因此“非手授不得其精”。“书法中绝”，主要是由于运指法失传，所以欧阳修慨叹“字法中绝”的同时，即指出运指的重要作用。这也就是越强调“死指活腕”，背离魏、晋法帖越远，以至于陷于“欲换凡骨无金丹”的困境的重要原因.

六、悬腕悬肘要苦练

写好大字的关键，是要悬腕悬肘。但要练好这一高难技巧，只能循序而进:第一步先把腕提离桌面，让衣袖挨桌面作依托(不同于垫枕的“枕腕法”);第二步用肘作支架，把腕悬起;第三步既悬腕，又提肘;然后渐渐提高，作到高悬肘.同时可以兼用“回腕法”，把手向身子靠近些;也可以把座位垫高一些，以便容易悬腕悬肘。还可以用黑板或涂黑几张废纸，用旧笔蘸清水挥习。经过勤学苦练，达到心手相应，就可以挥毫自如了。否则，眼巧手拙，“腕下有鬼”，是不可能成为名副其实的书法家的。

七、区别大小笔执法

由于写小楷与写榜书的笔法很不相同，所以需要注意区别大、小笔的执法。例如，用碴笔写榜书，要五指摄管，不能用“五指执笔法”;用斗笔写盈尺的大字，“掌虚”也不如“掌实”更得力。张旭说:“往往兴来，五指包管”。当然，这只有挥毫自如的人才能这样用笔。

八、执笔与书风有关

由于执笔方法与运笔书写有直接关系，所以能影响书品的风格。这道理虽然很简单，但是一般人还是不太理解的。例如，用“鹅头法”和“扭臂法”，就很难写出超逸流美的作品。用笔单调的人，其书风肯定是较为单调的。那些漠视笔法的人，其作品的笔画，篆隶不分，隶楷无别，状如枯木死蛇，或似破笛烂绳，就是明证。因此，即使能够挥毫自如的人，也需要多学会几种执笔方法，结合运用，以丰富作品的风格。

九、发扬执笔的古法

自三指、四指和五指执笔法被混淆以后，人们虽然知道居高临下作书，或举笔书壁，宜用三指或四指执笔，但是遗忘了三指执笔的“拨橙法”是写篆书最适用的方法，也忽略了隶书和魏碑的侧锋用笔，秉笔不宜管直锋正，而应有所敬侧。这样的“古今阻绝”，也就成了后人难以写好篆、隶和魏碑的重要原因。因此，发扬执笔的古法，既便于掌握不同字体的用笔方法，又易于把一些书体写好。

十、注意执笔的身法

古人很强调“心正”与“笔正”的关系，其实“身正”与“笔正”的关系也很密切。书法是实用和审美二重性高级艺术，具有“学者如牛毛，成者如麟角”的奇妙特征，既须有正确的学习态度，又须下艰苦的临摹功夫。如果坐、站不端正，不仅会直接影响执笔运笔的效果，而且会妨害身体健康。青少年正在发育成长，老年人需要加强保健，都应该注意写字的身法，要正身而书，以便正确用笔，从而有利于青少年健康成长，有利于老年人益寿延年。

至于那些不通用或不常用的执笔方法，需要结合具体情况作解释，就不在这里说明了。总之，执笔是笔法的基础，只有执笔得法，运笔千变万化的灵活性才能充分地发挥出来，从而创作出完美的书艺作品。同时，执笔也要遵循“有法必有化”的法则，做到法中求化，以促进笔法的健康发展。

《行书赠张大同卷》亦称《张大同乞书帖》、《为张大同书韩愈赠孟郊序后记》，行书，纸本，34.1cm×553cm，凡45行，172字。

说说作品背景：宋哲宗绍圣四年，新党得势，东坡贬岭南，黄庭坚也因修《神宗实录》落“不实”之罪，被贬黔南。此时黄庭坚体衰多病，“心腹中蓠芥，如怀瓦石”，精神上也很压抑，此卷是黄庭坚应外甥张大同索书《韩愈赠孟郊序》而写下的，惜前后早已分为两段，前面那部分已不知所向，仅余后面这段“后记”。

黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，号山谷道人，涪翁，洪州分宁(今江西修水)人，世称“黄山谷”。北宋诗人，与张耒、晁补之、秦观俱游学苏轼门下，天下称为“苏门四学士”，开创江西诗派。

黄庭坚书法起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化;收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从柳公权的楷书得到启发，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。至于他的草书，赵孟俯说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士，望之令人敬叹。”

黄庭坚擅行、草二体，此作结字中宫收紧，而四面呈放射状，笔画长枪大戟，筋脉舒展，锋芒外露，骨力特健，此卷被认为是黄贬谪时期的杰作。钤有“绍兴”、“內府书印”等印记，后面有王铎、吴宽、李东阳等题跋，曾经徐俊卿、周湘云、张大千等收藏。

瘦金体号称笔笔露锋，锋芒毕露，淋漓尽致地展现了长锋勾线笔修长而富有的弹性笔画特色，追求自然洒脱地个性，开创用行草的笔法写楷书之先河，顺锋起笔，一任自然，不用繁文缛节，如“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，藏锋笔法在这里成为蹩足之笔因而弃而不用。当然从习惯来说主要是指起笔，至于收笔的话当然随处可见，只要是横、竖收笔不带钩的，都可以看做是藏锋。

如果只看起笔的话，那么，在瘦金体正楷里面，几乎没有藏锋笔，比如正楷的代表作品《夏日诗帖》，从头看到尾，算得上藏锋笔法的大概就只有“正”字和“铺”字里面有两个笔画有比较明显的藏锋用笔，如图：

至于行楷，由于连笔显著增加，则出现较多的的藏锋逆入的笔法，但也几乎都是字里面的笔画因为下一笔与上一笔距离比较靠近，在快速的连写笔动作的惯性之下，来不及另起一笔或空间狭小容不下比较舒展的笔画，藏锋逆入才成为情非得已的转换笔锋的方式。如图：

至于行书逆笔藏锋，则司空见惯，但必须注意的是，即使是行书，藏锋也是只出现在字中承接呼应的笔画上，而每字的第一笔起笔依然遵守瘦金体楷书的露锋尖起不事雕琢的一贯作风，如图：

这些所谓的藏锋笔，其特点是笔画状态大都形成了所谓的方笔，由于顺势而来的笔锋在一瞬间被一股强大的力量拉扯着从原来的方向猛然往回逆走，所以笔迹瞬间被挤压成了一个方峻整齐的横切面，犹如悬崖勒马，又如钱塘江奔腾呼啸的狂澜，被铜墙铁壁般厚实的堤岸猛然推回，巨大的能量瞬间改变方向。像这样起笔处出现这些方整齐头的笔画，大抵上都是逆入藏锋形成的结果，不妨多找几个瘦金体字帖以此类推举一反三的多加体会。

【闰中秋月】

楷书中“口”这个字形体结构的变化，主要在“口”的左上角与右下角两个部位。

一、看左上角。

分为“连死”与“开口”两种情况

1.“连死”，即两横两竖一丝不苟的连死。

2. “开口”,也叫“透气”。以此调节字的“死”与“活”。写大字时，笔画较粗，黑多白少，这时要尽量避免“透气”，以免因此改变字形。

3. 空口的左竖，也要适当向下拉长，“管住”下横。

二、看右下角。

主要看口形结构的右下角，又有两种情况：空口与满口。

1. 空口。口内没有任何笔画的口字是空口。其右下角应为“横托竖”。

2. 满口。口内有任何笔画都叫满口，其右下角应为“竖包横”。

以上是在“口形”结构独立存在或出现在字的下部、其下再无其它结构时的规律。

“满口”独立存在，或出现在字的下部时，其右下角可以右竖比左竖长，使之“竖包横”;“满口”如出现在字的上部或中部、其下还有其它笔画时，既不能左下角“竖管横”，又不能右下角“竖包横”，而要左右平齐，使之“底平”，以便与下边的部分相接。

有的人不明确这一点，或个人书写习惯使然，在“满口”出现在字的上部和中部时，依然拉长右竖，使右下角“竖包横”，造成上下两部分之间的空间不平衡。这种情况有悖字理，出错者较多。

书写口形结构最容易出现的问题是：1、混淆空口与满口的不同姿态;2、不明确口形结构在汉字中不同位置的不同形态。

注意!细节决定成败。不认真观察和研究字的细部结构，就容易出现令人遗憾的错误。口形结构就是极易出错的部位。在现在通行的某种印刷字库中，就有这种写错的字例。

若把书法比作琴音，其他书法家最多可弹出7个音，而书圣王羲之却能弹奏出十几个音来，且出于规律，合于自然，变幻无穷。不仅精于笔法，王羲之在处理字形方面，颇具才气。

针对流传千年的二王书法，后人对其总结颇多，而精炼者甚少。今天书思为大家简单总结，以飨思友。下面，我们主要以《圣教序》为例，集中分类展示王羲之行书的三种字：

1、平正见楷法的字

如下：

解读：在书圣作品中，不乏有行楷书体夹带现象，如“雨夹雪”丰富呈现，似奶油威化饼似给人以丰富感觉。此类字颇如赵子固《论书》所言：“人知兰亭韵致，取其映带，以为态度，不知态度者，书法之余也;骨格者，书法之祖也。未正骨格，先尚态度，几何不舍本而逐末耶?”

2、险绝见飞动的字

如下：

解读：此类字颇合蔡希综《书法论》中所形容的：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。曲折之状，如钢铁为钩;牵掣之踪，若劲针直下。主客胜负皆须姑息，先作者，主也，后为者客也，既构筋力，然后装束。心须举措合则，起发相承，轻似云雾往来，舒卷如林花间吐，每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。”

3、开合对比的字

解读：此类处理关系字法格局的开张和收紧，一张一弛，格局在其中矣!如下：

主要穿插于书圣作品中的，无非这三种结字，三者相得益彰，我们亦可甄别学之，灵活用之，游走于章法气息间，方得上乘火候。如此总结，你对王羲之书法的学习是否稍加清晰明朗?

诗画同源是文学家与艺术家常常谈到的一个重要话题，古希腊诗人西摩尼德斯有云：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”。而其后的贺拉斯更在《诗艺》中将其浓缩得简洁有力：“画如此，诗亦然”。无独有偶，虽然远隔千山万水，在中国，先辈们同样得出了类似的结论。北宋郭熙在《林泉高致》云：“诗是无形画，画是有形诗”，而苏轼论唐朝大诗人兼画家王维画作《蓝田烟雨图》上的题跋云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”一句最为著名，从而引起了许多关于诗画是否同源，诗画何以同源的论争。大文豪苏轼无疑给中国的书画同源说抬高到一定的地位，也给中国的诗歌艺术领域增添了魅力。

中国是诗歌的王国，也是艺术的天堂。众多大诗人同时也是书画大家，对于诗画同源的理论，某些人认为是荒谬的，这是对诗画同源理论的理解不够深入，对理论的运用范围及其思想体系没有深刻探讨的缘故。某些人认为所有的诗画都是相通的，这也是一个误区，由此可见，构建诗画同源说的理论体系有其重要的意义。

所有的理论都有其产生的原因与发展过程，要理解诗画同源，我们先要知道什么是诗画同源，还要了解它是怎么发生的，从宏观上讲，中国诗画的融合，固然有着文字与绘画的视觉同一性、文学与艺术的契合、笔墨纸和书法的中介等先天因素，更有诗画共同的社会功能、审美追求等因素，但最深层根本的原因在于中华民族的文化思想。即时空合一的宇宙观、心物感应的艺术观、和合整一的文化观，使中国诗画必然走向融合；以儒道禅三家思想为精神构架、徘徊于人生两极的文人，则在形式上和内容上把诗与画完全连结到了一起。朱光潜认为：

各种艺术都要具有诗意。

他还说：

“诗”（Poetry）这个词在西文里和“艺术”(Art)一样，本义是“制造”或“创作”，所以黑格尔认为诗是最高的艺术，是一切门类的艺术的共同要素。

这里揭示了诗与各种艺术的关系，诗画必然会融合的结局，只有富有诗意的绘画，才能成为高超的艺术品，这是西方理论的观点；在中国，具体而言，诗画同源产生有以下四个原因：

一、中国的诗歌、绘画都是作者展现自我，言志抒情的重要途径，诗画既是自身思想感情宣泄的外在表现，也表达了人对自然的向往和对生命的思索，尤其是画与诗中所表现的空间意识的一致性，在宗白华《美学散步》即云：

用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。^[2]

中国的诗画在某种程度上共同的表现了中国文人善于用心灵来表现记录生活中的情境，领悟宇宙及悟“道”的一种方式。

二、中国画在发展中，尤其是当诗歌达到创作高峰的时期，大量的画作有题画诗的出现，或以诗歌作为创作画题，出现了大批富有诗意描绘诗歌意境的绘画作品，这首先是画家对画作的一种创造性发展，更是诗画意境的一致性的重要表现，对诗画同源的一种验证。

三、大量文人涉足了绘画领域，促使文人画的兴起。文人的参与，绘画不再是画匠的一门手艺，而是文人展现才华的一种表现，这样，大大地提高了绘画的文化内涵和艺术成分，使绘画在寄型、寓意、怡情上与诗歌一致。魏晋以前文人士大夫很少涉足此道，绘画多是以此为谋生手段的画工之事，后来，陆机有言：

丹青之兴，比《雅》《颂》之作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。

将绘画与《诗经》中的《雅》《颂》相提并论，尽管它们之间存在“宣物”与“存形”的区别，但对于“美大业”来说都起着重要作用，这无疑大大地提高了绘画的地位，对文人绘画兴趣的产生当然也起过一定的促进作用。

此后一大批文人画家涌现。张彦远《历代名画记》中提到，文人画家两晋有嵇康、晋明帝司马绍、王羲之、王献之等15人；宋有陆探微等15人；南齐有宗测等14人；梁朝有湘东王萧绎等10人，均以绘画闻名于世。文学作品的内容常常被以绘画的形式表现出来，顾恺之喜欢嵇康的诗歌，常依诗意作画，并感叹“手挥五玄易，目送归鸿难。”又作有《洛神赋图》等；顾恺之《雪霁望五老峰图》、《庐山图》，陆探微《蝉雀图》，张僧繇《咏梅图》则是山水花鸟画的繁荣的开始。文人的参与也促进了绘画理论的产生与繁荣。顾恺之的“传神论”，宗炳、王微的山水画论，谢赫的批评专著《画品》，姚最的《续画品》等都是此时出现的重要理论，对后世画论产生深远影响。

四、山水景物诗同写意画之中的山水景物画的发展具体结合，致使读者能通过诗歌体会诗中的“画境”，观画者则能从画景中领悟其所表达的一种具有诗歌一样的富有诗意的画作。而使诗画真正成为互通的艺术载体。

学院派书法，现代书法流派之一。通过对古代经典碑帖的当代实验，使其激活内部精神元素并加以新形式创造。应该来说，他们还是具备良好的临帖基础的。但是，在形式上，有所争议。如此好的功底，书法这样玩合适不?

这些作品，章法被过于强调“表现主义”，诸如：局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”。提出了“主题先行”、形式至上”、“技术本位”的创作三原则，以不重复古人、不重复时贤、不重复自己为创作要求。如下：

据日本书法家高木圣雨称，日本书法界前些年也流行过如此创新风格，但是逐步被放弃，因为这些所谓创新，存在大量缺陷：对传统笔法不够专注和深入，主题相对狭窄，形式多用拼贴。